情节上的模仿
情节处理对影片来说极其重要，相对主题而言，情节是一个又一个的小故事，或曰如亚里士多德所说的“情节即事件的安排”［9］。如果我们认真审视就会发现中国当代电影中亦充斥着对西方影像的模仿，这在《桃花源战纪》和《亮剑》中尤为突出。《疯狂的石头》在情节的处理上有两处分别模仿了好莱坞大片《碟中谍1》和《碟中谍3》。其一《疯狂的石头》中房地产商重金从香港聘请了国际大盗麦克盗宝，麦克从通风管道中借绳子下垂盗宝的情节，明显是模仿《碟中谍1》中伊森潜入中情局总部从通风管道中借绳索下垂到中情局重地，从电脑中盗取潜伏东欧特工名单情节。不言而喻，《疯狂的石头》在此情节的处理上是以《碟中谍1》为摹本。其二《疯狂的石头》中黑皮从下水道中企图潜入展厅，不料出口被封，不得不折回时，原先的窖井井盖上却停着一辆宝马，这个情节的处理不言而喻是模仿《碟中谍3》的。在《碟中谍3》中伊森奉命抓捕国际军火贩子和情报商人达温时，所使用的办法就是由角色美女诱其上车，将车停在窖井井盖上后进行了神不知鬼不觉地偷梁换柱，将其与行动人员从车中转移到下水道中后对汽车进行引爆。《亮剑》是一部2005年在中国热映的电视剧，其脍炙人口的程度不言而喻，从整体而言，《亮剑》是一部极为杰出的，在国内很难得的优秀作品，但就具体情节而言，仍有模仿的痕迹。《亮剑》中有一个情节讲述李云龙的二师在对国民党的作战中冲到了最前面，二师的士兵在打开一座仓库时，里面的国民党守军与二师士兵在大门口持枪相峙，双方都在叫让对方把枪放下，谁都不敢开第一枪，最后是由二师的士兵拉了冲锋枪的枪栓一起进行扫射，将国民党守军消灭，在此过程中国民党守军没有一个人开枪，这个情节有点匪夷所思，惟一可能的解释是国民党守军士兵士气低落，丧失了战斗意志，但人都有求生的本能，国民党士兵能与二师士兵持枪对峙说明其有求生的本能，但为何对二师士兵拉枪栓漠然置之呢? 如果我们看过《拯救大兵瑞恩》就不难明白《亮剑》的这个情节是模仿的。在《拯救大兵瑞恩》中有一情节:搜寻瑞恩的小分队在冒雨搜索时，一个队员不小心将一块木板弄掉，木板砸在久经烽火又被雨淋透的砖墙上，顿时墙体倒坍，墙内侧的德军指挥部和外侧的美军小分队突然互相暴露在对方眼前，双方持枪相峙，谁都未敢开第一枪，最后是由另一支德军看不见的美军士兵开枪，才将与德军相对峙的美军士兵拯救出来。很明显，《亮剑》中的上述情节是对《拯救大兵瑞恩》中的相关情节的模仿，但其处理方式与该片不同，至于该情节的处理仍有商榷的余地，但其模仿的痕迹却是不言而喻的。因此，可以看出，无论是《疯狂的石头》，还是《亮剑》中情节都有模仿好莱坞影片的痕迹，虽然两部作品在模仿的同时，对所模仿的情节，做了一些处理，但是模仿的痕迹还是清晰可见的，其处理的方式仍有商榷的余地。
人物形象上的模仿
人物形象在某种程度上就是行动者，就叙事学界定而言，“行动者是履行行为动作的行为者，他们并不一定是人”［10］。中国当代电影中在此方面亦有意无意地模仿好莱坞大片，这突出地反映在《情癫大圣》中，《情癫大圣》讲述的是唐僧师徒西方取经途遇妖魔的故事，其题材与情节模仿的是周星驰版的《大话西游》，但其人物形象却是西化的或曰是对西方人物的模仿，这种模仿主要体现在以下两个方面。
其一，龙的形象。龙的形象在中西方文化语境中是不同的，在中国文化语境中，龙在某种意义上是祥瑞，本身代表了中国文化中最高的统治者“天”，是上天意志的一种体现，因此作为天的尘世代表———皇帝要穿龙袍，以真龙天子自居。龙在西方文化中却是邪恶的象征，龙的形象在西方文化中，无论是在《圣经》，还是到中世纪各民族的史诗，抑或英国诗人弥尔顿笔下都是邪恶的象征。中国龙的形象虽有负面意义，但就总体而言是正面意义大于负面的，西方的龙始终是以负面形象出现的，极少有正面的意义和价值。