对王建中钢琴作品的研究
关键词： 王建中 钢琴作品 和声手法 三度叠置 非三度叠置 音程 和弦 五声性
[论文摘要]王建中钢琴作品主要运用 5种和声手法和表现形式；三度叠置和 弦；五声式音程与和弦；附加音和弦；复合和弦；多音和弦。其和声的运用基本特点是根据音ft ．作品 内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在 多声音乐中的结构组织作用及 色彩性功能性，灵活多样，不拘一格，随意调遣，尽情挥洒。
王建中先生是我国著名的钢琴音乐作曲家。他根据民族民间乐曲、歌曲旋律、外国乐曲改编和自己创作的钢琴音乐作品，在中国钢琴音乐中占有重要地位。“他的钢琴独奏曲无论是根据民歌改编或是创作的，无论是采用何种技法，均具有既丰满又细腻、既浓郁又清新的和声色彩和民族风格。他以娴熟的钢琴写作技巧，流畅自如的乐思，将每首乐曲编织得充满生机，独具个性，媚媚动听，极富听赏效果。”„ 由于他的钢琴作品在广大听众 中具有较高的演奏率和广泛的影响力，所以王建中的名字总是同中国钢琴音乐联系在一起。“他的作品不仅被音乐院校作为常用教材 ，而且已成为国内音乐舞台的保留曲目，有的还被作为代表中国风格的经典在国际舞台上演出。”在演奏和学 习这些钢琴作品的同时 ，探讨和挖掘其钢琴音乐的创作理念与表现技法、个性化和声语言与民族韵味，对于宏扬先进的民族文化艺术，发展 中国钢琴音乐的创作事业，无疑具有重要意义。
王建中教授的钢琴技巧、和声语言以及对音乐色彩细腻丰富的感觉代表了我国作曲家的最高水平。
王教授的作品目录中可以找到我国音乐界各个时期的钢琴作品代表作，为我国当代音乐创作发展史提供了一个独特的剪影。面对辉煌的成就和众多的荣誉，王建中只是说：“如果我有什么作品流传得比较广，可能是因为比较注重民族特色，旋律比较好听的缘故吧。”
和声学是关于多声结合的音乐游戏规则 ，是主调音乐和复调音乐均须遵循的基本结构原则。人类音乐的发展历史就是和声艺术不断进化不断更新的历史。尽管音乐流派几经更迭、艺术风格纷繁变化、和声语言层出不穷，但是，作曲家用以音乐创作、理论家用以作品分析的和声学范畴中两个基本问题仍然是和声的结构与和声的连接。欧洲大小调体系音乐的和声结构原则是三度叠置，连接方法是功能序进，这一多声结合的基本宗旨贯穿了巴洛克时期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分现代派音乐。由于我国的民族民间音乐和创作音乐在调式方面是五声性体系与大小调体系并存，由于三度叠置结构原则自身的合理性 ，我国音乐作品中普遍存在着三度结合与二度四度五度结合同在、和声连接的功能性与色彩性并重的情况。这种和声特点是广大音乐家教育家反复实践不断探索的结果，是符合中国音乐风格和人们 的审美心理并在音乐表现的深度和特色等方面行之有效的和声语言。王建中钢琴作品主要运用以下和声手法和表现形式：
(一) 三度叠置和弦 自上一世纪初以来，三度叠置的大小三和弦和七和弦九和弦在我国音乐作品中就被广泛运用，但是一直存在着争议。黎英海认为：“因此就有人认 为五声音阶的和声只能用五声，不能在和声 中出现非五声音阶音，像只在钢琴黑键上弹那样。但是这仅仅是一个办法，反正只用五声的结合 ，没有半音及增减音程，随便几个音碰在一起也不是太紧张刺耳，这种看法和‘四度和声’一样，果然是很容易地避免了和声中的洋味，但是带来的却是 和声的单调贫乏，缺乏推动力和开展性 ，色彩也没有更多的变化，这是不能作为基本的和声手法来应用的。三度叠置的和弦，音响丰满，色彩对比显著，和弦的形态变化也很多，同调中各音级的从属关系相结合时，和弦的功能作用 比单音更为确定并可加强调性逻辑。”前苏尤·霍洛波夫在其《论西方的三种和声体系》一书中论述兴德米特和声理论时，对各种音程结合的和弦的音响效果、谐和程度和声音色彩进行分析比较之后，将和弦划分为六组，结论是 ：“大调三和弦与小调三和弦(第 1组 1是‘所有和弦音中最优美的和弦’)，是所有和弦中最有独立性的，并且最适用于结束。它们可以同任何一个和弦进行连接。”其实，用谐和的大小三和弦为五声性曲调配置和声的做法并非自国人始。浪漫派大师 肖邦在其著名的黑键练习曲(Op．10 Nr5)中，印象派大师德彪西在其前奏曲《亚麻色头发的少女》中，均有成功运用的范例。毋庸置疑，在这两首名作中，五声性的旋律与三度迭置的大小三和弦结合得 自然而和谐。可不知是由于听力的误差还是思想的误区，总有人对我国音乐创作中大小三和弦七和弦的使用往往轻率否定，似乎如此用法不能体现民族风格和东方韵味，这显然是作茧自缚。黎英海进一步指出：“和弦三音的有无，对和声的丰满性有很大的影响，因而我们不能采取逃避问题的态度，所以解决‘间音’在和声处理上的困难，是汉族调式基本和声的一个带关键性的问题。”看来，我国音乐创作中不在于三度迭置的和弦可用还是不可用，关键在于如何处理五声性曲调所没有的“偏音”。一般说来，对于旋律外音性的“偏音”或者“间音”的处理，往往采用将其内置即放在织体的内声部和化纵为横 即将其以分解和弦或琶音的经过音形式使用。例如《军民大生产》最后一部分主题原型再现时，右手柱式和弦的升 F和
降B 是内置偏音，八度加音柱式和弦结合旋律中四度跳动音程与规整的节拍节奏，作品所塑造的威武刚强的边区军民形象跃然而出；而《梅花三弄》音乐主题首次陈述时，左手琶音的 E和降 B是琶音经过音性用法，综合五声性分解和弦与高音区纯五度音程一起表现梅花清新高洁的品格。《山丹丹开花红艳艳》属于五声性的七声商调式，其中清角为旋律音。全曲第三部分再现时，还原A 与降D 以内置偏音和分解七和弦奏出，色彩明亮，乐思新颖。
(二) 五声式音程与和弦。非三度的纯 四度纯五度及大二度音程的结合，无论作为旋律陈述方式还是作为伴奏织体，均有与三度六度结合音响效果所不同的民族音乐韵味和东方音乐色彩。在《翻身道情》前奏中，纯四度平行音程结合是旋律陈述方式；而在《梅花三弄》的主题在左手再次呈现时，右手则以纯四度音程的平行进行与之相伴；在《百鸟朝凤》中部，右手旋律和左手伴奏各自分别以大二度结合，轻盈活泼，诙谐风趣。
以纯四度、纯五度及大二度此类非三度叠置的“五声式和弦”，在我国一些专家的和声著作和教科书中都有详尽阐述。张肖虎在其《五声性调式及和声手法》一书中称之为“代音和弦”，“五声性和弦结构，当偏音在内声部时，常用正音代替。”黎英海认为：“我们可以在基本和声中有条件地采用非三度迭置的‘五声式和弦’，由于以‘间音’为三音的和弦与五声音调容易产生不协调，应注意‘间音’的处理问题。„„还可运用代替音的方法来扩大旋律与和声的结合关系。”谢功成、马国华、童忠良和 赵德义所著《和声学基础教程》中
称之为“五声性变异结构和弦”，“这些和弦并不是随意地用几个五声音阶的音结合而成的音组。作为和弦，也有它自身的规律与结构原则。这就是：第一，它必须是五声性的；第二，它是在三度叠置和弦的基础上的变异，这里说的变异，是指对三度叠置的变异。也就是说，变异结构和弦是以三度叠置构成的和弦为基础，按照五声性的特点，作某些非三度叠置的处理。”
并且认为：“这些和弦运用的范围并不限于五声音阶的音乐，在有些七声音阶的音乐中也常运用；不但用在以自然调式写作的音乐中，在一些用变化调式写的或较复杂的作品中，也可看到这种和弦。在一个作品中，可以完全用这种和弦写成，但更多的是和其它不同结构的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分，王建中先生就是用这种“五声式和弦”和倚音模仿古琴奏法，气氛古香古色、稳重洒脱。当然，更多的则是此类非三度叠置的音程与和弦分别或交替运用。
(三) 附加音和弦。指在传统三度叠置的和弦 上“附加其它音级的和弦。所附加的音常是五声正音。大三和弦常附加大六度或大二度音；小三和弦 常附加四度音；小七和弦，属七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加强，不改变和声功能。”《浏阳河》引子部分右手旋律以平行四五度结合为主，左手伴奏形似小七和弦，但考虑到该作品旋律的五声性，其中宫和弦与微和弦的特殊作用，笔者以为这里是出于与高音声部结合的需要而采用的附加音和弦转位活用。而在《彩云追月》主题第二部分初次呈示时，左手优美如歌的旋律上方飘动着右手加六度的分解和弦，恰如行云流水。
