静物画的概念及其历史
李本正
静物画是把无生命物体作为单独主题来描绘、与
表现趣味的一种特定倾向相一致的绘画门类, 属于近
代欧洲艺术的一个明确的方面, 即本质上属于巴罗克
艺术风格。然而, 它构成了一个远为广泛的倾向的一部
分-一为其他时代和文化所共有, 尽管在现代西方世
界得到了它的一些最精细和敏锐的表现一一这种倾向
趋向于具有与宗教的或历史一政治的需要无关而是从
瞬间可见现实汲取的艺术灵感的母题。这样, 静物画在
其特殊图像志范围的限度内具有某种示范性一既通
过它在与典雅绘画的关系中所承担的有争议的责任,
又通过它给予某种艺术家的艺术想象的余地。
概要。术语。古代绘画中的静物画成分。在西方作
为独立类型的静物画的起源:哥特式晚期到十七世纪
初。从十七世纪到十九世纪作为独立类型的静物画:鲁
本斯[Rubens〕和斯奈德斯「Snyders 〕。水果与花卉画。尼
德兰的十七世纪。佛兰德斯和法国的十七世纪。西班牙
的十七世纪。卡拉瓦乔式静物画。伦巴第人。那不是勒
斯人。巴洛克晚期到十九世纪。远东艺术可与西方静物
画相比较的几个方面。
术语。意大利惯用语“naturamorta ”〔静物画」在很
早的文献中尚未出现, 如苏兹贝格[Sulzberger]的杰出
研究(1945年) 所表明的那样, 这个惯用语创造于十八
世纪中期, 带有轻蔑的含意, 仿佛与典雅绘画类型的’‘
naturavivente ”相对, 而典雅绘画类型是得到学院传统
承认的唯一的一些绘画类型。在自瓦萨里〔Vasari 〕始的
~早期的艺术史编纂中, 提到了“自然物体, 动物, 布匹,
工具, 花瓶, 风景, 公寓和草木”, 如沃伦坎普
[Vorenkamp 〕(1934年) 证明的那样, 在1650年前的荷
兰财产目录中似乎使用了(对描绘水果、花卉、午餐、宴
会等的图画的) 类似提法, 那时第一次使用了“viecoye ”
的措辞。在低地国家的画室中, 这个术语不久就被评为
“stilleven ”, 此词与约阿希姆·冯·桑德拉特〔Joaehim
vonSan 击art 〕应用于他的学生塞巴斯蒂安·施托斯科
普夫[SebastianStosskopf〕(一597一1657年) 的作品的术
语“stillstehendeSaehen ”相当, 在德国和英国分别被译
为“Stilleben ”〔静物画〕和“stilllife ”[静物画〕。在意大
利, 如隆吉「Longhi 〕所指出的, 这些措辞与十七世纪的
批评所使用的惯用语‘,soggettieoggettidiferma ”十分
相似。
因此, ”nat 盯amorta ”这个措辞似乎是对更古老的
名称的歪曲, 而更古老的名称强调的是主题的不动与
静止, 或者, 也许这样说更好一些, 它的不动的与静止
的生活。但是, 人们为纠正这种歪曲所做的种种变动没
有成功, 这个术语像以类似的意图创造的众多其他术
语一样, 现在已牢牢地确立于文献中, 并已摆脱了它最
初所具有的贬抑的涵义。英语术语“stilllife ”则无需辩
解。
斯特凡诺·博塔里[stefano助ttari 〕
古代绘画中的静物画成分。除去冲动的相似外,
“静物画”的概念显然不能合理地追溯到古典世界, 即
使古代绘画对于文艺复兴绘画的影响可能以某种方式
解释了在这一门类的
.
艺术实际的早期阶段偶然涉及古
代母题的原因(见下, 水果与花卉绘画) 。
“ropography ”和“rhyparography ”两个词有时与“静
物画”等同, 它们(按照它们由希腊词rhopographos 和
rhyParograPhos 的派生关系) 具有不同的涵义, 分别表
示小件物体的绘画和垃圾或杂物的绘画; 因此前者更
与风俗画有关, 后者更与乱真画有关, 在这种画中没有
植物、水果和在狩猎或捕鱼时杀死的动物的位置。然而
这种再现的更确切的名称,asarott,m(希腊语,asarotos 新美术1996.
nikos, “未打扫的房屋”), 和把它明确地归于公元前三
至二世纪活跃于帕加马的镶嵌画艺术家索索斯〔50505〕
表明, 首先对希腊人然后对罗马人来说, 这些主题只是
体现了这些作品的委托者的一时兴致, 通过艺术家的
精湛技艺而实现的一时兴致, 不能归入一种明确的艺
术门类。对于这一切的证明是在一些批评文献中把镶
嵌画艺术家赫费斯提翁〔HePhaistion 〕包括在这个范畴
中, 因为在再现一张碎裂的纸的画卷上出现了他的署
名, 而这个画卷显然是一幅乱真画。应当注意到, 这位
艺术家在公元前二世纪的前半个世纪也活跃在帕加马
本身(参见希腊化艺术); 换言之, 可以把对于现今被某
种错觉主义和其他流派称作“描绘的现实”的某种趣味
确定在帕加马的艺术文化的范围内。
在某些人看来,xenion 〔静物画〕这一术语似乎与静
物画有更密切的联系, 因为威特鲁威〔Vitruvius 〕说, 希
腊人用这个名称来称呼通常由上流人士馈赠客人的那
些食物礼品。很可能某些图画的主题就是这样称呼的;
但是, 甚至在这种情况下, 一个图像志解释的术语也不
应与一种绘画门类相混淆。
这并不是否认在与艺术批评应用于一个整个现代
绘画类型的相似的意义上静物画的存在, 即使我们不
能把某些表现形式包括在内, 这些表现形式只能被或
者曾经被一种过于大胆的观念变换称作“静物画”。因
此, 不能把东方浮雕与绘画中对放置在死者近旁的水
果、簇叶和动物的再现界定为静物画, 希腊花瓶上再现
的对死者的祭品亦然。这些构成了人物场合的组成部
分, 认为它们单独地构成一种类型, 那是武断的。而对
于在希腊化和罗马宅邸和坟墓的彩绘装饰中, 有时也
在浮雕中常常出现的那些植物和动物成分或者成组的
成分(和器具、花瓶、面具等的小草图) 可以做出在主题
上独立的某种评价。但是这种成分当未以更确切的意
图组合为一幅“画”的主题的时候往往服务于纯装饰功
能, 像建筑成分的装饰功能一样。
尽管古代的静物画似乎蔓延到相当广大的地理范
围和延续了许多世纪, 实际上它却属于一个有限的文
化方面—即, 属于希腊化艺术, 尤其属于帕加马, 亚
历山大里亚和罗马的中心。然而, 关于罗马, 应当说明,
静物画是在该城作为传播希腊化文化的最后一个中心
出现在艺术舞台上的时期—从公元前二世纪下半叶
到安东尼王朝时期一一在那里出现的, 它在传播希腊
化文化上时而有力, 时而松懈, 但在文化连续性中没有
实质性的中断。可以归入静物画范畴的数目有限的图
画实际上几乎只是出自罗马, 奥斯蒂亚, 庞贝和赫库兰
尼姆。因为它们属于这样一个艺术方面, 这个艺术方面
尤其在开初无可争辩地表明是源自希腊化世界, 因此
最初的静物画通常被归于那个世界, 其中心为帕加马
和亚里山大里亚, 因为前者似乎产生了错觉主义绘画,
而后者一般被认为具有对于详细和如画的特殊兴趣;
但是这完全是猜想的问题。
有资料证明的作品实际上仍然是罗马世界的作
品, 从作于公元前二世纪的法乌努形神庙再现猫与鸟
