商周青铜器饕餮纹的文化原型①
黄厚明（南京艺术学院 科研处，江苏 南京 ２１００１３）
［摘 要］由于“名”与“实”的矛盾，饕餮纹的原型及其寓意问题一直困惑着学界。本文针对这一现状，重新检讨了饕
餮纹的“名实”问题及其图像分类原则，并尝试将贡布里希“图式与改良”理论运用到饕餮纹的风格分析中。研究表明：饕餮纹是一种结构的存在，它以龙纹、鸟纹、日纹等主要图像元素为基础，按照身、面、顶饰等不同位格进行简化、变形、转化、替代和重组，形成一个具有人格属性的复杂图像系统。这一结论廓清了学界长期以来将其视为“兽面纹”的原型误读，为重新认识中国早期艺术和思想提供了契机。［关键词］饕餮纹；兽面纹；良渚神像
［中图分类号］Ｊ３０９ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００８－９６７５（２００９）０１－００２１－０７
研究青铜器纹样，首先遇到的是定名问题。定的学生张光直教授在保留了其师“肥遗”说的前名虽是基础性工作，但却是青铜器纹样研究不可提下，同样保留了“饕餮纹”称谓。所不同的是，
或缺的环节，因为定名恰当与否，关涉到对其内张光直将“饕餮纹”和“肥遗”统称为动物纹。
［２］
涵和功能的正确解读。事实上，饕餮纹原型及其１９８２年，刘敦愿先生亦对《吕氏春秋》“周鼎著饕
寓意问题之所以长期困惑着学界，“名实”矛盾是餮”说提出质疑。［３］
不过，刘先生其意并非要否认其中一个重要的原因。
“饕餮纹”一词的使用，而是指出文献记载本身所在甲骨文和金文中，“饕餮”一词尚未出现。它具有的时代局限性。故他在保留“饕餮纹”这一的使用始于《吕氏春秋》和《左传》的记载。把这约定俗成的称谓的同时，又同时使用“兽面纹”名一称谓比附于实物图像，源自北宋人的发明。金称。
［４］石学家吕大临在《考古图》中，借助先秦文献“饕与刘敦愿游离于两种称谓之间不同，马承源餮”一词来指称铜器上的所谓“兽面”纹饰。吕在《中国古代青铜器》一书中，开始弃用“饕餮
氏遵循古文献来命名实物图像，为古器物纹像的纹”而改称“兽面纹”。［５］
其后出版的《商周青铜器
视觉语言和古典文献的文字语言搭建了桥梁，从纹像综述》一书，马氏对“有首无身”和“有首有而建立了古器物学直指“形象”的新范式。这种身”两种“兽面纹”之间的关系进行了分析：“在大量的兽面纹中，有首无身都是在纹饰发展阶段古”的现实关怀，但其合理性也成为日后学术界中较晚的简略形式，殷墟中期以前绝大多数的兽
讨论的重点。
面纹都是有首有身。”［６］
在《中国青铜器》一书中，最先论及这一问题的是殷墟考古学家李济。马氏特别阐明了改用“兽面纹”之缘由：“宋人将
针对高本汉、容庚等人沿用宋人关于“饕餮”这青铜器上表现兽的头部、或以兽的头部为主的纹个传统名称对饕餮纹进行分类，李济从类型学的饰都称饕餮纹。实际上这类纹饰是各种各样动物角度提出了质疑。在他看来，高、容两人将连体或幻想中的物象头部正视的图案。后来不少著作饕餮纹图像也视为饕餮的做法，与《吕氏春秋》“周中称它为兽面纹，兽面纹这个名词比饕餮纹为胜，鼎铸饕餮，有首无身”的描述不符。为此，他主因为它指出了这种纹饰的构图形式，而饕餮纹一张以“动物面”来替代“饕餮纹”称谓。李济这里词却只限于‘有首无身’这样的定义，但绝大多
所指的“动物面”，与高、容两人所讲的饕餮纹并数并非如此。”
［７］
不是一回事。他所描述的“动物面”专指那些“有以“兽面”指称饕餮，并非刘、马等人的首创，
首无身”的饕餮纹，而将那些“一首两身”的饕
其说最早见录于吕大临《考古图》，书中“葵鼎”下餮纹称之为“肥遗型”图案。［１］
耐人寻味的是，尽
云：“文作龙虎，中有兽面，盖饕餮之象”。由此得管李济反对高、容两人以文献记载命名饕餮纹的见，古人所谓的“兽面”，在对象所指上和“饕餮”做法，但他所谓的“肥遗型”图案，亦取自《山海并未有实质性的不同。马承源用“兽面”替换“饕经・北山经》的一段描述：“有蛇一首两身，名曰餮”，也只是为了弥合文献记载和实物图像之间的肥遗，见则其国大旱。”
差异，故是否可取，尚有进一步商榷的必要。不大概是认识到这种论证上的自相矛盾，李济
过，他对传统惯用语汇的省醒及舍弃的做法，还
收稿日期：２００８－１１－３０
是值得肯定的。［８］
其积极意义在于：使人们意识到
作者简介：黄厚明（１９６９－ ），男，江苏盐城人，南京艺术学院科研处副处长，美术学博士，教授，主要从事中国美①基金项目：国家哲学社会科学基金课题艺术学项目术史及美术理论研究。
《商周青铜器纹样研究》（项目编号０７ＣＦ６５）中期成果之一。
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美
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“自名法”体现了北宋金石学家从“解经”到“考
南京文献记载不足证，并进而站在历史的角度来审察艺文献的价值和功效。
术学不同于马承源的做法，日本学者林巳奈夫教院授仍然坚持使用“饕餮纹”之称谓。在１９８４年发学报表的《所谓饕餮纹表现的是什么》长文中，林氏ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ指出了以“兽面纹”定名图像的担忧，认为这样做“会让人联想起与要讨论的图像不相干的东西”。不过林教授也承认“把关于战国时代的饕餮传说推溯到殷到西周是否得当是很成问题的”，他注意到“《吕氏春秋》在谈及饕餮时用同样的口气记述了周鼎上装饰有象、倕、穷曲、鼠等情况，然而与这些相应的纹饰在迄今所知的任何殷周青铜器上都没有发现。这让人觉得《吕氏春秋》上这
个关于饕餮的传说的根据非常值得怀疑。”［９］
显然，林教授很清楚地知道：与文献描述的饕餮图像相当的动物形象，实际上是不可能存在的。但他仍美沿袭前人惯用的“饕餮”这一名称。林教授所以术与这么做，我相信其中必定隐含着两种基本的逻辑设观念：一、由于先秦文献有关饕餮的记载要晚于实计版物图像存在、流行的年代，故利用古文献给其“定名”并不具备确定的意义，对于正确理解在特定时空框架中的纹像发展史也没有多大的帮助。二、“兽面纹”称谓本身已先入为主地渗入研究者对于图像性质的主观判断，使研究者对于图像文化原型及其意义的考察有可能陷入自设的误区而无法自拔。
林巳奈夫极富洞察力的见解，为我们重新解读饕餮纹的文化原型提供了可能。也正是在这个意义上，林氏的研究大大深化了青铜器纹样的研究，成为该领域凿破鸿蒙、迈向新时代之界碑。接着林教授的话题，我们则要进一步追问：如果饕餮纹不是所谓的“兽面纹”，那它的原型又是什么呢？
饕餮纹最大的特点在于它的多变性，而根据这种多变性进行图像分类，正是以往研究者基本的立足点。早年的高本汉对饕餮纹图像作了极其复杂的分类和归纳，他将饕餮纹分为连体饕餮纹、分解饕餮纹、兽面饕餮纹、牛面饕餮纹、变形饕餮纹和龙形化饕餮纹等若干种类，每一类又分成
