形象思维的抽象特点

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形象思维的抽象特点默认分类 2009-11-06 12:12:36 阅读57 评论0 字号：大中小

世界上万事万物的运动都有其基本形式，同时也有其特殊形式，而事物运动的特殊形式总受其基本形式的制约。思维的运动也是如此。思维的基本形式是逻辑思维，形象思维是它的特殊形式，形象思维作为思维的特殊形式，受逻辑思维的制约。

什么是形象思维？所谓形象思维我以为就是围绕着艺术创作，亦即围绕着塑造艺术形象而进行的思维运动，这一思维运动的特殊性就在于它是表象与概念、逻辑之间的对立统一的矛盾运动，它是运用事物的具体形象来揭露事物的本质的。

目前，围绕着形象思维进行着热烈的讨论，形象思维有没有抽象过程？它和逻辑思维的抽象过程是否相同？在抽象方法上有什么特点？抽象过程的阶段性的标志又是什么？它有自己的什么样的逻辑特性？我以为这些问题就是当前阐明形象思维规律的关键性问题，是讨论的症结所在。要阐明这些问题，非本文作者能力所及，我只想冒昧谈一谈自己的粗浅的看法。

形象思维有没有抽象过程？我认为是有的。毛泽东同志说：“认识的真正任务在于经过感觉而到达于思维，到达于逐步了解客观事物的内部矛盾，了解它的规律性，了解这一过程和那一过程间的内部联系，即到达于论理的认识。”问题在于必须了解论理的认识可以通过两种形式来表现，对于艺术来说，它不是通过科学结论而是通过形象来进行表现。理性认识的本质是一个，而达到理性认识的方法及其表现形式可以不一样，它可以从具体到抽象，扬弃具体，形成概念或科学结论；也可以从具体到具体与抽象的统一，经过具体与抽象的矛盾运动，保留具体，形成艺术形象。如果形象思维可以不用概念，不经抽象，那么这就等于否认了艺术认识的理性性质，实际上把形象思维只视作感性阶段的东西。而感性认识只解决现象问题，理性认识才解决本质问题。

认识要从感性发展到理性，思维就必须进行一系列的抽象过程，而这一抽象过程又必须依赖概念、判断和推理。任何思维要达到对事物的本质的认识，

都离不开这一抽象过程。在我看来，形象思维不是不要抽象过程，只是它的抽象过程具有自己的特点；形象思维不是不要逻辑，只是它具有自己的逻辑特性；形象思维不是不用概念、判断、推理等逻辑思维形式，只是这些形式都要通过联想和想象转化为形象思维，转化为形象的形式。只有通过作家的生活和感受，并且只有通过作家的想象，抽象思维才能最终转化为形象思维。在这里我们必须区分认识的转化与思维形式的转化。所谓认识的转化，就是以逻辑思维为形式的对于生活的理论的认识的转化，作家在一定的世界观的指导下所进行的创作实践，就是把思想转化为创作，这种转化是在作家深入生活的过程中实现的。作家的生活，他对于事物的直接感受，是实现这一转化的必备条件；所谓思维形式的转化，即逻辑思维转化为形象思维。这种转化，必须依赖创造性想象，通过作家的创造性想象与作家过去的生活经验相联系，形成新的表象，或者使原有的表象更加突出鲜明，所以这种转化，归根到底也是要依赖作家的生活或者是新的感受。认识并区别上述这种转化，对于理解形象思维的实质，对于理解作家的世界观与创作，对于理解逻辑思维与形象思维的关系都是相当重要的。形象思维的抽象过程，是不离开具体的抽象过程，是达到抽象与具体相统一的抽象过程。如果说形象思维没有抽象过程，那么就否认了形象思维的思维性；如果说形象思维的抽象过程与逻辑思维的抽象过程在形式上没有区别，那么实际上就是把形象思维等同于逻辑思维。

什么是形象思维的抽象过程？形象思维的抽象过程也是从感性到理性的过程，但是这个过程表现为表象的本质化与个性化的统一，表现为具体与抽象的统一，表现为概念、逻辑的形象化。

