摘要 与前代韵文相比，元曲文体样式的特色主要体现在一个“活”字上。曲在文体定型的同时，也缺失了元曲所赖以生存的天真、自由、新变的特质，而趋于僵化，从而成为古代韵文体发展史上的终极形式，这是事物发展的必然规律。
关键词：元曲 “活” 特质
中图分类号：I207.39 文献标识码：A
日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》序言中说到，一九二五年春天，他在北京游学之时，曾与朋友相约游览西山，在颐和园谒见王国维，王国维问他此次游学希望专攻哪一个领域的研究。青木答曰，欲致力于明清戏曲研究，不料王国维却冷冷地说：“元以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”青木默然，无言以对。事后，他不禁感叹，“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者岂可缺之”。青木正儿本来期望从王国维那里得到鼓励的话，然而得到的是这样的答案，其疑惑与迷惘之情可想而知。从完善学术体系的角度来说，青木的想法本无可厚非，但是王国维的眼光似乎更高一些，他认为，研究元曲的价值要高于明清之曲，而这种价值主要体现在一个“活”字上。
由于元曲在同一曲牌下的文字变化非常大，所以后人借助于“衬字”以及涉及字句增减的正格与变格的理论来将其限定在有限的格式之内，再辅之以押韵及平仄的规律使之定型，这也就是所谓的格律化的过程。但是，从现存的元曲的文本来看，元曲格律化的难度与危险性要远远高于诗和词。通常，在拟定格式的时候，会遇到相当多难以解释的“意外”情况，在实在无法将它们纳入既定的规律的时候，只能选择要么忽视这些例外，要么指责这些作品的作者俚俗、粗鄙或者不懂音律。这些情况最终反映在元曲（北曲）曲谱的编制上。依照词谱的原则创制曲谱是一般的思路，从李玉的《北词广正谱》，到周祥钰的《九宫大成北词宫谱》，再到吴梅的《南北词简谱》、郑骞的《北词新谱》、罗锦堂的《北曲小令谱》、Dale R.Johnson的《全元戏曲北词谱》，无不为把变化多端之元曲文本纳入一个所谓的本格之中费尽心机。后代之所以不断地重修元曲曲谱，实际上也反映了前人之作难以令人满意的现实。我们与其苦苦思索元曲文本背后的音乐机制，寻找那个业已消亡的音乐传统，不如从现存的元曲文献出发，正视这种复杂性的存在。在本人看来，这种文体上的复杂性恰恰提供了把握元曲特质的一个重要角度，而元曲难以与传统的诗词文学一样，用所谓的格、乃至于谱这样的形式来描述的事实，正是其文体特质的一个重要表征。
罗锦堂在《中国散曲史》中曾把元曲的特质归纳为“造句的新奇”、“声韵的自然”、“文字的通俗”、“描写的逼真”、“取材的丰富”五个方面。本文依循罗氏的分类，以元曲文体特质及元曲与传统诗词文学的关系为题作以下的展开。
其一，造句的新奇。以下举关汉卿著名的[南吕・一枝花]《不伏老》套中的两句：我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。（《全元散曲》）像这样的长句，在诗、词等讲究语言凝练的文体形式中是不可想象的，然而它却能体现出诗、词等文体所难于表现的生动、活泼的语体特征和审美特性。罗锦堂等许多学者们习惯于把这种情况归结于衬字的使用。按照一般所谓的曲谱的格式，前面两句的本格应作“响当一粒铜豌豆，慢腾千层锦套头”。然而正如前面所论，如果把这种句法上的特色归结为“衬字”的运用，显然是并不合适的。之所以会出现长句，是元曲引入散文句式的结果。关于曲体的散文化，李昌集《中国古代散曲史》提出了“模糊步节句”的说法，他认为，“模糊步节”有两种表现形式，其一是其句中的步节无明确的界限，可以有不同的划分方法。其二是其句有“步”而无“节”，即无法确定其语节界限。而在诗词中，亦不乏借散文之法为诗词的尝试者，但是这并未构成诗词体中普遍的现象。其原因即在散文语体内在构造的根本特征――步节的可变性、模糊性和自由性与诗词步节的稳定性、明确性正相�牾。