许多小类，其中仅连体饕餮纹就分为２７５种。［１０］
较
之于高本汉，容庚的分类要显得简单一些。在《商
周彝器通考》一书中，容庚将饕餮纹分为１９种。［１１］
理也许是觉得这样的分类还有些繁琐，他在其后的
论著作中又将其简化为１２种。［１２］
在高、容两人之后，
与批亦有许多学者在饕餮纹分类问题上进行了不少尝评
试，其中，林巳奈夫、马承源、段勇等人还以“角”形特征对饕餮纹作为形式上的分类。在林巳奈夫的分类体系中，饕餮纹包括了无角饕餮、Ｔ字形羊角饕餮、羊角饕餮、大耳饕餮、牛角饕餮、几字
形羽冠饕餮、水牛角饕餮、茸形角饕餮、尖叶角
饕餮、羊角形二段角饕餮、大眉饕餮、两尖大耳
饕餮以及其它种类的饕餮等１３种。［９］
马承源则将
“兽面纹”分为环柱角型、牛角型兽、外卷角型、羊角型、内卷角型、曲折角型、双龙角型、长颈鹿
角、虎头型、熊头型、龙蛇集群型等１１种。［５］３２６
在此基础上，段勇对“兽面纹”的“角”形进行归并和简化，将其分为牛角类、羊角类、豕耳类和变
异类四类，其中每一类又分为若干小类。
［１３］应该说，上述分类对于深化饕餮纹研究不无裨
益，但其不足也显而易见：一方面，过多地强调了纹样的差异性而忽视了其共性。从视觉层面来看，饕餮纹确实变化多端，无法确定固定的形象，［１４］但它们又同时表现出一些明显的共性，这些共性虽然似乎难以言说，但大凡研究或接触饕餮纹的人，都可以一眼将它和别的纹样区分开来。关于这点，即便强调饕餮纹多变性的罗森也不得不承认：饕餮纹基本图案惊人地稳定——前面是脸型，两侧为附属
的动物。双眼则是这些面孔上的关键成分。［１５］
另一
方面，诸家在分类标准的设定上颇多迥异，致使分类结果歧义纷见，让人无所适从。无疑，任何分类都应该有一个标准，但这种标准不应是基于作者本人的立场，而是从历时性角度做出合乎逻辑的判断。饕餮纹作为一种装饰题材，本身可能是经过长时期的发展演变而来的。马承源和段勇对饕餮纹的分析虽然多少注意到了这个问题，但他们又先入为主地将饕餮纹视为“兽面”，然后又以所谓的“兽角”进行分类。这种做法同样是不可取的，因为在饕餮纹是不是“兽面”还存有很大疑问的前提下，把现代人的视觉经验诉之于饕餮纹型式分类之中，难免可能要犯“张冠李戴”式的错误。事实上，段勇的结论也证明了他在分类标准上的不足。他说：“相对于其他型式的兽面纹而言，变异类兽面纹出现的时代大都偏早或偏晚，且数量不多，应是兽面纹形成、演变过程中的支流。”这里，段勇存在一个逻辑上的误判，即，既然承认变异类“兽面纹”出现的时间要早于牛角类、羊角类、豕耳类等“兽面纹”，那么，凭什么说它是兽面纹形成、演变过程中的支流？退一步说，即便承认它是支流，那么，就得追问：时代更早的所谓“变异兽面纹”与其后的纹样究竟是怎样一种继承关系？但段勇对之弃而不论，一味地将饕餮纹特定阶段出现的一些“兽面”特征来统摄整体。这种将“局部”取代“全貌”、将“特殊”视为“普遍”的做法显然是成问题的，如同一个人某一天（或某一段时间）因为某种原因穿了一件马甲，若干年后，你抛开“相貌”而以“是否穿马甲”去寻找、辨认这个人。
为了避免上述不足，笔者将贡布里希关于“图
图１
图２
图３
图５
图６
图７
图８
图９式”（ｓｃｈｅｍａ）加上“改良”（ｃｏｒｒｅｃｔｉｏｎ）的概念引
入本课题的研究中。［１６］
在贡布里希看来，艺术图像都是旧“图式”与新“看法”的结晶，即每一种装饰都是在已有的样式基础上通过加工、改良而产
生新的样式，它表现为一个连续性的传统。为此，我们需要确定饕餮纹视觉结构特征的基本要素，然后在历时性结构中考察它们在“位”的关系上的演变和传承脉络。并且，考察这些要素在饕餮纹图像系统中的构成方式和演化规律。在寻找区量标准时，为了尽量避免因为饕餮纹后期形态的
变化而影响标准设定的有效性，主要元素的设定必须能够充分体现早商饕餮纹材料的形态特征。以此为前提，笔者根据饕餮纹图式经常两分的特点，将“首”、“身”作为一级区量标准。在此基础上，又以双目为中心的“面”和面上部的纹样“顶饰”作为首的二级区量标准。以前有一些学者曾
以眉、目、身作为饕餮纹的区量标准，［１７］尽管这种化繁为简的做法值得肯定，但其不足同样不能忽
视：在早商二里冈期，饕餮纹并没有眉纹，只是到了殷墟期，眉才作为饕餮纹面部一个可有可无的元素加以表现。既然如此，就不应把一个阶段性的、甚至是可有可无的元素作为区分饕餮纹的图式标准。至于为什么要划分出一个与面并列的种角形是商代后期才出现的，以尽量避免历时性结构下可能产生的各种误读。下面即按照二里冈期——殷墟期——西周期的先后顺序，考察饕餮纹的图式结构关系。
先看一级区量标准“身”、“首”。在考察其基本图式之前，先来分析一下它们在“位”上的结构关系。
二里冈期，饕餮纹的身、首连成一片，彼此之间的界限不太容易确定。其基本结构是：两侧身部以双目为中心，左右对称分布并构成共同的首部。其一首多身的造型，类似于后世文献所描述的（图１）
殷墟期，身、首的结构关系发生了一系列变化：
第一种，一首多身的造型继续流行，但身、首之间逐渐形成相对明确的界限，（图２）并且，其中一些身部日渐呈现出明显的简化趋势，（图３）个别甚至退化成为为首部的轮廓。伴随着身、首的
分离，独立的首部也开始以单幅的形式加以表现。４）
第二种，分身饕餮纹大量出现，即在一首两身的左右两侧，另配置形态不一的身部，身部与主体纹样通常分开。（图５）
第三种，随着首部的独立和分身饕餮纹的流
行，身部作为独立首部的辅助纹样而分置于左右
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“顶饰”来取代以往的“角形”标准，乃是因为这“肥遗型”图案。（图
南京两侧，从而形成由多艺组纹样构成的饕餮纹术学图像系统。（图６）
院上述三种构图，学报以最后一种最为常见，ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ它在结构上综合了前两种的构图特征。因
图４
此，在逻辑关系上它
是以第一、第二种的
出现和发达为前提的。以往的学者往往因为身、首造型的相对独立，而将这种身部看成是饕餮纹图像系统之外的纹样，其实这种做法割裂了身、首之间的结构关系。后世文献关于饕餮纹“有首无身”的形态描述，也与这种误读有关。
西周早期，身、首的结构关系除了延续殷墟传统外，首部在整个饕餮纹图像系统中的位置逐美渐呈现出收缩和简化的趋势，并且，愈后这种趋术与势愈强。至西周中期，首部完全退化并趋于消失，设传统构图意义上的饕餮纹最终消亡。（图７）
