贝多芬晚期作品风格浅谈

人民音乐 1997年第11期总第379期

贝多芬

晚期作品风格浅谈

高宗仁

惯上人们将贝多芬的作品划分为三个创作时期。

品(包括1816年) 。在这10年里(1816 1827) , 贝多芬的主要作品有5首钢琴奏鸣曲:

Op. 101(1816年) , Op. 106(1818) , Op. 109(1820) , O p . 110(1821) , O p . 111(1822) ;

一首钢琴变奏曲:O p . 120(1823, Diabelli)

两首交响作品(交响声乐作品) : 庄严弥撒 Op. 123

(1823) , 第九交响曲, O p . 125(1824) ; 六首弦乐四重奏:

Op. 127(1824) , Op. 132(1825) , Op. 130(1825 1826) , O p . 133(1825 1826) , O p . 131(1826) , O p . 135(1826) 。

这些作品同维也纳早期和中期作品相比, 风格上有着一些明显的特点。

习第一创作时期截止于1802年左右, 第二创作时期

截止于1812年左右(从1802年起) , 以后直到1827年贝多芬离世, 则为他的第三创作时期。这一划分法最早是由一个名叫舒劳瑟(Schlosser) 的学者在1828年提出的。后来这一观点又相继得到其他学者, 如菲特斯(Fetis) 、莱兹(Lenz) 等的发展和完善, 一直延续至今。但西方学术界对此仍持有不同的看法。在近代的有关学术文献中, 大多数学者认为, 贝多劳作品三时期划分法原则上成立, 但不够仔细, 应作一些修改补充。

首先, 第一创作时期可分为两个时期, 即波恩时期同维也纳早期, 那就是1782 1792(波恩时期) 和1793 1802(维也纳早期) 。因为贝多芬波恩时期的创作情况为后人了解较少。同时, 贝多芬接触了维也纳音乐环境及从师海顿和约翰 齐治 埃尔贝克斯伯格(Johann Geor g Albrechtsber g e) 后的创作情况同波恩时期的不同。

第二, 每个创作时期又可各自分成两个阶段。因为作品风格时期划分, 不仅应同作品实际情况大体符合, 也应考虑到一种风格形成的萌芽状态同成熟状态的区别。这就是说, 同属一个创作时期的作品, 该时期早期和晚期的作品, 在风格上可能后者比前者特点更为明显, 手法更为成熟老练。因此他们将贝多芬作品创作时期进行细分:

第一时期:

1782 1789(阶段一) , 1790 1792(阶段二) ;

第二时期:

1793 1799(阶段一) , 1800 1802(阶段二) ; 第三时期

1803 1809(阶段一) , 1810 1812(阶段二) ; 第四时期

1813 1816(阶段一) , 1817 1827(阶段二) 。本文题目所指的晚期作品仅指1816年以后的作 一、赋格

贝多芬晚期创作中, 赋格运用之广, 规模之大, 在他一生中是前所未有的。晚期的每首大作品, 无论是钢琴奏鸣曲, 交响作品, 还是弦乐四重奏, 都包含着相当的赋格片段, 甚至是相当规模的赋格曲。这些赋格在作品中可以是一个片段或多个片段, 如钢琴奏鸣曲Op. 110的Adgio, ma nontropo; 可以是一个很大的部分, 如庄严弥撒Gloria 中的整个Alle g ro, ma non tro pp e ben marcato 部分; 可以是奏鸣曲的发展部, 如钢琴奏鸣曲Op. 106第一乐章; 可以是整个乐章, 如弦乐四重奏O p . 133(这首赋格原先是弦乐四重奏O p . 130的最后乐

章, 后这一乐章单独出版, 作品号为O p . 133) ; 又可以是呈示部, 如升C 小调弦乐四重奏Op. 131。赋格音乐效果特点是密集、均衡, 和声效果同非赋格曲不同。在贝多芬后期作品中, 赋格时而被用于控制、淡化音乐戏剧效果的手段; 同时, 在静止过程中又结合主T 64和弦, 有意避开属和弦的音乐效果。

