论哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术产生之原因
On the Cause of Emergence of Stained-Glass Window in Gothic Churches
周 志／张夫也 Ｚｈｏｕ Ｚｈｉ／Ｚｈａｎｇ Ｆｕｙｅ
内容摘要：本文从基督教思想传播的需要、建筑结构的改进、玻璃制造技术的条件以及中世纪视觉美学理论的影响等几个方面探讨了哥特式教堂内部彩绘镶嵌玻璃窗艺术诞生及发展的缘由。得出了彩绘镶嵌玻璃窗艺术是中世纪后期宗教理论、科学技术、美学思想及城市经济发展等因素共同作用的结果这一结论。
关键词：哥特式教堂 彩绘镶嵌玻璃窗 建筑结构 视觉理论
哥特式（Ｇｏｔｈｉｃ）教堂内部的彩绘镶嵌玻璃窗艺术，是世界艺术史上的一朵奇葩，它是伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中充满激情地写道：“从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色，变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，
⑴
好像开向天国的窗户。”然而，对于彩绘镶嵌玻璃窗这一艺术形式，国内的认识还不足，加之长期以来对于中世纪艺术的评价有失公允，因此给予它的关注也很少。本文将从基督教思想传播的需要、建筑结构的改进、玻璃制造技术的条件以及中世纪视觉美学理论的影响等几个方面来探讨哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术诞生的缘由，并借此抛砖引玉，希望引起国内同仁对这一艺术形式更多的重视。
一、基督教思想传播的要求
“阴暗的心灵通过物质接近真理，而且在看见光亮时，阴暗的心灵就从过去的沉沦中复活。”⑵
宗教教育的重要方式是举行宗教仪式，教堂是进行宗教仪式的主要场所，因此教堂的环境是宗教教育最微观和最直接的教育环境。作为基督教的主要建筑形式，哥特式教堂承载着传播宗教教义以及感化教徒大众等重要的精神方面的意义。“哥特式教堂的整个建筑风格、色彩配置和内部雕镂，都是为了烘托一个基本思想，这就是空灵幽邃的天国意识；都是为了
⑶
激发一种感受，这就是深沉痛悔的罪孽感。”因此，作为哥特式教堂重要组成部分的彩绘镶嵌玻璃窗艺术也自然具有这样的宗教教化作用。尽管哥特式教堂的外部装饰细节非常丰富，但是作为教徒主要活动区域的内部空间却十分简洁，线条清晰的建筑结构并没有给雕ART&DESIGN
２００５年拾贰月・总第１５２期
塑、壁画等传统的装饰样式留下多少空间。然而，十二三世纪以来，基督教会的迅猛发展以及教徒人数的迅速膨胀都促使教会能够推出一部人人都能看懂的图解式的“圣经”来教化大众，加之这一时期随着西欧城市化进程的推进，
是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞
⑷
的庄严崇高气象。”可以说，这种超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象，之所以能在哥特式教堂内部得以实现，很大程度上是源自于彩绘镶嵌玻璃窗的艺术力量。“教堂内部的和谐主要来自两个方面，一是它的建筑结构，另外是彩绘玻璃画产生的独特效果。由此物质与非物质的因素，都在这个巨大的内部空间发挥着作用。这些用彩色玻璃描绘的宗教绘画，通过光线赋予形式和意义，达到了更加有效地表现超验观念的境界，成为西方世界
⑸
教堂内部空间制造空灵氛围的绝妙手段。”
在中世纪的基督教神学理论中，人与上帝之间的交流是一个核心的命题。哥特式教堂向上飞腾的建筑结构，与从玻璃窗洒下的光芒正好形成了对这种神圣体验的最好注脚。“中世纪哥特风格大师们试图用石头和玻璃来描绘人类的宗教核心问题。他们想描绘一种张力。一方面是人立志达到天国的高度；另一方面是神屈尊向卑微者讲话。因此，哥特式运动是双向的。柱子、拱门和尖塔，像一排排准备升至天空的火箭一样连为一体，指向高空。另一方面，神的荣光透过色彩斑斓的铅框玻璃窗与卑微者相遇。这就是建筑大师们融人类理性与神的启示