的镶嵌画—如果这可称作静物画的话一一到出自阿
庇亚大道上的昆提利别墅画着花篮的镶嵌画(梵蒂冈
博物馆), 作于安东尼王朝时期(如果虽经极度修复但
无需把它看作十九世纪作品的话) 。这样, 就形成了包
含通常称作新雅典派的罗马艺术文化的一个明确方面
的年代学曲线。实际上, 是对希腊艺术的各个方面, 尤
其是雅典的, 而且对小亚细亚和亚历山大里亚的希腊
化艺术的冷静的、几乎烦琐的重构, 从它们那里汲取了
既在整体上也在细节上几乎机械地重复的图式和母
题。
但是, 在希腊世界中通过细节产生其魅力的事物
—细节的诗篇, 对于自然与人的面对的几乎武奥克
里托斯式的重新评价—在罗马世界中(也许通过作
为对自然的模仿的模仿概念的败坏) 却仅仅成了显示
技法知识的冲动, 这种显示所表明的不是艺术家卓越
的修养与技巧, 而是过度娴熟的技艺。
帕拉蒂尼山上的利维亚宅邸(theHouseofLivia〕
设有躺椅餐桌的餐厅中画着玻璃杯和水果的小幅画,
出自赫库兰尼姆的画有还愿物的xenion 〔静物画〕(那不
勒斯, 国家博物馆), 出自庞贝的画有鱼的镶嵌画, 和那
不勒斯的水果篮旁的公鸡一一在此只列举相当单调然
而数目庞大的常见题材不多的样品—构成了这个绘画方面的一部分, 它显然表明了其狭隘的艺术范围。
在塞维鲁皇帝时期, 这种趣味消失了, 只是后来
一一在四世纪—才重新出现, 五及六世纪在镶嵌地
板的方砖中延续下去, 在那里, 在个别的图案上出现果
盘(皮亚扎一阿尔梅里纳的饱满成熟的无花果) 和装有
植物和水果的篮子(阿奎莱亚的某些地板) 。然而, 甚至
在这些情况下, “静物画”的名称也证明了这个术语的
巨大灵活性。
上述图画在希腊化一罗马世界的墙壁装饰的常见1996.1静物画的概念及其历史
题材中几乎恒久不变地占据的次要地位及母题在地板
方砖中的重复, 使人们有时提出的对这些静物画的宗
教象征的解释难以置信, 这应当是显而易见的。
米凯兰杰洛·卡贾诺·德·阿塞韦多〔Michelan-
geloCagianoDeAzevedo 〕
在西方作为独立类型的静物画的起源:哥特式晚
期到十七世纪初。在十四世纪, 来自现实生活和来自自
然的成分开始在绘画中经常出现。实际上, 是在中世纪
晚期形象化倾向占据了支配地位, 是在哥特式晚期出
现了对描绘性细节的趣味。在意大利, 这种兴趣几无例
外地局限于形式抽象的图式, 如后来可看到的那样, 相
形之下, 在法国一弗兰德斯艺术中和在此邻地区(勃良
第, 普罗旺斯, 西班牙) 和属地(那不勒斯和西西里) 的
艺术中这种兴趣却被自由发挥。因此, 在十四世纪末和
十五世纪初细密画的例外的先例之后-一一主要是十五
世纪伟大的佛兰德斯绘画使人们对宗教主题绘画中的
静物画有了深刻的了解。在此把普罗旺斯艺术包括在
内, 这例如得到艾克斯的圣母领报画师所作耶利米板
上画中盛满物体的华丽搁架的证实, 而上面关于属地
之所述被那不勒斯的科兰托尼奥〔Colantoni 司同样辉煌
的成就所证实。
意大利从未达到这种描绘上的神韵, 至少在十五
世纪未曾达到。当然, 早在十四世纪的第一个十年, 在
帕多瓦, 乔托〔Giott 。〕画了一些可称作静物画的成分,
这是确实的, 但是这些成分与他的风格的极整齐的节
奏合拍, 而是总是出现于从属的位置, 这同样也是确实
的。当它们取得自主权的时候, 例如像在斯克罗韦尼礼
拜堂〔ScrovegniChapel]的凯旋门上的“秘密礼拜堂”
[SeeretChapels〕中那样, 在古典传统的记载中它们似
乎与对错觉主义透视画法的迫切需要、由塔代奥·加
迪〔TaddeoGaddi 〕, 马泰奥·焦万内蒂·达·维泰尔博
[MatteoGiovannettidaViterbo〕和其他人直至马索利
诺[Masolino〕本人提出的相同的需要相联系。意大利静
物画的早期阶段, 甚至在十五世纪绘画中, 保持着对现
实主义和对透视的一错觉主义的要求的双重依附, 那
时这些主要是在镶嵌细工中得到了应用。对于具有理
想特点的程式的探索—即严格的几何的和透视学的
程式—使镶嵌工艺的画师们再现物体而非花卉与水
果, 这的确是相当重要的。简且之, 早期文艺复兴本身
非常不喜欢片断性,Tranehedevie 〔生活片断〕, 把静物
画的偶然实例置于其他透视画法练习的层次上, 例如
想象的城市景观和纯几何形式的实际研究。的确, 在抽
象的倾向在从保罗·乌切洛仁PaofoUccell 。」到皮耶罗
·
德拉·弗兰切斯卡[PierodellaFraneesea]的画家们
手中达到它的绝对限度后, 使托斯卡纳文艺复兴绘画
日益荒芜的场景重新注入自然主义的成分是需要佛兰
德斯趣味的压力的。
这样,1475年后不久被带到佛罗伦萨的由许戈·
范·德·格斯〔HugovanderGoes 〕作的波尔蒂纳里三
联画中的瓶花充当了片断性现实主义的新倾向的路
标, 其影响在佩鲁贾由卢卡·西尼奥雷利〔I,uca
Signordh 〕作的祭坛画中及多梅尼科·吉兰达约
[DomenieoGhirlandajo〕的所有作品中已可看到, 吉兰
达约这位大师十分真诚地承担了把日常记事重新引入
历史画的任务。
十五世纪意大利的表明自己善干接受静物画成分
的所有中心和艺术家都在艺术上、商业上或政治上与
佛兰德斯有联系:从科兰托尼奥的那不勒斯到安东内
洛·达·梅西纳([Antonellodamessina〕的西西里, 维
托雷·卡尔帕乔[VittoreCarpaeeio]的威尼斯, 这不完
全是偶然的。实际上正是威尼斯于十六世纪初在雅各
布·德·巴尔巴里[Jaeopode,Barbari〕的作品中产生
了第一幅真正的意大利静物画, 他与北方世界尤其是
德国世界的联系怎样估计也不为过。在十六世纪, 人文
主义态度在意大利绘画中逐渐占支配地位, 为自然主
义成分在神圣和世俗主题绘画中更广泛扩散开辟了道
路。然而必须强调, 各种不同的静物画成分尽管在功能
上仍是从属的, 却常常迎合了对于在某种意义上是抽
象的, 或换一个词, 非写实的自然幻景的趣味。例如, 在
博洛尼亚绘画馆中拉斐尔[RaPhael〕所作的著名的《圣
塞西利亚》〔St.Cecilia 」中, 这种倾向显而易见, 画中那
组乐器(如瓦萨里所记载, 这些乐器是大师委托乔瓦尼
·
达·乌迪内〔GiovannidaUdine 〕绘制的) 几乎是独立
的, 就像画中之画。后来, 也许是仿效拉斐尔, 普罗斯佩
罗·丰塔纳[ProsperoFontana〕(一512一97年) 在同一
个绘画馆中的大幅画《下十字架》[Deposition]中创造出
同样的效果。
伟大的伦巴第画家们的情况稍有不同, 在他们当
中更直接地表现了对日常现实的兴趣, 其特征在某种
意义上与北欧大师的作品更相似, 不过没有他们那种
清晰的、稍许繁琐的细节。因此, 在莫雷托·达·布雷
夏〔MorettodaBreseia 〕和伊尔·罗马尼诺[1178新美术1996.