在对待形象思维有无抽象过程的认识上，还必须反对把逻辑思维与形象思维绝对化。认为逻辑思维就是“凭借概念”，形象思维就是“凭借形象”。其实单纯地用形象来思维，不凭概念、逻辑之助，就不可能达到高度的抽象，因而也不可能深入地揭示事物本质。认为形象思维就是“用形象来思维”的这种错误思想，其根源是不能区分形象思维赖以进行的形式与用来体现思维结果的表现形式之间的不同，不能认识思维结果可以用形象来表现，而思维赖以进行的形式必须是表象与概念、逻辑的结合。

现在我将形象思维的抽象方法、逻辑特性、抽象过程分别进行论述。　　

高尔基在《我怎样学习写作》中说过：“一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小商人、官吏、工人的

每个人身上，抽出他们最特征的阶级特点、癖性，趣味，动作，信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么这个作家靠了这种手法就创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”高尔基的这段话说明了艺术家在抽象的时候，不仅抽取的内容是具体的，而且抽象的方法也是具体的。高尔基这段话，确实说明了思维从具体到抽象的抽象过程，但是更重要的是说明了这一抽象过程的特点。很清楚，这个抽象过程并没有离开具体，始终没有离开这些小商人、官吏、工人的“阶级特点、癖性、趣味、动作、信仰和谈风等等”具体的突出的特征，作家在“抽取”的时候，抽取的是他们的特别具有个性的特征；综合到一个人身上去的时候，综合的也是他们的具有个性的特征。由此可见，艺术的抽象与科学的抽象存在着很大的差别：科学的抽象主要是抽取共同特征和特征的共同本质，而艺术的抽象则主要抽取个别特征和本质特征，艺术尤其注意抽取那些新鲜的与众不同的突出的个别特征。使这个个别不仅更加能够体现一般，而且使这个个别更加生动、鲜明，个别的生动性与本质的深刻性，既对立又统一在个别的身上。这就是用个别去综合一般的方法，就是鲁迅的选取“模特儿”的方法，也即是艺术的典型化的方法。所以艺术的抽象，就其内容来说，是一种不仅抽取本质特征而且抽取个别特征的不离开具体的具体抽象；就其方法来说，是运用具体又归结于具体的具体抽象。所以，艺术的抽象既是具体的又是抽象的，它是一个始终结合具体的抽象过程，是具体和抽象的统一。

思维的抽象方法是为思维的目的所决定。逻辑思维的目的是构成理论，因此思维采取纯粹抽象化的方法，在纯粹抽象的过程中演进；形象思维的目的是塑造形象，因此，思维必须采取具体化的方法；在表象与概念、具体与抽象相矛盾相统一的辩证运动中演进。表象与概念、逻辑相结合的辩证运动，在思维过程中表现为表象与概念、逻辑之间的不断的相互转化，这个转化表现为具体上升为抽象，抽象又归之于具体，归之于形象，服从于形象的创造，最后达到具体与抽象的统一，感性与理性的统一，形象与思维的统一，这就是艺术的典型形象。因此，从形象思维的全过程来说，它是始终结合着具体事物的形象的，而从思维的无数小过程来说，它则是一个不断脱离、不断结合的过程，而过程的趋势，则是向愈来愈紧密地结合具体事物的形象的方向进行发展。所以，从小过程来说，它可以归于抽象，而从大过程来说，它又必

须服从形象的创造，必须归于具体。所以表象与概念、逻辑之间的辩证运动，也就是思维不断脱离具体、又不断结合具体的矛盾运动；是小过程的脱离与大过程的结合之间的矛盾运动。表象与概念、逻辑之间的辩证运动之展开，其内容是异常丰富的。它一方面使表象不断地本质化，本质不断的深刻化；另方面又使表象不断地个性化，个性不断地鲜明化。所以表象与概念、逻辑之间的辩证运动，不仅是本质化的过程，同时也是个性化的过程。就其全过程来说，本质化与个性化同时进行；就其无数小过程来说，它们的发展又很不平衡，有时以个性化为主，有时以本质化为主，有时又可能既为了本质化又为了个性化，为个性为本质又互相联结。表象与概念、逻辑之间的辩证运动，对于表象既是个性本质化的过程，又是个性鲜明化的过程，对于概念则既是本质深刻化的过程，又是本质形象化的过程。表象的个性的本质化鲜明化与概念的本质深刻化形象化，形成了错纵复杂的循环往复的不断上升的思维的矛盾运动。艺术的典型形象，就是这种矛盾运动的结果。