二、变奏

贝多芬一生写过许多变奏曲。然而, 在维也纳创作阶段早期, 他很少将变奏片段掺入大作品中。到了维也纳中期, 作品中掺入变奏现象逐渐增多(如作品Op. 57, Op. 61, Op. 67, Op. 74, Op. 97等) 。但从总体说, 这些变奏在作品中的地位, 仍属较次的修饰地位。在他晚期的作品里, 这类性质的变奏虽然仍被保留, 但又出现了一种新型的变奏, 那就是音型、动机的变奏。这些变奏挖掘到构成主题旋律的基本成份, 从而变奏性质发生了变化。变奏不仅是传统观念上一种对比手段, 更成了旋律要素向外演化、变异、扩大的方式, 使音乐不但具有强烈个性, 还给原主题增添了新的意境和色彩。这样的变奏, 典型地反映在作品O p . 120中, 并在

晚期六首弦乐四重奏和一些钢琴奏鸣曲中都能找到。不仅如此, 贝多芬在晚期创作中时而又将这种变奏同赋格结合, 使音乐变得十分复杂, 如钢琴奏鸣曲O p . 109, 弦乐四重奏O p . 133等。

人民音乐 1997年第11期总第379期

象是他在晚期作品中用器乐模彷表现歌剧中的宣叙和咏叹调, 如钢琴奏鸣曲作品110号的慢板片段和弦乐四重奏作品130号中的片段等。这都表现出贝多芬晚期创作, 在某些方面寻求一种更为直接的表达方式。

四、曲式

由于贝多芬晚期音乐所具有的强烈个性, 音乐内涵上丰富、深邃, 加之在同一乐章, 同一曲中创作手法多变(赋格, 变奏, 宣叙, 咏叹等) , 就导致奏鸣曲曲式、结构、形式以及乐章间的关系、分隔, 同海顿、莫扎特等传统上的奏鸣曲曲式、结构、形式产生了差异。即便将贝多芬后期作品自行作比较, 在曲式、结构等方面也很难找到明显的较大的相似点。比如升C 小调弦乐四重奏作品131号, 它的七个乐章全部连接, 而且, 七个乐章在旋律上都相关, 这种相关并不带有传统上主题再现的色彩, 而是在音乐上将七个乐章紧紧连在一起。这种情况在贝多芬创作史上是绝无仅有的。这种现象, 可以看成是贝多芬第五、六交响曲某些创作手法的发展和综合。第五交响曲, 贝多芬将第一乐章主题音型加以多种变型而贯穿了四个乐章; 第六交响曲, 则将三、四、五乐章连在一起。贝多芬这一创作手法对其以后的作曲家产生了重大影响, 如门德尔松的 苏格兰交响曲 , 柏辽兹的交响曲, 李斯特的第一钢琴协奏曲等等, 都有乐章相连或各乐章主题相关的特点。

三、旋律

有一种说法认为, 贝多芬并不擅长谱写优美旋律, 并认为他在24岁时并不能像罗西尼那样写出 塞尔维亚理发师 中那不朽的旋律(罗西尼24岁写下了 塞尔维亚理发师 ) 。实际上贝多芬早在波恩时期就创作过许多旋律优美的歌曲。到了19世纪初期, 他注重发展谱写那些庄严、圣咏般的慢板旋律。这一特点, 在他晚期创作中又得到了强化、深化和精炼。同时, 那些朴实的民歌和舞蹈旋律也成了他晚期弦乐四重奏的创作素材。因而旋律的形式和音乐形象就表现出一种简洁、朴实、无技巧修饰的音乐效果, 以构成一种更为直接、亲切的音乐语音和沟通方式。这方面的典型例子是庄严弥撒中的各个主题, 如 庄严弥撒 第二乐章中的第二主题:

五、宗教性

贝多芬晚期作品在音乐内容上具有一定的宗教性。

他出生于一个天主教家庭, 自幼受到德国天主教会影响。早在1803年, 他曾以圣经故事为题材, 写了一部清唱剧, 作品Op. 85(The Mount of Olives, Oratorio) , 后来又写了一部弥撒, 作品Op. 86(1807年) 。

他晚期作品中规模最大的两首曲子是 庄严弥撒 和第九交响曲。 庄严弥撒 是一部长达1小时20分的宗教音乐, 且贝多芬自己认为是他最成功的作品 。第九交响曲虽然不是一部宗教音乐作品, 可在音乐内容、精神、构思安排、配词等方面, 同信仰有着一定联系。在着手写 贝九 以前, 他就准备在这首交响乐中谱写一首 以古音阶(church mode 寺院音阶) 为调的虔诚的歌 , 并且也这么做了(第九交响曲第四乐章 欢乐颂 主题在D 大调上结束后, 音乐便通过G 大调转

以及大家更为熟悉的第九交响曲 欢乐颂 主题。而他最后5首钢琴奏鸣曲及6首弦乐四重奏中的主题多少都带有这样的特点。同这一情况有关的另一个现

入以寺院音阶Ionian 为调, 听起来像格里高利圣咏的乐段) 。因而, 在西方有人称这部作品为 自然信仰的论著 。除了这两部作品外, 他后期创作带有宗教色

人民音乐 1997年第11期总第379期

到营养和提高, 在新西兰也很流行。

新当西代兰作音曲乐家与

新西兰音乐

新西兰人民喜欢音乐, 在各种文化艺术活动中, 音乐是最为普及的。电台里整天都可以听到音乐播放, 各地都有调频电台专门播放古典音乐和轻音乐。新西兰音乐联合会和伊丽莎白二世艺术委员会每年都要邀请一些西方国家的音乐家和演出团体来演出, 以丰富人民的音乐生活。

在音乐教育方面, 奥克兰大学和惠灵顿的维多利亚大学都有音乐学院, 南岛的坎特伯雷大学也有音乐系, 但规模都不大, 科目设置也不全, 有才华的学生纷纷到欧美去学习, 由于本国就业机会少, 许多毕业生也都到国外去找工作, 到更为广大的舞台上去发挥自己的才能, 因此音乐人才流失也是非常严重的。

新西兰的声乐是比较发达的。五十年代在美孚石油公司的赞助下, 设立了 莫比尔歌唱比赛 鼓励和选拔出不少人才。如当今活跃在欧洲乐坛的毛利族女歌唱家基里 特 卡纳娃就是1965年在达尼丁获奖后, 开始她的音乐生涯的。另外, 著名的歌唱家马尔文纳 梅杰、克利斯朵夫 多依格、帕特里夏 佩恩等等都是新西兰的骄傲。据统计, 新西兰今天有30多位歌唱家在欧洲演出团体中担任主要角色, 还有一批受聘于澳大利亚及美国的演出团体, 相当一批人在国内工作。也许是由于气候和地理环境的关系, 人们喜欢唱歌, 这个只有330万人口的小国出的歌唱家, 在人口中比例之高, 高于其他国家, 可见它声乐比较普遍。

1965年新西兰合唱联合会成立, 每两年开一次全国性会议。该联合会对团结声乐家和发扬合唱音乐起了很大作用。重要城市的分会还办起了歌唱、合唱和歌剧选唱学习班。西蒙 雷文斯领导下的 图铎乐友 有机结合。

A History of W estern Music 1988年版, 第560页。 Grove Diction ary, B 集, 第373页。

为寺院音阶(ch urch mod es) 之调性名称, 寺院音阶共有十二个调:

1 Dorian

2 Phrygian

3 Lydian

4 Mixolydian

5 Ionian

6 Aolian . 为正音阶, 其余六个为副音阶, 其名称是在上述六个正音阶名称前加Hypo(意为 下属 ) 构成。

Grove Diction ary, B 集, 第387页。

蔡馥如

新西兰近百分之九十的人是欧洲移民和他们的后裔, 他们从欧洲带来了故土传统的音乐形式:合唱队、管弦乐队、苏格兰风袋管乐队和声乐唱法。十九世纪末期, 欧洲音乐在新西兰影响日增, 当地毛利人的音乐深受其影响, 但是毛利音乐有其地方和民族特色, 有强大的生命力, 特别是近几年来, 新西兰政府予以保护和发扬, 因此毛利音乐也在科学性方面从西方音乐中得彩的笔触还出现在弦乐四重奏作品O p . 132的慢板乐章。在这乐章的主题下贝多芬注明着 H y mn of thanks -giving to the divinity froma Convalescent in the Lydian mode 的字样, 意谓 一个康复中的病人向上帝咏颂感恩圣歌(L y dian 调 ) 。另外, 上文已提到, 贝多芬年轻时写的许多作品, 其旋律就带有一种庄严神圣的味道。这一特点在晚期又得到了深化精炼, 因而使他晚期作品的音乐效果, 多少都具有一种超凡脱俗、升华神圣的意境。

从以上五个方面可以看到, 贝多芬晚期作品中赋格运用广泛, 音乐效果已不再像中期作品那样激烈, 充满了戏剧性, 而创作手法的有些方面似乎回到了巴赫时代; 曲式结构等却完全打破常规, 具有强烈的浪漫意识; 在音乐内容上则是他的个性同超然性的 高宗仁生于1954年。1991年毕业于美国曼哈顿音乐

学院、纽约大学音乐系, 硕士研究生。后于新泽西大学任教。1995年任教于上海交通大学艺术系教钢琴、音乐史、英语等课。

(责任编辑

韩新安)

人民音乐 1997年第11期总第379期

贝多芬

晚期作品风格浅谈

高宗仁

惯上人们将贝多芬的作品划分为三个创作时期。

品(包括1816年) 。在这10年里(1816 1827) , 贝多芬的主要作品有5首钢琴奏鸣曲:

Op. 101(1816年) , Op. 106(1818) , Op. 109(1820) , O p . 110(1821) , O p . 111(1822) ;

一首钢琴变奏曲:O p . 120(1823, Diabelli)

两首交响作品(交响声乐作品) : 庄严弥撒 Op. 123

(1823) , 第九交响曲, O p . 125(1824) ; 六首弦乐四重奏:

Op. 127(1824) , Op. 132(1825) , Op. 130(1825 1826) , O p . 133(1825 1826) , O p . 131(1826) , O p . 135(1826) 。

这些作品同维也纳早期和中期作品相比, 风格上有着一些明显的特点。

习第一创作时期截止于1802年左右, 第二创作时期

截止于1812年左右(从1802年起) , 以后直到1827年贝多芬离世, 则为他的第三创作时期。这一划分法最早是由一个名叫舒劳瑟(Schlosser) 的学者在1828年提出的。后来这一观点又相继得到其他学者, 如菲特斯(Fetis) 、莱兹(Lenz) 等的发展和完善, 一直延续至今。但西方学术界对此仍持有不同的看法。在近代的有关学术文献中, 大多数学者认为, 贝多劳作品三时期划分法原则上成立, 但不够仔细, 应作一些修改补充。

首先, 第一创作时期可分为两个时期, 即波恩时期同维也纳早期, 那就是1782 1792(波恩时期) 和1793 1802(维也纳早期) 。因为贝多芬波恩时期的创作情况为后人了解较少。同时, 贝多芬接触了维也纳音乐环境及从师海顿和约翰 齐治 埃尔贝克斯伯格(Johann Geor g Albrechtsber g e) 后的创作情况同波恩时期的不同。

