在中国传统文化中，对自然的热爱和亲近有着悠久的历史，形成了更具生态和谐色彩的自然观。对自然山水的热爱根源于中国传统文化中儒道释三教的影响。其中最主要的是老庄之道的影响。儒道释各家都言“道”，“道也者，不可须臾离也”（《中庸》）。“道”是传统哲学中的最普泛的概念之一，类似今天讲的“真理”，“原理”。在中国传统文化中,对自然的态度一定程度上根源于老庄哲学对“道”的追求和理解，受老庄之道影响甚深，当然也包含儒释之道的影响。
道家主张的道处处以自然为载体，借自然物喻道，认为大自然是道派生的。老庄之“道”在借自然来说明万事万物的真谛时，强调“不争”、“柔弱”、“处下”、“无为”、“任自然”等，其目的在效法自然规律来治国，保身。道和自然的关系，老子说得明白：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《老子?二十五章》）道来自自然，又在自然上有所反映。所以，老子又说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊……”（《老子?八章》）认为柔弱虚静为美者莫过于水，最有美德的圣人是道的体现者，因为他处下而不争高，虚静而深沉。说的就是圣人之道在物上的表现，也既“山水以形媚道”和“含道映物”。老庄之道对自然的亲近也源于此，游于水已能得道，“道之在天下，犹川谷之于江海”。游于山，则山有山之美，山中亦有圣人之道，自然创造的山水，二者相辅相成。宋代郭熙说：“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故山得水而活……水得山而媚……”二者一动一静，动静结合，启示着生命的本源。
道教作为中国古代土生土长的宗教，对人们的影响也最大。正因为道家思想对山水的亲近和密切联系，所以早在一千五百多年以前就出现了山水画，并成书了象样的山水画论，这要比西方风景画早十几个世纪。这不能不让人惊讶，而其中的原因直接归于道家崇尚自然的思想观念。
在中国传统文化思想史上，儒家和道家两大流派的影响占据支配地位，孔孟的伦理道德是前者美学思想的核心，老庄的清净无为则是后者美学思想的根本理念。儒家仁义道德等人伦标准，在其自然美评价中表现为以自然物比德，把自然物的特点与审美者的思想感情巧妙结合。如孟子论水说：“观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照也。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”。”（《 孟子?尽心上》）认为以水源不竭者为美，以壮阔波澜为美，以此比喻君子的德行和务德有成方能通达。
孔子论述“道”与“艺”时说：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”（《论语?述而》） 乃至于，“朝闻道，夕可死矣”。（《 论语?里仁》） 孔孟追求的道是以仁为核心的，但儒家对道的追求是通过实践的方式，为了行仁，可以百折不挠，积极进取，奔走列国，栖栖惶惶，艺术只是等同于游戏的消遣品，或者是说教的工具。
孔孟在为仁政理义而终日奔走疾呼时，老庄则在自然山水的陶冶下参省着宇宙和自然的秘密，道家在自然中发现了道的本质，前文已论述过。但本文认为老庄之道并不脱离政治，并不脱离世俗，道家虽讲“寡欲无情”，但面对自然景物做不到无情，面对社会生活更做不到无情。主张的是万事万物要顺应自然发展的规律和个性解放、精神自由的境界。可以说，老庄之道代表了哲学系统的最高层次，也是哲学的最高范畴，他的辨证思想和浪漫情怀很容易被人接受，更受到古代文化艺人的喜爱。
至于佛，以至后来的“禅”，因为都属于外来文化，后经汉化逐步传播开来。以至于佛在中国的影响又与老庄的道联系得比较紧密，关于佛与道的关系，学者陈传席这样讲道：
道之境，略进之则为佛。道家主无，佛家主空。道家主静，佛家主净。道家主忘，佛家主灭。道家主虚，佛家主幻。道家主无欲，佛家主无念。道家主物我两忘，佛家主四大皆空。道、佛的差异在于：道求生之乐，而不论死后；佛求生之苦，而望死后之极乐。①
所以，古代有些文人虽说信佛，又因受儒家中庸思想影响较深，实则只做到了道的要求。
以上可以看出，中国传统文化中，儒道占支配地位，而三家思想相互影响，相互联系。儒家主张一种积极入世的救世之理，道家则是一种广阔玄远的宇宙真谛。它们二者对自然的态度也正在“比德”与 “畅神”的区别。若从山水画角度讨论传统文化对自然的态度，则必考虑其缘起，山水画产生的直接原因就是道家在自然山水中发现了道的本质，痴迷道教的信徒为了“澄怀观道”而创作了山水画。所以，古代山水画大多表现了道家的畅神观点，而真正具有喻世说教功能的很少。
所以，论及山水画与道家，从形式到精神其实都有一脉相承的联系，如山水画趋向于以水墨为上而墨具五色，墨色即玄色，意在“直取生命韵律一阴一阳、一开一阖、昼夜消息的节奏，而不在色相再现，这就是‘画禅'的由色悟空，色即是空，空
即是色。”②；山水画独特的留白处理方法，与道家主张的“虚无”相一致，万物皆从空虚中来，向空虚中去。其画中的空白乃是宇宙灵气往来，生命流动之处；山水画构图的三远法则与道家思想联系密切，三远即玄远；山水画境界追求的气韵、深意、玄境、象外之旨则与道家对自然言不尽意、穷理尽性、事绝言象的说法相呼应；山水
① 陈传席：《陈传席文集》，河南美术出版社2001版，第1410页.
② 宗白华：《宗白华全集》卷二，安徽教育出版社1996年版，第76页.
画学习要求的外师造化，中得心源以及创作过程中讲究的心领神会、心手两忘都与道家思想不谋而合。
在不同的历史时期，儒、道、释三教在社会的影响不尽相同，所以反映在山水画中的精神状态和绘画技巧也丰富多样，以此来揭示不同时期的自然观差异。根据运动
发展的绝对性原理和我国传统哲学主静的特点，这样我们就有必要根据时代的变迁，从道的角度对山水画的发展过程进行梳理，从历代山水作品中体悟中国艺术的精神和山水画的内在精髓，这样既整体把握了中国传统文化的自然观，又以发展的观点比较全面地把握了不同时期自然观的差异。
山水画的发展历程
魏晋六朝山水画的起源 东汉末年，政治动荡，军阀混战，中央集权削弱，地方实权掌握在封建贵族手中。他们要发展自己的经济和社会势力，因而要求君主“无为、听任自然”，极力宣传玄学，儒家一统思想动摇，老庄哲学抬头，玄就是他们根据老庄之道和自己的需要制造的一种学说。于是玄言诗兴盛起来，政治的黑暗使文学上占主导地位的玄言诗发展成为政治的说教工具，此时文人士大夫为保身入道隐居山林。于是玄言诗变而为山水诗，是一种必然趋势，因为他们发现了山水形象是表达玄理奥妙的最适合的媒介，文人士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，所以山水景物进入绘画诗歌之中，使山水画、山水诗、田园诗成为玄言悟道的工具。中国的士人是讲“道”的，时时事事离不开“道”，“道也者，不可须臾离也”（《中庸》）所以，山水画、山水诗、田园诗齐头并进发展开来。
山水画的开山之祖宗炳就在这种形势下应运而生的，宗炳一生绝意仕途，好游山水，他认为儒家思想主要在于“治迹养民”，这些他不感兴趣。宗炳还崇拜佛教，但佛的影响对宗炳而言只是轮回报应的感召，真正左右他的思想和行动的乃是老庄的道家思想。他渴望得到一个好的报应，就要注意“洗心养身”，实际上体现的还是老庄之道家、仙家的力量。宗炳一生遍游名山大川，在他的《山水画序》中多次提到“媚道”、“观道”、“味道”等等。所以他游览山水就是为了悟道、修身、寻得精神的解脱。后来因为年老，无力再去游山时，便在故宅弹琴作画，把山水画贴在墙上或直接画在墙上以“卧游”，并谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”
宗炳对山水的欣赏是投入感情的，对山水本身的认识也投入了精神。这就是宗炳对山水画的一大贡献，他把之前顾恺之对人物的传神思想转入了山水之中，山水也能传神，这样才能从山水画中领略玄趣而达到悟道的目的。所以，“我国的山水画乃是描绘自然物形象得以成立的神、灵、玄，山水画的最高画镜，不是模写对象，而是以