就形体而言，闻一多先生认为中国龙“只是一种大蛇„„后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并了，吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头、鬣的尾、鹿的角、狗的爪、鱼的鱼鳞和须„„于是便成为我们现在知道的龙了”［11］。西方龙则大多是形似蜥蜴外加一付蝙蝠式双翅的动物。中西文化中龙的形象是迥异的，但我们在《情癫大圣》中看见的龙都是形似蜥蜴外加蝙蝠式的双翼，很明显是西方文化中的龙，而非中国龙，因此《情癫大圣》在龙的设计上是模仿甚至是复制西方的。
其二，神魔的形象:天使是西方文化所特有的文化形象，其较为普遍的形象是纯洁女性身体后面长出一双洁白的翅膀。《情癫大圣》中女主角美艳，从身后长出一双洁白的翅膀，同时，形象也从原先丑陋似鼠变为清新脱俗的天使，在此女主角完成了一个从“丑小鸭”到“白天鹅”的蜕变过程，然而就《情癫大圣》所提供的背景及文化语境而言，女主人公应为仙女，中国的仙女形象与《情癫大圣》中提供的形象是截然不同的，中国的仙与妖(包括仙女) 的外形与普通人相差无几，与西方有着截然不同的差异。莫宜佳曾言:“在西方文化中，人们对神鬼的想象不断缩减到只剩下背负羽翅的天使、长着马蹄的魔鬼、美丽的女水仙和城堡中作祟的鬼魂。而在中国文化中，妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、魑魅魍魉等则根据他们各自不可混淆的特点而被划分得愈来愈细致入微。”［12］中国文化认为人成仙成魔的关键在于自身修为，区别不在外形而在自身境界，中国历史上南禅高标的“顿悟”便是明证。这与中国传统美学讲究的“气韵生动”和“传神写照”相一致，正如顾恺之所言:“四体妍媸本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”在观照事物时，不仅要把握事物，更要把握到事物背后宇宙终极本质———道。只有如此才能得道，方能传神! 中国传统文化在形、
神方面认为最好是形神皆备，二者不可得兼则不求形似而求神似，就是这个道理。中国传统文化对神魔的刻画不仅关注形似，更重神似(内在神韵) ，相较于西方文化偏重于外形而言，更栩栩如生、多姿多彩! 由此可见，《情癫大圣》中仙人形象是对西方文化中天使形象模仿的结果，与中国文化中相关概念无涉，很明显是邯郸学步。
场景的模仿
场景是电影的重要组成部分，其为故事的展开提供一个背景化的场所，每部经典的电影都会有着与其相称的经典场景，场景就其本身而言是附属与影片本身的，同时正因如此，影片的独特精神内质必然渗透于其中。《无极》中的重要场景之一的皇宫却不属于影片本身，只是对西方哥特式小说中城堡的模仿，正如亚当•罗伯茨所言:“许多哥特式小说都发生在中欧罕无人迹的偏远地区、荒野地带、城堡或者修道院中，在那里年轻的天真女子被吓坏了，而男子则与魔鬼交手，有太多的墓园、废墟和疯狂，所有的一切都被涂上了一种充满色情的怀疑、震撼和惊恐的味道。”［13］《无极》中呈现给我们的皇宫类似于寺庙，又修建在山上，旁边无人居住，这绝不可能是中国传统意义上的皇宫，中国的皇宫与西方的城堡、都城均有极大的悬殊，对此何炳棣先生曾指出:“我国中古都城的规模与建置，实是人类史上相当特殊、极值得研究的问题„„我国唐代的长安，城垣所占的面积，不包括大明宫，已经超过三十方英里，亦即二百三十五方清里; 全盛时代城内人口大约将近一百万。”［14］