(四) 复合和弦。此类和弦是不同功能和弦的结合，增加了和声的不谐和程度，往往用于层次浓密、情绪激昂的段落。“由于多声部进行的形态，或多层声部运动的结合而出现各种复合音程或复合功能的和弦结构。它是多层声部进行的结果，也可能是音响效果的要求而产生的复杂化了的和弦结构。在实际运用中，它们有丰富和声表现力的作用。”在根据朝鲜歌剧《血海》主题歌改编的《赤胆忠心》中，高音声部与中低音声部即为不同功能和弦的结合，将人物激动的心情抒发得淋漓尽致。在《山丹丹开花红艳艳》的引子中，用传统的三度叠置和弦同变异性五声式和弦的复合，描绘出了灿烂明媚的陕北风光。同样在该曲高潮部分，用三度叠置的三和弦七和弦同二度四度叠置的五声式和弦复合，使和声音响更加丰富多彩而 民族风格得到强化 ，音乐效果热烈、奔放。
(五) 多音和弦。此类 和弦构成往往是大小二度、三度、四度与五度音程的同时结合，具有一定描绘意境和渲染气氛的作用。结构复杂，音响刺激是其特点。“这样的和弦首先要分辨它的基本结构功能，以便决定和弦的声部与连接，此外，还常需注意其外声部线条的处理与功能关系。”在组曲《云南民歌五首》的《龙灯调》中，多音和弦具有演唱者高声吆喝时的滑音效果，这里的琶音奏法应该突出头尾两音。在《蝶恋花》中运用五声性多音和弦以分解和弦形式奏出，显然是在模仿民族弹拨乐器演奏效果。在《情景》中用极不谐和的增四度小二度与其它音程的多音碰撞，以产生猛烈敲击的声音，是典型的现代和声手法。
综上所述，王建中先生的钢琴作品中，和声的运用基本特点是根据音乐作品内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在多声音乐中的结构组织作用及色彩性功能性，灵活多样，不拘一格 ，随意调遣，尽情挥洒。
1．需要突出和声的功能性时运用三度叠置的和弦，需要突出和声的色彩性时运用二四五度叠置的和弦，更多的则是三度叠置和声与非三度叠置的五声性和声交替运用或结合运用。其中，《大路歌》《赤胆忠心》《樱花》
等用突出和声功能性的三度叠置和声为主进行配置，《大路歌》有一部分为了渲染路途的艰险 、命运的坎坷，在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下，左手以八度半音阶下行相伴 ；小调式的《樱花》根据 日本民歌的旋法特点 ，突出了二级即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龙灯调》和《猜调》等用突出和声色彩性的以非三度叠置的五声式和声为主进行配置。而《梅花三弄》《百鸟朝风》《山丹丹开花红艳艳》及《蝶恋花》等较多作品，则是三度叠置和声与非三度叠置五声性和声的交替与结合使用。
2．和声连接的自然、丰富。在大量作品中作者交替与结合使用 了三度叠置与非三度叠置的不同结构和声，但是其衔接却是 自然而然、一气呵成，可见调遣与安排和声的功力。笔者以为这里主要是由于作者始终遵从了和声连接 自然顺畅的基本原则 ：(1)从音乐发展的脉络及旋律线条的流动出发选用和声。(2)突出五声正音弱化偏音(诸如偏音内置及作为经过音处理等等) 。(3)和声织体的旋律化。(4)经过音流的五声性。
3．富有特色的和声连接方法。一些和声的连接属于“意料之外、情理之中”，大胆而新颖，独特而有效。在 f小调的《赤胆忠心》结尾 ，右手以下属功能的转位柱式上主小七和弦同左手以属功能的属音主音上主音三连音分解和弦结合——实际为属功能和弦与下属功能和弦的复功能和弦，引出高音区的三连音 F分解大三和弦结合左手低音部分的主音与琶音作为结束 ，以大三和弦结束小调式全曲，和声音响从极不谐和到完全谐和，音乐效果既安适又飘逸，令人回味无穷。在 d小调的《樱花》结尾 ，扩充乐段运用旋律和声同时转至下属调即 g小调的然后回归主和弦的作法，使得尾声更加寓意深长。
在《山丹丹开花红艳艳》的主题部分结尾，由于和声中引进变化音降 D ，从而使得调号为三个降号的 c宫系统的 F商调式转为调号为四个降号的降 A宫系统 的 F羽调式，同旋律一起形成了调式交替—— 同主音却不同宫不同调式的调式交替手法 。
4．复调性与音型化的和声织体。将和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式构成音乐织体，既可保持和声的基本构成原则又可避免单调乏味，增强旋律流动的可听性与表达效果的丰富性。复调性和声织体的例子可见《五木摇篮曲》《樱花》《赤胆忠心》等，音型化和声织体的例子可见《猜调》《托卡塔》《情景》《百鸟朝凤》等。
5．模拟民族乐器的演奏方法与 自然界音响的特殊音程结合和装饰音的运用。一些根据民族器乐曲改编的钢琴作品，出于音乐表现与韵味揭示的需要，模拟民族乐器演奏和自然界声响的多种音程结合与装饰音的使 用，可谓惟妙惟 肖、生动活泼。
在单三部曲式的《绣金匾》的第一第三部分 ，有三四五度结合的双音，有模拟古筝的五声性复倚音和琶音；在第二部分，有模拟扬琴奏法的同音反复、八度散打和加花奏法 ；在《百鸟朝凤》中，有模拟唢呐“叠音”奏法的大量单倚音；在《蝶恋花》中，有模拟琵琶“轮指”奏法的同音反复、五声音阶的分解奏法和“扫拂”奏法的八度加音柱式和弦的连续交替 ；在《梅花三弄》中，有模拟古琴奏法的四度五度结合与倚音琶音；在《百鸟朝凤》中，有模拟鸟鸣效果的大’,hS-度三度四度五度的结合。这些描绘性与模拟性的奏法不仅丰富了和声语言与钢琴的表现手法， 而且较好地体现了民族韵味，使得乐曲增色不少。 俄国音乐学家鲍里斯 ·阿萨非耶夫在其《音调论》一书中谈到配器法时写道 ：“肖邦的魅力和力量在于他的魔法般的，逻辑性的钢琴的‘配器法’的知识，所有配器艺术 中最难的(比管弦乐配器法难) ，因为它不是从死记教科书上的音域、音区和按规范(数量) 的颤音得来的。”王建中先生正是在“所有配器艺术中最难的”钢琴音乐配器领域 ，以其色彩斑斓而又个性独具的和声手法为我们编织出了既有较高艺术价值又有旺盛生命力的钢琴音乐作品。
我们在弹奏和分析王建中先生的钢琴作品的时候，不能不为其中蕴涵的丰富的和声表现语言、巧妙的和声连接方法以及 民族音乐的造诣、音乐创作的功力而叹服 !这正是他的钢琴作品久弹不衰、百听不厌、深受大众喜爱、舞 台演出率较高及其钢琴作品艺术特色所以形成的根本原因所在。王建中先生以传统技术同现代手法结合 、共性语言同民族色彩结合的和声，构建出一件件音响效果新颖、民族风格浓郁、优美动听、雅俗共赏的钢琴作品，为中国钢琴音乐曲库增添了一笔宝贵的财富。我们应 当从王建中钢琴作品的创作理念、审美意识、作曲技术与和声手法等方面得到一些有益启示。 王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究
本文以王建中钢琴改编曲《浏阳河》、《大路歌》、《陕北民歌四首》、《百鸟朝凤》、《梅花三弄》、《蝶恋花》和《彩云追月》(计七部) 为研究对象，
着重在其创作的题材、内容与曲式结构、旋律、和声等方面论述了王建中如何利用钢琴这一外来乐器表现中华民族音乐风格，在钢琴音乐中体现民族气质。
另外，在其作品的演奏特色方面，侧重在音色、声韵、节奏、节拍、速度、气韵、踏板等方面论述了王建中钢琴
改编曲演奏中的民族音乐风格、民族文化意蕴的表现方式及由此而连带的一系列不同于西方钢琴音乐演奏技术。 最后，本文总结出王建中钢琴改编曲如何成功地实现了“民族化”与“钢琴化”结合，指出它们对于中国钢琴音乐创作具有的启迪性意义，以及研究并推广这些具有鲜明的民族风格特征的钢琴作品的重要意义。
研究时主要采用比较法、文献法、历史法、内容分析法，其中比较法运用较多。如：拿民族民间音乐与钢琴改编曲作纵向比较，分析其对中国民族民间音乐的继承再现与发展；拿中外钢琴作品的曲式原则作横向比较，说明他借鉴但不照搬西方音乐曲式规范，重视但不拘泥于传统中国音乐结构方法，在作品的结构上，呈现出不拘一格的特点；拿中外钢琴作品在旋律、和声等方面作相异比较，指出了在探索多声部音乐的民族风格过程中，王建中一方面继承了传统音乐中旋律线条十分突出的特点，另一方面又吸收了西方钢琴音乐注重织体的网状结构的特点，有意识地运用了我国民间多声手法，在和声的运用方面表现出灵活多样而又富于创新的特点。
本文对王建中钢琴改编曲所作的研究，意在有助于演奏者从整体上把握其作品的风格特征，同时，也在中国钢琴音乐创作的思想观点和实践经验方面为研究者们提供了一些可供参考的个人意见。
王建中钢琴作品研究
【摘要】： 王建中是我国当代一位有突出贡献的钢琴作曲家。多年来，他一直在努力探索中国传统音乐与西方古典、现代作曲技法相结合的民族化钢琴音乐的发展道路。
他的作品数量颇多、题材丰富，又个性鲜明、风格各异。其创作不仅从旋律旋法、节奏特征、调式形态、音响因素等方面显示出典型的中国音乐的特质和与民族传统音乐的关系，同时在与钢琴表现特征的融合过程中，为作品添加了新的艺术生命力。
本文就王建中的钢琴曲改编创作和运用现代技法的创作分别进行了研究分析。