自己的精神创造对象”。①此时重要的山水画家还有王微，他的思想与宗炳大抵类似，就不做详细论述。从这时起，绘画从表现人物为主的忠臣孝子、贤王名将题材转向山水领域，山水画后来也发展成为中国画的中坚力量。 魏晋六朝对自然的亲近态度对后世产生了深远的影响，山水画成为一股巨大的力量迅速发展起来。
隋唐山水画的基本成熟 上文讲过了宗炳、王微发现了山水的美，并开创了山水画。但他们的画还是以人物为主，山水画的技法刚刚兴起，需要一段探索阶段和更多画家的参与，而当时画家多是从事佛教画像创作的工匠，文人士大夫则游山玩水，吟诗论道以山水为乐。而真正解决山水画创作上的困难力尚不足。
隋代南北统一，结束了四百年来的分裂局面，国家统治一片兴盛。特别在唐的治理下，国家秩序井然，法治健全，给山水画的发展带来新的局面。隋代唐初大兴土木，每处宫殿都要先画出建筑的地形图，其中山水也是主要部分，这就需要大量画家和民间画工参与绘制图样，这使山水画在技法上有了发展的基础。如隋代杨契丹、展子虔，唐朝的阎立本，皆善画宫观楼台。
首先，展子虔的《游春图》比例关系不再是早期山水顾恺之式的“水不容泛”、“人大于山”。其颜色用青绿设色，山石无简单脉络，随未完全脱离前
代的稚拙气，但山水的空间布置已较前大为发展。展子虔被称为唐画之祖，他的青绿山水对唐的山水，特别是李思训影响很大。
山水画发展到唐初，首先经历了二阎的开拓，二阎就是阎立本、阎立德兄弟。他们学习杨契丹、展子虔，但改变了山水画附属人物、宫观的形式。试着把山水脱离出来，这对山水画成熟具有重要意义。
后来山水画经李思训又发生了变化，李在学习前人的基础上，改变了青绿山水传统的“春蚕吐丝”式的线条，转折中出现了方笔。其画山石，大轮廓中
又勾以很多脉络，细分其山石结构线条的疏朗、繁密、变化丰富。就其用色，还是继承了以青绿为主的豪华富丽效果。这与这些青绿山水画家的思想经历是分不开的，如展子虔、二阎、李思训等都在朝廷供职，享受俸禄。虽对山水有
意，但性格气质与宫廷的富丽辉煌情趣相投。再者，唐初文功武治，威加四夷，一片兴盛气象，时代特征不允许柔弱野逸，所以山水画在唐初先是李思训式的青绿山水成熟，紧接着便出现了吴道子式的阳刚大气的山水风格。
吴道子与李思训同代而略晚，他对传统山水画的变革和后世山水画的发展起到了巨大的作用。
① 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001版，第154页.
吴道子，又名吴道玄，民间画工以吴道子为祖师，故亦称吴道君。其长期生活于
劳动人民之中，养成了他放荡不羁好酒使气的性格。玄宗时，跟随皇帝游嘉陵江。传令吴道子写生，他在回宫后凭借游览印象，嘉陵江三百余里山水，李思训数月之功，他却一日画毕。由此可以知道吴道子的 山水风格是豪放气势磅礴的，他赋予山水画新的生命，即以豪气写画，具有意气而成的精神。正如宋苏东坡论吴道子作画曰：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”他的画用笔是随意自然，变化多端的。有离，有披，有点，有画，这绝不同于李思训的工整，严谨。对魏晋六朝至李思训所形成的富丽堂皇，工整细密的山水画形成了很强的冲击力。
吴道子本是以人物画为主的画家，在人物画上称其为“百代朝圣”。而在山水画上，他是一个大改革家，改变了过去表现力非常有限的蚕丝式线条和线条勾勒后填色的山水画模式。他对山水线条的改革，开启可世山水画中勾、皴、擦、点的开端。这种画法容易启发后世画家变化出比较丰富的笔墨技巧，所以，吴道子后山水画迅速发展，吴道子的变革之功不可谓不大。
吴道子去世一年后，中国古代的又一位山水画大家诞生了，他就是王维。王维一生供职朝廷，但他对国家人民并不抱有责任感，而是一生信佛抱有隐士思想，即过着半官半隐的生活，所以他的诗和画皆受禅宗思想影响极重，文学史上称其为“诗佛”，称他的诗为“禅诗”。在山水画上称其为“南画之祖”。他的山水画既不像李思训线条的细匀和蚕丝的刚性，也不是吴道子式的颇有壮气，乃是一种曲折自然变化随意漫不经心式的，既不似飘风吹带，也不似钢丝直折，而是如自然披挂着的长麻皮。当然皴法在当时还不可能形成，正如李思训的线条易于启发产生斧劈皴一样，王维的线条易于启发披麻皴。“披麻皴”成熟于五代董源，郭若虚的《图画见闻志》说董源画，“水墨类王维”，我们可以从中窥察王维的画风。另外王维的山水画多平远构图，《唐书·王维传》还特别记载王维“山水平远，绝迹天机”。
这些与王维的禅宗和道家思想关系密切。特别是他经历“安史之乱”以后，被迫做了安禄山的“伪官”，而后郭子仪收复两京后，他又饶幸免于处分，只下迁官职，所以王维对此十分惭愧，常引以为耻，他早年也有“一剑曾敌万人师”的刚猛之气。“安史之乱”后，思想日益消沉，对国家人民漠不关心，一心向佛，他的画代之完全以清淡为宗的自然咏景。这与当时进入晚唐后，盛唐威加四夷，万邦慑服，文功武治的朝气丧失的时代语境，有密切的关系。王维清淡自然风格的出现在当时具有时代精神的基底。有人认为“安史之乱”是中国封建社会由盛到衰的一大转折；山水画也是如此，王维的水墨宣淡、柔性画风至此产生并在以后的封建社会里，其山水画影响很大，地位也越来越高，直至超过了画圣吴道子。可以说他的水墨画风几乎影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史，至少说占据了中国古代山水画主流的文人画都受到王维的影响。王维的隐士思想，后世南宗画家也大抵类之，南宗画家中坚骨干，上至董巨，下至元明四家，多数和王维差不多。
山水画发展到王维，从李思训线条的细匀方折式青绿山水，至吴道子离、披、点、画气势雄壮的线条，再到王维劲爽柔性而又随意自然的线条。后世山水画的丰富变化皆不出这三种精神状态。此时山水画创作的理论和技法思路已经明确，至此，山水画预示着一个创作高峰的开启----五代宋初
五代宋初山水画的高度成熟 这一时期，中国出现了特殊的局面，政局动荡，朝代更替频繁。五代占据北方，此外的十国，九国在南方，而又以南唐和蜀为主。南方和北方都以汉人为主，南北各自发展，中国历史上第一次出现了两个汉文化中心。
首先，北方由于地理和人文性格因素，绘画风格趋向雄强、阳刚，如荆浩，关仝的画；南方则相反，其画风趋向温润、阴柔，如董源、巨然的画。所以，在创作上的区别，北方是严谨、认真的；南方是自然、平淡、天真的。
五代长期战乱，政治黑暗。士人在政治上无法效力，为了保身寻得精神的安慰，大量士人隐居山林，如荆浩、关仝等人皆居住山林之中，来往于山林之间，精神亦与山林相通，其作品皆有山林精神的自然流露。所以，五代山水画在精神上真正地与林泉相通，山水画在这一历史时期高度成熟，代表了山水画成就的最高峰。
所以，五代是个外乱内变的时代。艺术的发展与创新往往需要政治变革的刺激，五代战乱朝代更替频繁，全国分成大大小小十几个国家，儒家的大一统思想淡薄，各种思想得以自由发展，山水画也是如此，受所谓正统绘画的约束较小，各种画风得以自由发展。所以，在五代出现了如荆、关、董、巨、李成、范宽等山水画大家，他们把山水画创作推向了空前的高度而成为后世百代标榜的楷模。
北宋建立后，天下基本统一，注重文人治理国家，朝庭内部比较安稳，士人争相入仕，退隐之声渐隐。画家不再退隐山林，而是纷纷入宫，一些在外流浪的画家，朝庭也能大度选拔其在宫庭画院中创作。
所以，北宋画家很少山林性格，他们的精神也不可能完全和山林相通，其山水作品往往缺乏真性情，而临摹前代作品，于是社会上出现了“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，唯摩范宽”的局面。山水画变成了专为宫廷、富人、庙堂服务的应制之作。虽然宋初山水画有过高峰，但是像荆、关、董、巨、李成、范宽之类的大家都是五代人或者经历了宋初一段时期，所以按照陈传席的说法是：“宋初的山水高峰实是五代上升的惯性”①。所以，在朝廷庞大的画院领导下，北宋山水画坛虽不寂寥，但缺乏上述大家的出现。
① 陈传席：《山水画史话》，江苏美术出版社2001版,第53页.