Romanin 司的作品中, 这里只列举最著名的人物, 静物
画成分完全与构图的其他成分相和谐, 因为平静的自
然主义的基调支配着艺术创作, 为一种几乎两个世纪
未被中断的传统奠定了基础。在十六世纪头二十年之
后, 随着手法主义的新倾向, 自然主义成分或多或少在
意大利绘画中处处都占支配地位。把现实主义细节引
入大体上非现实主义的概念, 仿佛用来补偿构思的变
幻莫测和强烈的风格上的模仿, 是手法主义的特有方
面之一, 这种特有方面几乎造成了与晚期哥特式相似
的情况, 而静物画的冲动曾从晚期哥特式产生出来。
然而, 作为独立类型的静物画的真正历史并不与
自然主义成分的、偶然的离题和注解的这个足迹完全
一致。有理由认为, 其主题与人们所称的“静物画’, 相同
一的绘画发源于十五世纪, 具有明确、独立的目的。在
卢加诺由美姆林「Memling 〕作的一幅肖像画的背面, 有
对一个花瓶的再现, 它无疑是已知的最早的静物画之
一。装饰肖像画背面的习俗在十五世纪十分普遍, 再现
的常常是纹章的或者象征的成分。因此美姆林画的花
卉很可能具有与被再现的人物有关的某种特定意义。
无论如何, 这与最早和最普遍的添加在画中的静物相
一致, 即圣母领报的画中盛有百合花的花瓶, 它显然象
征着圣母的贞洁。
在十六世纪, 而在下一个世纪尤甚, “静物画”具有
了支配性的象征与寓言意义一“Vanitasvanitatum ”
的主题。有时这个意义十分明显, 如当花卉或水果的华
丽构图置于骼俄旁, 代表生与死的对比和后者的胜利
时; 有时更微妙些, 水果的金黄色外皮上的瑕疵, 玫瑰
花上落下的一片花瓣, 咬棒子的老鼠, 正被火焰燃耗的
蜡烛, 充当了人体美的稍纵即逝和时间对它的腐蚀作
用的象征。
在十七世纪, “van 让as ”采用了放在沙漏与蜡烛间的
一本书上的骼俄、有时前景中有一朵正凋谢的花朵的
确定的图像志, 凭其本身的资格构成了一种类型, 用于
修道士的密室或虔诚的宗教徒的寝室。通过“vanitas ”的
母题, 静物画在反宗教改革的艺术的严峻气氛中得到
了实质性的正当理由, 这无疑是它作为独立类型出现
在存在的促成因素之一。
另一个因素一定是对科学感兴趣的艺术赞助人获
得对植物群、动物群和矿物的准确复制. 的愿望:这与构
成十六世纪末的特征的对自然研究的复兴相一致。在
这类画中以花卉画居多, 我们有着准确的证据-一例
如, 在大扬·布吕格尔仁JanBruegheltheElder 」(“夭鹅
绒”布吕格尔;1568一1625年) 的作品中一证明艺术
家们相当不辞辛劳地弄到绘画委托人所要求的各种不
同的植物, 然后绝对忠实地再现它们。这解释了这些科
学静物画常常详尽得繁琐的处理和极其细致的绘制的
原因。
然而, 似乎无可置疑, 一定也有静物画的另一个、
完全世俗的根源。这是从哥特式晚期起出现于宗教绘
画的那些自然主义的和描绘性成分的逐渐增多的问
题, 这样的发展应发生于北方国家, 在那里这种倾向一
直更显著, 这是合乎逻辑的。
在佛兰德斯, 早在155。一75年期间, 彼得·阿尔
岑〔PieterAertsen 〕开始创作这样一些画, 其宗教主题出
现于背景, 而整个前景明显地被将成为静物画最常见
母题的物体所占据。在阿尔岑带有署名并标注日期为
1553年的《基督在马利亚和马大家》〔Christinthe
HouseofMaryandMartha 〕中, 及美因河畔法兰克福
(斯特德尔美术馆) 他的带有署名并标注日期为1559
年的《基督与奸妇》[ChristandtheAdulteress〕中, 几乎
可以说宗教场面消失于对显著地位于前景中的物体的
着力显示之后。阿尔岑的侄子约阿希姆·伯克拉尔
〔JoaehimBeuekelaer 」(约1530一1574年) 步其后尘, 如
伯克拉尔作于1565年和1566年的《基督在马利亚和马
大家》的不同变体所表明的那样。这种对宗教场面缺乏
兴趣, 和与之相反, 人们所表明的对“静物画”的强烈兴
趣, 被为数众多的家禽、鱼、水果和蔬菜市场所强调, 它
们构成了这两位大师的作品的基本主题。后来在全欧
洲广泛流行的表现摆好的餐桌的绘画类型一定也是在
彼得·阿尔岑的圈子中形成。
与这类静物画一起或与之并行, 在这一时期还发
展了另一类静物画, 它或者是产生于对四季的寓言式
再现, 或者更简单些, 在风景画中加进了典型的静物画
成分。一幅风景画的作者(阿姆斯特丹, 国家博物馆) 亚
伯拉罕·布勒梅特〔AbrahamBloemaert 〕(15641651
年) 提供了后者的实例, 尽管这是一幅风景画, 然而, 在
这幅画中, 前景是由表现得华丽而丰富的蔬菜构成的。
关于对四季的寓言式再现, 可以列举锡耶纳画家阿斯
托尔福·彼得拉齐〔Astolfopetrazzi 〕(1579一1665年),
他画的北方风景《冬天))[Winter](私人藏品) 连同同一
位艺术家在锡耶纳的两幅引人注目的静物画(基吉一
萨拉奇尼藏品) 由德尔·布拉沃[DelBravo〕出版(19611996.1静物画的概念及其历史 、、.
年) 。
但是, 考虑一下阿尔岑静物画更典型的程式在意
大利的传播, 会有更大的收获。一切都表明, 有可能在
温琴佐·坎皮[VineenzoCampi〕(1536一91年) 的时期
发现这个缺失的环节, 他主要活跃在他的故乡克雷莫
纳。这位荷兰大师的作品与坎皮的绘画之间的联系
-
一尤其是基尔希海姆城堡中再现家禽、水果和鱼贩
的五幅油画(其中一幅标注日期为1578年) 和米兰的
‘布雷拉宫〔Brera 」中其中一些画的变体—是显而易见
的, 得到学者们的普遍承认。很可能坎皮在他的故乡看
到了阿尔岑的或者伯克拉尔的作品, 当时商人与银行
家贾恩卡洛·阿法伊塔蒂[GianearloArfaitati〕从那里
与尼德兰建立了密切而复杂的联系网。无论如何, 温琴
佐·坎皮的作品备受青睐; 他的兄弟安东尼奥
「Antonio 〕指出, 他的静物画不仅在米兰, 而且在“意大
利无数其他地方, 还在西班牙(许多作品都送往了那
里) ”—还可补充一下, 还有温琴佐本人于1584年所
去之处—都深受尊重。他取得成功的证据是, 在博洛
尼亚的圈子中, 他即刻被巴尔托洛梅奥·帕萨罗蒂
[Bartolomeopassarotti〕(1529一92年) 所模仿, 如帕萨
罗蒂在罗马(国家美术馆) 的两幅画(一幅表现肉, 一幅
表现鱼, 两幅画都画有人物) 和他在佛罗伦萨的重要得
多的《鸡贩》[Poulterers〕(R.隆吉藏品) 所证明的那样。
在卡洛·安东尼奥·普罗卡奇尼「carfoAntonioPro-
eaeeini 〕(约1555一1605年) 的作品中坎皮的影响继续
显而易见, 据马尔瓦西亚[Malvasia〕所说, 普罗卡奇尼
在米兰很受尊重, 被看作“Fruttaefiori ”[水果与花卉]
(应用于静物画的一般名称) 画家-一倘若这种作者归
属可靠, 这个事实就被贝桑松(美术馆) 的《一座大修道
院的食物贮藏室》[eellierd’unegrandemaisonj, 甚至