以从具体到抽象，扬弃具体，形成概念或科学结论；也可以从具体到具体与抽象的统一，经过具体与抽象的矛盾运动，保留具体，形成艺术形象。如果形象思维可以不用概念，不经抽象，那么这就等于否认了艺术认识的理性性质，实际上把形象思维只视作感性阶段的东西。而感性认识只解决现象问题，理性认识才解决本质问题。

　　认识要从感性发展到理性，思维就必须进行一系列的抽象过程，而这一抽象过程又必须依赖概念、判断和推理。任何思维要达到对事物的本质的认识，都离不开这一抽象过程。在我看来，形象思维不是不要抽象过程，只是它的抽象过程具有自己的特点；形象思维不是不要逻辑，只是它具有自己的逻辑特性；形象思维不是不用概念、判断、推理等逻辑思维形式，只是这些形式都要通过联想和想象转化为形象思维，转化为形象的形式。只有通过作家的生活和感受，并且只有通过作家的想象，抽象思维才能最终转化为形象思维。在这里我们必须区分认识的转化与思维形式的转化。所谓认识的转化，就是以逻辑思维为形式的对于生活的理论的认识的转化，作家在一定的世界观的指导下所进行的创作实践，就是把思想转化为创作，这种转化是在作家深入生活的过程中实现的。作家的生活，他对于事物的直接感受，是实现这一转化的必备条件；所谓思维形式的转化，即逻辑思维转化为形象思维。这种转化，必须依赖创造性想象，通过作家的创造性想象与作家过去的生活经验相联系，形成新的表象，或者使原有的表象更加突出鲜明，所以这种转化，归根到底也是要依赖作家的生活或者是新的感受。认识并区别上述这种转化，对于理解形象思维的实质，对于理解作家的世界观与创作，对于理解逻辑思维与形象思维的关系都是相当重要的。形象思维的抽象过程，是不离开具体的抽象过程，是达到抽象与具体相统一的抽象过程。如果说形象思维没有抽象过程，那么就否认了形象思维的思维性；如果说形象思维的抽象过程与逻辑思维的抽象过程在形式上没有区别，那么实际上就是把形象思维等同于逻辑思维。

　　在对待形象思维有无抽象过程的认识上，还必须反对把逻辑思维与形象思维绝对化。认为逻辑思维就是“凭借概念”，形象思维就是“凭借形象”。其实单纯地用形象来思维，不凭概念、逻辑之助，就不可能达到高度的抽象，

因而也不可能深入地揭示事物本质。认为形象思维就是“用形象来思维”的这种错误思想，其根源是不能区分形象思维赖以进行的形式与用来体现思维结果的表现形式之间的不同，不能认识思维结果可以用形象来表现，而思维赖以进行的形式必须是表象与概念、逻辑的结合。

　　现在我将形象思维的抽象方法、逻辑特性、抽象过程分别进行论述。

　　高尔基在《我怎样学习写作》中说过：“一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小商人、官吏、工人的每个人身上，抽出他们最特征的阶级特点、癖性，趣味，动作，信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么这个作家靠了这种手法就创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”高尔基的这段话说明了艺术家在抽象的时候，不仅抽取的内容是具体的，而且抽象的方法也是具体的。高尔基这段话，确实说明了思维从具体到抽象的抽象过程，但是更重要的是说明了这一抽象过程的特点。很清楚，这个抽象过程并没有离开具体，始终没有离开这些小商人、官吏、工人的“阶级特点、癖性、趣味、动作、信仰和谈风等等”具体的突出的特征，作家在“抽取”的时候，抽取的是他们的特别具有个性的特征；综合到一个人身上去的时候，综合的也是他们的具有个性的特征。由此可见，艺术的抽象与科学的抽象存在着很大的差别：科学的抽象主要是抽取共同特征和特征的共同本质，而艺术的抽象则主要抽取个别特征和本质特征，艺术尤其注意抽取那些新鲜的与众不同的突出的个别特征。使这个个别不仅更加能够体现一般，而且使这个个别更加生动、鲜明，个别的生动性与本质的深刻性，既对立又统一在个别的身上。这就是用个别去综合一般的方法，就是鲁迅的选取“模特儿”的方法，也即是艺术的典型化的方法。所以艺术的抽象，就其内容来说，是一种不仅抽取本质特征而且抽取个别特征的不离开具体的具体抽象；就其方法来说，是运用具体又归结于具体的具体抽象。所以，艺术的抽象既是具体的又是抽象的，它是一个始终结合具体的抽象过程，是具体和抽象的统一。

