【摘 要】《牡丹亭》是汤显祖最具代表性的作品，充满了积极的浪漫主义精神，集中体现了汤显祖的“至情论”。《牡丹亭》作为一部充满诗性光辉的历史巨作，其作用已远远超越了反理学的现实意义，而实现了“至情论”的永恒价值。 【关键词】汤显祖；《牡丹亭》；至情论 中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0051-02 汤显祖在《牡丹亭记题词》中说到：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[1]（P1）这是“至情论”最经典的说法。汤显祖认为这种从一而终、超越生死、跨越时空的感情不同于普通的男女之情，而是“至情”。所谓“情不知所起”，就是指“情”是与生俱来的，不需要任何的理由和渊源；“生者可以死，死可以生”则是指“情”具有超越生死、超越时空的自由性。此外，在汤显祖的其他作品中也能经常看到关于“情”的表述：“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》）。“重情”是汤显祖的基本思想和人生追求，这种思想渗透在他的整个人生观中，决定了他一生的价值取向，并随之灌注到了其艺术作品的创作中。 《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又名“临川四梦”。《牡丹亭》作于万历二十六年（1598）三月，作品充满积极的浪漫主义精神，无情地批判了晚明封建社会及其封建礼教，崇尚个性解放，突破禁欲主义的束缚。它包含的“至情”观更是对当时和后世产生了振聋发聩的影响。可以说，《牡丹亭》是汤显祖最具代表性的作品。剧作家那种超前于时代的“至情”理想，渗透在“四梦”的字里行间。 就《牡丹亭》剧本而言，全本五十五出，内容曲折离奇，杜丽娘经历了从生到死，又从死到生，我们读完全剧，是否会有这样的疑问，杜丽娘为什么永远是这么年轻？她经历了一个生死轮回，为什么青春依旧？理解这个问题，就得从总体上感知全剧内蕴的“至情”观，可以说，作者以极其浪漫的笔触，为全剧营造了一种青春永恒的至情，人生是有情的，爱情的最高境界是至情，这种至情的标准之一便是青春永恒。当然剧作本身就带有浓浓的青春气息，从杜宝、陈最良、石道姑到胡判官，从阳世到阴间，构成了杜丽娘生活的整个世界，她在这个巨大的无形牢笼里时时受着禁锢，然而杜丽娘却用昂扬的青春呵护起心中的情感家园。青春不仅美好，而且充满了希望，这种青春的气息与剧作家的内心情感相契合，剧作家不想看到杜丽娘的老，读者和观众也不愿看到这份爱情的老去，所以这份“至情”必须是青春的，这份至情不会因为时间的流逝而褪色，也不会因为空间的变换而弱化，杜丽娘追求的是“天然之情”，是在青春自然中，追求情的至真，追求人性和人的本能被体认。 当我们读到春香以极其少女化的口吻去解释“关关雎鸠，在何之州”时，不禁要捧腹大笑，然在这大笑之后，我们不得不想说，这样极富天真、可爱和青春的女孩子，怎么不能找到一份自己的至爱，怎么不能好好地享受绚烂的青春。此时剧作家碍于逻辑的发展，还未能使杜丽娘的青春气息充分绽露，杜丽娘身为相府的小姐，总会有几分矜持，但是如影随形的春香俨然已经是她的传声筒，这一段小闹剧仿佛就是她和春香在唱双簧，最后她出来打圆场，“依注解书，把《诗经》大意，敷演一番”[1]（P34），这是两位少女在面对以陈最良为代表的封建腐朽势力时，取得的第一次胜利，这也为“至情”的青春性奠定了基调，到后来的游园惊梦、寻梦、幽媾、密誓等等，都是源于这种朝气蓬勃的青春至情。“不到园林，怎知春色如许”[1]（P53），当杜丽娘满怀好奇憧憬之心步入园林，便沉迷在“青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”[1]（P54）的良辰美景之中一发不可收拾，最终在这满园春色中，与柳梦梅在梦中行得云雨之欢，这是杜丽娘心中的春心所使，是杜丽娘心中那种青春奔放的最强烈表现。 