计版在上述三大阶段流变过程中，首、身本身的结构也在不断地被加工改良。在二里冈期，虽然独立首部饕餮纹还不见于同一个平面上，但其首部“半分”的现象却时有所见。所谓“半分”，就是将首部一分为二，分置于不同的平面之上。如河南郑州张寨前街出土的青铜鼎，鼎腹的四个块面皆有大致相同的三组纹样。中间的一组为当时常见的一首两身型饕餮纹，其两侧各有一组不相连接的“半分”首部，如果将它们分别与之彼此相连的另一块面上的半分首部合并，就会形成一幅完整的首部形象。这种组合而成的首部，与中间首部相对照，不难发现两者完全属于同一图式结构。这一事实表明，在早商时期，“对半折分”是饕餮纹图像系统一个重要的造型法则。事实上，所谓饕餮纹，其实是由两个侧身的夔纹或龙纹组合而成的复合图像。早年研究青铜器纹样的一些汉学家亦持大致相同的观点。如１９３７年顾立雅（Ｈ．Ｇ．Ｃｒｅｅｌ）曾经指出：“饕餮的特征是，它把兽头表现为好像被从中一剖为二，两半各向一边展开，又在鼻子中央合一。……如果将两半合起来看，便是一个十分完整的饕餮；而从正面看，其两眼、两耳、两角和下颌表现了两次。让我们用手遮住右边那一半图案，左边的这一部分便是一口
理龙的侧影。”［１８］
顾氏所言指的现象当然是针对殷墟
论期饕餮纹图式而言的，现在看来，这一现象至少与批可以上溯到二里冈期。
评
与这种结构相关，笔者还注意到另外一个现象：早商二里冈期，饕餮纹两侧的身部还常见一种小型目纹，由于这种造型的存在，两侧身部又往往呈现出双侧身的形象特征。（图８）从基本图式
看，它与河南郑州张寨前街青铜器上的分组纹样
有些类似，所不同的是，它是与主体饕餮纹连在一起的，并且以小目为中心的首部还有一个与之相连的小身。考虑到两者同属二里冈期，目前还不便推断究竟谁影响了谁，但有一点可以肯定，这种造型到殷墟期成为饕餮纹的基本构图样式。可以得见，殷墟期比较流行的分身饕餮纹，就是依据这种图式改良、发展起来的。这一事实再次提醒我们，在分析饕餮纹图式结构时，必须将龙纹、鸟纹等所谓辅助性图像统摄在一起进行考察，否则，就会人为地割裂饕餮纹与相关图像的结构关系。而这正是以往研究者在分析饕餮纹图式没有很好加以注意的。
接下来，再分别考察“身”、“首”两部分的图式结构及演变规律。先看身部的造型特征。
二里冈期，饕餮纹的身部主体呈羽化刀状，有时呈宽带状、有时呈狭条状，显得较为随意；身部上下多有倒钩状的飞翼，其简略的形式类似于卷云纹；身部末尾多歧尾，亦有不少卷尾上翘。（图９）有些研究者曾经根据身部宽窄或者尾部分歧还是
上翘来进行形态上的分类，［１９］其实，这种差别更多的是因为艺术表现方式的不同而造成的，如果以
此为标准另行进行类型学的排比，就会容易迷失在纷繁复杂的艺术表象之中。
殷墟早期，身部的变化
不
大
，只是双侧身较前期有所增加，但其中小身还没有从主体纹样中完全分离出来。
（图
１
０
）
殷
墟
中
期
，身部发生一系列变化，并
形
成各种不同的改良样式，其中，与主体纹样相连的身部呈现出四种图式：
图１０
图１１
图１２
图１３
图１４
图１５图１６
第一种，基本属于前期的延续，不过由于地纹的出现，身部较以前显得简洁一些。从所占比例看，这种式样已经不是当时的主流，但在殷墟晚期及西周早中期仍有少量的存留。
第二种，曲身或平身、多卷尾，躯身常有长条形的刀状飞翼，躯身下侧多有鹰形脚爪，有些脚爪上还有小型的刀状飞翼。（图１１）。殷墟晚期及西周早期期，也常见这类样式。从造型上看，这类纹样属于第一种纹样的改良。
第三种，属于前种样式的简化形式，躯体通常略而不表，仅以脚爪和刀状飞翼表示身部，有些甚至仅有简化的脚爪。（图１２）
第四种，夔龙或鸟形身，该样式与前三种最大的不同在于：身部一侧另有一目纹，形成相对具象化的夔龙首或鸟首侧视形象，夔龙首或鸟首有鹰形鸟喙，其颈身下侧亦有一脚爪。（图１３）在殷墟晚期，这种图式亦有所见。过去一些学者将这一类图像视为“鸟兽合体纹”或“变形鸟纹”，其实，它们是从二里冈期双侧身的饕餮纹改良而来的，只是较之于二里冈期更为具象而已。这一事实一方面反映了饕餮纹与夔龙纹、鸟纹的结构关系，另一方面也表明早期饕餮纹的羽状刀身可能是龙身或鸟身的一种表达方式。
与上述主体身部变化相一致，殷墟中晚期与
饕餮纹主体纹样分开的身部也出现若干不同的改良图式：
第一种，鸟纹，侧视形象，呈一组或多组分置于主体纹样左右。这类鸟纹多为鹰形尖喙，身部
有明显的羽翼，多长尾，一般为单足，足爪表现方式和主体纹样身部的脚爪基本一致。（图１４）有
关这类鸟纹，有学者作过系统的类型学研究，［２０］但
似乎忽视了这样一个重要问题，即殷墟中期开始出现的这种鸟纹来源是什么？它和前面的饕餮纹图像系统究竟是什么样的关系？其实，只要比照于前期的同“位”图像，我们不难发现这类鸟纹乃是二里冈期和殷墟一期双侧身饕餮纹基础上加
工、改良而成的一种具象化形象。这也再次表明早期饕餮纹那种羽状刀身及飞翼带有鸟之属性的性质。
第二种，龙纹或夔纹，皆为侧视形象。这类纹样的头部多有造型独特的顶饰，身部常有刀状羽翼和各种繁简不一的脚爪。（图１５）值得一提的，这类龙纹或夔纹亦有不少和鸟纹比较接近。事实上，在图像命名上，学界对龙纹（包括夔纹）和鸟纹的界定并无严格的标准，通常的做法是，凡是鸟形象特征明显的，一般以鸟纹视之，而对于那些似鸟非鸟的纹样，要么以变形鸟纹视之，要么笼统称之为龙纹或夔纹。笔者采取了后一种办法，即将那些相对抽象的鸟纹一律视为夔龙纹。与此相关，笔者更关注这样一个问题，即龙纹和鸟纹为什么在形式上呈现出很多相似的造型因素？关于这点，有论者曾经指出，龙纹和鸟纹是
同源的，并且可以相互转化。［２１］
这种说法在一定程度上是可以接受的，但在青铜器饕餮纹样图像系
统中，龙纹和鸟纹在形态上的差异同样无法否认。而导致这种差异性的原因，很可能与当时人们图像制作观念有关。
西周早期，饕餮纹的身部除了延续前期传统外，也发生了若干变化，其中突出表现为“凤”形鸟纹的流行。这里的凤形鸟纹大致相当于陈公柔、张长寿所指称的“大鸟纹”，其造型多为高冠、长尾，显得瑰丽多姿。（图１６）这种凤形鸟纹起初多见于西周文化中心区，具有明显的地域文化色彩。从时间上看，它可以追溯到周原文化时期。１９５９年陕西城固出土一件年代相当于殷墟中期的青铜斝，其上就铸有两件类似的凤鸟图案。西周中期，随着中间首部纹样的简化和蜕变，凤形鸟纹愈来愈占据着青铜器的主要部位，与之相一致，传统意义上的饕餮纹在青铜器上消失。
讨论了身部之后，再看组成首部的“面”和“顶饰”。早商二里冈期至殷墟早期，面部通常仅有一对大而凸起的双目。至殷墟中期，这种情形才彻
底改观，出现了可以辨认的眉、耳、鼻、嘴等器
南
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南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ图１７
美术与设计版图１８
图２１
官。值得一提的是，殷墟中期还一度出现一些类似“人”面的饕餮纹，其五官俱全，双耳连贴在面部轮廓外，其下的刀状羽身容易让人联想起简化的鸟身。（图１７）大约从西周早期开始，完整的“面”部急剧减少，并逐渐向简化、收缩及几何化方向发展，有时只有借助两侧的鸟纹或龙纹才能辨认其实际的存在。随着时间的推移，这种趋势得到明显的加强，到西周中期，传统饕餮纹的结构系统最终解体。伴之而来的，原配置于两侧的凤形鸟纹成为青铜器最为常见的装饰题材。至于首部的顶饰，在不同的阶段也呈现出不同的变化。二里冈期至殷墟早期，顶饰与面、身理连成一片。从形态上看，顶饰大致可分为三组，但论彼此之间还没有明显的界限：中间一组多为刀状与批立羽，有时简化成凹柱状，两侧多为羽状卷云纹，评