中国古代文化有着关于“空间”的哲学和观念，它渗透于日常生活的方方面面，它奠基于殷周，正如葛兆光先生揭示:“在殷周人心目中投射了一个根深蒂固的深层意识，即以中央为核心，众星拱北辰，四方环中国的‘天地差序格局’。这种宇宙结构给他们提供的一个价值的本原，就是这种‘差序格局’是天然合理的，因为它是宇宙天地的秩序; 也给他们提供了一个观念的样式，就是一切天然形成的事物包括社会组织与人类自身，都是与宇宙天地同构的，因为它们来自宇宙天地; 也给他们提供了一个行为的依据，就是人类应该按照这种宇宙、社会、人类的一体同构来理解、分析、判断以及处理现象世界。”［15］因此，无论是从所占的面积、人口等因素，还是从中国古代皇宫建筑必须符合“差序格局”来说，中国古代皇宫都应在天下的中心，整个皇宫必须是都城的中心，也是“世界”的中心，这在建筑上都是极有讲究和定制的，皇帝必须居于臣民之中，皇城也必须体现这点，它们绝不是兀立山崖的“孤家寡人”。《无极》中的皇宫很明显是模仿西方中世纪城堡的，其中飘散着哥特小说的模仿味道，城堡、旷野等在西方文化中寓有负面含义，正如西方哲人亚里士多德所教谕“城邦之外，非神即兽”，因此，《无极》中的重要场景之一的皇宫亦是对西方城堡的模仿。在中国当代电影中充满了对西方影像的模仿，应该看到模仿这一
主题在好莱坞影片自身制作中亦存在，正如有论者指出的那样，“《超人总动员》汇聚了好莱坞电影的精彩情节，超能先生只身拦截火车的片段基本是《蜘蛛侠2》中彼得•帕克的拷贝„„影片中超人家庭成员的超能力很像《X 战警》中的本领，飞身救人的动作也是《真实的谎言》中施瓦辛格开机撞大树的翻版，等等”［16］。但关键在于能否将所借用的东西融化创新，这才是关键所在。
中国当代影视处于西方好莱坞电影的强势压迫和自身转型之中，这使得西方电影在某种意义上充当了中国当代影视的“他者”即“镜像”，通过它使中国当代影视能更好地认识自我，但由于多方面的原因，使得中国当代影视迷失在西方文化冲击之中，使其呈现出从主题到场景都在模仿他者之中，中国当代影视只有在借鉴而不照搬，模仿而能融合之中，才能走出上述的困境，才能在世界影坛上独树一帜，展示自己的独特性和民族性。
情节上的模仿
情节处理对影片来说极其重要，相对主题而言，情节是一个又一个的小故事，或曰如亚里士多德所说的“情节即事件的安排”［9］。如果我们认真审视就会发现中国当代电影中亦充斥着对西方影像的模仿，这在《桃花源战纪》和《亮剑》中尤为突出。《疯狂的石头》在情节的处理上有两处分别模仿了好莱坞大片《碟中谍1》和《碟中谍3》。其一《疯狂的石头》中房地产商重金从香港聘请了国际大盗麦克盗宝，麦克从通风管道中借绳子下垂盗宝的情节，明显是模仿《碟中谍1》中伊森潜入中情局总部从通风管道中借绳索下垂到中情局重地，从电脑中盗取潜伏东欧特工名单情节。不言而喻，《疯狂的石头》在此情节的处理上是以《碟中谍1》为摹本。其二《疯狂的石头》中黑皮从下水道中企图潜入展厅，不料出口被封，不得不折回时，原先的窖井井盖上却停着一辆宝马，这个情节的处理不言而喻是模仿《碟中谍3》的。在《碟中谍3》中伊森奉命抓捕国际军火贩子和情报商人达温时，所使用的办法就是由角色美女诱其上车，将车停在窖井井盖上后进行了神不知鬼不觉地偷梁换柱，将其与行动人员从车中转移到下水道中后对汽车进行引爆。《亮剑》是一部2005年在中国热映的电视剧，其脍炙人口的程度不言而喻，从整体而言，《亮剑》是一部极为杰出的，在国内很难得的优秀作品，但就具体情节而言，仍有模仿的痕迹。《亮剑》中有一个情节讲述李云龙的二师在对国民党的作战中冲到了最前面，二师的士兵在打开一座仓库时，里面的国民党守军与二师士兵在大门口持枪相峙，双方都在叫让对方把枪放下，谁都不敢开第一枪，最后是由二师的士兵拉了冲锋枪的枪栓一起进行扫射，将国民党守军消灭，在此过程中国民党守军没有一个人开枪，这个情节有点匪夷所思，惟一可能的解释是国民党守军士兵士气低落，丧失了战斗意志，但人都有求生的本能，国民党士兵能与二师士兵持枪对峙说明其有求生的本能，但为何对二师士兵拉枪栓漠然置之呢? 