如果把杜丽娘的这种冲动片面地理解为性欲的冲动，肯定有失公允。欲望是青春的内在特征，不可否认杜丽娘在初游花园时，梦中与柳梦梅行得的云雨之欢，的确是她心中的欲望所使，但是这种欲望是建立在情的基础之上，不是昙花一现的性爱，而是永恒的情爱。杜丽娘不但精于女工，而且有很好的家庭教育，有着良好的修养，这些因素使得她不可能成为那种只求一时之乐的女子。剧作家在游园之前，向读者呈现杜丽娘是位知书达礼的大家闺秀，就是为杜丽娘的性爱作合理的铺垫，杜丽娘的爱情观是从情到爱，而非从爱到情。梦中的相遇虽有缘分使然，但这才是丽娘爱情的真正开始，她和柳梦梅在梦中相遇，必定是两厢情悦、一见钟情、郎情妾意，才有的巫山云雨，这是丽娘心里钟情欲望的催化，而不是性欲感的激发，在那个礼教森严的社会里，一个女子见到倾心的男子，能积极主动地以身相许，来昭示自己对所倾心男子的爱，确实值得钦佩，若硬要贴上爱欲的标签，就背离了这种爱情的纯真性，背离了丽娘心中的至情观。杜丽娘的以身相许是情的发端，其后是她为这种至情而积极努力，想通过自己努力求得一份永恒的爱情，所以她为情而死，又为情而生，实现了从一见钟情到三生有情的跨越。杜丽娘从一开始的云雨之欢到洞房花烛，都浸染着她对永恒至情的追求，从一而终的永恒是她爱情观的内核。可以说，杜丽娘对爱情的捍卫和与命运抗争的勇气都源于这种青春动力。 杜丽娘的这种“至情”观带有积极浪漫主义的色彩，她的至情里一切皆有可能，情可以撼天动地，情可以跨越阴阳两世，正是杜丽娘心中这种对爱情的美好期待和浪漫向往，带来了与现实生活的矛盾，这种矛盾带有双重性，一是杜丽娘浪漫的“情”与封建的“礼”之间的矛盾，二是杜丽娘心中期待不得而迷惘的矛盾，始终挣扎在叛逆与守礼的边缘。 作为“至情”的外化形象，杜丽娘是整部戏剧的核心，贯穿于整个的戏剧发展和冲突中。她的性格发展经历了三个阶段。首先，杜丽娘出身于名门望族，端庄贤惠、才智过人、孝敬父母、尊敬老师，是典型的封建女子的形象。她自幼受到封建文化教育的束缚，精神上也受到了封建说教的洗礼。严厉的父亲、迂腐的塾师、深寂的闺阁形成了一个巨大的封建牢笼，无形而又严酷地禁锢着她的身心。但是人性不可磨灭，真情无法遏制，她的内心涌动着青春的热浪，不断敲打着冰冷的枷锁。因此她强烈渴望冲出牢笼，强烈追求美与爱。在“游园”中，杜丽娘第一次发现了自己的美好青春与明媚春天的吻合，拨动了少女的心弦，萌发了对幸福人生的憧憬和异性的渴望。她赞美着春天：“（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱”（《惊梦》）[1]（P54）。在生存环境没能给她的理想和追求提供任何条件的情况下，她只能凭借自己的力量去实现自己的理想。她发出了：“吾生于宦族，长在名门，年已及多，不得早成佳配，诚为虚度青春”[1]（P54）的叹息。因此，她只能去梦中寻找自己的理想，这是她唯一的出路。然而寻梦的失败又使她陷于无限的悲怆，但她死不瞑目，不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石下等待梦中情人。她把梅树视为梦中的情人，对它倾诉了强烈的理想追求：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见”（《寻梦》）[1]（P67）。杜丽娘由唯唯诺诺的封建官家小姐，成长为勇于冲破封建牢笼，敢于为理想、爱情献身的多情女子，这是杜丽娘性格的第一度发展。 杜丽娘是封建理学牢狱的死囚，她的死是以“情”抗“理”的表现。这不是懦弱，而是对封建桎梏的不妥协。杜丽娘的可贵之处不仅在于她能为情而死，还表现在死后对阎罗王据理力争。没有了封建理学的束缚，她把自己内心的激情和力量完全迸发了出来。身为鬼魂的她对梦中情人柳梦梅依然一往情深，追求之心更为强烈，最终历尽艰难险阻与柳梦梅相遇相爱，自谋自婚。