到北宋中后期的山水画甚至发展到了保守、复古的地步。北宋山水画基本是在宫廷画院的领导下进行的，他们紧守前人的画法不变，仿效李成、范宽成为一时风气，甚至还上追李思训青绿山水的复古道路。于是，大青绿山水也一度兴起，而这一复古也有成功的一面，出现了一批杰出的青绿山水画，为北宋的山水画史增添了光辉。像王希孟的《千里江山图》就是这一时期在宋徽宗的领导下完成的。我们可以看到，青绿山水的精神特点也正好适应了当时社会宫廷审美的需要。
而当时也不乏有创见的画家和思想，如苏东坡的文人画理论和米芾的米氏云山给美术史注入了清凉的兴奋剂，而在当时却未能被社会接受，未能成为画坛主流，这也是当时社会精神使然。其影响直到元代才得到空前发展。
南宋水墨刚劲的山水画风
北宋覆亡后，南宋偏居东南的一隅之地，大片国土沦于金人之手，只剩下摇摇欲坠的半壁破烂江山。北宋虽积贫积弱，但还有祖宗留下的完整遗产的安慰，到了南宋，对本来被汉人看不起的少数民族由“奉之如骄子”“敬之如兄长”发展到“事之如君父”。人们忍受的限度崩溃了，宋人心积无穷遗恨，爱国情绪也就愈来愈深切沉痛，许多文人投入到抗金行列，如辛弃疾、陆游等。出现了很多为勉励统治者努力中兴、收复国土的作品。如李唐《晋文公复国图》等。此时山水画也表现出特殊的情绪特征，南宋山水画不作精细的描画，没有丝毫的柔弱之气，更不作保守复古，而出现了以李唐为代表的刚猛坚挺、宁折不曲的刚性激情的画风。那种柔而曲，圆而转的线条，需要心气平和不急躁的清闲心境，这不符合南宋人的精神状态。所以南宋人的情绪化也形成了山水画多属主观的特征，画中刚劲锋利的线条和激烈的大斧劈皴法绝非脱胎于南方的真实山水，全是南宋人主观情绪的发泄，因为南宋人的精神遭到痛苦的扭曲和激烈的淬泠，失去了对大自然的信赖和亲和。热爱山水而又不敢正视山水，客观山水不能融于他们的精神之中，所以将客观山水置之罔然，将他们的无法控制的激奋和怨怒全部发泄于笔端，绘画成为宣泄个人感情的工具，所以特定的时期产生特殊的风格，后世这类画风也有延续，但失去了原动力。
元代山水画的抒情写意
元朝是由蒙古族通过战争手段统一南北的，在统一全国的战争中进行的屠杀和镇压是空前的。元统一后，政治上制造民族矛盾，推行民族歧视政策。把各族人民分为四等，蒙古人居首，色目人次之，汉人南人居末。在文化方面，蒙古统治者接受了汉族儒家思想，但他们对汉人的绘画却知之甚少。另外，元代取消了科举取士，虽在后来重新试行，但因为元的民族歧视政策，使占士人绝大多数的汉人南人失去了晋身之阶，大多士人无事可做，面对夷狄的强大，反抗是无益的，只好委屈顺从。士人生性的爱国激情与眼下当政的蒙古族政权发生矛盾，他们闲逸，苦闷，悲凉，委屈，内心的痛苦苦闷无处发泄，于是他们放弃了对国家民族的责任心，选择隐逸，隐逸成为一种社会普遍现象。
与五代隐士不同的是，元代士人并没有真正隐居山林，而是隐于市井之中，如当时被称为高士，处士的黄公望，吴镇到处奔波卖卜，倪瓒做过生意,王蒙当过小官吏，无一不和俗打交道。他们虽具有隐士的精神，而又不得不整天与世俗混在一起，所以元代士人表现出一种清高，为了表现自己，就特别强调脱俗、高逸。越是强调也越说明他们离俗很近。所以他们的山水画虽师法董巨，但又有异于董巨，多柔曲、随和、平淡、任意多变。他们的精神与社会分离，越是地位低下，越要显示自己的高尚、清逸，所以，元代山水画的精神正如倪瓒所说的，“逸笔草草，聊写胸中逸气耳” 。虽画一树一石，千岩万壑不能过之，其简淡中包涵无穷境界和宇宙豪情。所以说元代山水画是山水画中抒情写意一格的最高峰。
明代山水画的派别林立
明奠基之始，朝气蓬勃，正需要积极向上令人奋发的力量，元朝文人隐士崇尚的荒率趣味不太适合新王朝的需要，明王朝反对隐逸，士人要为国家所用，否则就要杀头，而且稍不如意也会杀头，明初不记其数的文学家、政治家、画家惨死于朱元璋的刀斧之下。绘画方面，明初对元代山水的政治敌对情绪很重，当时朱元璋又是打着“反元复宋”的口号取得政权，所以南宋的绘画形式受到重视，而更重要的是为了迎合上意，南宋山水激奋的情绪和刚拔的气势正受到统治者的欣赏，符合新王朝的需要。于是南宋画风在明代初期发展开来，这就形成了明初最大的山水画流派——浙派。从现存的戴进父子，王谔，吴伟山水画中可以看出明初粗犷豪放山水画受南宋画风影响之大。
但是，这一画风很快衰落了，因为南宋院体山水是当时特定环境下产生的，明代没有像南宋强敌压境的激奋心情。尤其是明中叶，资本主义萌芽，江南人安乐于小康的生活，为依靠投合统治者所好，而强学南宋，失去了山水画的精神动力，发展到后来，浙派画风愈趋草率粗狂，笔意韵味俱失，从学者寥寥无几，因而被后起的吴派取代。
明中叶，元明政治上的敌对情绪基本不存在了，对苏州一带元画传统约束渐小，因而，平淡文雅的元代画风受到文人重视，并很快发展起来，这就是“吴派”。吴派绘画是以“吴门派”为主要力量的，包括了下至董其昌为首的“松江派”皆属“吴派”，代表画家有“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英和后来的董其昌、陈继儒等。
吴派画家基本都是文人，且受老庄禅宗影响较大，他们大多经历了生活的 辛酸，这与浙派画家具有很大的不同，如前文所举的浙派画家，大多供职朝廷或与宫廷联系密切，很多浙派画家在宫廷充当了锦衣卫之职，浙派画家的学识较吴派画家要低，而具有较强的儒家投身社会的精神。
吴派代表画家很多，作品数量也十分惊人，但对山水画史有贡献的画家并不多，这与上文讲到的明中叶资本主义萌芽，人们对安乐小康生活的满足有关。，吴派绘画多属平和、雅淡之作，虽不尽然，如唐寅继承南宋画风，而到他笔下也消化为一种清秀俊逸的“文人画”气格。
尤其到明末董其昌的南北宗论一出，把中国传统文人追求的山水画“静美”“柔美”意趣发展到最高峰。我们在董其昌的 山水画中完全可以体会到其风格的古雅、秀润，这与董其昌的精神思想是分不开的。
董其昌身处明末黑暗腐败，党派之争激烈的时代，并且，他身居高位，屡次上书辞官，时隐时官，因为他在政治中是“保守、“中庸”的，不但保全了自己，官做得越来越大。但他的思想深受老庄和禅宗的影响，尤其是禅的影响之大，以至于他论文论画喜欢借禅相喻，他的“南北宗论”就是如此。
所以，在董其昌的倡导下，后世山水画皆受其影响，特别在清代一度执画坛牛耳。
凡事盛极则亦衰之始，这种“柔”和“静”的美在董其昌画中达到最高境界后，开始走向萎靡之气，乃至全无生气。清初画坛的“四王”即是一例，这是后话，但与董其昌的提倡是分不开的。这种气象也预示了封建社会气数将尽的征兆。