但曲体步节构造中所允许的灵活性、模糊性却与散文语体的根本特征产生了某种程度上的一致性。大而言之，元曲在句法上突破了传统诗词格律的限制，以可变、模糊、自由的语体取代了诗词中稳定、明确的句式。然而，这里所说的元曲散文化的句法特征，并不意味着彻底取消诗词文体所特有的句式。以下举张养浩[中吕・山坡羊]中一首为例：如何是良贵？如何是珍味？所行所做依仁义。淡黄齑，也似堂食，必能如此方无愧，万事莫教差半米。天，成就你；人，钦敬你。（《全元散曲》）“如何是良贵？如何是珍味”完全是散文的句式，而“必能如此方无愧，万事莫教差半米”用的又是诗的句法。我们注意到，虽然词与曲同为长短句的形式，但曲对于诗的句法借用的程度要高于词，这主要反映在曲中大量对句的使用。如马致远[南吕・金字经]二首：
絮飞飘白雪，�香荷叶风，且向江头作钓翁。穷，男儿未济中，风波梦，一场幻化中。
担挑山头月，斧磨石上苔，且做樵夫隐去来。柴，买臣安在哉？空岩外，老了栋梁材。
元曲中除了两句对外，更常见的是所谓的“鼎足对”，即指三个互为对偶的句子组成的对联，第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。这在诗词中是罕见的。如马致远《汉宫秋》杂剧第二折[梁州第七]曲云：体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。（《元曲选》）
对是诗体中所常见也最为稳定的句式，而在元曲的语体所采用的三句对或者说鼎足对是对两句对稳定模式的破坏与消解，这也是元曲所体现的生动活泼的语体风格的原因之一。由上可知，元曲在句法上突破了传统的诗词格律的要求，引入散文的句式，同时消解了传统诗歌两句对的稳定结构，而大量使用如鼎足对这样的句式。但是同时我们也注意到，元曲并没有排斥传统诗词文学所固有的句式，所以在元曲的造句方面，表现出了新的因素与旧有的成分兼容并蓄的形态。
其二，声韵的自然。罗锦堂在《中国散曲史》中认为，曲的叶韵在中国文学史上是一大进步。因为在词中用平声韵则全调皆平，用仄声韵则全篇皆仄；若押平仄两韵，则必换韵。但是，在曲中，平、上、去三声可以互押，这样对于作者表达情意有了更多回旋的余地。元曲音韵的变化大约是顺应了语音发展的潮流，而具有讽刺意味的是，在今天，如果我们要创作地道的古体诗词的话，还必须求诸于中古的音韵。从这个意义上来说，元曲的用韵机制从诞生那一天起，较之诗、词，便更为自由与灵活，而少了窠臼与束缚。元曲在声韵方面的另一个特点是：用韵频繁且一韵到底。我们知道，诗词有中间换韵的情况，在情感的表达中反映了某种曲折的意味，而元曲的“一韵到底”更能表现出一泻千里的气势。通押的结果是：可供作者选择的韵脚字的数量大大增加了，这也就意味着，作者在创作时所受的束缚明显减少了，可以最大限度地发挥个人在语言上的创造力。而每句押韵一韵到底的结果，是使作品在气势上更加充沛，意绪上也一气呵成，而读者则有朗朗上口之感。
其三，文字的通俗。周德清在《中原音韵》中提出，曲的语言有“可作”语与“不可作”语之分。他在《作词十法》“造语”条云：“可作乐府语、经史语、天下通语；不可作俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语（各处乡谈也）、书生语（书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云）、讥诮语（讽刺古有之，不可直述，托一景托一物可也）、全句语、枸肆语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语、语病、语涩、语粗、语嫩”，除去涉及句法的所谓“双声叠韵语”、“六字三韵语”以及涉及修辞的所谓“语病”、“语涩”、“语粗”、“语嫩”的部分，所剩下的就是语汇的问题了。周氏的规则只是一种一厢情愿的说法，吉川幸次郎《元杂剧研究》一书认为，在杂剧的歌辞里，无论是“可作”的，也无论是“不可作”的，都俯仰即是，不胜枚举；而在散曲中，特别是在一些叙事性的散套中，以上所举的各种语汇也几乎都能见到。在这些语汇中，“乐府语”、“经史语”等可以列入雅的范畴，而其余都应算作是现代意义上的俗语一类。我们发现，元曲的语汇系统较之传统的诗词文学要宽泛得多，诗词语汇以雅正为正宗，虽然历代也有以俗语入诗词的现象，但那毕竟不是主流，且所能使用的俗语的范围也是很有限的。实际上，正是曲体用语雅俗相济、无所不包的情况，使得元曲的作者能够最大限度地利用语汇的资源，发挥个人的创造力，以表现传统诗词难以企及的事物、思想乃至情感。