有外卷和内卷之分。（图１８）殷墟中期开始，顶饰与身部有了相对明确的界限，且构成顶饰的三组纹样也彼此隔列，各组造型趋于复杂化而形成若干不同的图式，并奠定了其后发展的基样。
殷商时期，顶饰变化最多的是呈对称分布的两侧组纹，其中以羽化卷云状最为常见，从殷墟中期一直延续至西周中期。很多学者因为其形很像羊角，就将饕餮纹的首部视为“羊首”，其实，它最初是从二里冈期和殷墟早期的羽状顶饰改良而来的，虽然后期有可能主动向羊角造型转化。此外，殷墟中后期还有一种龙纹出现在同样的位置上。该龙纹的造型比较接近于鸟纹，如果按照殷人的造型法则，这种羽化卷云状可能属于鸟纹的简化形式。在西周时期，相同的位置上亦见简化的凤形羽翼，似可证明这种顶饰具有鸟纹之属性。
此外，这组顶饰亦有类似牛角、鹿角等一些形状。这种造型虽然不太常见，但由于造型独特，备受学界关注。因为其有明显的兽角特征，很多学者将它们与前面的所谓“羊”角联系在一起，从而推定饕餮纹为“兽面”。应该承认，饕餮纹部分顶饰确实呈现出兽角形象，但其出现的时间都相对较晚，且这类顶饰常见于殷商文化中心区域之外，并不足以代表殷商饕餮纹的整体发展面貌。此外，被一些学者称之为羊角的羽状卷云顶饰也常常在具象的鸟形器上见到，如妇好墓出土的鸟尊，其上的顶饰十分类似于羊角。（图１９）如果仅仅凭借这种装饰就将鸟尊视为羊之形象，显然是不符合实际的。从饕餮纹的表现方式看，借用或挪移其它物象的某些造型因素也不奇怪，因为它本身就是多种物象综合作用的产物，并且因为变形、简化、互换、抽象等造型法则的使用，客观上也为这种糅合提供了可能。此外，饕餮纹的顶饰还有一种非常特别的造型，见于妇好盘（Ｍ５：７７７）和小屯Ｍ１８：１４盘内底，其经过夸张拉长后形成饕餮纹巨大的身躯。（图２０）过去研究者都将其视为蟠龙纹，虽然它的躯体具有龙纹的特征，但其“面”部却具有明显饕餮纹的属性，这也反映了龙纹和
饕餮纹之间在形式上的关联。
在饕餮纹图像系统中，除了龙纹、鸟纹外，还
有一个重要的纹样——日纹。容庚和刘敦愿等人
在进行青铜器图像分类时，基本上把青铜器上的
日纹看成是旋涡纹或几何形纹。惟马承源算是例
外，他在主编的《中国青铜器》一书中，将其称
之为火纹。他的定名依据是《周礼・考工记》关
于“火以圜”的记载。不过，马氏也同时承认，所
谓的火纹乃“太阳”的标志。事实上，这类纹样从二里冈期到两周时期一直很流行，并且常常占据着青铜器的主要装饰部位（图２１）与鸟纹、龙纹相比，日纹在饕餮纹图像系统中的结构显得有
些特别，它一般不像它们那样通常配置于主体纹样的两侧，而是更多地以主体纹样的方式与龙纹、鸟纹配位。这种结构关系表明日纹在饕餮纹图像系统中有着更早的图式渊源。此外，龙纹和鸟纹
也常常具有日纹的造型特征，（图２２，图２３）这也在一定程度上反映了日纹与饕餮纹图像系统的渊源关系。
当然，作为一种较为成熟的图像模式，商周青铜器饕餮纹显然已经脱离了最初的原生形态。关于饕餮纹的渊源问题，学界多认为源自良渚文化玉器神像。李学勤教授曾将两者细作比较，并归纳出它们在
图１
９
八个方面的相似因素。
［２２］
遗憾的是，李先生的类型学分析都没有涉及到
玉器神像自身的渊源问题，致使其研究不免或多或少地浸染了一些主观想象。比如，他认为两种纹样的主体都是“兽面”，就有先入为主
图２
０
的倾向。前面的型式分析表明：二里冈期，饕餮纹还不曾有比较明显的“兽面”特征；其次，以饕餮纹“兽面”特征来界定良渚玉器神像，更有很大的疑问。这其中涉及到对图像命名的程序问题。由于良渚玉器
图２２
神像发现的时间远晚于饕餮纹图像，人们用饕餮纹的“兽面”来比附良渚神像，自然是可以理解的。但用后世图像命名前世图像，在程序是不正确的，这种“反背”现象有可能使我们图２３
丧失解读饕餮纹原型的契机。合理的做法应是，在尊重两种图像共性的前提下，以良渚神像来反观饕餮纹原型而不是相反。
有关良渚玉器神像的原型问题，笔者曾做
图２４
过专题研究，其结论是：
良渚神像是鸟、日、人三位一体的鸟祖形象。［２３（图］
２４）这种形式和观念随着良渚文明的远播，最终奠
定了商周青铜器饕餮纹的基本图式结构。研究证明，良渚鸟祖神像演变为商周饕餮纹，不仅具有连续有序、清晰可辨的文化传播路线，接受和传播良渚鸟祖神像的不同文化共同体亦具有和良渚
部族大致相同的宗教传统和社会结构形态。［２４］
这是
良渚神像模式被其后它域文化继承下来的前提和保证，也是商周青铜器饕餮纹之所以不改其宗且能大倡其道的民族文化基因。
参考文献：
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（下转第５９页）
南
京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ
美
术与设计版理论与批评
027
二百年左右的“所谓古人”，再说王诜的画作在通过以上的层层分析，《瀛山图》系托名王诜元代也没有什么大的“升值潜力”，当时的书画伪作无疑。此作应出自钱选或钱选一派，时代不艺术市场才仅露端倪，更何况钱选是一个“视金会晚于元代。
钱如粪土”的人呢？
看来钱选直接作伪的可能性微乎其微。当然参考文献：
他的学生作伪的可能性不可排除：一种情况是钱［１］米芾．画史［Ｇ］／／于安澜编．画品丛书．上海：上海人民美选的学生的确看到钱选临摹了流入社会的无款术出版社，１９８２：１９９．
《瀛山图》，并认为是王诜作品，钱选谢世后题上［２］邓椿．画继．卷二［Ｍ］．北京：人民美术出版社，１９６４：１３－１４．了王诜的自跋，可惜学识太差，出现了时间之误。［３］吴升．大观录［Ｍ］．全国图书馆文献缩微复制中心，２００１：另一种情况就是，这本是钱选的作品，由于元代３８６．
有一种好古之风，就把无款的钱选作品依付在了［４］柯九思．草堂雅集・题钱舜举画梨花［Ｍ］．“古人王诜”身上，因为钱选青绿山水既不同于［５］赵汸．东山存稿・赠钱彦宝序［Ｍ］．
［６］王朝闻．中国美术史（元代卷）［Ｍ］济南：齐鲁书社、明天隋展子虔、唐二李，又有异于宋代“二赵”，王诜书版社，２０００．
“不古不今”的风格与钱选有几分相似，故而移［７］张彦远．历代名画记・卷一．论画山树石［Ｍ］．上海：上海花接木了；或者因钱选的作品无款而误题上了王人民美术出版社，１９６４．
诜款识。
［８］陈继儒．书画史．［Ｇ］／／中国历代艺术典（第２册），广陵再次，此画也可能是钱选作品流入社会，被书社，１０７６．
他人误题或临摹后造假的结果，但风格属钱选一［９］徐松．宋会要辑稿．帝系八之五○［Ｍ］北京：中华书局，１９５７：路。
１８７．
那么，这幅假名王诜的赝品《瀛山图》应该［１０］李焘．续资治通鉴长编．卷二八二［Ｍ］．