(通过帕萨罗蒂) 被安尼巴莱·卡拉奇〔AnnihaleCar-
racci 〕的作品所证实, 卡拉奇的油画《肉店》[The
Buteher,5Shop]是一个重要的例子。而且, 必须考虑在
佛罗伦萨一带由恩波利〔Empoli](雅各布·基门蒂〔Ja-
copoChimenti 〕;1551一1640年) 和在西班牙一带由亚
历杭德罗·德·洛阿特「AlejandrodeLoarte 〕感到的影
响, 有一幅洛阿特所作的带有署名、标注日期为1626
年的静物画(bodegon),甚至在那以前(通过帕萨罗蒂)
在胡安·埃斯特万[JuanEsteban]的作品中感到的影 响, 他留下了带有署名、标注日期为1606年的彻头彻 尾帕萨罗蒂式的静物画。上面最后提取的两位艺术家 为委拉斯克斯「Velazquez]的被人们远为直接地看到 的、迷人的作品提供了刺激, 即使仅仅在主题的层次 上, 如那位大师在芝加哥的早期作品《仆人》〔TheSer- vant 〕及他在伦敦(国立美术馆) 的《基督在马大家》
[ChristintheHouseofMartha]所证明的那样, 之所以 在这里列举这件作品, 是因为它的前景中有两名妇女 在厨房忙碌, 而宗教场面本身却仅限干背景的一隅, 就 像大画中的小画, 这在最早的实例中不无先例。 在博洛尼亚一带, 这个类型的尾声—同时是对
它的最生机勃勃的陈述-一是保罗·安东尼奥·巴尔 别里[PaoloAntonioBarbieri〕(一603一49年) 的作品。在 这个类型中, 巴尔别里的最典型的作品是在斯波莱托 (市博物馆) 的《调味品商店》[SpieeShop〕(1637年) 和 在佩萨罗(市博物馆) 的《家禽贩》[PoultryVender〕, 在 这幅画中, 直接的、咄咄逼人的画法消除了来自遥远的 北方的灵感, 这种画法更为关注对明度的巧妙运用 —在这些方面, 这幅画令人想起委拉斯克斯自己的 作品。不应把博洛尼亚的尾声看作这种绘画的支流的 终结, 因为在巴洛克的盛期它又重新出现, 在卢卡·焦 尔达诺[LueaGiordano](1632一1705年) 的((厨师》(The Cook 」(罗马, 多里亚·帕姆菲利美术馆) 中人们再次见 到了这种绘画。
到目前为止作为现代西方静物画的链条的诸环节
而列举的所有作品, 其特点是称作“古风的”构图图式 (将物体分别排列, 漫射光照明, 准确的细节描绘), 如 上面所表明的那样, 它与源自手法主义的图式有联系。 在画有大餐桌的构图中也出现了手法主义的发端, 这 些构图在十七世纪初十分流行, 大餐桌在透视上拉长, 更好地表现出盛着各种不同的烹饪用品、水果、花卉的 一排排碟子; 奥西亚斯·比尔特[OsiasBeert」(卒于 1625年), 克拉拉·皮特斯[ClaraPeeters〕(活跃于
1611一48年), 尤其是大扬·凡·凯塞尔[JnvanKessel theElder](1626一79年) 的作品提供了重要的实例, 大 扬·凡·凯塞尔在鲁本斯时期之后, 仍然是“天鹅绒” 布吕格尔的忠实追随者(典型的凡·凯塞尔的作品是 罗马多里亚·帕姆菲利美术馆的两幅《水果与花卉》 〔FruitandFlowers])。在意大利, 这种绘画在“fiorante,, 巴尔托洛梅奥·宾比[BartolommeoBimbi〕(1648一约 1725年) 的作品中得到姗姗来迟的、奇异的应用, 如作 于1699年带有署名的油画证明的那样, 上面画着巴罗
克式背景中的“梨的样品”, 藏乌菲齐美术馆。但是, 在8O 新美术1996.
更早的时候, 以此时已重组的状态一一即分解为数目 不多的、基本的成分一它在费德·加利齐亚【Fede Galizi 。」(1575?一约1630年) 的作品中得到表现。他在 这种风格中取得了相似的, 不过比雅各布·范·胡尔 斯东克〔JaeobvanHulsdonek 〕(一582一647年) 的更得 到控制的效果。实际上, 反宗教改革的静物画导致了更 古风式静物画的更新。
具有寓言或者科学含义的古风类型静物画和把宗
教主题降至背景或直率地描绘水果或鱼贩或肉店的源 自阿尔岑的类型, 是这个类型的最早实例。但是不久其 他类型随后而至, 它们经过交融混合, 产生了十七和十 八世纪的丰富作品。
首先, 必须提及所谓“卡拉瓦乔式”静物画的诞生, 如果不是卡拉瓦齐本人所作—他也许从未画过一幅 独立的静物画(他画着一个人物和几篮水果的早期绘 画令人想起阿尔岑的构图, 但是在其简洁性上则获得 了高得多的艺术价值) 它的原型无疑来自在罗马 的卡拉瓦乔的最接近的圈子, 尤其是托巴索·萨利尼 「Tommasosalini 」, 始于不迟于十七世纪第二个十年。 于是罗马成为和佛兰德斯与西班牙一样重要的中心。 在罗马, 源自彼得·阿尔岑、由彼得罗·保罗·邦齐
[PietroPao一0Bonzi 〕, 被称作伊尔·戈博。代·卡拉奇
[11GobbodeiCarraeeij(卒于1633和1644年之间) 这
样的卡拉奇兄弟仁TheCarraeeis 〕的追随者们引入的伦 巴第博洛尼亚类型的静物画在乔瓦尼·巴蒂斯塔· 克雷申齐〔GiovanniBattistaCreseenzi 〕(约1577一1660 年) 的画室或“学院”的范围内与卡拉瓦乔式的类型相 遇并交融, 后来得到传播, 随后通过与西班牙和那不勒 斯的地方趣味的接触而得到变革与发展。
实际上, 很可能是在罗马静物画最终摆脱了寓言 和科学的内容一而这些也曾是它的正当性的理由。 在对于教会和传统文化的怀疑态度的气氛中, 像班博
钱蒂〔TheBamboeeianti 」和乌得勒支的“路德式”大师的 作品一样, 画有卡拉瓦乔式自然主义形象的宗教式寓 言画被转换为风俗场面, 在这种气氛中, 静物画也成为 自主的一一即本身和独自就是正当的。题材上的这次 解放一它产生了彼得·范·拉埃〔Pieterva ”Laer 〕 (伊尔·斑博乔[11Bamboeeio〕;1592一1642年) 和米凯 兰杰洛·切尔阔齐[Miehelangeloeerquozzi](1602一60 年的“没有历史的战役”, 巴尔托洛梅奥·曼弗雷迪
[BartolomeoManfredi〕和瓦伦丁·德·布隆[Valentin de 玩u 一ogne 丑(1594一634年) 的没有寓言的音乐会, 萨利尼和切尔阔齐的纯静物画—在这个类型的历史 与进化中最为重要。
这样, 在该世纪的头二十年之后, 从罗马到那不勒
斯, 到西班牙, 到北欧, 静物画作品毫无拘束地增多。在
佛兰德斯, 在该世纪的第三和第四个十年, 水果和花卉
的静物画和仿效阿尔岑风格的静物画都在鲁本斯艺术
的生机勃勃的和巴罗克式的方面上得到根本的更新,
产生了弗兰斯·斯奈德斯[FransSnyders〕(1579一1657
年) 的和扬·法伊特[JanFyt〕(1611一61年) 的伟大的
华丽的构图。
从这时起, 接续不断地出现不同类型的静物画, 它
们在这个门类中呈现着错综复杂的相互关系, 因此, 已
不适合进行整体的论述了。为说明起见, 必须把讨论分
为几个不同的部分, 这些部分必然是人为划分的。心中