在另一个没有封建礼教和理学牢狱的世界里，她终于实现了在现实社会中根本无法完成的理想追求。在杜丽娘“至情”的感召下，柳梦梅冒着生命的危险为她开棺还魂，使其死而复生。此时，严酷的“理”在伟大的“至情”面前，显得这么不堪一击。这是杜丽娘性格的第二度发展和升华， 虽然在杜丽娘与柳梦梅的二人世界里，“酷理”已彻底被“至情”所打败。但是在她回生之后，又不得不重新面对现实社会中封建理学的残酷压迫。“理”与“情”又开始一场正面的最激烈的冲突。《圆驾》可说是整部戏剧中最为高潮的部分。面对父亲的淫威和狠心，杜丽娘没有丝毫的退缩，表现出极其坚定的抗争精神。在朝堂之上，她把因情而死、为情而生的追求历程讲诉地那般动人，就连皇上也为之动容，亲自主婚，敕赐团圆。这便是杜丽娘性格的第三度发展。 通过杜丽娘性格的三度发展，我们看到她为自己奋斗的“至情”充满了情与理的冲突。除却这种外在的情理冲突，还有杜丽娘内心的矛盾，杜丽娘的爱情始于一见钟情后的云雨之欢，在那个时代，她的幸福也就因此拴在了这个男子身上，因为青春的懵懂，她无法摆脱梦里的影子，苦寻不得后，郁郁而亡，这是杜丽娘内心矛盾挣扎的结果，她无法说服自己不是梦中的丽娘，她要从一而终，但是她却很难找到那个男子，剧作家以极其精妙的笔法刻画出杜丽娘心中的矛盾。可以说，杜丽娘的爱情充满矛盾，这种矛盾是双重的，一个是外在的压力，一个是内心的挣扎，这也带来了她内心复杂的“至情”观，她无法摆脱心中对封建礼教的恪守，带有极深的封建枷锁烙印。 “纵观文人戏曲描写男女情爱的众多作品，《牡丹亭》在对真情至爱的歌颂上应该是最热闹、最强有力的一部”。[2]（P91）它是“情”与“法”两种社会观念相对立的艺术再现，是一部蕴含深刻哲理的现实戏剧。汤显祖在面对封建社会的历史现实时，站在了启蒙主义思想一边，从哲学的观点出发，狂热地憧憬和追求自己的人生理想，并把它寄予在戏剧作品中，对晚明时期的思想启蒙运动及后世人民群众的反抗斗争，都产生了积极的影响。《牡丹亭》作为一部充满诗性光辉的历史巨作，自诞生以来感染了一代又一代的有情之人，其作用已远远超越了反理学的现实意义，而实现了“至情论”上的永恒价值。 参考文献： [1]汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方校.北京：人民文学出版社，1997. [2]路应昆.浓梦清歌――中国文人戏曲[M].长春：吉林美术出版社，1999. [3]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987. [4]瞿华英.《牡丹亭》“至情”观[J].山东教育学院学报，2006（02）. [5]邹自振.汤显祖综论[M].成都：巴蜀出版社，2001. [6]宗白华.宗白华全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994. [7]崔波注译.周易[M].郑州：中州古籍出版社，2007. [8]秦学人，侯作卿编.中国古典编剧理论资料汇辑[M].北京：中国戏剧出版社，1984. [9]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1992. [10]朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008. [11]张燕瑾.中国古代戏曲专题[M].北京：高等教育出版社，2007. [12]姚文放.中国戏剧美学的文化阐释[M].北京：中国人民大学出版社，1997. [13]张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].上海：上海文艺出版社，1989. [14]欧阳光.元明清戏剧[M].北京：高等教育出版社，2007. [15]谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2004.
