钢琴学习不仅涉及钢琴技术，钢琴演奏心理的的培养与调节也应该放在与技术学习同样重要的地位进行训练。在钢琴教学中，绝大多数学生有所谓的“童子功”，即从钢琴启蒙阶段就接受极为专业的系统训练，学生从手指机能、音乐表演等各方面打下坚实的基础，为将来钢琴演奏储藏了深远的上升空间。中央音乐学院周广仁老师曾经带过一个学生，这个学生技术也很好，就是在舞台上“卡壳”，周老师耐心帮她分析原因，不断地鼓励她、关心她，让其他同学在她表演时给她加油，给她树立信心，并且鼓励她多上台表演，后来这个学生进步很大，在舞台上也不紧张了。 在传统演奏心理学的认识中，心理紧张带有消极心理情绪的含义，往往把消极紧张置于积极紧张的对立面，使人进入一个心理误区：优秀的演奏家不应该紧张，应该站在消极紧张的对立面，达到“琴人合一”甚至达到中国古典音乐美学中“天人合一”的境界。这种误区乍听起来却极为合理,因为它强调了钢琴演奏的目标，“天人合一”是演奏家追求的终极目标。但忽视了重要的一个环节，即演奏前的心理准备；成功的演奏前的心理准备使演奏者保持均匀的呼吸、正常的心跳、放松的躯体；使演奏者保持正常的记忆链条、正常的逻辑思维与判断能力；使演奏者进入相对固定的演奏程式，包括相对固定的速度、相对固定的力度变化、段落间相对固定的衔接与呼吸等等；使演奏者获得正常的信息通道、巨大的能量的获得与转换、手指的灵敏与清晰。 在钢琴学习中把紧张心理与积极紧张都作为正常心理的组成部分，而不是洪水猛兽，是正常人对事物或外部环境进行能量转换和认知能力调整的应急反应，不是畸形或可怕的心理反应，是可以疏导的、是可以改变的。卡鲁索成名前几年，在歌剧院演唱时，因为紧张经常把高音唱破，他后来还曾指出：“所有的大歌唱家都会有舞台紧张……多年来在世界各国最大的剧院中演出的歌唱家，似乎应当能够克服公演时最糟糕的――舞台紧张，但远远并非如此，而且仿佛甚至相反。”有人曾对小提琴家帕尔曼说，有许多演奏家力图使自己相信，他们是不会精神紧张的，可是帕尔曼却回答说:“不行，他们一定会紧张的，事实就是如此，紧张是生活中的一种实际情况，你必须与它相处，与它相处的越好，你就越能把它控制得越好。”以下着重论述两种有效应对心理紧张的方法。 钢琴表演紧张的原因之一是改变了音乐本身的关注度。由于演奏环境、观众结构、演奏氛围等外在因素的改变，学生注意的中心发生了相对细微的改变和倾斜。演奏者在准备曲目时，更多需要面对音乐的广袤与丰富层次，有更多时间与精力去倾听音乐、感受音乐；而等待上台之前或上台瞬间会考虑演奏会或比赛本身，主体所面对的客体发生了转移和改变，必然使演奏者多少会游离于音乐之外，结果是演奏者关注比赛或演奏会的过程和结果，直接的利害关系会使演奏者对自己的演奏过程和结果发生疑问和怀疑，甚至动摇，当这个过程持续而得不到改变时，消极而且具有抑制的情感因子会上升为此时此刻的主流情感，使演奏者兴奋点下降，从而产生一系列连锁消极反应，如手指僵硬、呼吸频率加快、大脑反应迟钝、瞬间莫名其妙的恐惧等等，就像 黑格尔提出的著名哲学命题：我存在吗？我是谁？此时人体的应急反应俗称“紧张”。解决的关键是切断其中发展的链条，使消极情感因子改变对“心理紧张”意向性或倾向性。1987年的西班牙桑坦德尔国际大赛中孔祥东获第四大奖及“年轻天才奖”，他成为最年轻的获奖者，从而引起世界乐坛的注目.获奖后电视台采访是他说：“殊不知他比赛前很紧张，而且总想去厕所”。他的恩师上海音乐学院范大雷先生不断地鼓励他，但效果不明显，在即将要上台比赛了，范老师就踢了孔祥东一脚。据孔祥东后来回忆说：“这一脚还挺管用，当时就怎么紧张了。”