清代山水画的萎靡与革新
自明清以来，中国封建社会进入晚年阶段，在文化方面进入了对古典文化的总结时期。所以，明清两代在文化上的最大贡献便是官方对几千年浩瀚如烟的典籍文物进行了搜集、钩沉、订正、考辨和编纂。山水画方面，如董其昌的“南北宗论”就是从理论上对山水画发展的总结；而清代占正统地位的“四王”画风则从实践上通过模古仿古力图集山水画技法之大成。用王石谷的话曰“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”另外，清代画论之多也是空前的。
四王即王时敏、王鉴、王石谷、王原祁。“四王”皆未有骨气，都是降臣顺民，随人仰俯，因循守旧，安分守己，不反抗，不革新，安然自得。所以，他们的画虽未一无是处，致命的是他们的画无任何刺激性和个人面目，笔笔从古人中来，以得古人“脚汗气”为荣。
不论董其昌还是“四王”，都把董、巨，元四家柔美静美一派画风奉为山水画正宗，而对其他刚性画风加以排斥，这也是时代精神使然。所以这一风气发展到清处“四王”，只表现出邪、甜、俗、赖和公式化，境界平庸，最后萎靡乃至全无生机的地步。
在清代占正统地位的“四王”画风笼罩下，中国山水画也出现过一段革新的风暴，如清初的“四僧”和龚贤为代表的“金陵八家”。他们的山水画作为非正统派，是清代画史上的“创新派”，他们重师自然，重创新，与正统派的重师古，重规矩格法形成强烈的对比，并长期相抗争。也代表了清代山水画的最高成就。所以，这一革新的风暴正是社会政治时代精神的产物，此时山水画的时代精神淡薄，而个人精神焕发，所以，上述“创新派”画家面目不一，风格各异，兴旺勃勃，但时代精神下沉，个人精神的突出缺乏时代精神的基底，也就无法容身，乃至“四王”画风长期占据画坛主流，时代精神使然。
这些与“正统派”相抗争的“创新派”画家大都是一些民族意识强烈和富有创新精神的汉族知识分子。在艺术上他们敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式表达自己真实的生活情感。
如“四僧”、龚贤都是明代遗民，他们经历了社会的改天换地，都有反清的思想情绪而复明的希望已绝灭，于是，他们不同的情绪在画中发泄出来，如渐江最后彻底隐逸，不争不为，他的山水画中流露出自甘寂寞，与世无求，虽有刚正之气而又不打算发泄的冰冷，平静，静谧的气氛，其精神状态的不同流俗使的他的画也不同流俗。
石溪，八大他们并不因反清无望而平静下来，所以他们的画流露出愤懑和郁结不平之气，或铿锵有力的金石气，或苍混老辣的古拙气。正如李泽厚先生论述八大的画指出：“那种傲岸不驯、极度夸张的形象和突破常格的书法趣味，表现了一种内在的激情和激动，但仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。”①
石涛在经历时世变迁后，并不甘于卑微和寂寞。他要在社会上树立自己的形象，于是用运各种手段奔走于形势之途，所以石涛的山水画，纵横排，笔墨、构图千变万化，风灵神动，表现出奋发向上的精神和生机。石涛的画风对后世影响很大，他将山水画推向了新的境界，即宋元以来以意境取胜推向次后以情感，人格取胜的境界，使绘画与明代以来浪漫主义思潮同步运动。
龚贤，陈卓为代表的金陵八家山水画则不肖于当时风气所尚，师法北宋南宋山水画的风骨，或北宋的雄强，或南宋的刚猛，少有元人笔意，所以，他们的画不是潇洒
① 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1985年版，第208页.
柔和的，而是刚硬锐利、雄健浑厚的。这种画风在当时具有很强的反潮流精神，当然，受到“四王”为首画派的攻击。
正是这些“创新派”的开拓发展，使清代山水画坛出现了光彩，正如上文所说，时代精神下沉，这种生机缺乏时代精神的基底，所以“四王”画风长期统治画坛主流，清代山水画随着“创新派”的最后光彩，就如同封建专制气数将尽时最后的回光返照。中国古代山水画随着封建社会最后一个王朝的结束而告一段落，至此，山水画在上下一千多年的漫长历史过程中，经历了一段由产生、成熟到辉煌、衰落的过程。历代山水画家在同样的山水题材中投入了大量的精力和智慧才华，并一代接一代的传承下来。
现在我们说古代山水画基本上都体现了道家清净养性和文人士大夫精神慰籍的功用，大都体现了出世隐逸的思想观念或抑郁情感的发泄。不论他们如何出世、不争，他们毕竟是生活在特定时代，特定社会的文人，具有一定的学识，受社会各种思想影响也最大。虽然在古代山水画中真正有警世作用的并不多，但由于儒家思想的广泛深入渗透，所以每一时期的山水都不自觉的打下了时代的烙印，其中因由则与儒家的思想有千丝万缕的联系。
总之，山水画的发展，道教影响最大，而与儒家的联系又很密切，儒释道三教相互影响，要认识中国传统文化的自然观念，必须从三教“道”的角度分别讨论，这样有利于正确把握中国传统文化对自然的观念：也有利于正确把握山水画艺术的思想精髓，也即“道”与“艺”的关系。黄宾虹写道：
“自然就是法……道与艺合，一画自阐苞符；道与艺分，六经皆为糟 粕”。①
宗白华更详细解释道：
“‘道’的生命近乎技‘技’的表现启示着‘道’，‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。②
所以在山水画艺术中，其境界可以使人的心灵净化，又使心灵随自然深化，使人在超脱的胸襟里体味到大自然的恬淡意境。
从这一角度考虑，通过本课题以发展的观点对不同朝代山水画的比较研究，不仅解释了中国传统文化自然观相对稳固不变和发展变化的精神内容，更有利于从“道”的层面把握山水画艺术的思想精髓，从而起到指导艺术活动的作用，达到以技进艺，以艺进道，寓道于技，道技与道艺合一的境界。
① 云雪梅：《黄宾虹画论》，河南人民出版社1999年版，第30页.
② 宗白华：《宗白华全集》卷二，安徽教育出版社1996年版，第367页.
参考文献:
[1] 陈传席：《陈传席文集》，河南美术出版社2001版.
[2] 宗白华：《宗白华全集》，安徽教育出版社1996年版.
[3] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001版.
[4] 陈传席：《山水画史话》，江苏美术出版社2001版.
[5] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1985年版.
[6] 云雪梅：《黄宾虹画论》，河南人民出版社1999年版.