【摘 要】《牡丹亭》是汤显祖最具代表性的作品，充满了积极的浪漫主义精神，集中体现了汤显祖的“至情论”。《牡丹亭》作为一部充满诗性光辉的历史巨作，其作用已远远超越了反理学的现实意义，而实现了“至情论”的永恒价值。 【关键词】汤显祖；《牡丹亭》；至情论 中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0051-02 汤显祖在《牡丹亭记题词》中说到：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[1]（P1）这是“至情论”最经典的说法。汤显祖认为这种从一而终、超越生死、跨越时空的感情不同于普通的男女之情，而是“至情”。所谓“情不知所起”，就是指“情”是与生俱来的，不需要任何的理由和渊源；“生者可以死，死可以生”则是指“情”具有超越生死、超越时空的自由性。此外，在汤显祖的其他作品中也能经常看到关于“情”的表述：“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》）。“重情”是汤显祖的基本思想和人生追求，这种思想渗透在他的整个人生观中，决定了他一生的价值取向，并随之灌注到了其艺术作品的创作中。 《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又名“临川四梦”。《牡丹亭》作于万历二十六年（1598）三月，作品充满积极的浪漫主义精神，无情地批判了晚明封建社会及其封建礼教，崇尚个性解放，突破禁欲主义的束缚。它包含的“至情”观更是对当时和后世产生了振聋发聩的影响。可以说，《牡丹亭》是汤显祖最具代表性的作品。剧作家那种超前于时代的“至情”理想，渗透在“四梦”的字里行间。 就《牡丹亭》剧本而言，全本五十五出，内容曲折离奇，杜丽娘经历了从生到死，又从死到生，我们读完全剧，是否会有这样的疑问，杜丽娘为什么永远是这么年轻？她经历了一个生死轮回，为什么青春依旧？理解这个问题，就得从总体上感知全剧内蕴的“至情”观，可以说，作者以极其浪漫的笔触，为全剧营造了一种青春永恒的至情，人生是有情的，爱情的最高境界是至情，这种至情的标准之一便是青春永恒。当然剧作本身就带有浓浓的青春气息，从杜宝、陈最良、石道姑到胡判官，从阳世到阴间，构成了杜丽娘生活的整个世界，她在这个巨大的无形牢笼里时时受着禁锢，然而杜丽娘却用昂扬的青春呵护起心中的情感家园。青春不仅美好，而且充满了希望，这种青春的气息与剧作家的内心情感相契合，剧作家不想看到杜丽娘的老，读者和观众也不愿看到这份爱情的老去，所以这份“至情”必须是青春的，这份至情不会因为时间的流逝而褪色，也不会因为空间的变换而弱化，杜丽娘追求的是“天然之情”，是在青春自然中，追求情的至真，追求人性和人的本能被体认。 当我们读到春香以极其少女化的口吻去解释“关关雎鸠，在何之州”时，不禁要捧腹大笑，然在这大笑之后，我们不得不想说，这样极富天真、可爱和青春的女孩子，怎么不能找到一份自己的至爱，怎么不能好好地享受绚烂的青春。此时剧作家碍于逻辑的发展，还未能使杜丽娘的青春气息充分绽露，杜丽娘身为相府的小姐，总会有几分矜持，但是如影随形的春香俨然已经是她的传声筒，这一段小闹剧仿佛就是她和春香在唱双簧，最后她出来打圆场，“依注解书，把《诗经》大意，敷演一番”[1]（P34），这是两位少女在面对以陈最良为代表的封建腐朽势力时，取得的第一次胜利，这也为“至情”的青春性奠定了基调，到后来的游园惊梦、寻梦、幽媾、密誓等等，都是源于这种朝气蓬勃的青春至情。“不到园林，怎知春色如许”[1]（P53），当杜丽娘满怀好奇憧憬之心步入园林，便沉迷在“青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”[1]（P54）的良辰美景之中一发不可收拾，最终在这满园春色中，与柳梦梅在梦中行得云雨之欢，这是杜丽娘心中的春心所使，是杜丽娘心中那种青春奔放的最强烈表现。 