⑹
为一体的版本。”二、哥特式建筑结构的改变“建筑的艺术样式和风格，必须附丽于相应的结构技术，建筑没有脱离了结构技术的纯艺术创造。附丽于结构技术，就不可避免地被结构技术渗透，表现出结构技术的特点，一个成熟的建筑艺术形式，因此也同时是结构的艺术
⑺
形式。”
哥特式教堂结构主要有三个特点：第一个特点是使用肋架券，二是使用飞券，第三个特点是使用尖券，这三种方式均是为了抵御中殿及侧廊拱顶的侧推力。在罗马式（Ｒｏｍａｎｅｓｑｕｅ）教堂里，为承载中殿拱顶的侧推力而运用的方式大多比较笨重，拱顶的侧推力要由厚厚的外墙来承担，所以中殿上部不能开比较大、比较多的高侧窗，从而导致教堂内部很阴暗。阴暗尽管适合当时的宗教情绪，但却不适合哥特时代的城市市民心理。而哥特式教堂中殿的拱顶在运用了肋架券之后，侧推力均集中到了柱子头上，而且尖券的运用也减少了
法国桑斯（Ｓｅｎｓ）大教堂彩绘玻璃窗
越来越多的市民也需要视觉感官上的美的愉悦与刺激，因此，彩绘镶嵌玻璃窗便应运而生了。在这些色彩斑斓的镶嵌玻璃窗上，哥特式艺术家们运用最灿烂的色彩——深红色、蓝色、紫色和红宝石色向教堂内的芸芸众生讲述从创世记到末日审判，从受胎告知到最后晚餐的救赎历史。教徒们可以通过窗户上的那一幕幕画面：以撒的献祭，摩西横渡红海，耶稣诞生，最后的晚餐以及圣安东尼勇斗群魔等，深深地沉浸在对宗教的沉思之中。
黑格尔在《美学》一书中这样写道：“正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用……不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格……所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面
016
拱顶的侧推力，这样就为解决墙壁以及窗户等问题打开了方便之门。自此，哥特式教堂的中殿便有可能开大面积的高侧窗，侧廊的窗子也可以开得很大了。这样，整个教堂的构造就成了框架式的。好比一个石头造的大笼子，它的框架完全是独立的，轻盈、稳固、经济、施工便利。墙体因为卸去了荷载而变得十分纤薄，而窗户也不再是罗马式建筑那种在厚重墙壁上凿出来的洞眼，而形成了一种“透明的墙壁”，为华丽璀璨的彩绘镶嵌玻璃窗艺术提供了完美的舞台。“在哥特式结构中，因为外部的柱子和拱扶垛取消了对厚墙的需要，所以窗户既多又大。在细长的石制门柱之间，建筑师会安置色
⑻
彩斑斓的玻璃窗户。”三、玻璃制造技术的进步
西方的玻璃制造技术在罗马帝国时期经历了一段辉煌的发展时期。但是，在罗马帝国衰亡之后的几个世纪里，有关玻璃制造的痕迹却似乎销声匿迹了，玻璃市场也化为乌有。因此，有很多学者认为罗马的玻璃技术在帝国衰亡之后便在西方失传了，从罗马帝国灭亡到文艺复兴之前的这一段时间内，西方的玻璃制作仿佛遗留了近千年的真空。然而，我们不能不注意到十四五世纪以来以威尼斯为代表的欧洲玻璃工艺的重新复兴。而如果在这千年之间真存在着玻璃工艺发展的真空的话，这一复兴的图景便显得不那么可靠了。这也正如《玻璃的世界》一书中所指出的：“有证据表明，虽然玻璃制造业确实存在一次衰退，罗马帝国的这项遗产却基本上保存下来，而且在某些方面即使公元１２００年前也在不断进步。”“在阿尔卑斯山以北，罗马帝国的衰亡导致了一段时间内玻璃技术和产量的惨重损失。但是我们现在已能看出，这里并非全然的断裂，而是一幅衰退和延续参半的图景。玻璃的质与量确曾下降，而玻璃技术却保存下来，人们对玻璃的高度重视
⑼
也没有遗失。”而这种对于玻璃的重视，也正是西方玻璃工艺得以再次复兴，并不断发展的重要根源。