其四，描写的逼真与取材的丰富。罗氏所举的最后两点是相互关联的，在这里一并论之。罗锦堂在《中国散曲史》一书中认为，凡是在诗或词中，其表现方式，无论是叙事也好，言情也好，总是离不了象征手法，以达到含蓄隐藏的境地。然而曲子则恰恰与此相反，它是采取直说白描的写实手法，不以弦外之音为贵，而以情意无余为妙，往往是毫无保留地把所要说的话全部倾诉出来。王国维以为，元曲贵乎自然，可以抛弃历来文人的顾忌和囿限，以尽可能多的手法摹写世情，摹写尽可能多之世情，以表现手法而言为逼真，以题材取舍而言为丰富。而诗词一类文学，在文人眼底心中，范式多多，窠臼多多，必不能如元曲一般穷尽世态人生。
由以上对元曲之特质的分析可知，元曲从整体上显示出自由、灵活、开放的文体形态。具体而言，第一，在造句上，突破了传统诗词格律的限制，消解了诗词文体稳定的句法结构；第二，在音韵上，打破四声的局限，以通押的方式扩大了韵脚字选择的范围，也为一韵到底在声韵上的强势奠定了基础；第三，在语汇上，可以说包容了所有现实中的语言材料，取消了诗词偏于雅正的用语要求；第四，在表现手法和题材择取上，以直白的手法描摹世态人情，而无需规避那些在诗词中难以表现的题材。以纵向的关系而论，元曲是对前代诗词文学的反思与发展，在文体上更为自由与开放，所以李昌集《中国古代散曲史》曾认为，在古代的语言条件下，韵文体已不可能再寻求其它突破、丰富和扩展的新要素、新形式。因此，曲体就必然成为古代韵文体发展史上的终极形式。以横向的关系而论，元曲去除了诗词文学的种种束缚，使得作者能够最大限度地发挥个人的创造性与文学上的才能，表现出自然、生动、活泼的语体形式和审美特性。这也许就是元曲的生命力之所在。
再回到王国维关于“活文学”与“死文学”的话题。曲这种文体到了明清以后，规范化、程式化的倾向日益彰显，这其中一个重要的表征便是曲论、曲律、曲谱一类论作的诞生。于是，作家们在创作的时候并不像元代人那样自由了，他们的脑海出现了条条框框，他们还可能因为其作品不合所谓的音律而受到指责，如祁彪佳《远山堂曲品》评陈宗鼎《宁胡记》曰：“且音调不明，至有以引子作过曲者”，评无名氏《远帆楼》：“作者尚未梦见音律，漫然握笔耳”，评程九鸣《普化记》：“未窥音律之藩，强作解事”，等等。从文学发展的角度看，从元曲到明清之曲在发掘作家的自我与个性、创制精致的叙事结构、塑造丰腴的人物形象乃至于语言的唯美等方面均有所进展。但如果仅从曲的体式上来看，作家们在创作时所受到的束缚较之元人也更多。曲在文体定型的同时也缺失了元曲所赖以生存的天真、自由、新变的特质，而趋于僵化，这是事物发展的必然规律。
参考文献：
[1] 青木正儿：《中国近世戏曲史》，作家出版社，1958年版。
[2] 罗锦堂：《中国散曲史》，中国文化大学出版部，1983年版。
[3] 李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，1991年版。
[4] 隋树森：《全元散曲》，中华书局，1964年版。
[5] 臧懋循：《元曲选》，浙江古籍出版社，1998年版。
[6] 周德清：《中原音韵》，中国戏剧出版社，1959年版。
[7] 吉川幸次郎：《元杂剧研究》，艺文印书馆，1981年版。
[8] 王骥德：《曲律》，湖南人民出版社，1983年版。
[9] 王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年版。
[10] 郑骞：《景午丛编》，中华书局，1972年版。
作者简介：刘玉，女，1978―，江苏睢宁人，硕士，讲师，研究方向：古代文学，工作单位：江苏经贸职业技术学院。