铭记这样一点就足够了:自始至终都有一类静物画的
成分到另一类静物画的某种程度的穿插, 论述的顺序
未必按照年代的先后。例如, 尽管卡拉瓦乔式静物画将
在鲁本斯式静物画的后面讨论, 实际在时间上都是在
它之前。
(待续)
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静物画的概念及其历史
李本正
静物画是把无生命物体作为单独主题来描绘、与
表现趣味的一种特定倾向相一致的绘画门类, 属于近
代欧洲艺术的一个明确的方面, 即本质上属于巴罗克
艺术风格。然而, 它构成了一个远为广泛的倾向的一部
分-一为其他时代和文化所共有, 尽管在现代西方世
界得到了它的一些最精细和敏锐的表现一一这种倾向
趋向于具有与宗教的或历史一政治的需要无关而是从
瞬间可见现实汲取的艺术灵感的母题。这样, 静物画在
其特殊图像志范围的限度内具有某种示范性一既通
过它在与典雅绘画的关系中所承担的有争议的责任,
又通过它给予某种艺术家的艺术想象的余地。
概要。术语。古代绘画中的静物画成分。在西方作
为独立类型的静物画的起源:哥特式晚期到十七世纪
初。从十七世纪到十九世纪作为独立类型的静物画:鲁
本斯[Rubens〕和斯奈德斯「Snyders 〕。水果与花卉画。尼
德兰的十七世纪。佛兰德斯和法国的十七世纪。西班牙
的十七世纪。卡拉瓦乔式静物画。伦巴第人。那不是勒
斯人。巴洛克晚期到十九世纪。远东艺术可与西方静物
画相比较的几个方面。
术语。意大利惯用语“naturamorta ”〔静物画」在很
早的文献中尚未出现, 如苏兹贝格[Sulzberger]的杰出
研究(1945年) 所表明的那样, 这个惯用语创造于十八
世纪中期, 带有轻蔑的含意, 仿佛与典雅绘画类型的’‘
naturavivente ”相对, 而典雅绘画类型是得到学院传统
承认的唯一的一些绘画类型。在自瓦萨里〔Vasari 〕始的
~早期的艺术史编纂中, 提到了“自然物体, 动物, 布匹,
工具, 花瓶, 风景, 公寓和草木”, 如沃伦坎普
[Vorenkamp 〕(1934年) 证明的那样, 在1650年前的荷
兰财产目录中似乎使用了(对描绘水果、花卉、午餐、宴
会等的图画的) 类似提法, 那时第一次使用了“viecoye ”
的措辞。在低地国家的画室中, 这个术语不久就被评为
“stilleven ”, 此词与约阿希姆·冯·桑德拉特〔Joaehim
vonSan 击art 〕应用于他的学生塞巴斯蒂安·施托斯科
普夫[SebastianStosskopf〕(一597一1657年) 的作品的术
语“stillstehendeSaehen ”相当, 在德国和英国分别被译
为“Stilleben ”〔静物画〕和“stilllife ”[静物画〕。在意大
利, 如隆吉「Longhi 〕所指出的, 这些措辞与十七世纪的
批评所使用的惯用语‘,soggettieoggettidiferma ”十分
相似。
因此, ”nat 盯amorta ”这个措辞似乎是对更古老的
名称的歪曲, 而更古老的名称强调的是主题的不动与
静止, 或者, 也许这样说更好一些, 它的不动的与静止
的生活。但是, 人们为纠正这种歪曲所做的种种变动没
有成功, 这个术语像以类似的意图创造的众多其他术
语一样, 现在已牢牢地确立于文献中, 并已摆脱了它最
初所具有的贬抑的涵义。英语术语“stilllife ”则无需辩
解。
斯特凡诺·博塔里[stefano助ttari 〕
古代绘画中的静物画成分。除去冲动的相似外,
“静物画”的概念显然不能合理地追溯到古典世界, 即
使古代绘画对于文艺复兴绘画的影响可能以某种方式
解释了在这一门类的
.
艺术实际的早期阶段偶然涉及古
代母题的原因(见下, 水果与花卉绘画) 。
“ropography ”和“rhyparography ”两个词有时与“静
物画”等同, 它们(按照它们由希腊词rhopographos 和
rhyParograPhos 的派生关系) 具有不同的涵义, 分别表
示小件物体的绘画和垃圾或杂物的绘画; 因此前者更
与风俗画有关, 后者更与乱真画有关, 在这种画中没有
植物、水果和在狩猎或捕鱼时杀死的动物的位置。然而
这种再现的更确切的名称,asarott,m(希腊语,asarotos 新美术1996.
nikos, “未打扫的房屋”), 和把它明确地归于公元前三
至二世纪活跃于帕加马的镶嵌画艺术家索索斯〔50505〕
表明, 首先对希腊人然后对罗马人来说, 这些主题只是
体现了这些作品的委托者的一时兴致, 通过艺术家的
精湛技艺而实现的一时兴致, 不能归入一种明确的艺
术门类。对于这一切的证明是在一些批评文献中把镶
嵌画艺术家赫费斯提翁〔HePhaistion 〕包括在这个范畴
中, 因为在再现一张碎裂的纸的画卷上出现了他的署
名, 而这个画卷显然是一幅乱真画。应当注意到, 这位
艺术家在公元前二世纪的前半个世纪也活跃在帕加马
本身(参见希腊化艺术); 换言之, 可以把对于现今被某
种错觉主义和其他流派称作“描绘的现实”的某种趣味
确定在帕加马的艺术文化的范围内。
在某些人看来,xenion 〔静物画〕这一术语似乎与静
物画有更密切的联系, 因为威特鲁威〔Vitruvius 〕说, 希
腊人用这个名称来称呼通常由上流人士馈赠客人的那
些食物礼品。很可能某些图画的主题就是这样称呼的;
但是, 甚至在这种情况下, 一个图像志解释的术语也不
应与一种绘画门类相混淆。
这并不是否认在与艺术批评应用于一个整个现代
绘画类型的相似的意义上静物画的存在, 即使我们不
能把某些表现形式包括在内, 这些表现形式只能被或
者曾经被一种过于大胆的观念变换称作“静物画”。因
此, 不能把东方浮雕与绘画中对放置在死者近旁的水
果、簇叶和动物的再现界定为静物画, 希腊花瓶上再现
的对死者的祭品亦然。这些构成了人物场合的组成部
分, 认为它们单独地构成一种类型, 那是武断的。而对
于在希腊化和罗马宅邸和坟墓的彩绘装饰中, 有时也
在浮雕中常常出现的那些植物和动物成分或者成组的
成分(和器具、花瓶、面具等的小草图) 可以做出在主题
上独立的某种评价。但是这种成分当未以更确切的意
图组合为一幅“画”的主题的时候往往服务于纯装饰功
能, 像建筑成分的装饰功能一样。
尽管古代的静物画似乎蔓延到相当广大的地理范
围和延续了许多世纪, 实际上它却属于一个有限的文
化方面—即, 属于希腊化艺术, 尤其属于帕加马, 亚
历山大里亚和罗马的中心。然而, 关于罗马, 应当说明,
静物画是在该城作为传播希腊化文化的最后一个中心
出现在艺术舞台上的时期—从公元前二世纪下半叶
到安东尼王朝时期一一在那里出现的, 它在传播希腊
化文化上时而有力, 时而松懈, 但在文化连续性中没有
实质性的中断。可以归入静物画范畴的数目有限的图
画实际上几乎只是出自罗马, 奥斯蒂亚, 庞贝和赫库兰
尼姆。因为它们属于这样一个艺术方面, 这个艺术方面
尤其在开初无可争辩地表明是源自希腊化世界, 因此
最初的静物画通常被归于那个世界, 其中心为帕加马
和亚里山大里亚, 因为前者似乎产生了错觉主义绘画,