范老师的办法就是改变了消极情感的发展方向，改变了人对“心理紧张”的倾向性和意向性。安东・鲁宾斯坦在一次演出前用拳头打碎了后台化装室中的镜子（这样仿佛使他安静了一些）。节鲁宾斯坦用疼痛在一瞬间占据感受的主要方向，疼痛的缓解远比紧张要快些，当坐在琴凳上时疼痛即将释放完毕，从疼痛的心理感受到“心理紧张”的发展是需要一定时间和过程的，当疼痛的感受释放完毕音乐就开始了，这其中改变了演奏前情感发展的无序和散发状态，缩短了情感因子感受、思考、积聚、转化的过程；压缩了情感因子向紧张意向的发展空间，通过疼痛的感受使我们活动演奏前最重要的要素：专注和集中。通过外力改变了情感思维的方向和精确度，这就是“转移法”的具体运用。 宇宙是由空间、时间、物质和能量，所构成的统一体。相对与外部物质世界人体就是“小宇宙”，早在公元前五世纪，古希腊哲学家阿尔克迈翁在他的著作中就写到过，认为人是一个“小宇宙”，是大宇宙的缩影，人体是世界构造的反映。学生为什么在众人面前紧张？原因之一是学生把自己封闭在“小宇宙”里，割裂了与“大宇宙”和谐的呼应关系，所以面对“大宇宙”时不够强大，显得渺小而迷茫。这时用“宣泄式夸张转移法”就能是紧张情感得以缓解，具体办法是：找一个空旷的房间，比如琴房、小排练厅都行，面对一个方向大声喊叫，当已消耗完全身力气时停下来，马上蓄积能量再次喊叫，持续的时间为两到三分钟。人体“小宇宙”与“大宇宙”能量是相通的，当“小宇宙”封闭自己不能接受能量或发射信息时，就变得孤立而渺小，当大声喊叫时就是向“大宇宙”发射信息，这是应想像你的面前是高山，是大海，是荒漠，像鲲鹏。当演奏者这个“小宇宙”发射足够的信息，并且接收了“大宇宙”的信息和能量时，于是内心变得无比“充盈”，《荀子・赋》：“充盈大宇而不窕。”演奏者变得无比强大，与观众的气氛变得融洽，因为演员与观众的关系是发射与接收的关系，演员与观众的能量是传递、交换的关系；通过“宣泄式夸张转移法”演奏者获得巨大的能量，主要是接收到“大宇宙”的恢弘巨能，使自身伸张、扩展到无限，变得与“大宇宙”一样强大有力，美学泰斗朱光潜在《西方美学史》中说：“好象要压倒人的陡峭的悬崖，带者毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海……我们欣然把这种对象看作崇高，以为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸……”用内心去“观照”观众和“大宇宙”时不再渺小和尴尬，学生与观众的关系必然是协调融洽的。2009年6月4日，钢琴家王羽佳回到北京开音乐会，她说：“演奏中要有棱角，有诗意，与观众有一种心灵的交流”。这时“紧张情感”不再占据学生的内心，惟有“充盈”的活力、“包裹八极”的宽广。所以有个演奏家说：“在舞台上我就是皇帝。”放松的本质就是具有超强的能力并获得极大的能量。德国作曲家有人提问：“我如何与宇宙万物结合起来！我怎么成为一条潺潺流淌的小溪？我怎么成为树上的一片树叶，草丛中的一根草？在作品中总是流露出想与大自然，宇宙结合一起的愿望。”（《弗莱舍访谈》，钢琴艺术2009年第6期） 在钢琴表演中，既重视钢琴基本功的训练，又要有针对性解决演奏前、演奏中出现的细节问题，甚至可以考虑与心理学专业跨学科的研究。所谓的“紧张情感”不过是我们正常情绪的一种夸张或应急表现，正确认识它就能与其很好相处。通过以上的两种方法，会使我们找到自然表达情感的途径。 （作者简介：韦民，洛阳师范学院音乐学院讲师，硕士研究生）