作伪于何时呢？我认为应该是元代的一幅伪作，［１１］潘运告主编、岳仁译注．宣和画谱・卷十二《山水三》原因如下：
［Ｍ］长沙：湖南美术出版社，２００２．［１２］李焘．续资治通鉴长编・卷三百［Ｍ］．１．宋代的史籍中没有相关记载，通过前文的［１３］李焘．续资治通鉴长编・卷三○一［Ｍ］．
具体分析，排除了宋代作品的可能性。［１４］徐松．宋会要辑稿． 帝系八之五一［Ｍ］．北京：中华书局，２．从时代风格和图式看，《瀛山图》没有宋代１９５７：１８８．
雄壮的气势，而是典雅、秀逸，且体现了元代典［１５］李焘．续资治通鉴长编・卷三○四［Ｍ］．型的隐逸思想。
［１６］李焘．续资治通鉴长编・卷三四三［Ｍ］．３．从明董其昌《画禅室随笔》中可知“……［１７］李焘．续资治通鉴长编・卷四八○［Ｍ］．嘉禾项氏见王晋卿《瀛山图》”。说明此作品为著［１８］徐松．宋会要辑稿．礼五八之九一［Ｍ］．
名收藏家项元汴之物，如果这为项氏之前的明代［１９］余冠英、周振甫、启功、傅璇琮．唐宋八大家全集——伪作，由于近世作假，极易被识破。二则，即便苏轼集（上）［Ｇ］．国际文化出版社．
项氏见到王诜真迹，因王诜“不古不今”的风格［２０］夏文彦．图绘宝鉴．卷三之《宋》［Ｍ］．上海：世界书局出版，中华民国二十六年五月初版，３１．
跟钱选有某些相似之处，而王诜的作品多在内府［２１］张丑．清河书画舫［Ｇ］／／《中国历代艺术典》（第２册）广极少世间流传，故而难识“王诜画作真面目”，误陵书社，１０８９．
判不可避免。值得怀疑的是，作为“巨眼”的项［２２］吴升．大观录［Ｍ］．全国图书馆文献缩微复制中心，２００１：元汴为何会出现如此低级的鉴定错误，难道仅仅４５２．
是信息传播的局限所致？莫非他把元代的伪作故［２３］沈颢．画塵［Ｇ］／／《中国历代艺术典》（第２册），广陵书意视而不见，为了收藏的虚荣心而以假充真或另社，１２６７．
有他图？！当然这只是笔者臆测，此问题尚待研［２４］汤垕．画鉴（学海类编本）［Ｇ］／／于安澜．画品丛书．上究。
海：上海人民美术出版社，１９８２：４１８．
（责任编辑：吕少卿）
（上接第２７页）Ｆｒｅｄｒｉｃｋ Ｕｎｇａｒ，１９３７：１１５．
［２２］李学勤．良渚文化玉器与饕餮纹的演变［Ｊ］．东南文化，［１９］陈公柔、张长寿．殷周青铜器上兽面纹的断代研究［Ｊ］．１９９１（５）．
考古学报，１９９０（２）．
［２３］黄厚明．中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究［２０］陈公柔、张长寿．殷周青铜器容器上鸟纹的断代研究［Ｄ］．南京：南京艺术学院博士学位论文，２００４．
［Ｊ］．考古学报，１９８４（３）．
［２４］黄厚明．商周青铜器饕餮纹研究［Ｒ］．清华大学博士后出［２１］何新．龙：神话与在真相［Ｍ］．上海：上海人民出版社，站报告，２００６．
１９８９．
（责任编辑：夏燕靖）
南
京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ美术与设计版艺
术史与艺术考古
059
Abstracts:
Solid Establishment & Long-last AcademicDiscipline----Forward of Yu Jianhua Aca-demic SeminarFan Bo
[Abstract]Mr. Yu Jianhua was well versed in bothancient and modern learning, and the main contribu-tions he had done to art history and theory were: 1.Collection and interpretation of art history and theorydocuments. 2. Constructing painting history and theorysystem. 3. Explaining many important concepts, cat-egories and subjects in Chinese painting theory. 4.Establishing study approach of art history and theory.5. Cultural position in cultural comparison between theeast and west. 6. succession and promotion of aca-demic discipline.
[Key words]Yu Jianhua;art history and theory; paint-ing history and theory; comparison between the eastand west; succession of academic discipline
Hands and ArtZhang Daoyi
[Abstract]Handicraft is the essence of handicraftindustry that have been developing for thousands ofyears. It will never disappear because it shows di-rectly the wisdom of human brain and the dexterity ofhuman hands. It is not possible to be in the main streamof modern life, but it will always be attached impor-tance to. The characters of handicraft is that the handi-craftsman controls the whole woking process, evenincluding the original creation conception, which is avery significant key in art education and theoreticalresearch.
[Key words]handicraft;dexterity of hands;creationconception;art education
Cultural Prototype of Taotie Pattern onBronze Wares in Shang and Zhou DynatiesHuang Houming