而后者一般被认为具有对于详细和如画的特殊兴趣;
但是这完全是猜想的问题。
有资料证明的作品实际上仍然是罗马世界的作
品, 从作于公元前二世纪的法乌努形神庙再现猫与鸟
的镶嵌画—如果这可称作静物画的话一一到出自阿
庇亚大道上的昆提利别墅画着花篮的镶嵌画(梵蒂冈
博物馆), 作于安东尼王朝时期(如果虽经极度修复但
无需把它看作十九世纪作品的话) 。这样, 就形成了包
含通常称作新雅典派的罗马艺术文化的一个明确方面
的年代学曲线。实际上, 是对希腊艺术的各个方面, 尤
其是雅典的, 而且对小亚细亚和亚历山大里亚的希腊
化艺术的冷静的、几乎烦琐的重构, 从它们那里汲取了
既在整体上也在细节上几乎机械地重复的图式和母
题。
但是, 在希腊世界中通过细节产生其魅力的事物
—细节的诗篇, 对于自然与人的面对的几乎武奥克
里托斯式的重新评价—在罗马世界中(也许通过作
为对自然的模仿的模仿概念的败坏) 却仅仅成了显示
技法知识的冲动, 这种显示所表明的不是艺术家卓越
的修养与技巧, 而是过度娴熟的技艺。
帕拉蒂尼山上的利维亚宅邸(theHouseofLivia〕
设有躺椅餐桌的餐厅中画着玻璃杯和水果的小幅画,
出自赫库兰尼姆的画有还愿物的xenion 〔静物画〕(那不
勒斯, 国家博物馆), 出自庞贝的画有鱼的镶嵌画, 和那
不勒斯的水果篮旁的公鸡一一在此只列举相当单调然
而数目庞大的常见题材不多的样品—构成了这个绘画方面的一部分, 它显然表明了其狭隘的艺术范围。
在塞维鲁皇帝时期, 这种趣味消失了, 只是后来
一一在四世纪—才重新出现, 五及六世纪在镶嵌地
板的方砖中延续下去, 在那里, 在个别的图案上出现果
盘(皮亚扎一阿尔梅里纳的饱满成熟的无花果) 和装有
植物和水果的篮子(阿奎莱亚的某些地板) 。然而, 甚至
在这些情况下, “静物画”的名称也证明了这个术语的
巨大灵活性。
上述图画在希腊化一罗马世界的墙壁装饰的常见1996.1静物画的概念及其历史
题材中几乎恒久不变地占据的次要地位及母题在地板
方砖中的重复, 使人们有时提出的对这些静物画的宗
教象征的解释难以置信, 这应当是显而易见的。
米凯兰杰洛·卡贾诺·德·阿塞韦多〔Michelan-
geloCagianoDeAzevedo 〕
在西方作为独立类型的静物画的起源:哥特式晚
期到十七世纪初。在十四世纪, 来自现实生活和来自自
然的成分开始在绘画中经常出现。实际上, 是在中世纪
晚期形象化倾向占据了支配地位, 是在哥特式晚期出
现了对描绘性细节的趣味。在意大利, 这种兴趣几无例
外地局限于形式抽象的图式, 如后来可看到的那样, 相
形之下, 在法国一弗兰德斯艺术中和在此邻地区(勃良
第, 普罗旺斯, 西班牙) 和属地(那不勒斯和西西里) 的
艺术中这种兴趣却被自由发挥。因此, 在十四世纪末和
十五世纪初细密画的例外的先例之后-一一主要是十五
世纪伟大的佛兰德斯绘画使人们对宗教主题绘画中的
静物画有了深刻的了解。在此把普罗旺斯艺术包括在
内, 这例如得到艾克斯的圣母领报画师所作耶利米板
上画中盛满物体的华丽搁架的证实, 而上面关于属地
之所述被那不勒斯的科兰托尼奥〔Colantoni 司同样辉煌
的成就所证实。
意大利从未达到这种描绘上的神韵, 至少在十五
世纪未曾达到。当然, 早在十四世纪的第一个十年, 在
帕多瓦, 乔托〔Giott 。〕画了一些可称作静物画的成分,
这是确实的, 但是这些成分与他的风格的极整齐的节
奏合拍, 而是总是出现于从属的位置, 这同样也是确实
的。当它们取得自主权的时候, 例如像在斯克罗韦尼礼
拜堂〔ScrovegniChapel]的凯旋门上的“秘密礼拜堂”
[SeeretChapels〕中那样, 在古典传统的记载中它们似
乎与对错觉主义透视画法的迫切需要、由塔代奥·加
迪〔TaddeoGaddi 〕, 马泰奥·焦万内蒂·达·维泰尔博
[MatteoGiovannettidaViterbo〕和其他人直至马索利
诺[Masolino〕本人提出的相同的需要相联系。意大利静
物画的早期阶段, 甚至在十五世纪绘画中, 保持着对现
实主义和对透视的一错觉主义的要求的双重依附, 那
时这些主要是在镶嵌细工中得到了应用。对于具有理
想特点的程式的探索—即严格的几何的和透视学的
程式—使镶嵌工艺的画师们再现物体而非花卉与水
果, 这的确是相当重要的。简且之, 早期文艺复兴本身
非常不喜欢片断性,Tranehedevie 〔生活片断〕, 把静物
画的偶然实例置于其他透视画法练习的层次上, 例如
想象的城市景观和纯几何形式的实际研究。的确, 在抽
象的倾向在从保罗·乌切洛仁PaofoUccell 。」到皮耶罗
·
德拉·弗兰切斯卡[PierodellaFraneesea]的画家们
手中达到它的绝对限度后, 使托斯卡纳文艺复兴绘画
日益荒芜的场景重新注入自然主义的成分是需要佛兰
德斯趣味的压力的。
这样,1475年后不久被带到佛罗伦萨的由许戈·
范·德·格斯〔HugovanderGoes 〕作的波尔蒂纳里三
联画中的瓶花充当了片断性现实主义的新倾向的路
标, 其影响在佩鲁贾由卢卡·西尼奥雷利〔I,uca
Signordh 〕作的祭坛画中及多梅尼科·吉兰达约
[DomenieoGhirlandajo〕的所有作品中已可看到, 吉兰
达约这位大师十分真诚地承担了把日常记事重新引入
历史画的任务。
十五世纪意大利的表明自己善干接受静物画成分
的所有中心和艺术家都在艺术上、商业上或政治上与
佛兰德斯有联系:从科兰托尼奥的那不勒斯到安东内
洛·达·梅西纳([Antonellodamessina〕的西西里, 维
托雷·卡尔帕乔[VittoreCarpaeeio]的威尼斯, 这不完
全是偶然的。实际上正是威尼斯于十六世纪初在雅各
布·德·巴尔巴里[Jaeopode,Barbari〕的作品中产生
了第一幅真正的意大利静物画, 他与北方世界尤其是
德国世界的联系怎样估计也不为过。在十六世纪, 人文
主义态度在意大利绘画中逐渐占支配地位, 为自然主
义成分在神圣和世俗主题绘画中更广泛扩散开辟了道
路。然而必须强调, 各种不同的静物画成分尽管在功能
上仍是从属的, 却常常迎合了对于在某种意义上是抽
象的, 或换一个词, 非写实的自然幻景的趣味。例如, 在
博洛尼亚绘画馆中拉斐尔[RaPhael〕所作的著名的《圣
塞西利亚》〔St.Cecilia 」中, 这种倾向显而易见, 画中那
组乐器(如瓦萨里所记载, 这些乐器是大师委托乔瓦尼
·
达·乌迪内〔GiovannidaUdine 〕绘制的) 几乎是独立
的, 就像画中之画。后来, 也许是仿效拉斐尔, 普罗斯佩
罗·丰塔纳[ProsperoFontana〕(一512一97年) 在同一
个绘画馆中的大幅画《下十字架》[Deposition]中创造出
同样的效果。
伟大的伦巴第画家们的情况稍有不同, 在他们当
中更直接地表现了对日常现实的兴趣, 其特征在某种
意义上与北欧大师的作品更相似, 不过没有他们那种
清晰的、稍许繁琐的细节。因此, 在莫雷托·达·布雷
夏〔MorettodaBreseia 〕和伊尔·罗马尼诺[1178新美术1996.