钢琴改编曲主要从对原曲的挖掘、分析入手，通过对照比较，研究改编曲的曲式结构、调式、和声和织体处理等编创手法。运用现代技法的创作，主要是分析乐曲所采用的作曲技法。王建中作品中显示出的富有民族特点的旋律、丰富且充分钢琴化的织体、西方作曲技术与中国传统音乐的理想融合，体现了他的音乐语言成熟而新颖，结构层次清晰而集中，艺术表现手法洗练而精致，这些构成了他鲜明的创作风格。
王建中的钢琴作品在中国钢琴作品中具有一定的典型性和代表性。在他的作品中处处流露出浓郁的中国民族风格，清晰地显现出民族音乐与钢琴艺术相融合的特色。他的钢琴音乐作品在一定程度上可以折射出中国钢琴音乐创作的概貌和主要特色。
本文由此引申出对中国钢琴音乐发展的一些思考和讨论。 王建中在中国钢琴领域中有着重要的地位，但长期以来，尚无对王建中钢琴音乐创作较为系统和集中的研究分析。本文通过对王建中本人的采访和中国钢琴理论研究专家魏廷格先生的请教，尽可能细致地收集了相关材料，如少有介绍的王建中的生平及创作经历、民族民间音乐的原始素材和中国钢琴音乐发展中的理论探讨等，力求论文严谨而务实，提升学术价值和可参考性。
【关键词】：钢琴作品 王建中 创作特点 传统音乐 中国钢琴音乐
通过钢琴丰富的音色表现力和音色特征，阐述如何表现、如何改变音色的方法，分析改变音色的演奏技巧。 音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。美丽的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出美丽的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。闻名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、宏伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来， 而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。
一、钢琴独特的音色美
在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以和之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以和一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩„„钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。
钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法和其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、把握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但
从键盘上流淌出来的音乐, 却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪聪明、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。 从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就非凡能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清亮的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要练习好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清楚、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。
二、正确的触键方式是获得良好音色的前提
一些业余钢琴喜好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻便的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。
好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。
钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。
根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色, 我们可从以下几方面着手摘要:
1. 改变手指的触键部位
从用指尖触键到用指面部位触键, 每一变化层次都可以产生细微的音色变化, 因为手指越立起, 琴键受力越直接, 音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲, 从而对音质产生影响, 使声音柔润。
2. 改变手指的触键高度
提高手指触键对下键的速度有重要功能, 如要得到明亮的颗粒性声音, 常需手指的提高。而对声音美丽的连奏则不需提高手指, 要求以平稳的贴键方式触键。
3. 改变手指的触键速度
缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱, 触键速度越快声音越强, 反之则越弱。另一方面, 触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。
4. 改变手指第一关节或第三关节的牢度
从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度, 也可以使音色产生变化。
5. 改变指尖的坚度
从相对放松的指尖到相对牢固的指尖, 每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度, 对声音的变化产生影响。
6. 改变触键的用力形式
钢琴触键的用力形式一般包括摘要:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键, 这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。
通过上述几条练习，把握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。
三、良好的音色的获得和踏板的运用有直接的关系
世界闻名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言摘要：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色和和声起到了非凡的功能。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响和音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声国内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要
根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清楚„„根据演奏场地 的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。
综上所述，对演奏实践进行理论性探究，阐述理论性原则，应该说比弹奏轻易得多；把握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件轻易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得美丽的音色除了把握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在把握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。