摘要 与前代韵文相比，元曲文体样式的特色主要体现在一个“活”字上。曲在文体定型的同时，也缺失了元曲所赖以生存的天真、自由、新变的特质，而趋于僵化，从而成为古代韵文体发展史上的终极形式，这是事物发展的必然规律。
关键词：元曲 “活” 特质
中图分类号：I207.39 文献标识码：A
日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》序言中说到，一九二五年春天，他在北京游学之时，曾与朋友相约游览西山，在颐和园谒见王国维，王国维问他此次游学希望专攻哪一个领域的研究。青木答曰，欲致力于明清戏曲研究，不料王国维却冷冷地说：“元以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”青木默然，无言以对。事后，他不禁感叹，“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者岂可缺之”。青木正儿本来期望从王国维那里得到鼓励的话，然而得到的是这样的答案，其疑惑与迷惘之情可想而知。从完善学术体系的角度来说，青木的想法本无可厚非，但是王国维的眼光似乎更高一些，他认为，研究元曲的价值要高于明清之曲，而这种价值主要体现在一个“活”字上。
由于元曲在同一曲牌下的文字变化非常大，所以后人借助于“衬字”以及涉及字句增减的正格与变格的理论来将其限定在有限的格式之内，再辅之以押韵及平仄的规律使之定型，这也就是所谓的格律化的过程。但是，从现存的元曲的文本来看，元曲格律化的难度与危险性要远远高于诗和词。通常，在拟定格式的时候，会遇到相当多难以解释的“意外”情况，在实在无法将它们纳入既定的规律的时候，只能选择要么忽视这些例外，要么指责这些作品的作者俚俗、粗鄙或者不懂音律。这些情况最终反映在元曲（北曲）曲谱的编制上。依照词谱的原则创制曲谱是一般的思路，从李玉的《北词广正谱》，到周祥钰的《九宫大成北词宫谱》，再到吴梅的《南北词简谱》、郑骞的《北词新谱》、罗锦堂的《北曲小令谱》、Dale R.Johnson的《全元戏曲北词谱》，无不为把变化多端之元曲文本纳入一个所谓的本格之中费尽心机。后代之所以不断地重修元曲曲谱，实际上也反映了前人之作难以令人满意的现实。我们与其苦苦思索元曲文本背后的音乐机制，寻找那个业已消亡的音乐传统，不如从现存的元曲文献出发，正视这种复杂性的存在。在本人看来，这种文体上的复杂性恰恰提供了把握元曲特质的一个重要角度，而元曲难以与传统的诗词文学一样，用所谓的格、乃至于谱这样的形式来描述的事实，正是其文体特质的一个重要表征。
罗锦堂在《中国散曲史》中曾把元曲的特质归纳为“造句的新奇”、“声韵的自然”、“文字的通俗”、“描写的逼真”、“取材的丰富”五个方面。本文依循罗氏的分类，以元曲文体特质及元曲与传统诗词文学的关系为题作以下的展开。
其一，造句的新奇。以下举关汉卿著名的[南吕・一枝花]《不伏老》套中的两句：我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。（《全元散曲》）像这样的长句，在诗、词等讲究语言凝练的文体形式中是不可想象的，然而它却能体现出诗、词等文体所难于表现的生动、活泼的语体特征和审美特性。罗锦堂等许多学者们习惯于把这种情况归结于衬字的使用。按照一般所谓的曲谱的格式，前面两句的本格应作“响当一粒铜豌豆，慢腾千层锦套头”。然而正如前面所论，如果把这种句法上的特色归结为“衬字”的运用，显然是并不合适的。之所以会出现长句，是元曲引入散文句式的结果。关于曲体的散文化，李昌集《中国古代散曲史》提出了“模糊步节句”的说法，他认为，“模糊步节”有两种表现形式，其一是其句中的步节无明确的界限，可以有不同的划分方法。其二是其句有“步”而无“节”，即无法确定其语节界限。而在诗词中，亦不乏借散文之法为诗词的尝试者，但是这并未构成诗词体中普遍的现象。其原因即在散文语体内在构造的根本特征――步节的可变性、模糊性和自由性与诗词步节的稳定性、明确性正相�牾。