钢琴学习不仅涉及钢琴技术，钢琴演奏心理的的培养与调节也应该放在与技术学习同样重要的地位进行训练。在钢琴教学中，绝大多数学生有所谓的“童子功”，即从钢琴启蒙阶段就接受极为专业的系统训练，学生从手指机能、音乐表演等各方面打下坚实的基础，为将来钢琴演奏储藏了深远的上升空间。中央音乐学院周广仁老师曾经带过一个学生，这个学生技术也很好，就是在舞台上“卡壳”，周老师耐心帮她分析原因，不断地鼓励她、关心她，让其他同学在她表演时给她加油，给她树立信心，并且鼓励她多上台表演，后来这个学生进步很大，在舞台上也不紧张了。 在传统演奏心理学的认识中，心理紧张带有消极心理情绪的含义，往往把消极紧张置于积极紧张的对立面，使人进入一个心理误区：优秀的演奏家不应该紧张，应该站在消极紧张的对立面，达到“琴人合一”甚至达到中国古典音乐美学中“天人合一”的境界。这种误区乍听起来却极为合理,因为它强调了钢琴演奏的目标，“天人合一”是演奏家追求的终极目标。但忽视了重要的一个环节，即演奏前的心理准备；成功的演奏前的心理准备使演奏者保持均匀的呼吸、正常的心跳、放松的躯体；使演奏者保持正常的记忆链条、正常的逻辑思维与判断能力；使演奏者进入相对固定的演奏程式，包括相对固定的速度、相对固定的力度变化、段落间相对固定的衔接与呼吸等等；使演奏者获得正常的信息通道、巨大的能量的获得与转换、手指的灵敏与清晰。 在钢琴学习中把紧张心理与积极紧张都作为正常心理的组成部分，而不是洪水猛兽，是正常人对事物或外部环境进行能量转换和认知能力调整的应急反应，不是畸形或可怕的心理反应，是可以疏导的、是可以改变的。卡鲁索成名前几年，在歌剧院演唱时，因为紧张经常把高音唱破，他后来还曾指出：“所有的大歌唱家都会有舞台紧张……多年来在世界各国最大的剧院中演出的歌唱家，似乎应当能够克服公演时最糟糕的――舞台紧张，但远远并非如此，而且仿佛甚至相反。”有人曾对小提琴家帕尔曼说，有许多演奏家力图使自己相信，他们是不会精神紧张的，可是帕尔曼却回答说:“不行，他们一定会紧张的，事实就是如此，紧张是生活中的一种实际情况，你必须与它相处，与它相处的越好，你就越能把它控制得越好。”以下着重论述两种有效应对心理紧张的方法。 钢琴表演紧张的原因之一是改变了音乐本身的关注度。由于演奏环境、观众结构、演奏氛围等外在因素的改变，学生注意的中心发生了相对细微的改变和倾斜。演奏者在准备曲目时，更多需要面对音乐的广袤与丰富层次，有更多时间与精力去倾听音乐、感受音乐；而等待上台之前或上台瞬间会考虑演奏会或比赛本身，主体所面对的客体发生了转移和改变，必然使演奏者多少会游离于音乐之外，结果是演奏者关注比赛或演奏会的过程和结果，直接的利害关系会使演奏者对自己的演奏过程和结果发生疑问和怀疑，甚至动摇，当这个过程持续而得不到改变时，消极而且具有抑制的情感因子会上升为此时此刻的主流情感，使演奏者兴奋点下降，从而产生一系列连锁消极反应，如手指僵硬、呼吸频率加快、大脑反应迟钝、瞬间莫名其妙的恐惧等等，就像 黑格尔提出的著名哲学命题：我存在吗？我是谁？此时人体的应急反应俗称“紧张”。解决的关键是切断其中发展的链条，使消极情感因子改变对“心理紧张”意向性或倾向性。1987年的西班牙桑坦德尔国际大赛中孔祥东获第四大奖及“年轻天才奖”，他成为最年轻的获奖者，从而引起世界乐坛的注目.获奖后电视台采访是他说：“殊不知他比赛前很紧张，而且总想去厕所”。他的恩师上海音乐学院范大雷先生不断地鼓励他，但效果不明显，在即将要上台比赛了，范老师就踢了孔祥东一脚。据孔祥东后来回忆说：“这一脚还挺管用，当时就怎么紧张了。”