《山丹丹开花红艳艳》是我国著名作曲家、钢琴家王建中先生于1973年根据同名歌曲改编而成的, 它被收集在王建中的钢琴曲《陕北民歌四首》中。陕西文艺工作者集体编词编曲的《山丹丹开花红艳艳》是以陕北民歌《当红军的哥哥回来了》和《女孩担水》的曲调为基础加工而成, 描画了红军长征抵达陕北时, 正逢满山的山丹丹花盛开, 军民欢歌乐舞的情景。它的旋律优美动人, 曲调明亮宽广, 运用了陕北高腔的激越热烈, 使朴素的情感无比真实。山丹丹花是百合花的一种, 山西、陕西、内蒙西部、河北西北部等地各处山地均有野生的山丹丹花。每到春天, 花开漫山遍野, 火红艳丽的触目惊心, 而延安的山丹丹花比其他地方的更红更艳, 也许因为这里是曾经流淌着革命先烈热血的地方。《山丹丹开花红艳艳》这首歌唱出了人民群众对共产党的那份真挚的情, 浓浓的意。也许正是这份火热的感情, 使得王建中先生把这首歌曲改编成了钢琴曲。改编后的乐曲, 完好的保持了原民歌的风格特点, 作者将歌声变为琴声, 使旋律在乐曲中得到升华, 把一首普通的民歌用钢琴的语言表现的淋漓尽致。它凝聚了具有深远渊源的中华民族音乐审美意识, 展示了一幅动人的陕北人民革命的生活图画, 同时也反映出当时人们的朝气、乐观、美好的精神面貌。它的出现, 将中国钢琴艺术推向了一个新高度, 甚至超出了原有民歌的巨大影响力。
一、乐曲的技术表现及演奏要求
改编后的《山丹丹开花红艳艳》是商调式复三部曲式。第一部分模拟陕北竹笛清新的音色, 极其舒展的唱出高亢、明亮的信天游曲调; 中间部分在主题陈述以后, 又作了三次变奏, 音区不断扩大, 力度逐渐加强, 情绪越来越激烈, 表现了人民欢迎子弟兵时的热烈场景; 结束部分是第一部分的变化再现, 乐曲恢复到宽广的信天游曲调。
从技术的角度来看, 乐曲有它独到之处, 在练习和弹奏时, 要十分注意控制和合理的安排音乐元素。乐曲由中弱开头, 倚音二分音符将听众带入一种和谐的意境中, 之后便是左右手琶音, 一连串的三十二分音符由慢渐快, 弹至第五小节四分音符时, 应当稍慢一点, 紧接着强弹颤音, 左手二分琶音, 右手三十二分音符与四分音符相结合, 将乐曲带人了主题。这一小段可以称为乐曲的引子, 它是一段散板, 音符如流水般注入听众的耳朵。乐曲进入主题时, 嘹亮高亢的信天游曲调使人耳目一新, 它由3/4、4/4、3/2、2/2四种拍子组合而成。注意换拍子时, 内心的节奏要稳而准, 弹奏的速度稍慢, 每一个乐句结束时要弱下来。第十二小节的三个八分音符要弹得很轻, 犹如远处飘来的音一般, 这里不要换踏板; 第二个乐句的主题是弱奏, 这里我们不妨试着踩弱音踏板。到了二十二小节时, 主题的旋律变成了八度与和弦相结合的乐句, 这里我们自然要强奏, 这段小乐句可以当作主题中一个小小的高潮, 它让我们想到红军进入陕北时群众高高兴兴迎接他们的场面, 因此, 这里弹奏起来要大气, 手臂要放松, 手掌自然撑开, 之后, 右手又回到了单旋律主题, 结束时要十分弱。
待整个乐曲安静下来后, 演奏者要积蓄力量以极大的爆发力进入第二部分高潮段。第二部分运用了大量的和弦、跳音, 充分表达了陕北人民迎接红军到来时的激动、喜悦之情。这一部分最重要的是突出旋律, 由于旋律有时在左手, 有时在右手, 很难控制。要弹好它我们应从以下几点做起:(1)慢练。慢练可以使我们很好的熟悉旋律走向, 精心安排好每一个音符;(2)突出和弦中的高声部。由于旋律往往出现在和弦的高声部, 要想弹好它, 并不容易。弹奏和弦的几个指头可先同时下键, 然后弹奏高音的手指停留在键盘上, 弹奏其他音的手指则迅速离键。简单的说, 就是高音弹保持音, 其他音弹跳音。这样练习, 效果会很明显。(3)每一个乐句后的补充音要弱弹, 这样可以更加突出乐曲的旋律。
主题的再现部分由宏伟、辉煌的和弦、八度组成。这时右手必须在力度上下一定的功夫。这一部分对于手小的学习者来说, 弹奏起来会比较吃力, 可先做以下八度技术的准备练习:(1)强化五指的支撑力。大、小指张开到接
近八度的宽度。在这个状态下, 大指不触键, 只做小指提起、落下的触键动作, 力度由轻到重。(2)用同样的方法练习大指。(3)小指稳定的落下后, 保持住小指音, 再弹下大指的八度音, 这时尽量保持腕关节、前臂的放松, 不能用劲。(4)大指先落下去, 再有力的弹下小指并保持。八度练好后, 就要重点练习和弦了, 和弦要运用整个身体的力量弹奏, 它的音响色彩才能丰厚饱满。另外, 还要注意作认真的触键准备, 要注意避免“拍”键或“砸”键。这一段左手的快速琶音也是一个难点, 但通过分析不难看出, 左手的琶音是右手和弦的分解, 因此, 只要记牢右手和弦, 左手弹奏起来就很容易了。乐曲是以一个主和弦作为结束音的, 这个和弦的低音要弹出来, 这样的结束有更稳定之感, 很完美。
该曲的每一部分从感情表现上展开, 十分到位, 引子到主题的衔接很微妙, 而高潮段的快板让听众耳目一新, 第三部分的尾声进入的很自然却不失变化和激情。
在乐曲的开始, 音乐表现的是平稳而朴实的场面。引子部分模仿如歌的笛声在黄土高原上由远而近, 报晓红军即将到来, 革命的胜利使人们发自内心的崇拜红军, 这里作者运用了大量的装饰音来表现人们无比喜悦地心情。主题音乐的表现自然、流畅, 听起来犹如小河流水般清新。它将听者带入遍地开满山丹丹花的革命老区, 在音乐的淳朴和谐声中, 人们的精神得到极大的放松。
第二部分的音乐快速、活泼。作曲家准确、巧妙地找到了欧洲和声中能够与纯朴的中国曲调互相吻合的元素, 运用高音与低音互相呼应, 这种左右手的旋律交替似乎是人们在愉快的对话。正如歌词中所唱:千家万户把门儿开, 快把咱亲人迎进来; 热腾腾的油糕摆上桌, 滚滚的米酒捧给亲人喝; 围定亲人热炕上坐, 知心的话儿飞出心窝窝。这一部分富有动力感, 只有心里跳跃起来, 音符才会随着你的感情而跳动。精湛的技巧与热烈的情感相结合, 才能把此段的艺术风采表现的淋漓尽致。
第三部分给人的感觉应该说是辉煌的, 作者运用了和弦与八度相结合的手法。音乐简练、大度, 听起来令人肃然起敬。它表现的不是单纯的喜怒哀乐的情绪情感, 而是哲理性的境界, 感情宏伟而细腻。这一段寄寓着人们对亲人红军的元限崇敬之情。
整个乐曲通俗易懂, 有着鲜明的地域特征, 它的内容朴素深刻, 集中体现了陕北人民的时代精神。同时, 深入浅出的音乐旋律使听者充满了悬念与激情。乐曲弘扬着一种精神, 倾诉着一种感情, 让人们不忘战争的艰苦岁月, 尽而更加珍惜今天的幸福生活。乐曲通俗而又亮丽的特色, 足以体现它的艺术价值。
二、乐曲的审美意义
优美在音乐美诸范畴中具有普遍性的性格。人们从社会生活中, 从大自然中感受到种种美好的事物, 获得种种愉悦的心理体验。《山丹丹开花红艳艳》的开头模仿竹笛的音色, 配以清新的旋律, 犹如一幅淡淡的乡间水墨画, 又如一首田园小诗。作者用倚音、颤音、琶音等技术要素, 为人们营造了舒适、美妙的优美意境。结尾也同样运用了大量的装饰音, 微妙、轻巧的旋律犹如笛声在山梁间悠扬, 仿佛看到山丹丹花在含笑开放。乐曲的主题部分具有纯朴的优美, 中段是热情的优美, 再现段则体现的是澎湃的优美。
壮美是与优美相对应的音乐美。优美是以温柔、和平、纯净、细腻为特征的, 而壮美则是以刚劲、果敢、勇武、粗犷为特征的。信天游曲调中的大跳因素, 双四度框架因素, 以及原音乐本身蕴涵的悲凉、粗犷、刚毅都为乐曲涂上了壮美的色彩。在乐曲的中间部分, 开始的跳音听起来轻巧、刚劲, 快速十六分音符的加人为前面的情感表现又做了补充; 后一部分大和弦连奏则奔放、粗犷; 第三段完全运用了八度、和弦来演奏主题旋律, 使乐曲的感情表现更加奔放、辉煌。这些因素无不为乐曲涂上壮美地色彩。
崇高是音乐美的另一个重要范畴。它与优美、壮美虽然有相通之处, 但它比优美更壮丽, 比壮美更伟岸, 并且更深刻, 更富有理想性。乐曲中间段的快板是长期生活在黑暗中的人们见到光明后的喜悦、热情; 第三段开头的辉煌乐句是人们跟随伟大领袖打下一片红色江山的决心和信念。这首乐曲的崇高之处更体现在它的感情中, 试想祖祖辈辈生活在黄土高坡中的苦难人民, 毛主席、共产党、工农红军的到来, 不仅给他们的生活带来了翻天覆地的变化, 更重要的是让他们看到了生活的希望, 给他们注入了无限的生存活力。他们有了领袖, 他们有了目标, 他们有了美好的理想, 试想, 这是一种多么崇高的境界。
钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》是一首具有民族特色的优秀作品, 弹起它, 我们会沉醉其间, 一股馨香拂面而来, 心灵随之而被涤荡。其音乐的品格就像她的名字一样, 满山遍野, 毫不起眼, 但却红艳艳的质朴而热烈, 以其特有的品质在中国钢琴文献史上占据了一席之地。
钢琴曲《梅花三弄》是著名作曲家王健中根据同名古琴曲改编而成的。“梅花”是中国历代的文人、诗人、丹青高手等创作的重要主题之一。古琴是最具有反映中国古代音乐艺术精神的乐器，而钢琴则是西方乐器之王，二者分别是两种不同音乐文化的代表性乐器之一。钢琴曲《梅花三弄》是对原作改编创作的尝试，而在钢琴上如何表现《梅花三弄》一曲，也是一种创造性的尝