在中国传统文化中，对自然的热爱和亲近有着悠久的历史，形成了更具生态和谐色彩的自然观。对自然山水的热爱根源于中国传统文化中儒道释三教的影响。其中最主要的是老庄之道的影响。儒道释各家都言“道”，“道也者，不可须臾离也”（《中庸》）。“道”是传统哲学中的最普泛的概念之一，类似今天讲的“真理”，“原理”。在中国传统文化中,对自然的态度一定程度上根源于老庄哲学对“道”的追求和理解，受老庄之道影响甚深，当然也包含儒释之道的影响。
道家主张的道处处以自然为载体，借自然物喻道，认为大自然是道派生的。老庄之“道”在借自然来说明万事万物的真谛时，强调“不争”、“柔弱”、“处下”、“无为”、“任自然”等，其目的在效法自然规律来治国，保身。道和自然的关系，老子说得明白：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《老子?二十五章》）道来自自然，又在自然上有所反映。所以，老子又说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊……”（《老子?八章》）认为柔弱虚静为美者莫过于水，最有美德的圣人是道的体现者，因为他处下而不争高，虚静而深沉。说的就是圣人之道在物上的表现，也既“山水以形媚道”和“含道映物”。老庄之道对自然的亲近也源于此，游于水已能得道，“道之在天下，犹川谷之于江海”。游于山，则山有山之美，山中亦有圣人之道，自然创造的山水，二者相辅相成。宋代郭熙说：“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故山得水而活……水得山而媚……”二者一动一静，动静结合，启示着生命的本源。
道教作为中国古代土生土长的宗教，对人们的影响也最大。正因为道家思想对山水的亲近和密切联系，所以早在一千五百多年以前就出现了山水画，并成书了象样的山水画论，这要比西方风景画早十几个世纪。这不能不让人惊讶，而其中的原因直接归于道家崇尚自然的思想观念。
在中国传统文化思想史上，儒家和道家两大流派的影响占据支配地位，孔孟的伦理道德是前者美学思想的核心，老庄的清净无为则是后者美学思想的根本理念。儒家仁义道德等人伦标准，在其自然美评价中表现为以自然物比德，把自然物的特点与审美者的思想感情巧妙结合。如孟子论水说：“观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照也。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”。”（《 孟子?尽心上》）认为以水源不竭者为美，以壮阔波澜为美，以此比喻君子的德行和务德有成方能通达。
孔子论述“道”与“艺”时说：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”（《论语?述而》） 乃至于，“朝闻道，夕可死矣”。（《 论语?里仁》） 孔孟追求的道是以仁为核心的，但儒家对道的追求是通过实践的方式，为了行仁，可以百折不挠，积极进取，奔走列国，栖栖惶惶，艺术只是等同于游戏的消遣品，或者是说教的工具。
孔孟在为仁政理义而终日奔走疾呼时，老庄则在自然山水的陶冶下参省着宇宙和自然的秘密，道家在自然中发现了道的本质，前文已论述过。但本文认为老庄之道并不脱离政治，并不脱离世俗，道家虽讲“寡欲无情”，但面对自然景物做不到无情，面对社会生活更做不到无情。主张的是万事万物要顺应自然发展的规律和个性解放、精神自由的境界。可以说，老庄之道代表了哲学系统的最高层次，也是哲学的最高范畴，他的辨证思想和浪漫情怀很容易被人接受，更受到古代文化艺人的喜爱。
至于佛，以至后来的“禅”，因为都属于外来文化，后经汉化逐步传播开来。以至于佛在中国的影响又与老庄的道联系得比较紧密，关于佛与道的关系，学者陈传席这样讲道：
道之境，略进之则为佛。道家主无，佛家主空。道家主静，佛家主净。道家主忘，佛家主灭。道家主虚，佛家主幻。道家主无欲，佛家主无念。道家主物我两忘，佛家主四大皆空。道、佛的差异在于：道求生之乐，而不论死后；佛求生之苦，而望死后之极乐。①
所以，古代有些文人虽说信佛，又因受儒家中庸思想影响较深，实则只做到了道的要求。
以上可以看出，中国传统文化中，儒道占支配地位，而三家思想相互影响，相互联系。儒家主张一种积极入世的救世之理，道家则是一种广阔玄远的宇宙真谛。它们二者对自然的态度也正在“比德”与 “畅神”的区别。若从山水画角度讨论传统文化对自然的态度，则必考虑其缘起，山水画产生的直接原因就是道家在自然山水中发现了道的本质，痴迷道教的信徒为了“澄怀观道”而创作了山水画。所以，古代山水画大多表现了道家的畅神观点，而真正具有喻世说教功能的很少。
所以，论及山水画与道家，从形式到精神其实都有一脉相承的联系，如山水画趋向于以水墨为上而墨具五色，墨色即玄色，意在“直取生命韵律一阴一阳、一开一阖、昼夜消息的节奏，而不在色相再现，这就是‘画禅'的由色悟空，色即是空，空
即是色。”②；山水画独特的留白处理方法，与道家主张的“虚无”相一致，万物皆从空虚中来，向空虚中去。其画中的空白乃是宇宙灵气往来，生命流动之处；山水画构图的三远法则与道家思想联系密切，三远即玄远；山水画境界追求的气韵、深意、玄境、象外之旨则与道家对自然言不尽意、穷理尽性、事绝言象的说法相呼应；山水
① 陈传席：《陈传席文集》，河南美术出版社2001版，第1410页.
② 宗白华：《宗白华全集》卷二，安徽教育出版社1996年版，第76页.
画学习要求的外师造化，中得心源以及创作过程中讲究的心领神会、心手两忘都与道家思想不谋而合。
在不同的历史时期，儒、道、释三教在社会的影响不尽相同，所以反映在山水画中的精神状态和绘画技巧也丰富多样，以此来揭示不同时期的自然观差异。根据运动
发展的绝对性原理和我国传统哲学主静的特点，这样我们就有必要根据时代的变迁，从道的角度对山水画的发展过程进行梳理，从历代山水作品中体悟中国艺术的精神和山水画的内在精髓，这样既整体把握了中国传统文化的自然观，又以发展的观点比较全面地把握了不同时期自然观的差异。
山水画的发展历程
魏晋六朝山水画的起源 东汉末年，政治动荡，军阀混战，中央集权削弱，地方实权掌握在封建贵族手中。他们要发展自己的经济和社会势力，因而要求君主“无为、听任自然”，极力宣传玄学，儒家一统思想动摇，老庄哲学抬头，玄就是他们根据老庄之道和自己的需要制造的一种学说。于是玄言诗兴盛起来，政治的黑暗使文学上占主导地位的玄言诗发展成为政治的说教工具，此时文人士大夫为保身入道隐居山林。于是玄言诗变而为山水诗，是一种必然趋势，因为他们发现了山水形象是表达玄理奥妙的最适合的媒介，文人士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，所以山水景物进入绘画诗歌之中，使山水画、山水诗、田园诗成为玄言悟道的工具。中国的士人是讲“道”的，时时事事离不开“道”，“道也者，不可须臾离也”（《中庸》）所以，山水画、山水诗、田园诗齐头并进发展开来。
山水画的开山之祖宗炳就在这种形势下应运而生的，宗炳一生绝意仕途，好游山水，他认为儒家思想主要在于“治迹养民”，这些他不感兴趣。宗炳还崇拜佛教，但佛的影响对宗炳而言只是轮回报应的感召，真正左右他的思想和行动的乃是老庄的道家思想。他渴望得到一个好的报应，就要注意“洗心养身”，实际上体现的还是老庄之道家、仙家的力量。宗炳一生遍游名山大川，在他的《山水画序》中多次提到“媚道”、“观道”、“味道”等等。所以他游览山水就是为了悟道、修身、寻得精神的解脱。后来因为年老，无力再去游山时，便在故宅弹琴作画，把山水画贴在墙上或直接画在墙上以“卧游”，并谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”
宗炳对山水的欣赏是投入感情的，对山水本身的认识也投入了精神。这就是宗炳对山水画的一大贡献，他把之前顾恺之对人物的传神思想转入了山水之中，山水也能传神，这样才能从山水画中领略玄趣而达到悟道的目的。所以，“我国的山水画乃是描绘自然物形象得以成立的神、灵、玄，山水画的最高画镜，不是模写对象，而是以