范老师的办法就是改变了消极情感的发展方向，改变了人对“心理紧张”的倾向性和意向性。安东・鲁宾斯坦在一次演出前用拳头打碎了后台化装室中的镜子（这样仿佛使他安静了一些）。节鲁宾斯坦用疼痛在一瞬间占据感受的主要方向，疼痛的缓解远比紧张要快些，当坐在琴凳上时疼痛即将释放完毕，从疼痛的心理感受到“心理紧张”的发展是需要一定时间和过程的，当疼痛的感受释放完毕音乐就开始了，这其中改变了演奏前情感发展的无序和散发状态，缩短了情感因子感受、思考、积聚、转化的过程；压缩了情感因子向紧张意向的发展空间，通过疼痛的感受使我们活动演奏前最重要的要素：专注和集中。通过外力改变了情感思维的方向和精确度，这就是“转移法”的具体运用。 宇宙是由空间、时间、物质和能量，所构成的统一体。相对与外部物质世界人体就是“小宇宙”，早在公元前五世纪，古希腊哲学家阿尔克迈翁在他的著作中就写到过，认为人是一个“小宇宙”，是大宇宙的缩影，人体是世界构造的反映。学生为什么在众人面前紧张？原因之一是学生把自己封闭在“小宇宙”里，割裂了与“大宇宙”和谐的呼应关系，所以面对“大宇宙”时不够强大，显得渺小而迷茫。这时用“宣泄式夸张转移法”就能是紧张情感得以缓解，具体办法是：找一个空旷的房间，比如琴房、小排练厅都行，面对一个方向大声喊叫，当已消耗完全身力气时停下来，马上蓄积能量再次喊叫，持续的时间为两到三分钟。人体“小宇宙”与“大宇宙”能量是相通的，当“小宇宙”封闭自己不能接受能量或发射信息时，就变得孤立而渺小，当大声喊叫时就是向“大宇宙”发射信息，这是应想像你的面前是高山，是大海，是荒漠，像鲲鹏。当演奏者这个“小宇宙”发射足够的信息，并且接收了“大宇宙”的信息和能量时，于是内心变得无比“充盈”，《荀子・赋》：“充盈大宇而不窕。”演奏者变得无比强大，与观众的气氛变得融洽，因为演员与观众的关系是发射与接收的关系，演员与观众的能量是传递、交换的关系；通过“宣泄式夸张转移法”演奏者获得巨大的能量，主要是接收到“大宇宙”的恢弘巨能，使自身伸张、扩展到无限，变得与“大宇宙”一样强大有力，美学泰斗朱光潜在《西方美学史》中说：“好象要压倒人的陡峭的悬崖，带者毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海……我们欣然把这种对象看作崇高，以为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸……”用内心去“观照”观众和“大宇宙”时不再渺小和尴尬，学生与观众的关系必然是协调融洽的。2009年6月4日，钢琴家王羽佳回到北京开音乐会，她说：“演奏中要有棱角，有诗意，与观众有一种心灵的交流”。这时“紧张情感”不再占据学生的内心，惟有“充盈”的活力、“包裹八极”的宽广。所以有个演奏家说：“在舞台上我就是皇帝。”放松的本质就是具有超强的能力并获得极大的能量。德国作曲家有人提问：“我如何与宇宙万物结合起来！我怎么成为一条潺潺流淌的小溪？我怎么成为树上的一片树叶，草丛中的一根草？在作品中总是流露出想与大自然，宇宙结合一起的愿望。”（《弗莱舍访谈》，钢琴艺术2009年第6期） 在钢琴表演中，既重视钢琴基本功的训练，又要有针对性解决演奏前、演奏中出现的细节问题，甚至可以考虑与心理学专业跨学科的研究。所谓的“紧张情感”不过是我们正常情绪的一种夸张或应急表现，正确认识它就能与其很好相处。通过以上的两种方法，会使我们找到自然表达情感的途径。 （作者简介：韦民，洛阳师范学院音乐学院讲师，硕士研究生）