对王建中钢琴作品的研究
关键词： 王建中 钢琴作品 和声手法 三度叠置 非三度叠置 音程 和弦 五声性
[论文摘要]王建中钢琴作品主要运用 5种和声手法和表现形式；三度叠置和 弦；五声式音程与和弦；附加音和弦；复合和弦；多音和弦。其和声的运用基本特点是根据音ft ．作品 内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在 多声音乐中的结构组织作用及 色彩性功能性，灵活多样，不拘一格，随意调遣，尽情挥洒。
王建中先生是我国著名的钢琴音乐作曲家。他根据民族民间乐曲、歌曲旋律、外国乐曲改编和自己创作的钢琴音乐作品，在中国钢琴音乐中占有重要地位。“他的钢琴独奏曲无论是根据民歌改编或是创作的，无论是采用何种技法，均具有既丰满又细腻、既浓郁又清新的和声色彩和民族风格。他以娴熟的钢琴写作技巧，流畅自如的乐思，将每首乐曲编织得充满生机，独具个性，媚媚动听，极富听赏效果。”„ 由于他的钢琴作品在广大听众 中具有较高的演奏率和广泛的影响力，所以王建中的名字总是同中国钢琴音乐联系在一起。“他的作品不仅被音乐院校作为常用教材 ，而且已成为国内音乐舞台的保留曲目，有的还被作为代表中国风格的经典在国际舞台上演出。”在演奏和学 习这些钢琴作品的同时 ，探讨和挖掘其钢琴音乐的创作理念与表现技法、个性化和声语言与民族韵味，对于宏扬先进的民族文化艺术，发展 中国钢琴音乐的创作事业，无疑具有重要意义。
王建中教授的钢琴技巧、和声语言以及对音乐色彩细腻丰富的感觉代表了我国作曲家的最高水平。
王教授的作品目录中可以找到我国音乐界各个时期的钢琴作品代表作，为我国当代音乐创作发展史提供了一个独特的剪影。面对辉煌的成就和众多的荣誉，王建中只是说：“如果我有什么作品流传得比较广，可能是因为比较注重民族特色，旋律比较好听的缘故吧。”
和声学是关于多声结合的音乐游戏规则 ，是主调音乐和复调音乐均须遵循的基本结构原则。人类音乐的发展历史就是和声艺术不断进化不断更新的历史。尽管音乐流派几经更迭、艺术风格纷繁变化、和声语言层出不穷，但是，作曲家用以音乐创作、理论家用以作品分析的和声学范畴中两个基本问题仍然是和声的结构与和声的连接。欧洲大小调体系音乐的和声结构原则是三度叠置，连接方法是功能序进，这一多声结合的基本宗旨贯穿了巴洛克时期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分现代派音乐。由于我国的民族民间音乐和创作音乐在调式方面是五声性体系与大小调体系并存，由于三度叠置结构原则自身的合理性 ，我国音乐作品中普遍存在着三度结合与二度四度五度结合同在、和声连接的功能性与色彩性并重的情况。这种和声特点是广大音乐家教育家反复实践不断探索的结果，是符合中国音乐风格和人们 的审美心理并在音乐表现的深度和特色等方面行之有效的和声语言。王建中钢琴作品主要运用以下和声手法和表现形式：
(一) 三度叠置和弦 自上一世纪初以来，三度叠置的大小三和弦和七和弦九和弦在我国音乐作品中就被广泛运用，但是一直存在着争议。黎英海认为：“因此就有人认 为五声音阶的和声只能用五声，不能在和声 中出现非五声音阶音，像只在钢琴黑键上弹那样。但是这仅仅是一个办法，反正只用五声的结合 ，没有半音及增减音程，随便几个音碰在一起也不是太紧张刺耳，这种看法和‘四度和声’一样，果然是很容易地避免了和声中的洋味，但是带来的却是 和声的单调贫乏，缺乏推动力和开展性 ，色彩也没有更多的变化，这是不能作为基本的和声手法来应用的。三度叠置的和弦，音响丰满，色彩对比显著，和弦的形态变化也很多，同调中各音级的从属关系相结合时，和弦的功能作用 比单音更为确定并可加强调性逻辑。”前苏尤·霍洛波夫在其《论西方的三种和声体系》一书中论述兴德米特和声理论时，对各种音程结合的和弦的音响效果、谐和程度和声音色彩进行分析比较之后，将和弦划分为六组，结论是 ：“大调三和弦与小调三和弦(第 1组 1是‘所有和弦音中最优美的和弦’)，是所有和弦中最有独立性的，并且最适用于结束。它们可以同任何一个和弦进行连接。”其实，用谐和的大小三和弦为五声性曲调配置和声的做法并非自国人始。浪漫派大师 肖邦在其著名的黑键练习曲(Op．10 Nr5)中，印象派大师德彪西在其前奏曲《亚麻色头发的少女》中，均有成功运用的范例。毋庸置疑，在这两首名作中，五声性的旋律与三度迭置的大小三和弦结合得 自然而和谐。可不知是由于听力的误差还是思想的误区，总有人对我国音乐创作中大小三和弦七和弦的使用往往轻率否定，似乎如此用法不能体现民族风格和东方韵味，这显然是作茧自缚。黎英海进一步指出：“和弦三音的有无，对和声的丰满性有很大的影响，因而我们不能采取逃避问题的态度，所以解决‘间音’在和声处理上的困难，是汉族调式基本和声的一个带关键性的问题。”看来，我国音乐创作中不在于三度迭置的和弦可用还是不可用，关键在于如何处理五声性曲调所没有的“偏音”。一般说来，对于旋律外音性的“偏音”或者“间音”的处理，往往采用将其内置即放在织体的内声部和化纵为横 即将其以分解和弦或琶音的经过音形式使用。例如《军民大生产》最后一部分主题原型再现时，右手柱式和弦的升 F和
降B 是内置偏音，八度加音柱式和弦结合旋律中四度跳动音程与规整的节拍节奏，作品所塑造的威武刚强的边区军民形象跃然而出；而《梅花三弄》音乐主题首次陈述时，左手琶音的 E和降 B是琶音经过音性用法，综合五声性分解和弦与高音区纯五度音程一起表现梅花清新高洁的品格。《山丹丹开花红艳艳》属于五声性的七声商调式，其中清角为旋律音。全曲第三部分再现时，还原A 与降D 以内置偏音和分解七和弦奏出，色彩明亮，乐思新颖。
(二) 五声式音程与和弦。非三度的纯 四度纯五度及大二度音程的结合，无论作为旋律陈述方式还是作为伴奏织体，均有与三度六度结合音响效果所不同的民族音乐韵味和东方音乐色彩。在《翻身道情》前奏中，纯四度平行音程结合是旋律陈述方式；而在《梅花三弄》的主题在左手再次呈现时，右手则以纯四度音程的平行进行与之相伴；在《百鸟朝凤》中部，右手旋律和左手伴奏各自分别以大二度结合，轻盈活泼，诙谐风趣。
以纯四度、纯五度及大二度此类非三度叠置的“五声式和弦”，在我国一些专家的和声著作和教科书中都有详尽阐述。张肖虎在其《五声性调式及和声手法》一书中称之为“代音和弦”，“五声性和弦结构，当偏音在内声部时，常用正音代替。”黎英海认为：“我们可以在基本和声中有条件地采用非三度迭置的‘五声式和弦’，由于以‘间音’为三音的和弦与五声音调容易产生不协调，应注意‘间音’的处理问题。„„还可运用代替音的方法来扩大旋律与和声的结合关系。”谢功成、马国华、童忠良和 赵德义所著《和声学基础教程》中
称之为“五声性变异结构和弦”，“这些和弦并不是随意地用几个五声音阶的音结合而成的音组。作为和弦，也有它自身的规律与结构原则。这就是：第一，它必须是五声性的；第二，它是在三度叠置和弦的基础上的变异，这里说的变异，是指对三度叠置的变异。也就是说，变异结构和弦是以三度叠置构成的和弦为基础，按照五声性的特点，作某些非三度叠置的处理。”
并且认为：“这些和弦运用的范围并不限于五声音阶的音乐，在有些七声音阶的音乐中也常运用；不但用在以自然调式写作的音乐中，在一些用变化调式写的或较复杂的作品中，也可看到这种和弦。在一个作品中，可以完全用这种和弦写成，但更多的是和其它不同结构的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分，王建中先生就是用这种“五声式和弦”和倚音模仿古琴奏法，气氛古香古色、稳重洒脱。当然，更多的则是此类非三度叠置的音程与和弦分别或交替运用。
(三) 附加音和弦。指在传统三度叠置的和弦 上“附加其它音级的和弦。所附加的音常是五声正音。大三和弦常附加大六度或大二度音；小三和弦 常附加四度音；小七和弦，属七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加强，不改变和声功能。”《浏阳河》引子部分右手旋律以平行四五度结合为主，左手伴奏形似小七和弦，但考虑到该作品旋律的五声性，其中宫和弦与微和弦的特殊作用，笔者以为这里是出于与高音声部结合的需要而采用的附加音和弦转位活用。而在《彩云追月》主题第二部分初次呈示时，左手优美如歌的旋律上方飘动着右手加六度的分解和弦，恰如行云流水。