如果把杜丽娘的这种冲动片面地理解为性欲的冲动，肯定有失公允。欲望是青春的内在特征，不可否认杜丽娘在初游花园时，梦中与柳梦梅行得的云雨之欢，的确是她心中的欲望所使，但是这种欲望是建立在情的基础之上，不是昙花一现的性爱，而是永恒的情爱。杜丽娘不但精于女工，而且有很好的家庭教育，有着良好的修养，这些因素使得她不可能成为那种只求一时之乐的女子。剧作家在游园之前，向读者呈现杜丽娘是位知书达礼的大家闺秀，就是为杜丽娘的性爱作合理的铺垫，杜丽娘的爱情观是从情到爱，而非从爱到情。梦中的相遇虽有缘分使然，但这才是丽娘爱情的真正开始，她和柳梦梅在梦中相遇，必定是两厢情悦、一见钟情、郎情妾意，才有的巫山云雨，这是丽娘心里钟情欲望的催化，而不是性欲感的激发，在那个礼教森严的社会里，一个女子见到倾心的男子，能积极主动地以身相许，来昭示自己对所倾心男子的爱，确实值得钦佩，若硬要贴上爱欲的标签，就背离了这种爱情的纯真性，背离了丽娘心中的至情观。杜丽娘的以身相许是情的发端，其后是她为这种至情而积极努力，想通过自己努力求得一份永恒的爱情，所以她为情而死，又为情而生，实现了从一见钟情到三生有情的跨越。杜丽娘从一开始的云雨之欢到洞房花烛，都浸染着她对永恒至情的追求，从一而终的永恒是她爱情观的内核。可以说，杜丽娘对爱情的捍卫和与命运抗争的勇气都源于这种青春动力。 杜丽娘的这种“至情”观带有积极浪漫主义的色彩，她的至情里一切皆有可能，情可以撼天动地，情可以跨越阴阳两世，正是杜丽娘心中这种对爱情的美好期待和浪漫向往，带来了与现实生活的矛盾，这种矛盾带有双重性，一是杜丽娘浪漫的“情”与封建的“礼”之间的矛盾，二是杜丽娘心中期待不得而迷惘的矛盾，始终挣扎在叛逆与守礼的边缘。 作为“至情”的外化形象，杜丽娘是整部戏剧的核心，贯穿于整个的戏剧发展和冲突中。她的性格发展经历了三个阶段。首先，杜丽娘出身于名门望族，端庄贤惠、才智过人、孝敬父母、尊敬老师，是典型的封建女子的形象。她自幼受到封建文化教育的束缚，精神上也受到了封建说教的洗礼。严厉的父亲、迂腐的塾师、深寂的闺阁形成了一个巨大的封建牢笼，无形而又严酷地禁锢着她的身心。但是人性不可磨灭，真情无法遏制，她的内心涌动着青春的热浪，不断敲打着冰冷的枷锁。因此她强烈渴望冲出牢笼，强烈追求美与爱。在“游园”中，杜丽娘第一次发现了自己的美好青春与明媚春天的吻合，拨动了少女的心弦，萌发了对幸福人生的憧憬和异性的渴望。她赞美着春天：“（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱”（《惊梦》）[1]（P54）。在生存环境没能给她的理想和追求提供任何条件的情况下，她只能凭借自己的力量去实现自己的理想。她发出了：“吾生于宦族，长在名门，年已及多，不得早成佳配，诚为虚度青春”[1]（P54）的叹息。因此，她只能去梦中寻找自己的理想，这是她唯一的出路。然而寻梦的失败又使她陷于无限的悲怆，但她死不瞑目，不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石下等待梦中情人。她把梅树视为梦中的情人，对它倾诉了强烈的理想追求：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见”（《寻梦》）[1]（P67）。杜丽娘由唯唯诺诺的封建官家小姐，成长为勇于冲破封建牢笼，敢于为理想、爱情献身的多情女子，这是杜丽娘性格的第一度发展。 杜丽娘是封建理学牢狱的死囚，她的死是以“情”抗“理”的表现。这不是懦弱，而是对封建桎梏的不妥协。杜丽娘的可贵之处不仅在于她能为情而死，还表现在死后对阎罗王据理力争。没有了封建理学的束缚，她把自己内心的激情和力量完全迸发了出来。身为鬼魂的她对梦中情人柳梦梅依然一往情深，追求之心更为强烈，最终历尽艰难险阻与柳梦梅相遇相爱，自谋自婚。