自己的精神创造对象”。①此时重要的山水画家还有王微，他的思想与宗炳大抵类似，就不做详细论述。从这时起，绘画从表现人物为主的忠臣孝子、贤王名将题材转向山水领域，山水画后来也发展成为中国画的中坚力量。 魏晋六朝对自然的亲近态度对后世产生了深远的影响，山水画成为一股巨大的力量迅速发展起来。
隋唐山水画的基本成熟 上文讲过了宗炳、王微发现了山水的美，并开创了山水画。但他们的画还是以人物为主，山水画的技法刚刚兴起，需要一段探索阶段和更多画家的参与，而当时画家多是从事佛教画像创作的工匠，文人士大夫则游山玩水，吟诗论道以山水为乐。而真正解决山水画创作上的困难力尚不足。
隋代南北统一，结束了四百年来的分裂局面，国家统治一片兴盛。特别在唐的治理下，国家秩序井然，法治健全，给山水画的发展带来新的局面。隋代唐初大兴土木，每处宫殿都要先画出建筑的地形图，其中山水也是主要部分，这就需要大量画家和民间画工参与绘制图样，这使山水画在技法上有了发展的基础。如隋代杨契丹、展子虔，唐朝的阎立本，皆善画宫观楼台。
首先，展子虔的《游春图》比例关系不再是早期山水顾恺之式的“水不容泛”、“人大于山”。其颜色用青绿设色，山石无简单脉络，随未完全脱离前
代的稚拙气，但山水的空间布置已较前大为发展。展子虔被称为唐画之祖，他的青绿山水对唐的山水，特别是李思训影响很大。
山水画发展到唐初，首先经历了二阎的开拓，二阎就是阎立本、阎立德兄弟。他们学习杨契丹、展子虔，但改变了山水画附属人物、宫观的形式。试着把山水脱离出来，这对山水画成熟具有重要意义。
后来山水画经李思训又发生了变化，李在学习前人的基础上，改变了青绿山水传统的“春蚕吐丝”式的线条，转折中出现了方笔。其画山石，大轮廓中
又勾以很多脉络，细分其山石结构线条的疏朗、繁密、变化丰富。就其用色，还是继承了以青绿为主的豪华富丽效果。这与这些青绿山水画家的思想经历是分不开的，如展子虔、二阎、李思训等都在朝廷供职，享受俸禄。虽对山水有
意，但性格气质与宫廷的富丽辉煌情趣相投。再者，唐初文功武治，威加四夷，一片兴盛气象，时代特征不允许柔弱野逸，所以山水画在唐初先是李思训式的青绿山水成熟，紧接着便出现了吴道子式的阳刚大气的山水风格。
吴道子与李思训同代而略晚，他对传统山水画的变革和后世山水画的发展起到了巨大的作用。
① 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001版，第154页.
吴道子，又名吴道玄，民间画工以吴道子为祖师，故亦称吴道君。其长期生活于
劳动人民之中，养成了他放荡不羁好酒使气的性格。玄宗时，跟随皇帝游嘉陵江。传令吴道子写生，他在回宫后凭借游览印象，嘉陵江三百余里山水，李思训数月之功，他却一日画毕。由此可以知道吴道子的 山水风格是豪放气势磅礴的，他赋予山水画新的生命，即以豪气写画，具有意气而成的精神。正如宋苏东坡论吴道子作画曰：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”他的画用笔是随意自然，变化多端的。有离，有披，有点，有画，这绝不同于李思训的工整，严谨。对魏晋六朝至李思训所形成的富丽堂皇，工整细密的山水画形成了很强的冲击力。
吴道子本是以人物画为主的画家，在人物画上称其为“百代朝圣”。而在山水画上，他是一个大改革家，改变了过去表现力非常有限的蚕丝式线条和线条勾勒后填色的山水画模式。他对山水线条的改革，开启可世山水画中勾、皴、擦、点的开端。这种画法容易启发后世画家变化出比较丰富的笔墨技巧，所以，吴道子后山水画迅速发展，吴道子的变革之功不可谓不大。
吴道子去世一年后，中国古代的又一位山水画大家诞生了，他就是王维。王维一生供职朝廷，但他对国家人民并不抱有责任感，而是一生信佛抱有隐士思想，即过着半官半隐的生活，所以他的诗和画皆受禅宗思想影响极重，文学史上称其为“诗佛”，称他的诗为“禅诗”。在山水画上称其为“南画之祖”。他的山水画既不像李思训线条的细匀和蚕丝的刚性，也不是吴道子式的颇有壮气，乃是一种曲折自然变化随意漫不经心式的，既不似飘风吹带，也不似钢丝直折，而是如自然披挂着的长麻皮。当然皴法在当时还不可能形成，正如李思训的线条易于启发产生斧劈皴一样，王维的线条易于启发披麻皴。“披麻皴”成熟于五代董源，郭若虚的《图画见闻志》说董源画，“水墨类王维”，我们可以从中窥察王维的画风。另外王维的山水画多平远构图，《唐书·王维传》还特别记载王维“山水平远，绝迹天机”。
这些与王维的禅宗和道家思想关系密切。特别是他经历“安史之乱”以后，被迫做了安禄山的“伪官”，而后郭子仪收复两京后，他又饶幸免于处分，只下迁官职，所以王维对此十分惭愧，常引以为耻，他早年也有“一剑曾敌万人师”的刚猛之气。“安史之乱”后，思想日益消沉，对国家人民漠不关心，一心向佛，他的画代之完全以清淡为宗的自然咏景。这与当时进入晚唐后，盛唐威加四夷，万邦慑服，文功武治的朝气丧失的时代语境，有密切的关系。王维清淡自然风格的出现在当时具有时代精神的基底。有人认为“安史之乱”是中国封建社会由盛到衰的一大转折；山水画也是如此，王维的水墨宣淡、柔性画风至此产生并在以后的封建社会里，其山水画影响很大，地位也越来越高，直至超过了画圣吴道子。可以说他的水墨画风几乎影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史，至少说占据了中国古代山水画主流的文人画都受到王维的影响。王维的隐士思想，后世南宗画家也大抵类之，南宗画家中坚骨干，上至董巨，下至元明四家，多数和王维差不多。
山水画发展到王维，从李思训线条的细匀方折式青绿山水，至吴道子离、披、点、画气势雄壮的线条，再到王维劲爽柔性而又随意自然的线条。后世山水画的丰富变化皆不出这三种精神状态。此时山水画创作的理论和技法思路已经明确，至此，山水画预示着一个创作高峰的开启----五代宋初
五代宋初山水画的高度成熟 这一时期，中国出现了特殊的局面，政局动荡，朝代更替频繁。五代占据北方，此外的十国，九国在南方，而又以南唐和蜀为主。南方和北方都以汉人为主，南北各自发展，中国历史上第一次出现了两个汉文化中心。
首先，北方由于地理和人文性格因素，绘画风格趋向雄强、阳刚，如荆浩，关仝的画；南方则相反，其画风趋向温润、阴柔，如董源、巨然的画。所以，在创作上的区别，北方是严谨、认真的；南方是自然、平淡、天真的。
五代长期战乱，政治黑暗。士人在政治上无法效力，为了保身寻得精神的安慰，大量士人隐居山林，如荆浩、关仝等人皆居住山林之中，来往于山林之间，精神亦与山林相通，其作品皆有山林精神的自然流露。所以，五代山水画在精神上真正地与林泉相通，山水画在这一历史时期高度成熟，代表了山水画成就的最高峰。
所以，五代是个外乱内变的时代。艺术的发展与创新往往需要政治变革的刺激，五代战乱朝代更替频繁，全国分成大大小小十几个国家，儒家的大一统思想淡薄，各种思想得以自由发展，山水画也是如此，受所谓正统绘画的约束较小，各种画风得以自由发展。所以，在五代出现了如荆、关、董、巨、李成、范宽等山水画大家，他们把山水画创作推向了空前的高度而成为后世百代标榜的楷模。
北宋建立后，天下基本统一，注重文人治理国家，朝庭内部比较安稳，士人争相入仕，退隐之声渐隐。画家不再退隐山林，而是纷纷入宫，一些在外流浪的画家，朝庭也能大度选拔其在宫庭画院中创作。
所以，北宋画家很少山林性格，他们的精神也不可能完全和山林相通，其山水作品往往缺乏真性情，而临摹前代作品，于是社会上出现了“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，唯摩范宽”的局面。山水画变成了专为宫廷、富人、庙堂服务的应制之作。虽然宋初山水画有过高峰，但是像荆、关、董、巨、李成、范宽之类的大家都是五代人或者经历了宋初一段时期，所以按照陈传席的说法是：“宋初的山水高峰实是五代上升的惯性”①。所以，在朝廷庞大的画院领导下，北宋山水画坛虽不寂寥，但缺乏上述大家的出现。
① 陈传席：《山水画史话》，江苏美术出版社2001版,第53页.