化表现为具体上升为抽象，抽象又归之于具体，归之于形象，服从于形象的创造，最后达到具体与抽象的统一，感性与理性的统一，形象与思维的统一，这就是艺术的典型形象。因此，从形象思维的全过程来说，它是始终结合着具体事物的形象的，而从思维的无数小过程来说，它则是一个不断脱离、不断结合的过程，而过程的趋势，则是向愈来愈紧密地结合具体事物的形象的方向进行发展。所以，从小过程来说，它可以归于抽象，而从大过程来说，它又必须服从形象的创造，必须归于具体。所以表象与概念、逻辑之间的辩证运动，也就是思维不断脱离具体、又不断结合具体的矛盾运动；是小过程的脱离与大过程的结合之间的矛盾运动。表象与概念、逻辑之间的辩证运动之展开，其内容是异常丰富的。它一方面使表象不断地本质化，本质不断的深刻化；另方面又使表象不断地个性化，个性不断地鲜明化。所以表象与概念、逻辑之间的辩证运动，不仅是本质化的过程，同时也是个性化的过程。就其全过程来说，本质化与个性化同时进行；就其无数小过程来说，它们的发展又很不平衡，有时以个性化为主，有时以本质化为主，有时又可能既为了本质化又为了个性化，为个性为本质又互相联结。表象与概念、逻辑之间的辩证运动，对于表象既是个性本质化的过程，又是个性鲜明化的过程，对于概念则既是本质深刻化的过程，又是本质形象化的过程。表象的个性的本质化鲜明化与概念的本质深刻化形象化，形成了错纵复杂的循环往复的不断上升的思维的矛盾运动。艺术的典型形象，就是这种矛盾运动的结果。

　　形象思维的抽象方法的特点，一方面说明了概念必须与表象相结合，另方面又说明了概念与表象的结合，就形成了自己的逻辑特性。形象思维的逻辑特性归结起来，就是概念、逻辑、抽象都向具体方面发展，向自己的对立面具体转化。形象思维的逻辑特性，就是概念直接与具体事物的形象相联系，就是逻辑直接由事物的具体现象表现出来。形象思维所追求的逻辑特性，是生活本身的逻辑性。形象思维中的概念是具体的概念，形象思维中的判断是形象化的判断，形象思维中的推理是表象之间的联系、联想、夸张、想象、幻想等都可以说是艺术的特有的推理形式，而联想则是最基本的形式。

　　现在先讲概念。形象思维从自身的思维形式来说，可以分为两部分：思维赖以进行的形式和思维结果的表现形式。从反映思维对象上来说也可分为两部分：一个是状貌，一个是传神。所谓状貌，就是描写外形，对外形进行摹拟和再创造；

所谓传神，就是从现象到本质，把外形与内在的事物本质、精神气质联系起来。从思维结果的表现形式和对事物的状貌来说，思维在某些艺术中，可以在某种程度上脱离概念，不用概念；而从思维赖以进行的形式和对事物要进行传神来说，思维则一刻也不能离开概念，要依赖概念。概念是抽象的结果，又是抽象的必要手段。在文学艺术的创作中，或者在艺术的欣赏中，概念是不可或缺的。尤其是语言艺术，运用概念更其明显，概念不仅用来抽象，而且是造形的必要材料。譬如，王安石名句“春风又绿江南岸”，这里一个“绿”字，就是概念，这个“绿”的概念，不仅是造形的直接材料，而且是抽象概括的手段。作为造形的直接材料，通过它与“春风”、“江南岸”相联系，向我们呈现了春到江南的生机盎然的图画，在这幅图画中我们看到江南大地一片绿色：山绿、水绿、树绿、草绿、秧绿、菜绿……就是在这个绿字中，呈现了春到江南的生气蓬勃的精神气质。所以这个“绿”的概念是造形的直接材料，而同时它又是抽象的手段，因为它概括了春到江南的本质特征；这个“绿”的概念是从山绿、水绿、树绿、草绿中抽出来的，它不仅是这些植物在颜色上的共同表现，而且是这些生物欣欣向荣、生机盎然的共同表现。概念的本质是抽象的，但是抽象程度大不一样。因为概念，一方面概括了某类事物的一定的共同本质，因此，它具有抽象性；另方面，它又和所概括的某类事物的具体现象相联系，因此，它又具有具体性。概念的概括程度愈高，就愈抽象；概括程度愈低就愈具体。因此从概括程度上来分，可以把概念分为比较抽象的概念和比较具体的概念。在形象思维中，往往用具体的概念来塑造形象，而用比较抽象的概念来概括形象的本质，指导创作，点明主题。概括形象的本质，使本质深刻化，往往是比较抽象的概念的任务。譬如毛主席词《沁园春·长沙》：“万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”其中：山、林、江、河、舸、鹰、鱼、红、染、碧、争、击、翔等等就是比较具体的概念，依赖这些具体的概念组成一幅色彩绚丽的图画；而“万类”“自由”等则是比较抽象的概念、依赖这些概念对上述具体描绘的景象的本质特征进行概括。这个概括等于论文中的“总上所述”，这个概括很重要，没有它整个形象就活不起来。譬如“万类霜天竞自由”这一句，不仅总括了上面的自然图景，而且把自然图景中的种种现象的精神面貌给勾勒出来了。这个共同的精神面貌的本质特点是什么呢？这就