[Abstract]The questions of taotie pattern’s prototypeand implied meaning keep puzzling the academic fieldbecause of the contradiction between its ‘name’ and‘fact’. According to the current situation, this thesisreviews the problem of the ‘name’ and ‘fact’, as wellas the classification principle of the images, and triesto make use of Gombrich’s theory of ‘scheme and cor-rection’ for interpretating the styles of taotie pattern.The research conclusion is: as an stuctural existion,taotie pattern treats patterns of dragon, bird, sun, etc.as the basic image elements, through simplifying,transforming, turning, replacing and restructuring thebodies, faces and head decorations, they form thecomplicated image system with human quality. The
conclusion corrects the long-last misunderstandingabout the prototype of taotie pattern in the academicfield, and provide a chance for recognizing early Chi-nese art and thinking.
[Key words]taotie pattern; beast face pattern; im-mortal statue of Liangzhu
Three-stage Evolution of Farmer Imagesin Oil Painting of the ‘New Era’Ding Tao
[Abstract]Through organizing the farmer images inChina since the new era of Reform and Openness,this thesis finds out the different characters of them inthe different eras, and states the importance and ne-cessity of concerning the rural subjects, caring forfarmers’ life and portraying farmers’ images in creat-ing realistic oil painting.
[Key words]New era;oil painting creation;farmer’simage;care and love the public
On Showing the Spirit in Painting ---- fromGu Kaizhi’s ‘Showing the Spirit throughDepicting the Form’ to Shi Lu’s ‘Construct-ing the Form with the Spirit’Kong Liuqing
[Abstract]’Showing the spirit’ is a pursuit in art whichis decided by the common quality of the developmentof Chinese culture. The endless seek for ‘spirit’ be-comes an important character of the development ofChinese painting theory, which was indicated by thehistory from Gu Kaizhi putting forward ‘showing thespirit through depicting the form’ more than a thousandyears ago to Shi Lu raising ‘constructing the form withthe spirit’ in the modern time. Comparing with the former,the latter was more profound, with broader vision,and more content. The latter was the inheriting anddevelopment of the former. The latter was a highermarker because it got the essence of the theoreticalmeaning of ‘showing the spirit in painting’ in Chinesepainting.
[Key words]showing the spirit through depicting theform; constructing the form with the spirit
Methodology and Historical Significance onStudying Genre Painting in the Song Dy-nastiesLv Shaoqing
[Abstract]Starting from the approaches of doing re-search on art history, this thesis discusses the questionof methodology in researching genre painting in the SongDynasties, and put forward the orientation of its ownidea. It also discusses its historical significance from thetwo angles: social and historical interpretation of images,style succession and technique development.