当然，十二三世纪时期的欧洲玻璃工艺还无法制造出纯净透明的大块玻璃，而只能制造出面积较小、透明度很低、色彩偏暗的各种杂色玻璃。这种玻璃如果直接装在窗子上，肯定会显得斑斑驳驳、十分杂乱。然而，通过当时的十字军东征战争，法国人看到了拜占庭帝国东正教教堂内那些辉煌灿烂的彩色马赛克（Ｍｏｓａｉｃ）镶嵌壁画。这种马赛克镶嵌壁画源自于罗马帝国的艺术传统，并由于强盛的拜占庭帝国而得以延续下来，它大大启发了来自西欧的天主教徒们。因此，法国人开始尝试着在窗
子上用玻璃来模仿马赛克镶嵌画。即利用工字形截面的铅条把按照设计图纸烧制裁好的各种形状、各种色彩的玻璃片拼接起来，组成画面。因此，早期哥特式教堂中彩绘玻璃窗的玻璃片一般面积都比较小，色彩偏暗，而且人物也不高大，艺术风格上带有明显的来自于拜占庭镶嵌壁画的影响，但同时也显得整体色调比较统一、沉着，具有一种朦胧的神秘美感。
到了１３世纪末以后，彩色玻璃的烧制工艺有了更进一步的发展，玻璃片的面积增大了，更加透明了，色彩也更加鲜艳起来。“在沙特尔大教堂的染色玻璃和１３世纪后期教堂的染色玻璃之间便产生了深刻的变化……采用后一种玻璃装饰的教堂墙面逐渐融入到了飘渺的光线当中，因而它看上去似乎并不太像是用宝石马赛克进行装饰的……彩色玻璃制造技术的改进也同样反映出，人们希望通过增加透光度使更多的空间得以呈现。例如，人们采用了于１３００年发明的银色染色剂。在后来的染色玻璃中，白
⑽
色便成了极为重要的色彩了。”由此可见，玻璃制作工艺的传承与进步，是哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术得以产生并不断发展变化的重要条件。
四、视觉美学思想的影响
独特的视觉理论是中世纪时期许多艺术形式或风格产生的重要根源。例如，今天的视觉知识告诉我们，通常人们所看到的事物都是物体在视网膜上所呈的倒像的映像。而中世纪的人们却认为这些事物具有主动性，拥有巨大的能力。“无论是在光学著作中绘制光线图表的学者型哲学家，还是担心自己的牛群被‘罪恶之眼’施以魔法的农民，对他们而言视力都具
⑾
有潜在的力量。”
在１３世纪，流行着一种可以被称作摄入理论的视觉观点，这种观点认为：是物体本身而非眼睛在散发光线，极力拥护这一理论的都是当时几何光学理论基础方面的专家。这种摄入模式与接受性认知的视觉概念不仅大大改变了当时艺术家们的观看方式，而且还改变了他们创造形象以及人们看待这些形象的方式。因为这样，视觉便与知识联系起来了（Ｉ ｓｅｅ—Ｉｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ）。“现在观看就意味着从外部世界
⑿
中直接获取有关该物体的知识。”这也正如１３世纪最权威的神学家托马斯・阿奎那（ＴｈｏｍａｓＡｑｕｉｎａｓ， １２２５￣１２７４）在其《神学大全》中所认为的那样：“考虑到视力的特性和准确性，在常见的用法中，这个词泛指通过所有感官所获取的知识，它甚至还包括智力方面的知识。” 这也便难怪阿奎那在谈论到“美”的时候认为：“在被感知时令人得到满足的东西就是美。”
在这样一种感知论视觉美学理论的影响下，
彩绘镶嵌玻璃窗艺术所凸现出来的光线的作用，便自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。这是因为，在早期基督教和罗马式风格时期，教堂内的光源主要是依靠烛光，但是哥特式风格却是通过采进阳光这一过程，使室内呈现灿烂的景象。在当时的所有艺术类型之中，“只有在哥特式教堂中，巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其它艺术媒介不能达到的光线效果，它的艺术魅力使所有教徒们都立刻感觉到来自天国的神力。”⒀因此，当耶稣宣布
⒁
说：“我就是世界的光”时，那些在色彩斑驳的窗户上舞动的光便成为了上帝以及上帝与人之间道路的象征。即使是一个没有接受过任何科学理论和宗教学方面学习的农夫，他也会把光线与神圣、黑暗与卑劣相互联系起来，在从玻璃窗洒射下来的光线的沐浴中，体验着自身与上帝之间的交流。