但曲体步节构造中所允许的灵活性、模糊性却与散文语体的根本特征产生了某种程度上的一致性。大而言之，元曲在句法上突破了传统诗词格律的限制，以可变、模糊、自由的语体取代了诗词中稳定、明确的句式。然而，这里所说的元曲散文化的句法特征，并不意味着彻底取消诗词文体所特有的句式。以下举张养浩[中吕・山坡羊]中一首为例：如何是良贵？如何是珍味？所行所做依仁义。淡黄齑，也似堂食，必能如此方无愧，万事莫教差半米。天，成就你；人，钦敬你。（《全元散曲》）“如何是良贵？如何是珍味”完全是散文的句式，而“必能如此方无愧，万事莫教差半米”用的又是诗的句法。我们注意到，虽然词与曲同为长短句的形式，但曲对于诗的句法借用的程度要高于词，这主要反映在曲中大量对句的使用。如马致远[南吕・金字经]二首：
絮飞飘白雪，�香荷叶风，且向江头作钓翁。穷，男儿未济中，风波梦，一场幻化中。
担挑山头月，斧磨石上苔，且做樵夫隐去来。柴，买臣安在哉？空岩外，老了栋梁材。
元曲中除了两句对外，更常见的是所谓的“鼎足对”，即指三个互为对偶的句子组成的对联，第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。这在诗词中是罕见的。如马致远《汉宫秋》杂剧第二折[梁州第七]曲云：体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。（《元曲选》）
对是诗体中所常见也最为稳定的句式，而在元曲的语体所采用的三句对或者说鼎足对是对两句对稳定模式的破坏与消解，这也是元曲所体现的生动活泼的语体风格的原因之一。由上可知，元曲在句法上突破了传统的诗词格律的要求，引入散文的句式，同时消解了传统诗歌两句对的稳定结构，而大量使用如鼎足对这样的句式。但是同时我们也注意到，元曲并没有排斥传统诗词文学所固有的句式，所以在元曲的造句方面，表现出了新的因素与旧有的成分兼容并蓄的形态。
其二，声韵的自然。罗锦堂在《中国散曲史》中认为，曲的叶韵在中国文学史上是一大进步。因为在词中用平声韵则全调皆平，用仄声韵则全篇皆仄；若押平仄两韵，则必换韵。但是，在曲中，平、上、去三声可以互押，这样对于作者表达情意有了更多回旋的余地。元曲音韵的变化大约是顺应了语音发展的潮流，而具有讽刺意味的是，在今天，如果我们要创作地道的古体诗词的话，还必须求诸于中古的音韵。从这个意义上来说，元曲的用韵机制从诞生那一天起，较之诗、词，便更为自由与灵活，而少了窠臼与束缚。元曲在声韵方面的另一个特点是：用韵频繁且一韵到底。我们知道，诗词有中间换韵的情况，在情感的表达中反映了某种曲折的意味，而元曲的“一韵到底”更能表现出一泻千里的气势。通押的结果是：可供作者选择的韵脚字的数量大大增加了，这也就意味着，作者在创作时所受的束缚明显减少了，可以最大限度地发挥个人在语言上的创造力。而每句押韵一韵到底的结果，是使作品在气势上更加充沛，意绪上也一气呵成，而读者则有朗朗上口之感。
其三，文字的通俗。周德清在《中原音韵》中提出，曲的语言有“可作”语与“不可作”语之分。他在《作词十法》“造语”条云：“可作乐府语、经史语、天下通语；不可作俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语（各处乡谈也）、书生语（书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云）、讥诮语（讽刺古有之，不可直述，托一景托一物可也）、全句语、枸肆语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语、语病、语涩、语粗、语嫩”，除去涉及句法的所谓“双声叠韵语”、“六字三韵语”以及涉及修辞的所谓“语病”、“语涩”、“语粗”、“语嫩”的部分，所剩下的就是语汇的问题了。周氏的规则只是一种一厢情愿的说法，吉川幸次郎《元杂剧研究》一书认为，在杂剧的歌辞里，无论是“可作”的，也无论是“不可作”的，都俯仰即是，不胜枚举；而在散曲中，特别是在一些叙事性的散套中，以上所举的各种语汇也几乎都能见到。在这些语汇中，“乐府语”、“经史语”等可以列入雅的范畴，而其余都应算作是现代意义上的俗语一类。我们发现，元曲的语汇系统较之传统的诗词文学要宽泛得多，诗词语汇以雅正为正宗，虽然历代也有以俗语入诗词的现象，但那毕竟不是主流，且所能使用的俗语的范围也是很有限的。实际上，正是曲体用语雅俗相济、无所不包的情况，使得元曲的作者能够最大限度地利用语汇的资源，发挥个人的创造力，以表现传统诗词难以企及的事物、思想乃至情感。