如果我们看过《拯救大兵瑞恩》就不难明白《亮剑》的这个情节是模仿的。在《拯救大兵瑞恩》中有一情节:搜寻瑞恩的小分队在冒雨搜索时，一个队员不小心将一块木板弄掉，木板砸在久经烽火又被雨淋透的砖墙上，顿时墙体倒坍，墙内侧的德军指挥部和外侧的美军小分队突然互相暴露在对方眼前，双方持枪相峙，谁都未敢开第一枪，最后是由另一支德军看不见的美军士兵开枪，才将与德军相对峙的美军士兵拯救出来。很明显，《亮剑》中的上述情节是对《拯救大兵瑞恩》中的相关情节的模仿，但其处理方式与该片不同，至于该情节的处理仍有商榷的余地，但其模仿的痕迹却是不言而喻的。因此，可以看出，无论是《疯狂的石头》，还是《亮剑》中情节都有模仿好莱坞影片的痕迹，虽然两部作品在模仿的同时，对所模仿的情节，做了一些处理，但是模仿的痕迹还是清晰可见的，其处理的方式仍有商榷的余地。
人物形象上的模仿
人物形象在某种程度上就是行动者，就叙事学界定而言，“行动者是履行行为动作的行为者，他们并不一定是人”［10］。中国当代电影中在此方面亦有意无意地模仿好莱坞大片，这突出地反映在《情癫大圣》中，《情癫大圣》讲述的是唐僧师徒西方取经途遇妖魔的故事，其题材与情节模仿的是周星驰版的《大话西游》，但其人物形象却是西化的或曰是对西方人物的模仿，这种模仿主要体现在以下两个方面。
其一，龙的形象。龙的形象在中西方文化语境中是不同的，在中国文化语境中，龙在某种意义上是祥瑞，本身代表了中国文化中最高的统治者“天”，是上天意志的一种体现，因此作为天的尘世代表———皇帝要穿龙袍，以真龙天子自居。龙在西方文化中却是邪恶的象征，龙的形象在西方文化中，无论是在《圣经》，还是到中世纪各民族的史诗，抑或英国诗人弥尔顿笔下都是邪恶的象征。中国龙的形象虽有负面意义，但就总体而言是正面意义大于负面的，西方的龙始终是以负面形象出现的，极少有正面的意义和价值。就形体而言，闻一多先生认为中国龙“只是一种大蛇„„后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并了，吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头、鬣的尾、鹿的角、狗的爪、鱼的鱼鳞和须„„于是便成为我们现在知道的龙了”［11］。西方龙则大多是形似蜥蜴外加一付蝙蝠式双翅的动物。中西文化中龙的形象是迥异的，但我们在《情癫大圣》中看见的龙都是形似蜥蜴外加蝙蝠式的双翼，很明显是西方文化中的龙，而非中国龙，因此《情癫大圣》在龙的设计上是模仿甚至是复制西方的。
其二，神魔的形象:天使是西方文化所特有的文化形象，其较为普遍的形象是纯洁女性身体后面长出一双洁白的翅膀。《情癫大圣》中女主角美艳，从身后长出一双洁白的翅膀，同时，形象也从原先丑陋似鼠变为清新脱俗的天使，在此女主角完成了一个从“丑小鸭”到“白天鹅”的蜕变过程，然而就《情癫大圣》所提供的背景及文化语境而言，女主人公应为仙女，中国的仙女形象与《情癫大圣》中提供的形象是截然不同的，中国的仙与妖(包括仙女) 的外形与普通人相差无几，与西方有着截然不同的差异。莫宜佳曾言:“在西方文化中，人们对神鬼的想象不断缩减到只剩下背负羽翅的天使、长着马蹄的魔鬼、美丽的女水仙和城堡中作祟的鬼魂。而在中国文化中，妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、魑魅魍魉等则根据他们各自不可混淆的特点而被划分得愈来愈细致入微。”［12］中国文化认为人成仙成魔的关键在于自身修为，区别不在外形而在自身境界，中国历史上南禅高标的“顿悟”便是明证。这与中国传统美学讲究的“气韵生动”和“传神写照”相一致，正如顾恺之所言:“四体妍媸本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”在观照事物时，不仅要把握事物，更要把握到事物背后宇宙终极本质———道。只有如此才能得道，方能传神! 中国传统文化在形、