(四) 复合和弦。此类和弦是不同功能和弦的结合，增加了和声的不谐和程度，往往用于层次浓密、情绪激昂的段落。“由于多声部进行的形态，或多层声部运动的结合而出现各种复合音程或复合功能的和弦结构。它是多层声部进行的结果，也可能是音响效果的要求而产生的复杂化了的和弦结构。在实际运用中，它们有丰富和声表现力的作用。”在根据朝鲜歌剧《血海》主题歌改编的《赤胆忠心》中，高音声部与中低音声部即为不同功能和弦的结合，将人物激动的心情抒发得淋漓尽致。在《山丹丹开花红艳艳》的引子中，用传统的三度叠置和弦同变异性五声式和弦的复合，描绘出了灿烂明媚的陕北风光。同样在该曲高潮部分，用三度叠置的三和弦七和弦同二度四度叠置的五声式和弦复合，使和声音响更加丰富多彩而 民族风格得到强化 ，音乐效果热烈、奔放。
(五) 多音和弦。此类 和弦构成往往是大小二度、三度、四度与五度音程的同时结合，具有一定描绘意境和渲染气氛的作用。结构复杂，音响刺激是其特点。“这样的和弦首先要分辨它的基本结构功能，以便决定和弦的声部与连接，此外，还常需注意其外声部线条的处理与功能关系。”在组曲《云南民歌五首》的《龙灯调》中，多音和弦具有演唱者高声吆喝时的滑音效果，这里的琶音奏法应该突出头尾两音。在《蝶恋花》中运用五声性多音和弦以分解和弦形式奏出，显然是在模仿民族弹拨乐器演奏效果。在《情景》中用极不谐和的增四度小二度与其它音程的多音碰撞，以产生猛烈敲击的声音，是典型的现代和声手法。
综上所述，王建中先生的钢琴作品中，和声的运用基本特点是根据音乐作品内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在多声音乐中的结构组织作用及色彩性功能性，灵活多样，不拘一格 ，随意调遣，尽情挥洒。
1．需要突出和声的功能性时运用三度叠置的和弦，需要突出和声的色彩性时运用二四五度叠置的和弦，更多的则是三度叠置和声与非三度叠置的五声性和声交替运用或结合运用。其中，《大路歌》《赤胆忠心》《樱花》
等用突出和声功能性的三度叠置和声为主进行配置，《大路歌》有一部分为了渲染路途的艰险 、命运的坎坷，在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下，左手以八度半音阶下行相伴 ；小调式的《樱花》根据 日本民歌的旋法特点 ，突出了二级即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龙灯调》和《猜调》等用突出和声色彩性的以非三度叠置的五声式和声为主进行配置。而《梅花三弄》《百鸟朝风》《山丹丹开花红艳艳》及《蝶恋花》等较多作品，则是三度叠置和声与非三度叠置五声性和声的交替与结合使用。
2．和声连接的自然、丰富。在大量作品中作者交替与结合使用 了三度叠置与非三度叠置的不同结构和声，但是其衔接却是 自然而然、一气呵成，可见调遣与安排和声的功力。笔者以为这里主要是由于作者始终遵从了和声连接 自然顺畅的基本原则 ：(1)从音乐发展的脉络及旋律线条的流动出发选用和声。(2)突出五声正音弱化偏音(诸如偏音内置及作为经过音处理等等) 。(3)和声织体的旋律化。(4)经过音流的五声性。
3．富有特色的和声连接方法。一些和声的连接属于“意料之外、情理之中”，大胆而新颖，独特而有效。在 f小调的《赤胆忠心》结尾 ，右手以下属功能的转位柱式上主小七和弦同左手以属功能的属音主音上主音三连音分解和弦结合——实际为属功能和弦与下属功能和弦的复功能和弦，引出高音区的三连音 F分解大三和弦结合左手低音部分的主音与琶音作为结束 ，以大三和弦结束小调式全曲，和声音响从极不谐和到完全谐和，音乐效果既安适又飘逸，令人回味无穷。在 d小调的《樱花》结尾 ，扩充乐段运用旋律和声同时转至下属调即 g小调的然后回归主和弦的作法，使得尾声更加寓意深长。
在《山丹丹开花红艳艳》的主题部分结尾，由于和声中引进变化音降 D ，从而使得调号为三个降号的 c宫系统的 F商调式转为调号为四个降号的降 A宫系统 的 F羽调式，同旋律一起形成了调式交替—— 同主音却不同宫不同调式的调式交替手法 。
4．复调性与音型化的和声织体。将和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式构成音乐织体，既可保持和声的基本构成原则又可避免单调乏味，增强旋律流动的可听性与表达效果的丰富性。复调性和声织体的例子可见《五木摇篮曲》《樱花》《赤胆忠心》等，音型化和声织体的例子可见《猜调》《托卡塔》《情景》《百鸟朝凤》等。
5．模拟民族乐器的演奏方法与 自然界音响的特殊音程结合和装饰音的运用。一些根据民族器乐曲改编的钢琴作品，出于音乐表现与韵味揭示的需要，模拟民族乐器演奏和自然界声响的多种音程结合与装饰音的使 用，可谓惟妙惟 肖、生动活泼。
在单三部曲式的《绣金匾》的第一第三部分 ，有三四五度结合的双音，有模拟古筝的五声性复倚音和琶音；在第二部分，有模拟扬琴奏法的同音反复、八度散打和加花奏法 ；在《百鸟朝凤》中，有模拟唢呐“叠音”奏法的大量单倚音；在《蝶恋花》中，有模拟琵琶“轮指”奏法的同音反复、五声音阶的分解奏法和“扫拂”奏法的八度加音柱式和弦的连续交替 ；在《梅花三弄》中，有模拟古琴奏法的四度五度结合与倚音琶音；在《百鸟朝凤》中，有模拟鸟鸣效果的大’,hS-度三度四度五度的结合。这些描绘性与模拟性的奏法不仅丰富了和声语言与钢琴的表现手法， 而且较好地体现了民族韵味，使得乐曲增色不少。 俄国音乐学家鲍里斯 ·阿萨非耶夫在其《音调论》一书中谈到配器法时写道 ：“肖邦的魅力和力量在于他的魔法般的，逻辑性的钢琴的‘配器法’的知识，所有配器艺术 中最难的(比管弦乐配器法难) ，因为它不是从死记教科书上的音域、音区和按规范(数量) 的颤音得来的。”王建中先生正是在“所有配器艺术中最难的”钢琴音乐配器领域 ，以其色彩斑斓而又个性独具的和声手法为我们编织出了既有较高艺术价值又有旺盛生命力的钢琴音乐作品。
我们在弹奏和分析王建中先生的钢琴作品的时候，不能不为其中蕴涵的丰富的和声表现语言、巧妙的和声连接方法以及 民族音乐的造诣、音乐创作的功力而叹服 !这正是他的钢琴作品久弹不衰、百听不厌、深受大众喜爱、舞 台演出率较高及其钢琴作品艺术特色所以形成的根本原因所在。王建中先生以传统技术同现代手法结合 、共性语言同民族色彩结合的和声，构建出一件件音响效果新颖、民族风格浓郁、优美动听、雅俗共赏的钢琴作品，为中国钢琴音乐曲库增添了一笔宝贵的财富。我们应 当从王建中钢琴作品的创作理念、审美意识、作曲技术与和声手法等方面得到一些有益启示。 王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究
本文以王建中钢琴改编曲《浏阳河》、《大路歌》、《陕北民歌四首》、《百鸟朝凤》、《梅花三弄》、《蝶恋花》和《彩云追月》(计七部) 为研究对象，
着重在其创作的题材、内容与曲式结构、旋律、和声等方面论述了王建中如何利用钢琴这一外来乐器表现中华民族音乐风格，在钢琴音乐中体现民族气质。
另外，在其作品的演奏特色方面，侧重在音色、声韵、节奏、节拍、速度、气韵、踏板等方面论述了王建中钢琴
改编曲演奏中的民族音乐风格、民族文化意蕴的表现方式及由此而连带的一系列不同于西方钢琴音乐演奏技术。 最后，本文总结出王建中钢琴改编曲如何成功地实现了“民族化”与“钢琴化”结合，指出它们对于中国钢琴音乐创作具有的启迪性意义，以及研究并推广这些具有鲜明的民族风格特征的钢琴作品的重要意义。
研究时主要采用比较法、文献法、历史法、内容分析法，其中比较法运用较多。如：拿民族民间音乐与钢琴改编曲作纵向比较，分析其对中国民族民间音乐的继承再现与发展；拿中外钢琴作品的曲式原则作横向比较，说明他借鉴但不照搬西方音乐曲式规范，重视但不拘泥于传统中国音乐结构方法，在作品的结构上，呈现出不拘一格的特点；拿中外钢琴作品在旋律、和声等方面作相异比较，指出了在探索多声部音乐的民族风格过程中，王建中一方面继承了传统音乐中旋律线条十分突出的特点，另一方面又吸收了西方钢琴音乐注重织体的网状结构的特点，有意识地运用了我国民间多声手法，在和声的运用方面表现出灵活多样而又富于创新的特点。
本文对王建中钢琴改编曲所作的研究，意在有助于演奏者从整体上把握其作品的风格特征，同时，也在中国钢琴音乐创作的思想观点和实践经验方面为研究者们提供了一些可供参考的个人意见。
王建中钢琴作品研究
【摘要】： 王建中是我国当代一位有突出贡献的钢琴作曲家。多年来，他一直在努力探索中国传统音乐与西方古典、现代作曲技法相结合的民族化钢琴音乐的发展道路。
他的作品数量颇多、题材丰富，又个性鲜明、风格各异。其创作不仅从旋律旋法、节奏特征、调式形态、音响因素等方面显示出典型的中国音乐的特质和与民族传统音乐的关系，同时在与钢琴表现特征的融合过程中，为作品添加了新的艺术生命力。
本文就王建中的钢琴曲改编创作和运用现代技法的创作分别进行了研究分析。