是它们都有自己的广阔的发展场所，都能按照自己的本性各尽其能自由发展。这个概括在词中的重要意义，还在于有了它才有可能引出下面点破主题思想的三句：“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”所以抽象的概念在文学作品中还相当重要，它往往起画龙点睛的作用。但是文学中这类抽象概念，比起论文中纯粹抽象的概念来总还要具体得多，而且在文学中，在概括的时候，总也是尽可能地选择那些形象鲜明的概念，如王安石不用“到”“满”等字眼而用“绿”这一概念，不仅色彩更加鲜明，且概括力也更强了。所以文学的概括作用的大小，总是同形象的是否鲜明联系在一起。，从这一意义上说，个性愈是鲜明、概括力也就愈强。所以在文学中的主要倾向，是运用比较具体的概念，通过这些概念之间的一定的逻辑联系，构成艺术的完整形象。但是概念在语言艺术与非语言艺术中的作用是不一样的。在语言艺术中概念可以直接作为形象塑造的手段和材料，而在非语言艺术中，例如在绘画、音乐中，概念只能作为帮助构思的一种辅助手段，譬如绘画，它的表现手段是色、线、形，概念在表现形象上没有它的地位。譬如音乐，它的表现手段是音响、声音的运动、节奏，概念也不起作用。但是这能否就能得出这样的结论：概念在绘画、音乐的形象思维中，没有作用呢？我们说这个结论是粗率的。概念虽然在非语言艺术中不能直接用来做艺术表现的手段，但是在艺术构思中，概念同样是不可缺少的。

　　逻辑思维的目的是要构成理论，形象思维的目的是要造成形象。因此，逻辑思维，思维在论点与论据的辩证运动中演进；形象思维，思维则在表象与概念、逻辑的辩证运动中前进。逻辑思维在论点与论据的辩证运动中演进，思维必须严格按照实际情况运动；形象思维在表象与概念、逻辑的辩证运动中前进，当然也须尊重现实，但它却可以不拘泥于事实，可以超脱现实中的实际情况。因此，逻辑思维不能运用想象，而形象思维则可以用想象来剪裁、取舍、安排事实，运用想象进行虚构，来补充事实的不足。因此，逻辑思维必须采取严密的概念、判断、推理的形式，而形象思维虽然也要运用概念、判断、推理，但是概念、判断、推理是隐没在形象中的。思维按照生活的本来样子的逻辑运行。逻辑思维的基本材料是概念，概念是客观事物的抽象反映，因此概念必须与事物的本质取得统一；形象思维的基本材料是表象，表象是客观事物的具体的反映，因此物象与映象之间必须统一。这里，对于概念的要求是精确，对于表象的要求是逼真；因为逻辑思

维有一个遣词造句的问题，形象思维则有一个描绘的问题。精确就要求科学，逼真就要求真实。科学，是真理的抽象表现，真实，是真理的具体体现。因此，从本质上来说，真实性就成了形象思维的一个首要的逻辑特性。真实性作为形象思维的逻辑特性，它要求对于客观事物的描绘不仅要求达到形似，而且要求达到神似。真实性不拘泥于细节，它最重要的是本质的真实，因此艺术可以夸张、可以幻想。