综上所述，哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术的产生并不是偶然的，它产生于十二三世纪西欧天主教会势力达到巅峰、城市规模不断扩大、封建制经济逐渐复苏并迅速发展的重要历史时期。它源自基督教思想教化的需要，以哥特式教堂建筑为活跃的舞台，凭借着玻璃制作技术进步的有利条件，在当时视觉美学思想及理论的影响下才得以产生。从宗教思想、科学技术，到美学理论，无论哪一方面，都是使这一全新、璀璨的艺术形式诞生的重要因素。注释：
⑴（法）丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，北京，１９６３，第５０页。／⑵圣丹尼斯修道院（Ａｂｂｅｙ Ｃｈｕｒｃｈｏｆ Ｓｔ－Ｄｅｎｉｓ）院长絮热（Ｓｕｇｅｒ）在修道院青铜大门上所刻的铭文。／⑶赵克仁：“哥特式建筑及其宗教文化内涵”，《世界宗教文化》，２００３．３，第４８页。／⑷（德）黑格尔：《美学》，朱光潜译，第３卷上册，商务印书馆，北京，１９７９，第９３页。／⑸龚晓天：“哥特式教堂建筑艺术的创造及特点”，《九江师专学报（哲学社会科学版）》，１９９４．１，第７７页。／⑹（美）布鲁斯・雪莱：《基督教会史》，刘平译，北京大学出版社，２００４，第２１５页。／⑺陈志华：《外国古建筑二十讲》，三联书店，北京，２００２，第９５页。／⑻同⑹。／⑼（英）艾伦・麦克马兰、格里・马丁：《玻璃
北京，２００３，第１８—的世界》，商务印书馆，
２０页。／⑽（美）迈克尔・卡米尔：《哥特艺术—辉煌的视像》，陈颖译，中国建筑工业出版社，北京，２００４，第４３—４４页。⑾同上，第１９页。／⑿同上，第４５页。／⒀同⑷。／⒁《圣经》，《约翰福音》８：１２。
周志／
张夫也 清华大学美术学院
017
ART&DESIGN
２００５年拾贰月・总第１５２期
论哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术产生之原因
On the Cause of Emergence of Stained-Glass Window in Gothic Churches
周 志／张夫也 Ｚｈｏｕ Ｚｈｉ／Ｚｈａｎｇ Ｆｕｙｅ
内容摘要：本文从基督教思想传播的需要、建筑结构的改进、玻璃制造技术的条件以及中世纪视觉美学理论的影响等几个方面探讨了哥特式教堂内部彩绘镶嵌玻璃窗艺术诞生及发展的缘由。得出了彩绘镶嵌玻璃窗艺术是中世纪后期宗教理论、科学技术、美学思想及城市经济发展等因素共同作用的结果这一结论。
关键词：哥特式教堂 彩绘镶嵌玻璃窗 建筑结构 视觉理论
哥特式（Ｇｏｔｈｉｃ）教堂内部的彩绘镶嵌玻璃窗艺术，是世界艺术史上的一朵奇葩，它是伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中充满激情地写道：“从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色，变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，
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好像开向天国的窗户。”然而，对于彩绘镶嵌玻璃窗这一艺术形式，国内的认识还不足，加之长期以来对于中世纪艺术的评价有失公允，因此给予它的关注也很少。本文将从基督教思想传播的需要、建筑结构的改进、玻璃制造技术的条件以及中世纪视觉美学理论的影响等几个方面来探讨哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术诞生的缘由，并借此抛砖引玉，希望引起国内同仁对这一艺术形式更多的重视。
一、基督教思想传播的要求
“阴暗的心灵通过物质接近真理，而且在看见光亮时，阴暗的心灵就从过去的沉沦中复活。”⑵