第二, 每个创作时期又可各自分成两个阶段。因为作品风格时期划分, 不仅应同作品实际情况大体符合, 也应考虑到一种风格形成的萌芽状态同成熟状态的区别。这就是说, 同属一个创作时期的作品, 该时期早期和晚期的作品, 在风格上可能后者比前者特点更为明显, 手法更为成熟老练。因此他们将贝多芬作品创作时期进行细分:

第一时期:

1782 1789(阶段一) , 1790 1792(阶段二) ;

第二时期:

1793 1799(阶段一) , 1800 1802(阶段二) ; 第三时期

1803 1809(阶段一) , 1810 1812(阶段二) ; 第四时期

1813 1816(阶段一) , 1817 1827(阶段二) 。本文题目所指的晚期作品仅指1816年以后的作 一、赋格

贝多芬晚期创作中, 赋格运用之广, 规模之大, 在他一生中是前所未有的。晚期的每首大作品, 无论是钢琴奏鸣曲, 交响作品, 还是弦乐四重奏, 都包含着相当的赋格片段, 甚至是相当规模的赋格曲。这些赋格在作品中可以是一个片段或多个片段, 如钢琴奏鸣曲Op. 110的Adgio, ma nontropo; 可以是一个很大的部分, 如庄严弥撒Gloria 中的整个Alle g ro, ma non tro pp e ben marcato 部分; 可以是奏鸣曲的发展部, 如钢琴奏鸣曲Op. 106第一乐章; 可以是整个乐章, 如弦乐四重奏O p . 133(这首赋格原先是弦乐四重奏O p . 130的最后乐

章, 后这一乐章单独出版, 作品号为O p . 133) ; 又可以是呈示部, 如升C 小调弦乐四重奏Op. 131。赋格音乐效果特点是密集、均衡, 和声效果同非赋格曲不同。在贝多芬后期作品中, 赋格时而被用于控制、淡化音乐戏剧效果的手段; 同时, 在静止过程中又结合主T 64和弦, 有意避开属和弦的音乐效果。

二、变奏

贝多芬一生写过许多变奏曲。然而, 在维也纳创作阶段早期, 他很少将变奏片段掺入大作品中。到了维也纳中期, 作品中掺入变奏现象逐渐增多(如作品Op. 57, Op. 61, Op. 67, Op. 74, Op. 97等) 。但从总体说, 这些变奏在作品中的地位, 仍属较次的修饰地位。在他晚期的作品里, 这类性质的变奏虽然仍被保留, 但又出现了一种新型的变奏, 那就是音型、动机的变奏。这些变奏挖掘到构成主题旋律的基本成份, 从而变奏性质发生了变化。变奏不仅是传统观念上一种对比手段, 更成了旋律要素向外演化、变异、扩大的方式, 使音乐不但具有强烈个性, 还给原主题增添了新的意境和色彩。这样的变奏, 典型地反映在作品O p . 120中, 并在

晚期六首弦乐四重奏和一些钢琴奏鸣曲中都能找到。不仅如此, 贝多芬在晚期创作中时而又将这种变奏同赋格结合, 使音乐变得十分复杂, 如钢琴奏鸣曲O p . 109, 弦乐四重奏O p . 133等。

人民音乐 1997年第11期总第379期

象是他在晚期作品中用器乐模彷表现歌剧中的宣叙和咏叹调, 如钢琴奏鸣曲作品110号的慢板片段和弦乐四重奏作品130号中的片段等。这都表现出贝多芬晚期创作, 在某些方面寻求一种更为直接的表达方式。