到北宋中后期的山水画甚至发展到了保守、复古的地步。北宋山水画基本是在宫廷画院的领导下进行的，他们紧守前人的画法不变，仿效李成、范宽成为一时风气，甚至还上追李思训青绿山水的复古道路。于是，大青绿山水也一度兴起，而这一复古也有成功的一面，出现了一批杰出的青绿山水画，为北宋的山水画史增添了光辉。像王希孟的《千里江山图》就是这一时期在宋徽宗的领导下完成的。我们可以看到，青绿山水的精神特点也正好适应了当时社会宫廷审美的需要。
而当时也不乏有创见的画家和思想，如苏东坡的文人画理论和米芾的米氏云山给美术史注入了清凉的兴奋剂，而在当时却未能被社会接受，未能成为画坛主流，这也是当时社会精神使然。其影响直到元代才得到空前发展。
南宋水墨刚劲的山水画风
北宋覆亡后，南宋偏居东南的一隅之地，大片国土沦于金人之手，只剩下摇摇欲坠的半壁破烂江山。北宋虽积贫积弱，但还有祖宗留下的完整遗产的安慰，到了南宋，对本来被汉人看不起的少数民族由“奉之如骄子”“敬之如兄长”发展到“事之如君父”。人们忍受的限度崩溃了，宋人心积无穷遗恨，爱国情绪也就愈来愈深切沉痛，许多文人投入到抗金行列，如辛弃疾、陆游等。出现了很多为勉励统治者努力中兴、收复国土的作品。如李唐《晋文公复国图》等。此时山水画也表现出特殊的情绪特征，南宋山水画不作精细的描画，没有丝毫的柔弱之气，更不作保守复古，而出现了以李唐为代表的刚猛坚挺、宁折不曲的刚性激情的画风。那种柔而曲，圆而转的线条，需要心气平和不急躁的清闲心境，这不符合南宋人的精神状态。所以南宋人的情绪化也形成了山水画多属主观的特征，画中刚劲锋利的线条和激烈的大斧劈皴法绝非脱胎于南方的真实山水，全是南宋人主观情绪的发泄，因为南宋人的精神遭到痛苦的扭曲和激烈的淬泠，失去了对大自然的信赖和亲和。热爱山水而又不敢正视山水，客观山水不能融于他们的精神之中，所以将客观山水置之罔然，将他们的无法控制的激奋和怨怒全部发泄于笔端，绘画成为宣泄个人感情的工具，所以特定的时期产生特殊的风格，后世这类画风也有延续，但失去了原动力。
元代山水画的抒情写意
元朝是由蒙古族通过战争手段统一南北的，在统一全国的战争中进行的屠杀和镇压是空前的。元统一后，政治上制造民族矛盾，推行民族歧视政策。把各族人民分为四等，蒙古人居首，色目人次之，汉人南人居末。在文化方面，蒙古统治者接受了汉族儒家思想，但他们对汉人的绘画却知之甚少。另外，元代取消了科举取士，虽在后来重新试行，但因为元的民族歧视政策，使占士人绝大多数的汉人南人失去了晋身之阶，大多士人无事可做，面对夷狄的强大，反抗是无益的，只好委屈顺从。士人生性的爱国激情与眼下当政的蒙古族政权发生矛盾，他们闲逸，苦闷，悲凉，委屈，内心的痛苦苦闷无处发泄，于是他们放弃了对国家民族的责任心，选择隐逸，隐逸成为一种社会普遍现象。
与五代隐士不同的是，元代士人并没有真正隐居山林，而是隐于市井之中，如当时被称为高士，处士的黄公望，吴镇到处奔波卖卜，倪瓒做过生意,王蒙当过小官吏，无一不和俗打交道。他们虽具有隐士的精神，而又不得不整天与世俗混在一起，所以元代士人表现出一种清高，为了表现自己，就特别强调脱俗、高逸。越是强调也越说明他们离俗很近。所以他们的山水画虽师法董巨，但又有异于董巨，多柔曲、随和、平淡、任意多变。他们的精神与社会分离，越是地位低下，越要显示自己的高尚、清逸，所以，元代山水画的精神正如倪瓒所说的，“逸笔草草，聊写胸中逸气耳” 。虽画一树一石，千岩万壑不能过之，其简淡中包涵无穷境界和宇宙豪情。所以说元代山水画是山水画中抒情写意一格的最高峰。
明代山水画的派别林立
明奠基之始，朝气蓬勃，正需要积极向上令人奋发的力量，元朝文人隐士崇尚的荒率趣味不太适合新王朝的需要，明王朝反对隐逸，士人要为国家所用，否则就要杀头，而且稍不如意也会杀头，明初不记其数的文学家、政治家、画家惨死于朱元璋的刀斧之下。绘画方面，明初对元代山水的政治敌对情绪很重，当时朱元璋又是打着“反元复宋”的口号取得政权，所以南宋的绘画形式受到重视，而更重要的是为了迎合上意，南宋山水激奋的情绪和刚拔的气势正受到统治者的欣赏，符合新王朝的需要。于是南宋画风在明代初期发展开来，这就形成了明初最大的山水画流派——浙派。从现存的戴进父子，王谔，吴伟山水画中可以看出明初粗犷豪放山水画受南宋画风影响之大。
但是，这一画风很快衰落了，因为南宋院体山水是当时特定环境下产生的，明代没有像南宋强敌压境的激奋心情。尤其是明中叶，资本主义萌芽，江南人安乐于小康的生活，为依靠投合统治者所好，而强学南宋，失去了山水画的精神动力，发展到后来，浙派画风愈趋草率粗狂，笔意韵味俱失，从学者寥寥无几，因而被后起的吴派取代。
明中叶，元明政治上的敌对情绪基本不存在了，对苏州一带元画传统约束渐小，因而，平淡文雅的元代画风受到文人重视，并很快发展起来，这就是“吴派”。吴派绘画是以“吴门派”为主要力量的，包括了下至董其昌为首的“松江派”皆属“吴派”，代表画家有“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英和后来的董其昌、陈继儒等。
吴派画家基本都是文人，且受老庄禅宗影响较大，他们大多经历了生活的 辛酸，这与浙派画家具有很大的不同，如前文所举的浙派画家，大多供职朝廷或与宫廷联系密切，很多浙派画家在宫廷充当了锦衣卫之职，浙派画家的学识较吴派画家要低，而具有较强的儒家投身社会的精神。
吴派代表画家很多，作品数量也十分惊人，但对山水画史有贡献的画家并不多，这与上文讲到的明中叶资本主义萌芽，人们对安乐小康生活的满足有关。，吴派绘画多属平和、雅淡之作，虽不尽然，如唐寅继承南宋画风，而到他笔下也消化为一种清秀俊逸的“文人画”气格。
尤其到明末董其昌的南北宗论一出，把中国传统文人追求的山水画“静美”“柔美”意趣发展到最高峰。我们在董其昌的 山水画中完全可以体会到其风格的古雅、秀润，这与董其昌的精神思想是分不开的。
董其昌身处明末黑暗腐败，党派之争激烈的时代，并且，他身居高位，屡次上书辞官，时隐时官，因为他在政治中是“保守、“中庸”的，不但保全了自己，官做得越来越大。但他的思想深受老庄和禅宗的影响，尤其是禅的影响之大，以至于他论文论画喜欢借禅相喻，他的“南北宗论”就是如此。
所以，在董其昌的倡导下，后世山水画皆受其影响，特别在清代一度执画坛牛耳。
凡事盛极则亦衰之始，这种“柔”和“静”的美在董其昌画中达到最高境界后，开始走向萎靡之气，乃至全无生气。清初画坛的“四王”即是一例，这是后话，但与董其昌的提倡是分不开的。这种气象也预示了封建社会气数将尽的征兆。