宗教教育的重要方式是举行宗教仪式，教堂是进行宗教仪式的主要场所，因此教堂的环境是宗教教育最微观和最直接的教育环境。作为基督教的主要建筑形式，哥特式教堂承载着传播宗教教义以及感化教徒大众等重要的精神方面的意义。“哥特式教堂的整个建筑风格、色彩配置和内部雕镂，都是为了烘托一个基本思想，这就是空灵幽邃的天国意识；都是为了
⑶
激发一种感受，这就是深沉痛悔的罪孽感。”因此，作为哥特式教堂重要组成部分的彩绘镶嵌玻璃窗艺术也自然具有这样的宗教教化作用。尽管哥特式教堂的外部装饰细节非常丰富，但是作为教徒主要活动区域的内部空间却十分简洁，线条清晰的建筑结构并没有给雕ART&DESIGN
２００５年拾贰月・总第１５２期
塑、壁画等传统的装饰样式留下多少空间。然而，十二三世纪以来，基督教会的迅猛发展以及教徒人数的迅速膨胀都促使教会能够推出一部人人都能看懂的图解式的“圣经”来教化大众，加之这一时期随着西欧城市化进程的推进，
是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞
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的庄严崇高气象。”可以说，这种超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象，之所以能在哥特式教堂内部得以实现，很大程度上是源自于彩绘镶嵌玻璃窗的艺术力量。“教堂内部的和谐主要来自两个方面，一是它的建筑结构，另外是彩绘玻璃画产生的独特效果。由此物质与非物质的因素，都在这个巨大的内部空间发挥着作用。这些用彩色玻璃描绘的宗教绘画，通过光线赋予形式和意义，达到了更加有效地表现超验观念的境界，成为西方世界
⑸
教堂内部空间制造空灵氛围的绝妙手段。”
在中世纪的基督教神学理论中，人与上帝之间的交流是一个核心的命题。哥特式教堂向上飞腾的建筑结构，与从玻璃窗洒下的光芒正好形成了对这种神圣体验的最好注脚。“中世纪哥特风格大师们试图用石头和玻璃来描绘人类的宗教核心问题。他们想描绘一种张力。一方面是人立志达到天国的高度；另一方面是神屈尊向卑微者讲话。因此，哥特式运动是双向的。柱子、拱门和尖塔，像一排排准备升至天空的火箭一样连为一体，指向高空。另一方面，神的荣光透过色彩斑斓的铅框玻璃窗与卑微者相遇。这就是建筑大师们融人类理性与神的启示
⑹
为一体的版本。”二、哥特式建筑结构的改变“建筑的艺术样式和风格，必须附丽于相应的结构技术，建筑没有脱离了结构技术的纯艺术创造。附丽于结构技术，就不可避免地被结构技术渗透，表现出结构技术的特点，一个成熟的建筑艺术形式，因此也同时是结构的艺术
⑺
形式。”
哥特式教堂结构主要有三个特点：第一个特点是使用肋架券，二是使用飞券，第三个特点是使用尖券，这三种方式均是为了抵御中殿及侧廊拱顶的侧推力。在罗马式（Ｒｏｍａｎｅｓｑｕｅ）教堂里，为承载中殿拱顶的侧推力而运用的方式大多比较笨重，拱顶的侧推力要由厚厚的外墙来承担，所以中殿上部不能开比较大、比较多的高侧窗，从而导致教堂内部很阴暗。阴暗尽管适合当时的宗教情绪，但却不适合哥特时代的城市市民心理。而哥特式教堂中殿的拱顶在运用了肋架券之后，侧推力均集中到了柱子头上，而且尖券的运用也减少了
法国桑斯（Ｓｅｎｓ）大教堂彩绘玻璃窗
越来越多的市民也需要视觉感官上的美的愉悦与刺激，因此，彩绘镶嵌玻璃窗便应运而生了。在这些色彩斑斓的镶嵌玻璃窗上，哥特式艺术家们运用最灿烂的色彩——深红色、蓝色、紫色和红宝石色向教堂内的芸芸众生讲述从创世记到末日审判，从受胎告知到最后晚餐的救赎历史。教徒们可以通过窗户上的那一幕幕画面：以撒的献祭，摩西横渡红海，耶稣诞生，最后的晚餐以及圣安东尼勇斗群魔等，深深地沉浸在对宗教的沉思之中。
黑格尔在《美学》一书中这样写道：“正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用……不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格……所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面