Romanin 司的作品中, 这里只列举最著名的人物, 静物
画成分完全与构图的其他成分相和谐, 因为平静的自
然主义的基调支配着艺术创作, 为一种几乎两个世纪
未被中断的传统奠定了基础。在十六世纪头二十年之
后, 随着手法主义的新倾向, 自然主义成分或多或少在
意大利绘画中处处都占支配地位。把现实主义细节引
入大体上非现实主义的概念, 仿佛用来补偿构思的变
幻莫测和强烈的风格上的模仿, 是手法主义的特有方
面之一, 这种特有方面几乎造成了与晚期哥特式相似
的情况, 而静物画的冲动曾从晚期哥特式产生出来。
然而, 作为独立类型的静物画的真正历史并不与
自然主义成分的、偶然的离题和注解的这个足迹完全
一致。有理由认为, 其主题与人们所称的“静物画’, 相同
一的绘画发源于十五世纪, 具有明确、独立的目的。在
卢加诺由美姆林「Memling 〕作的一幅肖像画的背面, 有
对一个花瓶的再现, 它无疑是已知的最早的静物画之
一。装饰肖像画背面的习俗在十五世纪十分普遍, 再现
的常常是纹章的或者象征的成分。因此美姆林画的花
卉很可能具有与被再现的人物有关的某种特定意义。
无论如何, 这与最早和最普遍的添加在画中的静物相
一致, 即圣母领报的画中盛有百合花的花瓶, 它显然象
征着圣母的贞洁。
在十六世纪, 而在下一个世纪尤甚, “静物画”具有
了支配性的象征与寓言意义一“Vanitasvanitatum ”
的主题。有时这个意义十分明显, 如当花卉或水果的华
丽构图置于骼俄旁, 代表生与死的对比和后者的胜利
时; 有时更微妙些, 水果的金黄色外皮上的瑕疵, 玫瑰
花上落下的一片花瓣, 咬棒子的老鼠, 正被火焰燃耗的
蜡烛, 充当了人体美的稍纵即逝和时间对它的腐蚀作
用的象征。
在十七世纪, “van 让as ”采用了放在沙漏与蜡烛间的
一本书上的骼俄、有时前景中有一朵正凋谢的花朵的
确定的图像志, 凭其本身的资格构成了一种类型, 用于
修道士的密室或虔诚的宗教徒的寝室。通过“vanitas ”的
母题, 静物画在反宗教改革的艺术的严峻气氛中得到
了实质性的正当理由, 这无疑是它作为独立类型出现
在存在的促成因素之一。
另一个因素一定是对科学感兴趣的艺术赞助人获
得对植物群、动物群和矿物的准确复制. 的愿望:这与构
成十六世纪末的特征的对自然研究的复兴相一致。在
这类画中以花卉画居多, 我们有着准确的证据-一例
如, 在大扬·布吕格尔仁JanBruegheltheElder 」(“夭鹅
绒”布吕格尔;1568一1625年) 的作品中一证明艺术
家们相当不辞辛劳地弄到绘画委托人所要求的各种不
同的植物, 然后绝对忠实地再现它们。这解释了这些科
学静物画常常详尽得繁琐的处理和极其细致的绘制的
原因。
然而, 似乎无可置疑, 一定也有静物画的另一个、
完全世俗的根源。这是从哥特式晚期起出现于宗教绘
画的那些自然主义的和描绘性成分的逐渐增多的问
题, 这样的发展应发生于北方国家, 在那里这种倾向一
直更显著, 这是合乎逻辑的。
在佛兰德斯, 早在155。一75年期间, 彼得·阿尔
岑〔PieterAertsen 〕开始创作这样一些画, 其宗教主题出
现于背景, 而整个前景明显地被将成为静物画最常见
母题的物体所占据。在阿尔岑带有署名并标注日期为
1553年的《基督在马利亚和马大家》〔Christinthe
HouseofMaryandMartha 〕中, 及美因河畔法兰克福
(斯特德尔美术馆) 他的带有署名并标注日期为1559
年的《基督与奸妇》[ChristandtheAdulteress〕中, 几乎
可以说宗教场面消失于对显著地位于前景中的物体的
着力显示之后。阿尔岑的侄子约阿希姆·伯克拉尔
〔JoaehimBeuekelaer 」(约1530一1574年) 步其后尘, 如
伯克拉尔作于1565年和1566年的《基督在马利亚和马
大家》的不同变体所表明的那样。这种对宗教场面缺乏
兴趣, 和与之相反, 人们所表明的对“静物画”的强烈兴
趣, 被为数众多的家禽、鱼、水果和蔬菜市场所强调, 它
们构成了这两位大师的作品的基本主题。后来在全欧
洲广泛流行的表现摆好的餐桌的绘画类型一定也是在
彼得·阿尔岑的圈子中形成。
与这类静物画一起或与之并行, 在这一时期还发
展了另一类静物画, 它或者是产生于对四季的寓言式
再现, 或者更简单些, 在风景画中加进了典型的静物画
成分。一幅风景画的作者(阿姆斯特丹, 国家博物馆) 亚
伯拉罕·布勒梅特〔AbrahamBloemaert 〕(15641651
年) 提供了后者的实例, 尽管这是一幅风景画, 然而, 在
这幅画中, 前景是由表现得华丽而丰富的蔬菜构成的。
关于对四季的寓言式再现, 可以列举锡耶纳画家阿斯
托尔福·彼得拉齐〔Astolfopetrazzi 〕(1579一1665年),
他画的北方风景《冬天))[Winter](私人藏品) 连同同一
位艺术家在锡耶纳的两幅引人注目的静物画(基吉一
萨拉奇尼藏品) 由德尔·布拉沃[DelBravo〕出版(19611996.1静物画的概念及其历史 、、.
年) 。
但是, 考虑一下阿尔岑静物画更典型的程式在意
大利的传播, 会有更大的收获。一切都表明, 有可能在
温琴佐·坎皮[VineenzoCampi〕(1536一91年) 的时期
发现这个缺失的环节, 他主要活跃在他的故乡克雷莫
纳。这位荷兰大师的作品与坎皮的绘画之间的联系
-
一尤其是基尔希海姆城堡中再现家禽、水果和鱼贩
的五幅油画(其中一幅标注日期为1578年) 和米兰的
‘布雷拉宫〔Brera 」中其中一些画的变体—是显而易见
的, 得到学者们的普遍承认。很可能坎皮在他的故乡看
到了阿尔岑的或者伯克拉尔的作品, 当时商人与银行
家贾恩卡洛·阿法伊塔蒂[GianearloArfaitati〕从那里
与尼德兰建立了密切而复杂的联系网。无论如何, 温琴
佐·坎皮的作品备受青睐; 他的兄弟安东尼奥
「Antonio 〕指出, 他的静物画不仅在米兰, 而且在“意大
利无数其他地方, 还在西班牙(许多作品都送往了那
里) ”—还可补充一下, 还有温琴佐本人于1584年所
去之处—都深受尊重。他取得成功的证据是, 在博洛
尼亚的圈子中, 他即刻被巴尔托洛梅奥·帕萨罗蒂
[Bartolomeopassarotti〕(1529一92年) 所模仿, 如帕萨
罗蒂在罗马(国家美术馆) 的两幅画(一幅表现肉, 一幅
表现鱼, 两幅画都画有人物) 和他在佛罗伦萨的重要得
多的《鸡贩》[Poulterers〕(R.隆吉藏品) 所证明的那样。
在卡洛·安东尼奥·普罗卡奇尼「carfoAntonioPro-
eaeeini 〕(约1555一1605年) 的作品中坎皮的影响继续
显而易见, 据马尔瓦西亚[Malvasia〕所说, 普罗卡奇尼
在米兰很受尊重, 被看作“Fruttaefiori ”[水果与花卉]
(应用于静物画的一般名称) 画家-一倘若这种作者归
属可靠, 这个事实就被贝桑松(美术馆) 的《一座大修道
院的食物贮藏室》[eellierd’unegrandemaisonj, 甚至
(通过帕萨罗蒂) 被安尼巴莱·卡拉奇〔AnnihaleCar-
racci 〕的作品所证实, 卡拉奇的油画《肉店》[The
Buteher,5Shop]是一个重要的例子。而且, 必须考虑在
佛罗伦萨一带由恩波利〔Empoli](雅各布·基门蒂〔Ja-