[Key words]genre painting in the Song Dynasties;methodology; historical significance
Characters and the Cause of Painting His-tory Study in the Qing Dynasty in Different
南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ
美术与设计版Abstracts
商周青铜器饕餮纹的文化原型①
黄厚明（南京艺术学院 科研处，江苏 南京 ２１００１３）
［摘 要］由于“名”与“实”的矛盾，饕餮纹的原型及其寓意问题一直困惑着学界。本文针对这一现状，重新检讨了饕
餮纹的“名实”问题及其图像分类原则，并尝试将贡布里希“图式与改良”理论运用到饕餮纹的风格分析中。研究表明：饕餮纹是一种结构的存在，它以龙纹、鸟纹、日纹等主要图像元素为基础，按照身、面、顶饰等不同位格进行简化、变形、转化、替代和重组，形成一个具有人格属性的复杂图像系统。这一结论廓清了学界长期以来将其视为“兽面纹”的原型误读，为重新认识中国早期艺术和思想提供了契机。［关键词］饕餮纹；兽面纹；良渚神像
［中图分类号］Ｊ３０９ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００８－９６７５（２００９）０１－００２１－０７
研究青铜器纹样，首先遇到的是定名问题。定的学生张光直教授在保留了其师“肥遗”说的前名虽是基础性工作，但却是青铜器纹样研究不可提下，同样保留了“饕餮纹”称谓。所不同的是，
或缺的环节，因为定名恰当与否，关涉到对其内张光直将“饕餮纹”和“肥遗”统称为动物纹。
［２］
涵和功能的正确解读。事实上，饕餮纹原型及其１９８２年，刘敦愿先生亦对《吕氏春秋》“周鼎著饕
寓意问题之所以长期困惑着学界，“名实”矛盾是餮”说提出质疑。［３］
不过，刘先生其意并非要否认其中一个重要的原因。
“饕餮纹”一词的使用，而是指出文献记载本身所在甲骨文和金文中，“饕餮”一词尚未出现。它具有的时代局限性。故他在保留“饕餮纹”这一的使用始于《吕氏春秋》和《左传》的记载。把这约定俗成的称谓的同时，又同时使用“兽面纹”名一称谓比附于实物图像，源自北宋人的发明。金称。
［４］石学家吕大临在《考古图》中，借助先秦文献“饕与刘敦愿游离于两种称谓之间不同，马承源餮”一词来指称铜器上的所谓“兽面”纹饰。吕在《中国古代青铜器》一书中，开始弃用“饕餮
氏遵循古文献来命名实物图像，为古器物纹像的纹”而改称“兽面纹”。［５］
其后出版的《商周青铜器
视觉语言和古典文献的文字语言搭建了桥梁，从纹像综述》一书，马氏对“有首无身”和“有首有而建立了古器物学直指“形象”的新范式。这种身”两种“兽面纹”之间的关系进行了分析：“在大量的兽面纹中，有首无身都是在纹饰发展阶段古”的现实关怀，但其合理性也成为日后学术界中较晚的简略形式，殷墟中期以前绝大多数的兽
讨论的重点。
面纹都是有首有身。”［６］
在《中国青铜器》一书中，最先论及这一问题的是殷墟考古学家李济。马氏特别阐明了改用“兽面纹”之缘由：“宋人将
针对高本汉、容庚等人沿用宋人关于“饕餮”这青铜器上表现兽的头部、或以兽的头部为主的纹个传统名称对饕餮纹进行分类，李济从类型学的饰都称饕餮纹。实际上这类纹饰是各种各样动物角度提出了质疑。在他看来，高、容两人将连体或幻想中的物象头部正视的图案。后来不少著作饕餮纹图像也视为饕餮的做法，与《吕氏春秋》“周中称它为兽面纹，兽面纹这个名词比饕餮纹为胜，鼎铸饕餮，有首无身”的描述不符。为此，他主因为它指出了这种纹饰的构图形式，而饕餮纹一张以“动物面”来替代“饕餮纹”称谓。李济这里词却只限于‘有首无身’这样的定义，但绝大多
所指的“动物面”，与高、容两人所讲的饕餮纹并数并非如此。”
［７］
不是一回事。他所描述的“动物面”专指那些“有以“兽面”指称饕餮，并非刘、马等人的首创，
首无身”的饕餮纹，而将那些“一首两身”的饕
其说最早见录于吕大临《考古图》，书中“葵鼎”下餮纹称之为“肥遗型”图案。［１］
耐人寻味的是，尽
云：“文作龙虎，中有兽面，盖饕餮之象”。由此得管李济反对高、容两人以文献记载命名饕餮纹的见，古人所谓的“兽面”，在对象所指上和“饕餮”做法，但他所谓的“肥遗型”图案，亦取自《山海并未有实质性的不同。马承源用“兽面”替换“饕经・北山经》的一段描述：“有蛇一首两身，名曰餮”，也只是为了弥合文献记载和实物图像之间的肥遗，见则其国大旱。”
差异，故是否可取，尚有进一步商榷的必要。不大概是认识到这种论证上的自相矛盾，李济
过，他对传统惯用语汇的省醒及舍弃的做法，还
收稿日期：２００８－１１－３０
是值得肯定的。［８］
其积极意义在于：使人们意识到
作者简介：黄厚明（１９６９－ ），男，江苏盐城人，南京艺术学院科研处副处长，美术学博士，教授，主要从事中国美①基金项目：国家哲学社会科学基金课题艺术学项目术史及美术理论研究。
《商周青铜器纹样研究》（项目编号０７ＣＦ６５）中期成果之一。
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美
术与设计版理
论与批评
021
“自名法”体现了北宋金石学家从“解经”到“考
南京文献记载不足证，并进而站在历史的角度来审察艺文献的价值和功效。
术学不同于马承源的做法，日本学者林巳奈夫教院授仍然坚持使用“饕餮纹”之称谓。在１９８４年发学报表的《所谓饕餮纹表现的是什么》长文中，林氏ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ指出了以“兽面纹”定名图像的担忧，认为这样做“会让人联想起与要讨论的图像不相干的东西”。不过林教授也承认“把关于战国时代的饕餮传说推溯到殷到西周是否得当是很成问题的”，他注意到“《吕氏春秋》在谈及饕餮时用同样的口气记述了周鼎上装饰有象、倕、穷曲、鼠等情况，然而与这些相应的纹饰在迄今所知的任何殷周青铜器上都没有发现。这让人觉得《吕氏春秋》上这