其四，描写的逼真与取材的丰富。罗氏所举的最后两点是相互关联的，在这里一并论之。罗锦堂在《中国散曲史》一书中认为，凡是在诗或词中，其表现方式，无论是叙事也好，言情也好，总是离不了象征手法，以达到含蓄隐藏的境地。然而曲子则恰恰与此相反，它是采取直说白描的写实手法，不以弦外之音为贵，而以情意无余为妙，往往是毫无保留地把所要说的话全部倾诉出来。王国维以为，元曲贵乎自然，可以抛弃历来文人的顾忌和囿限，以尽可能多的手法摹写世情，摹写尽可能多之世情，以表现手法而言为逼真，以题材取舍而言为丰富。而诗词一类文学，在文人眼底心中，范式多多，窠臼多多，必不能如元曲一般穷尽世态人生。
由以上对元曲之特质的分析可知，元曲从整体上显示出自由、灵活、开放的文体形态。具体而言，第一，在造句上，突破了传统诗词格律的限制，消解了诗词文体稳定的句法结构；第二，在音韵上，打破四声的局限，以通押的方式扩大了韵脚字选择的范围，也为一韵到底在声韵上的强势奠定了基础；第三，在语汇上，可以说包容了所有现实中的语言材料，取消了诗词偏于雅正的用语要求；第四，在表现手法和题材择取上，以直白的手法描摹世态人情，而无需规避那些在诗词中难以表现的题材。以纵向的关系而论，元曲是对前代诗词文学的反思与发展，在文体上更为自由与开放，所以李昌集《中国古代散曲史》曾认为，在古代的语言条件下，韵文体已不可能再寻求其它突破、丰富和扩展的新要素、新形式。因此，曲体就必然成为古代韵文体发展史上的终极形式。以横向的关系而论，元曲去除了诗词文学的种种束缚，使得作者能够最大限度地发挥个人的创造性与文学上的才能，表现出自然、生动、活泼的语体形式和审美特性。这也许就是元曲的生命力之所在。
再回到王国维关于“活文学”与“死文学”的话题。曲这种文体到了明清以后，规范化、程式化的倾向日益彰显，这其中一个重要的表征便是曲论、曲律、曲谱一类论作的诞生。于是，作家们在创作的时候并不像元代人那样自由了，他们的脑海出现了条条框框，他们还可能因为其作品不合所谓的音律而受到指责，如祁彪佳《远山堂曲品》评陈宗鼎《宁胡记》曰：“且音调不明，至有以引子作过曲者”，评无名氏《远帆楼》：“作者尚未梦见音律，漫然握笔耳”，评程九鸣《普化记》：“未窥音律之藩，强作解事”，等等。从文学发展的角度看，从元曲到明清之曲在发掘作家的自我与个性、创制精致的叙事结构、塑造丰腴的人物形象乃至于语言的唯美等方面均有所进展。但如果仅从曲的体式上来看，作家们在创作时所受到的束缚较之元人也更多。曲在文体定型的同时也缺失了元曲所赖以生存的天真、自由、新变的特质，而趋于僵化，这是事物发展的必然规律。
参考文献：
[1] 青木正儿：《中国近世戏曲史》，作家出版社，1958年版。
[2] 罗锦堂：《中国散曲史》，中国文化大学出版部，1983年版。
[3] 李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，1991年版。
[4] 隋树森：《全元散曲》，中华书局，1964年版。
[5] 臧懋循：《元曲选》，浙江古籍出版社，1998年版。
[6] 周德清：《中原音韵》，中国戏剧出版社，1959年版。
[7] 吉川幸次郎：《元杂剧研究》，艺文印书馆，1981年版。
[8] 王骥德：《曲律》，湖南人民出版社，1983年版。
[9] 王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年版。
[10] 郑骞：《景午丛编》，中华书局，1972年版。
作者简介：刘玉，女，1978―，江苏睢宁人，硕士，讲师，研究方向：古代文学，工作单位：江苏经贸职业技术学院。