钢琴改编曲主要从对原曲的挖掘、分析入手，通过对照比较，研究改编曲的曲式结构、调式、和声和织体处理等编创手法。运用现代技法的创作，主要是分析乐曲所采用的作曲技法。王建中作品中显示出的富有民族特点的旋律、丰富且充分钢琴化的织体、西方作曲技术与中国传统音乐的理想融合，体现了他的音乐语言成熟而新颖，结构层次清晰而集中，艺术表现手法洗练而精致，这些构成了他鲜明的创作风格。
王建中的钢琴作品在中国钢琴作品中具有一定的典型性和代表性。在他的作品中处处流露出浓郁的中国民族风格，清晰地显现出民族音乐与钢琴艺术相融合的特色。他的钢琴音乐作品在一定程度上可以折射出中国钢琴音乐创作的概貌和主要特色。
本文由此引申出对中国钢琴音乐发展的一些思考和讨论。 王建中在中国钢琴领域中有着重要的地位，但长期以来，尚无对王建中钢琴音乐创作较为系统和集中的研究分析。本文通过对王建中本人的采访和中国钢琴理论研究专家魏廷格先生的请教，尽可能细致地收集了相关材料，如少有介绍的王建中的生平及创作经历、民族民间音乐的原始素材和中国钢琴音乐发展中的理论探讨等，力求论文严谨而务实，提升学术价值和可参考性。
【关键词】：钢琴作品 王建中 创作特点 传统音乐 中国钢琴音乐
通过钢琴丰富的音色表现力和音色特征，阐述如何表现、如何改变音色的方法，分析改变音色的演奏技巧。 音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。美丽的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出美丽的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。闻名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、宏伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来， 而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。
一、钢琴独特的音色美
在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以和之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以和一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩„„钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。
钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法和其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、把握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但
从键盘上流淌出来的音乐, 却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪聪明、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。 从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就非凡能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清亮的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要练习好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清楚、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。
二、正确的触键方式是获得良好音色的前提
一些业余钢琴喜好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻便的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。
好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。
钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。
根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色, 我们可从以下几方面着手摘要:
1. 改变手指的触键部位
从用指尖触键到用指面部位触键, 每一变化层次都可以产生细微的音色变化, 因为手指越立起, 琴键受力越直接, 音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲, 从而对音质产生影响, 使声音柔润。
2. 改变手指的触键高度
提高手指触键对下键的速度有重要功能, 如要得到明亮的颗粒性声音, 常需手指的提高。而对声音美丽的连奏则不需提高手指, 要求以平稳的贴键方式触键。
3. 改变手指的触键速度
缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱, 触键速度越快声音越强, 反之则越弱。另一方面, 触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。
4. 改变手指第一关节或第三关节的牢度
从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度, 也可以使音色产生变化。
5. 改变指尖的坚度
从相对放松的指尖到相对牢固的指尖, 每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度, 对声音的变化产生影响。
6. 改变触键的用力形式
钢琴触键的用力形式一般包括摘要:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键, 这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。
通过上述几条练习，把握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。
三、良好的音色的获得和踏板的运用有直接的关系
世界闻名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言摘要：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色和和声起到了非凡的功能。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响和音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声国内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要
根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清楚„„根据演奏场地 的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。
综上所述，对演奏实践进行理论性探究，阐述理论性原则，应该说比弹奏轻易得多；把握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件轻易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得美丽的音色除了把握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在把握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。