　　形象思维中的判断是用形象来表现的。如朱熹的《观书有感》：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”这“为有源头活水来”就是一个判断。但是形象思维中的判断不能光从字面上去理解。如果从字面上去理解，那么这个判断只是断定方塘清澈如许，因为有活水从源头潺潺而来。但是如果这样理解，则可以说没有读懂诗。朱熹运用这个判断，他的真正意思并不在此，朱熹要告诉人们的是要通过这个判断说明“读书有感”的原因。这就是说灵感一来，思路畅通，就好象活水从源头潺潺而来，这是第一层意思；而灵感之获得，思路之畅通，还是靠平时读书的用功，平时知识有了积蓄，这就好象方塘有了“源头”，能够流而不尽，用而不竭，这是第二层意思。这就是朱熹真正要说明的东西。所以我们对诗歌中的判断的理解，就不能拘泥于字眼，恰恰相反，要从“言外”去理解；同时，判断通过形象来表现，它就成了多样性的统一，读者可以凭自己的想象去发掘诗意。所以由形象体现出来的判断就有了“不尽之意”。这是艺术的判断的特点。

　　艺术的推理，在形象思维中占有突出地位。逻辑形式的推理是判断之间的联系，艺术形式的推理则是表象之间的联系，和逻辑形式的推理必须是本质的联系不一样。艺术形式的推理可以是外部的联系，也可以是内部的联系，或者是从外部到内部的联系。表象之间的联系不一定具有必然性，如诗人以“关睢”起兴，说到“窈窕淑女，君子好逑”，其中没有必然联系，只是睢鸠雌雄和鸣使诗人想到青年男女的匹配，仅此一点联系而已。艺术的推理有它自己的一些独特的形式，这就是联想、比拟、夸张、象征、想象、幻想等等。逻辑思维的推理形式基本上分两大类：演绎推理和归纳推理。演绎推理实际上是从大道理中推出小道理；归纳推理，则是从众多的特殊事物的现象中，抽取共同的本质。这两种推理形式在艺术中尤其是在语言艺术中则是经常运用，不可或缺。而形象思维则不同，它不是在纯粹抽象的形式中演进，而是在具体的形象中演进的。前边所说毛主席词《沁园春·长沙》：从“万山红遍”

到“万类霜天竞自由”，是一个综合，可以说是归纳推理，即归纳了山、林、江、舸、鹰、鱼的共同特点：“竞自由”。从“万类霜天竞自由”到“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”这可以说是演绎推理。其间感情的变化，思潮的起落，包含着内在的联系：这就是从“万类”的自由，联想到人类的不自由，联想到中国人民的不自由，因此诗人的情绪不免发生急剧的变化，从兴奋转向惆怅，并且向大地大声发出了“谁主沉浮”的质问。没有这个“自由”与“不自由”的联系，诗词就会失去逻辑性，就会变得杂乱无章，或者没有意义。但是毛主席的词很含蓄，这个联系在字里行间是看不到的，必须透过字面才能看出来。所以形象思维不是不要运用推理，而是把抽象的推理形式，融化在具体的形象的联系之中。同时，我们还可看到艺术的推理，必须有想象、联想之助，没有想象，没有联想，上面从自由推到不自由的推理形式就不能成立。所以联想实则是艺术推理的桥梁，艺术借联想以推理，从而使形象本质化，使形象具有深广的意义。联想无非是两个以上的事物形象之间的联系在头脑中的反映，诗歌中的比兴手法靠的就是联想。联想往往由事物的外部景状、特征引起，往往是从景、境、形等外部联系到人的思想感情的内部联系。因此，联想可以说是由此及彼、由表及里的艺术推理形式。如果说联想是两个事物之间的某种相似、相反之联系，那么夸张则是事理的夸大或缩小。这种夸大或缩小往往通过比拟的手法，通过比拟与被比拟者在形、量、力等方面的悬殊来突出被比拟者的特征、精神面貌，给人以强烈的印象，从而取得很好的艺术效果。如“燕山雪花大如席”，以“席”比喻雪花，这是夸大，席与雪花没有必然联系，只取其形之大小，通过夸大，突出燕山地区的寒冷，因此虽是夸大，并不失事理。“乌蒙磅礴走泥丸”，以“泥丸”比喻乌蒙山这是缩小，缩小的结果，突出了红军不怕远征“万水千山只等闲”的气魄。夸张通过比拟达到目的，而比拟又是两个事物之间的某种联系，所以这里依赖的又是联想。象征也需要联想，以太阳出来了，象征中国人民的解放，不把太阳能给人带来光明、与中国人民在三大敌人的剥削压迫下过着暗无天日的生活联系起来，象征的目的就无法达到。想象也要依靠联想，没有联想，想象活动就无法展开，想象就等于失去了翅膀，所以联想实乃是艺术推理的基本形式。想象是事理的延伸，它可以象匹骏马，在广阔的原野上驰骋，但是它始终不离开大地；它可以象鹰那样在无垠的空间飞翔，但是它总有一定的