清代山水画的萎靡与革新
自明清以来，中国封建社会进入晚年阶段，在文化方面进入了对古典文化的总结时期。所以，明清两代在文化上的最大贡献便是官方对几千年浩瀚如烟的典籍文物进行了搜集、钩沉、订正、考辨和编纂。山水画方面，如董其昌的“南北宗论”就是从理论上对山水画发展的总结；而清代占正统地位的“四王”画风则从实践上通过模古仿古力图集山水画技法之大成。用王石谷的话曰“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”另外，清代画论之多也是空前的。
四王即王时敏、王鉴、王石谷、王原祁。“四王”皆未有骨气，都是降臣顺民，随人仰俯，因循守旧，安分守己，不反抗，不革新，安然自得。所以，他们的画虽未一无是处，致命的是他们的画无任何刺激性和个人面目，笔笔从古人中来，以得古人“脚汗气”为荣。
不论董其昌还是“四王”，都把董、巨，元四家柔美静美一派画风奉为山水画正宗，而对其他刚性画风加以排斥，这也是时代精神使然。所以这一风气发展到清处“四王”，只表现出邪、甜、俗、赖和公式化，境界平庸，最后萎靡乃至全无生机的地步。
在清代占正统地位的“四王”画风笼罩下，中国山水画也出现过一段革新的风暴，如清初的“四僧”和龚贤为代表的“金陵八家”。他们的山水画作为非正统派，是清代画史上的“创新派”，他们重师自然，重创新，与正统派的重师古，重规矩格法形成强烈的对比，并长期相抗争。也代表了清代山水画的最高成就。所以，这一革新的风暴正是社会政治时代精神的产物，此时山水画的时代精神淡薄，而个人精神焕发，所以，上述“创新派”画家面目不一，风格各异，兴旺勃勃，但时代精神下沉，个人精神的突出缺乏时代精神的基底，也就无法容身，乃至“四王”画风长期占据画坛主流，时代精神使然。
这些与“正统派”相抗争的“创新派”画家大都是一些民族意识强烈和富有创新精神的汉族知识分子。在艺术上他们敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式表达自己真实的生活情感。
如“四僧”、龚贤都是明代遗民，他们经历了社会的改天换地，都有反清的思想情绪而复明的希望已绝灭，于是，他们不同的情绪在画中发泄出来，如渐江最后彻底隐逸，不争不为，他的山水画中流露出自甘寂寞，与世无求，虽有刚正之气而又不打算发泄的冰冷，平静，静谧的气氛，其精神状态的不同流俗使的他的画也不同流俗。
石溪，八大他们并不因反清无望而平静下来，所以他们的画流露出愤懑和郁结不平之气，或铿锵有力的金石气，或苍混老辣的古拙气。正如李泽厚先生论述八大的画指出：“那种傲岸不驯、极度夸张的形象和突破常格的书法趣味，表现了一种内在的激情和激动，但仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。”①
石涛在经历时世变迁后，并不甘于卑微和寂寞。他要在社会上树立自己的形象，于是用运各种手段奔走于形势之途，所以石涛的山水画，纵横排，笔墨、构图千变万化，风灵神动，表现出奋发向上的精神和生机。石涛的画风对后世影响很大，他将山水画推向了新的境界，即宋元以来以意境取胜推向次后以情感，人格取胜的境界，使绘画与明代以来浪漫主义思潮同步运动。
龚贤，陈卓为代表的金陵八家山水画则不肖于当时风气所尚，师法北宋南宋山水画的风骨，或北宋的雄强，或南宋的刚猛，少有元人笔意，所以，他们的画不是潇洒
① 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1985年版，第208页.
柔和的，而是刚硬锐利、雄健浑厚的。这种画风在当时具有很强的反潮流精神，当然，受到“四王”为首画派的攻击。
正是这些“创新派”的开拓发展，使清代山水画坛出现了光彩，正如上文所说，时代精神下沉，这种生机缺乏时代精神的基底，所以“四王”画风长期统治画坛主流，清代山水画随着“创新派”的最后光彩，就如同封建专制气数将尽时最后的回光返照。中国古代山水画随着封建社会最后一个王朝的结束而告一段落，至此，山水画在上下一千多年的漫长历史过程中，经历了一段由产生、成熟到辉煌、衰落的过程。历代山水画家在同样的山水题材中投入了大量的精力和智慧才华，并一代接一代的传承下来。
现在我们说古代山水画基本上都体现了道家清净养性和文人士大夫精神慰籍的功用，大都体现了出世隐逸的思想观念或抑郁情感的发泄。不论他们如何出世、不争，他们毕竟是生活在特定时代，特定社会的文人，具有一定的学识，受社会各种思想影响也最大。虽然在古代山水画中真正有警世作用的并不多，但由于儒家思想的广泛深入渗透，所以每一时期的山水都不自觉的打下了时代的烙印，其中因由则与儒家的思想有千丝万缕的联系。
总之，山水画的发展，道教影响最大，而与儒家的联系又很密切，儒释道三教相互影响，要认识中国传统文化的自然观念，必须从三教“道”的角度分别讨论，这样有利于正确把握中国传统文化对自然的观念：也有利于正确把握山水画艺术的思想精髓，也即“道”与“艺”的关系。黄宾虹写道：
“自然就是法……道与艺合，一画自阐苞符；道与艺分，六经皆为糟 粕”。①
宗白华更详细解释道：
“‘道’的生命近乎技‘技’的表现启示着‘道’，‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。②
所以在山水画艺术中，其境界可以使人的心灵净化，又使心灵随自然深化，使人在超脱的胸襟里体味到大自然的恬淡意境。
从这一角度考虑，通过本课题以发展的观点对不同朝代山水画的比较研究，不仅解释了中国传统文化自然观相对稳固不变和发展变化的精神内容，更有利于从“道”的层面把握山水画艺术的思想精髓，从而起到指导艺术活动的作用，达到以技进艺，以艺进道，寓道于技，道技与道艺合一的境界。
① 云雪梅：《黄宾虹画论》，河南人民出版社1999年版，第30页.
② 宗白华：《宗白华全集》卷二，安徽教育出版社1996年版，第367页.
参考文献:
[1] 陈传席：《陈传席文集》，河南美术出版社2001版.
[2] 宗白华：《宗白华全集》，安徽教育出版社1996年版.
[3] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001版.
[4] 陈传席：《山水画史话》，江苏美术出版社2001版.
[5] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1985年版.
[6] 云雪梅：《黄宾虹画论》，河南人民出版社1999年版.