在另一个没有封建礼教和理学牢狱的世界里，她终于实现了在现实社会中根本无法完成的理想追求。在杜丽娘“至情”的感召下，柳梦梅冒着生命的危险为她开棺还魂，使其死而复生。此时，严酷的“理”在伟大的“至情”面前，显得这么不堪一击。这是杜丽娘性格的第二度发展和升华， 虽然在杜丽娘与柳梦梅的二人世界里，“酷理”已彻底被“至情”所打败。但是在她回生之后，又不得不重新面对现实社会中封建理学的残酷压迫。“理”与“情”又开始一场正面的最激烈的冲突。《圆驾》可说是整部戏剧中最为高潮的部分。面对父亲的淫威和狠心，杜丽娘没有丝毫的退缩，表现出极其坚定的抗争精神。在朝堂之上，她把因情而死、为情而生的追求历程讲诉地那般动人，就连皇上也为之动容，亲自主婚，敕赐团圆。这便是杜丽娘性格的第三度发展。 通过杜丽娘性格的三度发展，我们看到她为自己奋斗的“至情”充满了情与理的冲突。除却这种外在的情理冲突，还有杜丽娘内心的矛盾，杜丽娘的爱情始于一见钟情后的云雨之欢，在那个时代，她的幸福也就因此拴在了这个男子身上，因为青春的懵懂，她无法摆脱梦里的影子，苦寻不得后，郁郁而亡，这是杜丽娘内心矛盾挣扎的结果，她无法说服自己不是梦中的丽娘，她要从一而终，但是她却很难找到那个男子，剧作家以极其精妙的笔法刻画出杜丽娘心中的矛盾。可以说，杜丽娘的爱情充满矛盾，这种矛盾是双重的，一个是外在的压力，一个是内心的挣扎，这也带来了她内心复杂的“至情”观，她无法摆脱心中对封建礼教的恪守，带有极深的封建枷锁烙印。 “纵观文人戏曲描写男女情爱的众多作品，《牡丹亭》在对真情至爱的歌颂上应该是最热闹、最强有力的一部”。[2]（P91）它是“情”与“法”两种社会观念相对立的艺术再现，是一部蕴含深刻哲理的现实戏剧。汤显祖在面对封建社会的历史现实时，站在了启蒙主义思想一边，从哲学的观点出发，狂热地憧憬和追求自己的人生理想，并把它寄予在戏剧作品中，对晚明时期的思想启蒙运动及后世人民群众的反抗斗争，都产生了积极的影响。《牡丹亭》作为一部充满诗性光辉的历史巨作，自诞生以来感染了一代又一代的有情之人，其作用已远远超越了反理学的现实意义，而实现了“至情论”上的永恒价值。 参考文献： [1]汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方校.北京：人民文学出版社，1997. [2]路应昆.浓梦清歌――中国文人戏曲[M].长春：吉林美术出版社，1999. [3]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987. [4]瞿华英.《牡丹亭》“至情”观[J].山东教育学院学报，2006（02）. [5]邹自振.汤显祖综论[M].成都：巴蜀出版社，2001. [6]宗白华.宗白华全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994. [7]崔波注译.周易[M].郑州：中州古籍出版社，2007. [8]秦学人，侯作卿编.中国古典编剧理论资料汇辑[M].北京：中国戏剧出版社，1984. [9]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1992. [10]朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008. [11]张燕瑾.中国古代戏曲专题[M].北京：高等教育出版社，2007. [12]姚文放.中国戏剧美学的文化阐释[M].北京：中国人民大学出版社，1997. [13]张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].上海：上海文艺出版社，1989. [14]欧阳光.元明清戏剧[M].北京：高等教育出版社，2007. [15]谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2004.