高度，它总是从大地起飞，又降落在枝头上。想象是以现实为轴心而展开的思维活动。想象完全尊重现实，甚至现实的细节，它从现实的基础上进行推测，推测出事物的美好形象；它从事物的必然性出发，引伸出事物的可能的发展和结局。因此想象又是一种创造性的思维活动。这种思维活动充满着推理，它只有在“理”的指引下，依赖联想去完成。想象是在联想形式中进行的推理运动。它的逻辑特性表现在艺术中，这就是细节的真实性、情节的合理性，人物性格发展的必然性，情与境，事与理，表象与形象，内容与形式之间的和谐的统一。“真实性”、“合理性”、“必然性”、“和谐和统一”都是推理的结果，没有推理的功夫，就无法达到上述这些目的。形象思维就是表象与概念、逻辑之间的辩证运动，而表象与概念、逻辑的辩证运动是通过想象去完成的。幻想虽然不是现实的科学的反映，不是现实的具体的矛盾变化，它似乎荒谬，但实际上它与现实的理的联系相当紧密，它仍然是现实联系的反映，不过它是借助幻想形式的反映。幻想的本质，是人们在现实中无法达到的借助幻想去达到，用幻想的力量去解决现实社会中不可克服的矛盾。因此，幻想的形式虽然是不科学的，但是却有现实的逻辑力量。神话以及那些鬼怪故事中的那些变化，都是为了适应现实的要求，因此，幻想与现实就有了“同一性”。如孙悟空七十二变，这种善变能力就是为了战胜群魔而生长的。《西游记》中的群神群魔实则是现实中的恶势力，现实中没有孙悟空那样的英雄人物，作者则幻想产生之，并使具有七十二变的非凡的本领，所以孙悟空的善变本领实则是为了战胜现实中的恶势力的需要而幻想出来的。同时七十二变又是万变不离其宗，变来变去仍是孙悟空、都是与孙悟空自身联系着，因此在变化中也就有了某种联系，就有了“同一性”。这种幻想与现实的“同一性”，幻想中变化的“同一性”，就是幻想形式中推理的规律和基础。幻想不是不要判断，而是它的判断不受现实的具体规律、现实的细节所约束。例如《羿射九日》这个原始人的神话故事，就包含着判断：大旱酷热是由于太阳太多而造成的。有了这个判断就可以推理：既然大旱酷热的根源是太阳太多，因此就必须去掉几个太阳，于是就有能射九日的英雄出现。这就是这个神话故事本身的因果联系，也即它的逻辑推理。这个逻辑推理之所以能够成立，因为它证明了本质的真实性。幻想的特点就是细节的不科学与本质的真实性相矛盾相统一。幻想之所以为幻想，它是非现实的，因此幻想中的推理只

能以本质真实性为标准，不能用刻板的事实去要求它，否则，《羿射九日》中的判断和推理都是虚假的了。幻想也是以联想为基础的，联想是事物间相互联系在思维中的反映，幻想则是联想的高度发挥。