四、曲式

由于贝多芬晚期音乐所具有的强烈个性, 音乐内涵上丰富、深邃, 加之在同一乐章, 同一曲中创作手法多变(赋格, 变奏, 宣叙, 咏叹等) , 就导致奏鸣曲曲式、结构、形式以及乐章间的关系、分隔, 同海顿、莫扎特等传统上的奏鸣曲曲式、结构、形式产生了差异。即便将贝多芬后期作品自行作比较, 在曲式、结构等方面也很难找到明显的较大的相似点。比如升C 小调弦乐四重奏作品131号, 它的七个乐章全部连接, 而且, 七个乐章在旋律上都相关, 这种相关并不带有传统上主题再现的色彩, 而是在音乐上将七个乐章紧紧连在一起。这种情况在贝多芬创作史上是绝无仅有的。这种现象, 可以看成是贝多芬第五、六交响曲某些创作手法的发展和综合。第五交响曲, 贝多芬将第一乐章主题音型加以多种变型而贯穿了四个乐章; 第六交响曲, 则将三、四、五乐章连在一起。贝多芬这一创作手法对其以后的作曲家产生了重大影响, 如门德尔松的 苏格兰交响曲 , 柏辽兹的交响曲, 李斯特的第一钢琴协奏曲等等, 都有乐章相连或各乐章主题相关的特点。

三、旋律

有一种说法认为, 贝多芬并不擅长谱写优美旋律, 并认为他在24岁时并不能像罗西尼那样写出 塞尔维亚理发师 中那不朽的旋律(罗西尼24岁写下了 塞尔维亚理发师 ) 。实际上贝多芬早在波恩时期就创作过许多旋律优美的歌曲。到了19世纪初期, 他注重发展谱写那些庄严、圣咏般的慢板旋律。这一特点, 在他晚期创作中又得到了强化、深化和精炼。同时, 那些朴实的民歌和舞蹈旋律也成了他晚期弦乐四重奏的创作素材。因而旋律的形式和音乐形象就表现出一种简洁、朴实、无技巧修饰的音乐效果, 以构成一种更为直接、亲切的音乐语音和沟通方式。这方面的典型例子是庄严弥撒中的各个主题, 如 庄严弥撒 第二乐章中的第二主题:

五、宗教性

贝多芬晚期作品在音乐内容上具有一定的宗教性。

他出生于一个天主教家庭, 自幼受到德国天主教会影响。早在1803年, 他曾以圣经故事为题材, 写了一部清唱剧, 作品Op. 85(The Mount of Olives, Oratorio) , 后来又写了一部弥撒, 作品Op. 86(1807年) 。

他晚期作品中规模最大的两首曲子是 庄严弥撒 和第九交响曲。 庄严弥撒 是一部长达1小时20分的宗教音乐, 且贝多芬自己认为是他最成功的作品 。第九交响曲虽然不是一部宗教音乐作品, 可在音乐内容、精神、构思安排、配词等方面, 同信仰有着一定联系。在着手写 贝九 以前, 他就准备在这首交响乐中谱写一首 以古音阶(church mode 寺院音阶) 为调的虔诚的歌 , 并且也这么做了(第九交响曲第四乐章 欢乐颂 主题在D 大调上结束后, 音乐便通过G 大调转

以及大家更为熟悉的第九交响曲 欢乐颂 主题。而他最后5首钢琴奏鸣曲及6首弦乐四重奏中的主题多少都带有这样的特点。同这一情况有关的另一个现

入以寺院音阶Ionian 为调, 听起来像格里高利圣咏的乐段) 。因而, 在西方有人称这部作品为 自然信仰的论著 。除了这两部作品外, 他后期创作带有宗教色

人民音乐 1997年第11期总第379期

到营养和提高, 在新西兰也很流行。

新当西代兰作音曲乐家与

新西兰音乐

新西兰人民喜欢音乐, 在各种文化艺术活动中, 音乐是最为普及的。电台里整天都可以听到音乐播放, 各地都有调频电台专门播放古典音乐和轻音乐。新西兰音乐联合会和伊丽莎白二世艺术委员会每年都要邀请一些西方国家的音乐家和演出团体来演出, 以丰富人民的音乐生活。