《山丹丹开花红艳艳》是我国著名作曲家、钢琴家王建中先生于1973年根据同名歌曲改编而成的, 它被收集在王建中的钢琴曲《陕北民歌四首》中。陕西文艺工作者集体编词编曲的《山丹丹开花红艳艳》是以陕北民歌《当红军的哥哥回来了》和《女孩担水》的曲调为基础加工而成, 描画了红军长征抵达陕北时, 正逢满山的山丹丹花盛开, 军民欢歌乐舞的情景。它的旋律优美动人, 曲调明亮宽广, 运用了陕北高腔的激越热烈, 使朴素的情感无比真实。山丹丹花是百合花的一种, 山西、陕西、内蒙西部、河北西北部等地各处山地均有野生的山丹丹花。每到春天, 花开漫山遍野, 火红艳丽的触目惊心, 而延安的山丹丹花比其他地方的更红更艳, 也许因为这里是曾经流淌着革命先烈热血的地方。《山丹丹开花红艳艳》这首歌唱出了人民群众对共产党的那份真挚的情, 浓浓的意。也许正是这份火热的感情, 使得王建中先生把这首歌曲改编成了钢琴曲。改编后的乐曲, 完好的保持了原民歌的风格特点, 作者将歌声变为琴声, 使旋律在乐曲中得到升华, 把一首普通的民歌用钢琴的语言表现的淋漓尽致。它凝聚了具有深远渊源的中华民族音乐审美意识, 展示了一幅动人的陕北人民革命的生活图画, 同时也反映出当时人们的朝气、乐观、美好的精神面貌。它的出现, 将中国钢琴艺术推向了一个新高度, 甚至超出了原有民歌的巨大影响力。
一、乐曲的技术表现及演奏要求
改编后的《山丹丹开花红艳艳》是商调式复三部曲式。第一部分模拟陕北竹笛清新的音色, 极其舒展的唱出高亢、明亮的信天游曲调; 中间部分在主题陈述以后, 又作了三次变奏, 音区不断扩大, 力度逐渐加强, 情绪越来越激烈, 表现了人民欢迎子弟兵时的热烈场景; 结束部分是第一部分的变化再现, 乐曲恢复到宽广的信天游曲调。
从技术的角度来看, 乐曲有它独到之处, 在练习和弹奏时, 要十分注意控制和合理的安排音乐元素。乐曲由中弱开头, 倚音二分音符将听众带入一种和谐的意境中, 之后便是左右手琶音, 一连串的三十二分音符由慢渐快, 弹至第五小节四分音符时, 应当稍慢一点, 紧接着强弹颤音, 左手二分琶音, 右手三十二分音符与四分音符相结合, 将乐曲带人了主题。这一小段可以称为乐曲的引子, 它是一段散板, 音符如流水般注入听众的耳朵。乐曲进入主题时, 嘹亮高亢的信天游曲调使人耳目一新, 它由3/4、4/4、3/2、2/2四种拍子组合而成。注意换拍子时, 内心的节奏要稳而准, 弹奏的速度稍慢, 每一个乐句结束时要弱下来。第十二小节的三个八分音符要弹得很轻, 犹如远处飘来的音一般, 这里不要换踏板; 第二个乐句的主题是弱奏, 这里我们不妨试着踩弱音踏板。到了二十二小节时, 主题的旋律变成了八度与和弦相结合的乐句, 这里我们自然要强奏, 这段小乐句可以当作主题中一个小小的高潮, 它让我们想到红军进入陕北时群众高高兴兴迎接他们的场面, 因此, 这里弹奏起来要大气, 手臂要放松, 手掌自然撑开, 之后, 右手又回到了单旋律主题, 结束时要十分弱。
待整个乐曲安静下来后, 演奏者要积蓄力量以极大的爆发力进入第二部分高潮段。第二部分运用了大量的和弦、跳音, 充分表达了陕北人民迎接红军到来时的激动、喜悦之情。这一部分最重要的是突出旋律, 由于旋律有时在左手, 有时在右手, 很难控制。要弹好它我们应从以下几点做起:(1)慢练。慢练可以使我们很好的熟悉旋律走向, 精心安排好每一个音符;(2)突出和弦中的高声部。由于旋律往往出现在和弦的高声部, 要想弹好它, 并不容易。弹奏和弦的几个指头可先同时下键, 然后弹奏高音的手指停留在键盘上, 弹奏其他音的手指则迅速离键。简单的说, 就是高音弹保持音, 其他音弹跳音。这样练习, 效果会很明显。(3)每一个乐句后的补充音要弱弹, 这样可以更加突出乐曲的旋律。
主题的再现部分由宏伟、辉煌的和弦、八度组成。这时右手必须在力度上下一定的功夫。这一部分对于手小的学习者来说, 弹奏起来会比较吃力, 可先做以下八度技术的准备练习:(1)强化五指的支撑力。大、小指张开到接
近八度的宽度。在这个状态下, 大指不触键, 只做小指提起、落下的触键动作, 力度由轻到重。(2)用同样的方法练习大指。(3)小指稳定的落下后, 保持住小指音, 再弹下大指的八度音, 这时尽量保持腕关节、前臂的放松, 不能用劲。(4)大指先落下去, 再有力的弹下小指并保持。八度练好后, 就要重点练习和弦了, 和弦要运用整个身体的力量弹奏, 它的音响色彩才能丰厚饱满。另外, 还要注意作认真的触键准备, 要注意避免“拍”键或“砸”键。这一段左手的快速琶音也是一个难点, 但通过分析不难看出, 左手的琶音是右手和弦的分解, 因此, 只要记牢右手和弦, 左手弹奏起来就很容易了。乐曲是以一个主和弦作为结束音的, 这个和弦的低音要弹出来, 这样的结束有更稳定之感, 很完美。
该曲的每一部分从感情表现上展开, 十分到位, 引子到主题的衔接很微妙, 而高潮段的快板让听众耳目一新, 第三部分的尾声进入的很自然却不失变化和激情。
在乐曲的开始, 音乐表现的是平稳而朴实的场面。引子部分模仿如歌的笛声在黄土高原上由远而近, 报晓红军即将到来, 革命的胜利使人们发自内心的崇拜红军, 这里作者运用了大量的装饰音来表现人们无比喜悦地心情。主题音乐的表现自然、流畅, 听起来犹如小河流水般清新。它将听者带入遍地开满山丹丹花的革命老区, 在音乐的淳朴和谐声中, 人们的精神得到极大的放松。
第二部分的音乐快速、活泼。作曲家准确、巧妙地找到了欧洲和声中能够与纯朴的中国曲调互相吻合的元素, 运用高音与低音互相呼应, 这种左右手的旋律交替似乎是人们在愉快的对话。正如歌词中所唱:千家万户把门儿开, 快把咱亲人迎进来; 热腾腾的油糕摆上桌, 滚滚的米酒捧给亲人喝; 围定亲人热炕上坐, 知心的话儿飞出心窝窝。这一部分富有动力感, 只有心里跳跃起来, 音符才会随着你的感情而跳动。精湛的技巧与热烈的情感相结合, 才能把此段的艺术风采表现的淋漓尽致。
第三部分给人的感觉应该说是辉煌的, 作者运用了和弦与八度相结合的手法。音乐简练、大度, 听起来令人肃然起敬。它表现的不是单纯的喜怒哀乐的情绪情感, 而是哲理性的境界, 感情宏伟而细腻。这一段寄寓着人们对亲人红军的元限崇敬之情。
整个乐曲通俗易懂, 有着鲜明的地域特征, 它的内容朴素深刻, 集中体现了陕北人民的时代精神。同时, 深入浅出的音乐旋律使听者充满了悬念与激情。乐曲弘扬着一种精神, 倾诉着一种感情, 让人们不忘战争的艰苦岁月, 尽而更加珍惜今天的幸福生活。乐曲通俗而又亮丽的特色, 足以体现它的艺术价值。
二、乐曲的审美意义
优美在音乐美诸范畴中具有普遍性的性格。人们从社会生活中, 从大自然中感受到种种美好的事物, 获得种种愉悦的心理体验。《山丹丹开花红艳艳》的开头模仿竹笛的音色, 配以清新的旋律, 犹如一幅淡淡的乡间水墨画, 又如一首田园小诗。作者用倚音、颤音、琶音等技术要素, 为人们营造了舒适、美妙的优美意境。结尾也同样运用了大量的装饰音, 微妙、轻巧的旋律犹如笛声在山梁间悠扬, 仿佛看到山丹丹花在含笑开放。乐曲的主题部分具有纯朴的优美, 中段是热情的优美, 再现段则体现的是澎湃的优美。
壮美是与优美相对应的音乐美。优美是以温柔、和平、纯净、细腻为特征的, 而壮美则是以刚劲、果敢、勇武、粗犷为特征的。信天游曲调中的大跳因素, 双四度框架因素, 以及原音乐本身蕴涵的悲凉、粗犷、刚毅都为乐曲涂上了壮美的色彩。在乐曲的中间部分, 开始的跳音听起来轻巧、刚劲, 快速十六分音符的加人为前面的情感表现又做了补充; 后一部分大和弦连奏则奔放、粗犷; 第三段完全运用了八度、和弦来演奏主题旋律, 使乐曲的感情表现更加奔放、辉煌。这些因素无不为乐曲涂上壮美地色彩。
崇高是音乐美的另一个重要范畴。它与优美、壮美虽然有相通之处, 但它比优美更壮丽, 比壮美更伟岸, 并且更深刻, 更富有理想性。乐曲中间段的快板是长期生活在黑暗中的人们见到光明后的喜悦、热情; 第三段开头的辉煌乐句是人们跟随伟大领袖打下一片红色江山的决心和信念。这首乐曲的崇高之处更体现在它的感情中, 试想祖祖辈辈生活在黄土高坡中的苦难人民, 毛主席、共产党、工农红军的到来, 不仅给他们的生活带来了翻天覆地的变化, 更重要的是让他们看到了生活的希望, 给他们注入了无限的生存活力。他们有了领袖, 他们有了目标, 他们有了美好的理想, 试想, 这是一种多么崇高的境界。
钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》是一首具有民族特色的优秀作品, 弹起它, 我们会沉醉其间, 一股馨香拂面而来, 心灵随之而被涤荡。其音乐的品格就像她的名字一样, 满山遍野, 毫不起眼, 但却红艳艳的质朴而热烈, 以其特有的品质在中国钢琴文献史上占据了一席之地。
钢琴曲《梅花三弄》是著名作曲家王健中根据同名古琴曲改编而成的。“梅花”是中国历代的文人、诗人、丹青高手等创作的重要主题之一。古琴是最具有反映中国古代音乐艺术精神的乐器，而钢琴则是西方乐器之王，二者分别是两种不同音乐文化的代表性乐器之一。钢琴曲《梅花三弄》是对原作改编创作的尝试，而在钢琴上如何表现《梅花三弄》一曲，也是一种创造性的尝