016
拱顶的侧推力，这样就为解决墙壁以及窗户等问题打开了方便之门。自此，哥特式教堂的中殿便有可能开大面积的高侧窗，侧廊的窗子也可以开得很大了。这样，整个教堂的构造就成了框架式的。好比一个石头造的大笼子，它的框架完全是独立的，轻盈、稳固、经济、施工便利。墙体因为卸去了荷载而变得十分纤薄，而窗户也不再是罗马式建筑那种在厚重墙壁上凿出来的洞眼，而形成了一种“透明的墙壁”，为华丽璀璨的彩绘镶嵌玻璃窗艺术提供了完美的舞台。“在哥特式结构中，因为外部的柱子和拱扶垛取消了对厚墙的需要，所以窗户既多又大。在细长的石制门柱之间，建筑师会安置色
⑻
彩斑斓的玻璃窗户。”三、玻璃制造技术的进步
西方的玻璃制造技术在罗马帝国时期经历了一段辉煌的发展时期。但是，在罗马帝国衰亡之后的几个世纪里，有关玻璃制造的痕迹却似乎销声匿迹了，玻璃市场也化为乌有。因此，有很多学者认为罗马的玻璃技术在帝国衰亡之后便在西方失传了，从罗马帝国灭亡到文艺复兴之前的这一段时间内，西方的玻璃制作仿佛遗留了近千年的真空。然而，我们不能不注意到十四五世纪以来以威尼斯为代表的欧洲玻璃工艺的重新复兴。而如果在这千年之间真存在着玻璃工艺发展的真空的话，这一复兴的图景便显得不那么可靠了。这也正如《玻璃的世界》一书中所指出的：“有证据表明，虽然玻璃制造业确实存在一次衰退，罗马帝国的这项遗产却基本上保存下来，而且在某些方面即使公元１２００年前也在不断进步。”“在阿尔卑斯山以北，罗马帝国的衰亡导致了一段时间内玻璃技术和产量的惨重损失。但是我们现在已能看出，这里并非全然的断裂，而是一幅衰退和延续参半的图景。玻璃的质与量确曾下降，而玻璃技术却保存下来，人们对玻璃的高度重视
⑼
也没有遗失。”而这种对于玻璃的重视，也正是西方玻璃工艺得以再次复兴，并不断发展的重要根源。
当然，十二三世纪时期的欧洲玻璃工艺还无法制造出纯净透明的大块玻璃，而只能制造出面积较小、透明度很低、色彩偏暗的各种杂色玻璃。这种玻璃如果直接装在窗子上，肯定会显得斑斑驳驳、十分杂乱。然而，通过当时的十字军东征战争，法国人看到了拜占庭帝国东正教教堂内那些辉煌灿烂的彩色马赛克（Ｍｏｓａｉｃ）镶嵌壁画。这种马赛克镶嵌壁画源自于罗马帝国的艺术传统，并由于强盛的拜占庭帝国而得以延续下来，它大大启发了来自西欧的天主教徒们。因此，法国人开始尝试着在窗
子上用玻璃来模仿马赛克镶嵌画。即利用工字形截面的铅条把按照设计图纸烧制裁好的各种形状、各种色彩的玻璃片拼接起来，组成画面。因此，早期哥特式教堂中彩绘玻璃窗的玻璃片一般面积都比较小，色彩偏暗，而且人物也不高大，艺术风格上带有明显的来自于拜占庭镶嵌壁画的影响，但同时也显得整体色调比较统一、沉着，具有一种朦胧的神秘美感。
到了１３世纪末以后，彩色玻璃的烧制工艺有了更进一步的发展，玻璃片的面积增大了，更加透明了，色彩也更加鲜艳起来。“在沙特尔大教堂的染色玻璃和１３世纪后期教堂的染色玻璃之间便产生了深刻的变化……采用后一种玻璃装饰的教堂墙面逐渐融入到了飘渺的光线当中，因而它看上去似乎并不太像是用宝石马赛克进行装饰的……彩色玻璃制造技术的改进也同样反映出，人们希望通过增加透光度使更多的空间得以呈现。例如，人们采用了于１３００年发明的银色染色剂。在后来的染色玻璃中，白
⑽
色便成了极为重要的色彩了。”由此可见，玻璃制作工艺的传承与进步，是哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术得以产生并不断发展变化的重要条件。
四、视觉美学思想的影响
独特的视觉理论是中世纪时期许多艺术形式或风格产生的重要根源。例如，今天的视觉知识告诉我们，通常人们所看到的事物都是物体在视网膜上所呈的倒像的映像。而中世纪的人们却认为这些事物具有主动性，拥有巨大的能力。“无论是在光学著作中绘制光线图表的学者型哲学家，还是担心自己的牛群被‘罪恶之眼’施以魔法的农民，对他们而言视力都具