copoChimenti 〕;1551一1640年) 和在西班牙一带由亚
历杭德罗·德·洛阿特「AlejandrodeLoarte 〕感到的影
响, 有一幅洛阿特所作的带有署名、标注日期为1626
年的静物画(bodegon),甚至在那以前(通过帕萨罗蒂)
在胡安·埃斯特万[JuanEsteban]的作品中感到的影 响, 他留下了带有署名、标注日期为1606年的彻头彻 尾帕萨罗蒂式的静物画。上面最后提取的两位艺术家 为委拉斯克斯「Velazquez]的被人们远为直接地看到 的、迷人的作品提供了刺激, 即使仅仅在主题的层次 上, 如那位大师在芝加哥的早期作品《仆人》〔TheSer- vant 〕及他在伦敦(国立美术馆) 的《基督在马大家》
[ChristintheHouseofMartha]所证明的那样, 之所以 在这里列举这件作品, 是因为它的前景中有两名妇女 在厨房忙碌, 而宗教场面本身却仅限干背景的一隅, 就 像大画中的小画, 这在最早的实例中不无先例。 在博洛尼亚一带, 这个类型的尾声—同时是对
它的最生机勃勃的陈述-一是保罗·安东尼奥·巴尔 别里[PaoloAntonioBarbieri〕(一603一49年) 的作品。在 这个类型中, 巴尔别里的最典型的作品是在斯波莱托 (市博物馆) 的《调味品商店》[SpieeShop〕(1637年) 和 在佩萨罗(市博物馆) 的《家禽贩》[PoultryVender〕, 在 这幅画中, 直接的、咄咄逼人的画法消除了来自遥远的 北方的灵感, 这种画法更为关注对明度的巧妙运用 —在这些方面, 这幅画令人想起委拉斯克斯自己的 作品。不应把博洛尼亚的尾声看作这种绘画的支流的 终结, 因为在巴洛克的盛期它又重新出现, 在卢卡·焦 尔达诺[LueaGiordano](1632一1705年) 的((厨师》(The Cook 」(罗马, 多里亚·帕姆菲利美术馆) 中人们再次见 到了这种绘画。
到目前为止作为现代西方静物画的链条的诸环节
而列举的所有作品, 其特点是称作“古风的”构图图式 (将物体分别排列, 漫射光照明, 准确的细节描绘), 如 上面所表明的那样, 它与源自手法主义的图式有联系。 在画有大餐桌的构图中也出现了手法主义的发端, 这 些构图在十七世纪初十分流行, 大餐桌在透视上拉长, 更好地表现出盛着各种不同的烹饪用品、水果、花卉的 一排排碟子; 奥西亚斯·比尔特[OsiasBeert」(卒于 1625年), 克拉拉·皮特斯[ClaraPeeters〕(活跃于
1611一48年), 尤其是大扬·凡·凯塞尔[JnvanKessel theElder](1626一79年) 的作品提供了重要的实例, 大 扬·凡·凯塞尔在鲁本斯时期之后, 仍然是“天鹅绒” 布吕格尔的忠实追随者(典型的凡·凯塞尔的作品是 罗马多里亚·帕姆菲利美术馆的两幅《水果与花卉》 〔FruitandFlowers])。在意大利, 这种绘画在“fiorante,, 巴尔托洛梅奥·宾比[BartolommeoBimbi〕(1648一约 1725年) 的作品中得到姗姗来迟的、奇异的应用, 如作 于1699年带有署名的油画证明的那样, 上面画着巴罗
克式背景中的“梨的样品”, 藏乌菲齐美术馆。但是, 在8O 新美术1996.
更早的时候, 以此时已重组的状态一一即分解为数目 不多的、基本的成分一它在费德·加利齐亚【Fede Galizi 。」(1575?一约1630年) 的作品中得到表现。他在 这种风格中取得了相似的, 不过比雅各布·范·胡尔 斯东克〔JaeobvanHulsdonek 〕(一582一647年) 的更得 到控制的效果。实际上, 反宗教改革的静物画导致了更 古风式静物画的更新。
具有寓言或者科学含义的古风类型静物画和把宗
教主题降至背景或直率地描绘水果或鱼贩或肉店的源 自阿尔岑的类型, 是这个类型的最早实例。但是不久其 他类型随后而至, 它们经过交融混合, 产生了十七和十 八世纪的丰富作品。
首先, 必须提及所谓“卡拉瓦乔式”静物画的诞生, 如果不是卡拉瓦齐本人所作—他也许从未画过一幅 独立的静物画(他画着一个人物和几篮水果的早期绘 画令人想起阿尔岑的构图, 但是在其简洁性上则获得 了高得多的艺术价值) 它的原型无疑来自在罗马 的卡拉瓦乔的最接近的圈子, 尤其是托巴索·萨利尼 「Tommasosalini 」, 始于不迟于十七世纪第二个十年。 于是罗马成为和佛兰德斯与西班牙一样重要的中心。 在罗马, 源自彼得·阿尔岑、由彼得罗·保罗·邦齐
[PietroPao一0Bonzi 〕, 被称作伊尔·戈博。代·卡拉奇
[11GobbodeiCarraeeij(卒于1633和1644年之间) 这
样的卡拉奇兄弟仁TheCarraeeis 〕的追随者们引入的伦 巴第博洛尼亚类型的静物画在乔瓦尼·巴蒂斯塔· 克雷申齐〔GiovanniBattistaCreseenzi 〕(约1577一1660 年) 的画室或“学院”的范围内与卡拉瓦乔式的类型相 遇并交融, 后来得到传播, 随后通过与西班牙和那不勒 斯的地方趣味的接触而得到变革与发展。
实际上, 很可能是在罗马静物画最终摆脱了寓言 和科学的内容一而这些也曾是它的正当性的理由。 在对于教会和传统文化的怀疑态度的气氛中, 像班博
钱蒂〔TheBamboeeianti 」和乌得勒支的“路德式”大师的 作品一样, 画有卡拉瓦乔式自然主义形象的宗教式寓 言画被转换为风俗场面, 在这种气氛中, 静物画也成为 自主的一一即本身和独自就是正当的。题材上的这次 解放一它产生了彼得·范·拉埃〔Pieterva ”Laer 〕 (伊尔·斑博乔[11Bamboeeio〕;1592一1642年) 和米凯 兰杰洛·切尔阔齐[Miehelangeloeerquozzi](1602一60 年的“没有历史的战役”, 巴尔托洛梅奥·曼弗雷迪
[BartolomeoManfredi〕和瓦伦丁·德·布隆[Valentin de 玩u 一ogne 丑(1594一634年) 的没有寓言的音乐会, 萨利尼和切尔阔齐的纯静物画—在这个类型的历史 与进化中最为重要。
这样, 在该世纪的头二十年之后, 从罗马到那不勒
斯, 到西班牙, 到北欧, 静物画作品毫无拘束地增多。在
佛兰德斯, 在该世纪的第三和第四个十年, 水果和花卉
的静物画和仿效阿尔岑风格的静物画都在鲁本斯艺术
的生机勃勃的和巴罗克式的方面上得到根本的更新,
产生了弗兰斯·斯奈德斯[FransSnyders〕(1579一1657
年) 的和扬·法伊特[JanFyt〕(1611一61年) 的伟大的
华丽的构图。
从这时起, 接续不断地出现不同类型的静物画, 它
们在这个门类中呈现着错综复杂的相互关系, 因此, 已
不适合进行整体的论述了。为说明起见, 必须把讨论分
为几个不同的部分, 这些部分必然是人为划分的。心中
铭记这样一点就足够了:自始至终都有一类静物画的
成分到另一类静物画的某种程度的穿插, 论述的顺序
未必按照年代的先后。例如, 尽管卡拉瓦乔式静物画将
在鲁本斯式静物画的后面讨论, 实际在时间上都是在
它之前。
(待续)
《林风眠研究文集》出版
在林风眠艺术研究会、中国美术学院出版社的合作下, 《林风眠研究文集》最近已经出版。共收
集文章60篇,30多万字。内有昔日学生刘开渠、艾青、李可染、力群、罗工柳、肖峰的回忆文章和美
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