　　　　形象思维的抽象过程与逻辑思维的抽象过程都是从感性到理性的过程，在这一点上两者没有任何不同，所不同的是形象思维的抽象过程同时又是一个具体化的过程。

　　形象思维在思维过程中，在感性阶段和理性阶段都有自己的特点，在每个阶段都有自己的明确的标志。形象思维的第一阶段，也即它的感性阶段的标志是感受。感受不仅是认识的问题、素材积累的问题，而且是感情的孕育问题。形象思维的一个特色，就是它既是一个认识的过程，同时又是一个感情的孕育过程。科学研究需要的是静观、默察，要尽量摒除研究者的主观意识和情感；科学研究也需要想象，但这种想象只能对研究本身起指引的作用；科学研究也需要情感，但这种情感只能作研究的动力；无论是想象，无论是情感都不能加于研究对象，恰恰相反，研究者必须尽一切可能来排除主观意识和主观情感的干扰，反对主观的臆测和感情用事。而艺术创作则不同，艺术创作的规律要求作家、艺术家要尽量发挥自己的主观意识和情感的作用，要求艺术家有丰富的想象，用这种想象来创造艺术形象，要求艺术家有饱满的感情，把这种感情倾注在艺术形象中。作家、艺术家的创作实乃建立在感情激动的基础上。作家必须能憎能爱能怒能骂能歌能泣，然后爱憎怒骂皆成文章。只有这样的文章，才能算好文章。没有作家的自己的思想感情倾注在艺术形象之中，艺术形象就不可能有生气，就会是苍白无力。所以作家的感情对于艺术创作来说，确是一个相当重要的因素。形象思维可以说是饱和着情感的思维，而艺术是充满着情感的思想，是有血有肉的思想。对于作家、艺术家来说，注意观察积累材料与孕育感情是一个统一的过程，是一件事的两个方面，彼此是不可能截然分割的。因为作家、艺术家所注意搜集的东西，总是他强烈地感兴趣的东西。他搜集的是客观材料，然而又是他个人的思想感情的倾注所在。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这是统一过程的两个方面。感受对于作家创作具有极其重大的意义。可以这样说，没有作家的亲身感受，就不可能有深刻的激动人心的作品。我们把形象思维的这一认识阶段称为感受阶段，正是为了突出表明作家的生活和感受对于创作，对于形象思维的重大意义。形象思维是建立在感受基础上的思维。同时从心理学角度说

，感情的初级阶段是情绪，只有有了强烈的情绪、浓厚的兴趣，人才能对生活中的事物发生感情的联系，情绪来自对事物的感觉，感觉与情绪的统一，这才形成感受，感觉仅指认识而言，感受则包括认识与情绪两个方面，所以，这也是我们把形象思维的第一阶段称作感受阶段的道理所在。

　　思维的第二阶段是理性阶段，形象思维的理性阶段的标志，是理、情、形三者的统一。从“理”的角度说，主题产生了，表象开始本质化了；从“情”的角度说，情绪得到了升华，美感感情开始形成；从“形”的角度说，表象在本质化的同时，开始个性化了，表象有了比较鲜明的个性，个性与本质的联系趋向于统一。这个阶段就是作家把感受阶段得来的创作素材，经过去芜存精、由表及里的改造制作，把那些素材有机地结合起来，使其成为形象的雏形，所以我们说，表象开始本质化了。没有表象的本质化，就不可能发现主题，主题是在表象的本质化过程中形成的。在这一阶段上，随着表象的本质化，作家的情绪也不断地系统化、深刻化，从而开始产生美感感情，作家又把这种感情不断地溶化于表象之中，使表象不仅有了思想、而且有了感情，从而使表象开始有了生命，开始活了起来。与此同时，在这一阶段上，作家不仅对表象的“质”进行了研究，而且对表象的“形”也进行了研究；不仅要求“质”的深刻化，而且要求“形”的鲜明化；不仅要求“质”如何能够更充分地得到表现，而且要求“形”如何能够更好地表现“质”。使表象的本质化、感情化、个性化达到统一。这就是说，表象已经作为形象活了起来。这也就是形象思维在理性阶段上的特点。

　　在形象思维的理性阶段，一方面是作家对所感受的事物进行开掘深挖的阶段，另方面也是联想、想象特别活跃的阶段。就开掘深挖来说，是作家对素材进行深入理解的过程，作家的理解力发挥了作用；就联想、想象来说，是作家丰富素材，丰富表象并对它们进行改造的过程，作家的想象力发挥了作用。作家的理解力想象力的交互作用，在作家头脑中形成了表象与概念、逻辑的辩证运动。同时这个阶段，作家的情绪已经深化，形成了美感感情，美感感情渗透在理解和想象之中，因此，理解、想象、感情就发生了交互作用，三者交互作用的结果，就是作品大功告成，即具有美感的艺术形象的完成。这个过程也可以这样表达：题材——主题——形象。至此，形象思维作为一个大的思维过程也就结束了。

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形象思维的抽象特点

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