⑾
有潜在的力量。”
在１３世纪，流行着一种可以被称作摄入理论的视觉观点，这种观点认为：是物体本身而非眼睛在散发光线，极力拥护这一理论的都是当时几何光学理论基础方面的专家。这种摄入模式与接受性认知的视觉概念不仅大大改变了当时艺术家们的观看方式，而且还改变了他们创造形象以及人们看待这些形象的方式。因为这样，视觉便与知识联系起来了（Ｉ ｓｅｅ—Ｉｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ）。“现在观看就意味着从外部世界
⑿
中直接获取有关该物体的知识。”这也正如１３世纪最权威的神学家托马斯・阿奎那（ＴｈｏｍａｓＡｑｕｉｎａｓ， １２２５￣１２７４）在其《神学大全》中所认为的那样：“考虑到视力的特性和准确性，在常见的用法中，这个词泛指通过所有感官所获取的知识，它甚至还包括智力方面的知识。” 这也便难怪阿奎那在谈论到“美”的时候认为：“在被感知时令人得到满足的东西就是美。”
在这样一种感知论视觉美学理论的影响下，
彩绘镶嵌玻璃窗艺术所凸现出来的光线的作用，便自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。这是因为，在早期基督教和罗马式风格时期，教堂内的光源主要是依靠烛光，但是哥特式风格却是通过采进阳光这一过程，使室内呈现灿烂的景象。在当时的所有艺术类型之中，“只有在哥特式教堂中，巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其它艺术媒介不能达到的光线效果，它的艺术魅力使所有教徒们都立刻感觉到来自天国的神力。”⒀因此，当耶稣宣布
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说：“我就是世界的光”时，那些在色彩斑驳的窗户上舞动的光便成为了上帝以及上帝与人之间道路的象征。即使是一个没有接受过任何科学理论和宗教学方面学习的农夫，他也会把光线与神圣、黑暗与卑劣相互联系起来，在从玻璃窗洒射下来的光线的沐浴中，体验着自身与上帝之间的交流。
综上所述，哥特式教堂彩绘镶嵌玻璃窗艺术的产生并不是偶然的，它产生于十二三世纪西欧天主教会势力达到巅峰、城市规模不断扩大、封建制经济逐渐复苏并迅速发展的重要历史时期。它源自基督教思想教化的需要，以哥特式教堂建筑为活跃的舞台，凭借着玻璃制作技术进步的有利条件，在当时视觉美学思想及理论的影响下才得以产生。从宗教思想、科学技术，到美学理论，无论哪一方面，都是使这一全新、璀璨的艺术形式诞生的重要因素。注释：
⑴（法）丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，北京，１９６３，第５０页。／⑵圣丹尼斯修道院（Ａｂｂｅｙ Ｃｈｕｒｃｈｏｆ Ｓｔ－Ｄｅｎｉｓ）院长絮热（Ｓｕｇｅｒ）在修道院青铜大门上所刻的铭文。／⑶赵克仁：“哥特式建筑及其宗教文化内涵”，《世界宗教文化》，２００３．３，第４８页。／⑷（德）黑格尔：《美学》，朱光潜译，第３卷上册，商务印书馆，北京，１９７９，第９３页。／⑸龚晓天：“哥特式教堂建筑艺术的创造及特点”，《九江师专学报（哲学社会科学版）》，１９９４．１，第７７页。／⑹（美）布鲁斯・雪莱：《基督教会史》，刘平译，北京大学出版社，２００４，第２１５页。／⑺陈志华：《外国古建筑二十讲》，三联书店，北京，２００２，第９５页。／⑻同⑹。／⑼（英）艾伦・麦克马兰、格里・马丁：《玻璃
北京，２００３，第１８—的世界》，商务印书馆，
２０页。／⑽（美）迈克尔・卡米尔：《哥特艺术—辉煌的视像》，陈颖译，中国建筑工业出版社，北京，２００４，第４３—４４页。⑾同上，第１９页。／⑿同上，第４５页。／⒀同⑷。／⒁《圣经》，《约翰福音》８：１２。
周志／
张夫也 清华大学美术学院
017
ART&DESIGN
２００５年拾贰月・总第１５２期