神方面认为最好是形神皆备，二者不可得兼则不求形似而求神似，就是这个道理。中国传统文化对神魔的刻画不仅关注形似，更重神似(内在神韵) ，相较于西方文化偏重于外形而言，更栩栩如生、多姿多彩! 由此可见，《情癫大圣》中仙人形象是对西方文化中天使形象模仿的结果，与中国文化中相关概念无涉，很明显是邯郸学步。
场景的模仿
场景是电影的重要组成部分，其为故事的展开提供一个背景化的场所，每部经典的电影都会有着与其相称的经典场景，场景就其本身而言是附属与影片本身的，同时正因如此，影片的独特精神内质必然渗透于其中。《无极》中的重要场景之一的皇宫却不属于影片本身，只是对西方哥特式小说中城堡的模仿，正如亚当•罗伯茨所言:“许多哥特式小说都发生在中欧罕无人迹的偏远地区、荒野地带、城堡或者修道院中，在那里年轻的天真女子被吓坏了，而男子则与魔鬼交手，有太多的墓园、废墟和疯狂，所有的一切都被涂上了一种充满色情的怀疑、震撼和惊恐的味道。”［13］《无极》中呈现给我们的皇宫类似于寺庙，又修建在山上，旁边无人居住，这绝不可能是中国传统意义上的皇宫，中国的皇宫与西方的城堡、都城均有极大的悬殊，对此何炳棣先生曾指出:“我国中古都城的规模与建置，实是人类史上相当特殊、极值得研究的问题„„我国唐代的长安，城垣所占的面积，不包括大明宫，已经超过三十方英里，亦即二百三十五方清里; 全盛时代城内人口大约将近一百万。”［14］
中国古代文化有着关于“空间”的哲学和观念，它渗透于日常生活的方方面面，它奠基于殷周，正如葛兆光先生揭示:“在殷周人心目中投射了一个根深蒂固的深层意识，即以中央为核心，众星拱北辰，四方环中国的‘天地差序格局’。这种宇宙结构给他们提供的一个价值的本原，就是这种‘差序格局’是天然合理的，因为它是宇宙天地的秩序; 也给他们提供了一个观念的样式，就是一切天然形成的事物包括社会组织与人类自身，都是与宇宙天地同构的，因为它们来自宇宙天地; 也给他们提供了一个行为的依据，就是人类应该按照这种宇宙、社会、人类的一体同构来理解、分析、判断以及处理现象世界。”［15］因此，无论是从所占的面积、人口等因素，还是从中国古代皇宫建筑必须符合“差序格局”来说，中国古代皇宫都应在天下的中心，整个皇宫必须是都城的中心，也是“世界”的中心，这在建筑上都是极有讲究和定制的，皇帝必须居于臣民之中，皇城也必须体现这点，它们绝不是兀立山崖的“孤家寡人”。《无极》中的皇宫很明显是模仿西方中世纪城堡的，其中飘散着哥特小说的模仿味道，城堡、旷野等在西方文化中寓有负面含义，正如西方哲人亚里士多德所教谕“城邦之外，非神即兽”，因此，《无极》中的重要场景之一的皇宫亦是对西方城堡的模仿。在中国当代电影中充满了对西方影像的模仿，应该看到模仿这一
主题在好莱坞影片自身制作中亦存在，正如有论者指出的那样，“《超人总动员》汇聚了好莱坞电影的精彩情节，超能先生只身拦截火车的片段基本是《蜘蛛侠2》中彼得•帕克的拷贝„„影片中超人家庭成员的超能力很像《X 战警》中的本领，飞身救人的动作也是《真实的谎言》中施瓦辛格开机撞大树的翻版，等等”［16］。但关键在于能否将所借用的东西融化创新，这才是关键所在。
中国当代影视处于西方好莱坞电影的强势压迫和自身转型之中，这使得西方电影在某种意义上充当了中国当代影视的“他者”即“镜像”，通过它使中国当代影视能更好地认识自我，但由于多方面的原因，使得中国当代影视迷失在西方文化冲击之中，使其呈现出从主题到场景都在模仿他者之中，中国当代影视只有在借鉴而不照搬，模仿而能融合之中，才能走出上述的困境，才能在世界影坛上独树一帜，展示自己的独特性和民族性。