在音乐教育方面, 奥克兰大学和惠灵顿的维多利亚大学都有音乐学院, 南岛的坎特伯雷大学也有音乐系, 但规模都不大, 科目设置也不全, 有才华的学生纷纷到欧美去学习, 由于本国就业机会少, 许多毕业生也都到国外去找工作, 到更为广大的舞台上去发挥自己的才能, 因此音乐人才流失也是非常严重的。

新西兰的声乐是比较发达的。五十年代在美孚石油公司的赞助下, 设立了 莫比尔歌唱比赛 鼓励和选拔出不少人才。如当今活跃在欧洲乐坛的毛利族女歌唱家基里 特 卡纳娃就是1965年在达尼丁获奖后, 开始她的音乐生涯的。另外, 著名的歌唱家马尔文纳 梅杰、克利斯朵夫 多依格、帕特里夏 佩恩等等都是新西兰的骄傲。据统计, 新西兰今天有30多位歌唱家在欧洲演出团体中担任主要角色, 还有一批受聘于澳大利亚及美国的演出团体, 相当一批人在国内工作。也许是由于气候和地理环境的关系, 人们喜欢唱歌, 这个只有330万人口的小国出的歌唱家, 在人口中比例之高, 高于其他国家, 可见它声乐比较普遍。

1965年新西兰合唱联合会成立, 每两年开一次全国性会议。该联合会对团结声乐家和发扬合唱音乐起了很大作用。重要城市的分会还办起了歌唱、合唱和歌剧选唱学习班。西蒙 雷文斯领导下的 图铎乐友 有机结合。

A History of W estern Music 1988年版, 第560页。 Grove Diction ary, B 集, 第373页。

为寺院音阶(ch urch mod es) 之调性名称, 寺院音阶共有十二个调:

1 Dorian

2 Phrygian

3 Lydian

4 Mixolydian

5 Ionian

6 Aolian . 为正音阶, 其余六个为副音阶, 其名称是在上述六个正音阶名称前加Hypo(意为 下属 ) 构成。

Grove Diction ary, B 集, 第387页。

蔡馥如

新西兰近百分之九十的人是欧洲移民和他们的后裔, 他们从欧洲带来了故土传统的音乐形式:合唱队、管弦乐队、苏格兰风袋管乐队和声乐唱法。十九世纪末期, 欧洲音乐在新西兰影响日增, 当地毛利人的音乐深受其影响, 但是毛利音乐有其地方和民族特色, 有强大的生命力, 特别是近几年来, 新西兰政府予以保护和发扬, 因此毛利音乐也在科学性方面从西方音乐中得彩的笔触还出现在弦乐四重奏作品O p . 132的慢板乐章。在这乐章的主题下贝多芬注明着 H y mn of thanks -giving to the divinity froma Convalescent in the Lydian mode 的字样, 意谓 一个康复中的病人向上帝咏颂感恩圣歌(L y dian 调 ) 。另外, 上文已提到, 贝多芬年轻时写的许多作品, 其旋律就带有一种庄严神圣的味道。这一特点在晚期又得到了深化精炼, 因而使他晚期作品的音乐效果, 多少都具有一种超凡脱俗、升华神圣的意境。

从以上五个方面可以看到, 贝多芬晚期作品中赋格运用广泛, 音乐效果已不再像中期作品那样激烈, 充满了戏剧性, 而创作手法的有些方面似乎回到了巴赫时代; 曲式结构等却完全打破常规, 具有强烈的浪漫意识; 在音乐内容上则是他的个性同超然性的 高宗仁生于1954年。1991年毕业于美国曼哈顿音乐

学院、纽约大学音乐系, 硕士研究生。后于新泽西大学任教。1995年任教于上海交通大学艺术系教钢琴、音乐史、英语等课。

(责任编辑

韩新安)