个关于饕餮的传说的根据非常值得怀疑。”［９］
显然，林教授很清楚地知道：与文献描述的饕餮图像相当的动物形象，实际上是不可能存在的。但他仍美沿袭前人惯用的“饕餮”这一名称。林教授所以术与这么做，我相信其中必定隐含着两种基本的逻辑设观念：一、由于先秦文献有关饕餮的记载要晚于实计版物图像存在、流行的年代，故利用古文献给其“定名”并不具备确定的意义，对于正确理解在特定时空框架中的纹像发展史也没有多大的帮助。二、“兽面纹”称谓本身已先入为主地渗入研究者对于图像性质的主观判断，使研究者对于图像文化原型及其意义的考察有可能陷入自设的误区而无法自拔。
林巳奈夫极富洞察力的见解，为我们重新解读饕餮纹的文化原型提供了可能。也正是在这个意义上，林氏的研究大大深化了青铜器纹样的研究，成为该领域凿破鸿蒙、迈向新时代之界碑。接着林教授的话题，我们则要进一步追问：如果饕餮纹不是所谓的“兽面纹”，那它的原型又是什么呢？
饕餮纹最大的特点在于它的多变性，而根据这种多变性进行图像分类，正是以往研究者基本的立足点。早年的高本汉对饕餮纹图像作了极其复杂的分类和归纳，他将饕餮纹分为连体饕餮纹、分解饕餮纹、兽面饕餮纹、牛面饕餮纹、变形饕餮纹和龙形化饕餮纹等若干种类，每一类又分成
许多小类，其中仅连体饕餮纹就分为２７５种。［１０］
较
之于高本汉，容庚的分类要显得简单一些。在《商
周彝器通考》一书中，容庚将饕餮纹分为１９种。［１１］
理也许是觉得这样的分类还有些繁琐，他在其后的
论著作中又将其简化为１２种。［１２］
在高、容两人之后，
与批亦有许多学者在饕餮纹分类问题上进行了不少尝评
试，其中，林巳奈夫、马承源、段勇等人还以“角”形特征对饕餮纹作为形式上的分类。在林巳奈夫的分类体系中，饕餮纹包括了无角饕餮、Ｔ字形羊角饕餮、羊角饕餮、大耳饕餮、牛角饕餮、几字
形羽冠饕餮、水牛角饕餮、茸形角饕餮、尖叶角
饕餮、羊角形二段角饕餮、大眉饕餮、两尖大耳
饕餮以及其它种类的饕餮等１３种。［９］
马承源则将
“兽面纹”分为环柱角型、牛角型兽、外卷角型、羊角型、内卷角型、曲折角型、双龙角型、长颈鹿
角、虎头型、熊头型、龙蛇集群型等１１种。［５］３２６
在此基础上，段勇对“兽面纹”的“角”形进行归并和简化，将其分为牛角类、羊角类、豕耳类和变
异类四类，其中每一类又分为若干小类。
［１３］应该说，上述分类对于深化饕餮纹研究不无裨
益，但其不足也显而易见：一方面，过多地强调了纹样的差异性而忽视了其共性。从视觉层面来看，饕餮纹确实变化多端，无法确定固定的形象，［１４］但它们又同时表现出一些明显的共性，这些共性虽然似乎难以言说，但大凡研究或接触饕餮纹的人，都可以一眼将它和别的纹样区分开来。关于这点，即便强调饕餮纹多变性的罗森也不得不承认：饕餮纹基本图案惊人地稳定——前面是脸型，两侧为附属
的动物。双眼则是这些面孔上的关键成分。［１５］
另一
方面，诸家在分类标准的设定上颇多迥异，致使分类结果歧义纷见，让人无所适从。无疑，任何分类都应该有一个标准，但这种标准不应是基于作者本人的立场，而是从历时性角度做出合乎逻辑的判断。饕餮纹作为一种装饰题材，本身可能是经过长时期的发展演变而来的。马承源和段勇对饕餮纹的分析虽然多少注意到了这个问题，但他们又先入为主地将饕餮纹视为“兽面”，然后又以所谓的“兽角”进行分类。这种做法同样是不可取的，因为在饕餮纹是不是“兽面”还存有很大疑问的前提下，把现代人的视觉经验诉之于饕餮纹型式分类之中，难免可能要犯“张冠李戴”式的错误。事实上，段勇的结论也证明了他在分类标准上的不足。他说：“相对于其他型式的兽面纹而言，变异类兽面纹出现的时代大都偏早或偏晚，且数量不多，应是兽面纹形成、演变过程中的支流。”这里，段勇存在一个逻辑上的误判，即，既然承认变异类“兽面纹”出现的时间要早于牛角类、羊角类、豕耳类等“兽面纹”，那么，凭什么说它是兽面纹形成、演变过程中的支流？退一步说，即便承认它是支流，那么，就得追问：时代更早的所谓“变异兽面纹”与其后的纹样究竟是怎样一种继承关系？但段勇对之弃而不论，一味地将饕餮纹特定阶段出现的一些“兽面”特征来统摄整体。这种将“局部”取代“全貌”、将“特殊”视为“普遍”的做法显然是成问题的，如同一个人某一天（或某一段时间）因为某种原因穿了一件马甲，若干年后，你抛开“相貌”而以“是否穿马甲”去寻找、辨认这个人。
为了避免上述不足，笔者将贡布里希关于“图
图１
图２
图３
图５
图６
图７
图８
图９式”（ｓｃｈｅｍａ）加上“改良”（ｃｏｒｒｅｃｔｉｏｎ）的概念引
入本课题的研究中。［１６］
在贡布里希看来，艺术图像都是旧“图式”与新“看法”的结晶，即每一种装饰都是在已有的样式基础上通过加工、改良而产
生新的样式，它表现为一个连续性的传统。为此，我们需要确定饕餮纹视觉结构特征的基本要素，然后在历时性结构中考察它们在“位”的关系上的演变和传承脉络。并且，考察这些要素在饕餮纹图像系统中的构成方式和演化规律。在寻找区量标准时，为了尽量避免因为饕餮纹后期形态的
变化而影响标准设定的有效性，主要元素的设定必须能够充分体现早商饕餮纹材料的形态特征。以此为前提，笔者根据饕餮纹图式经常两分的特点，将“首”、“身”作为一级区量标准。在此基础上，又以双目为中心的“面”和面上部的纹样“顶饰”作为首的二级区量标准。以前有一些学者曾
以眉、目、身作为饕餮纹的区量标准，［１７］尽管这种化繁为简的做法值得肯定，但其不足同样不能忽
视：在早商二里冈期，饕餮纹并没有眉纹，只是到了殷墟期，眉才作为饕餮纹面部一个可有可无的元素加以表现。既然如此，就不应把一个阶段性的、甚至是可有可无的元素作为区分饕餮纹的图式标准。至于为什么要划分出一个与面并列的种角形是商代后期才出现的，以尽量避免历时性结构下可能产生的各种误读。下面即按照二里冈期——殷墟期——西周期的先后顺序，考察饕餮纹的图式结构关系。
先看一级区量标准“身”、“首”。在考察其基本图式之前，先来分析一下它们在“位”上的结构关系。
二里冈期，饕餮纹的身、首连成一片，彼此之间的界限不太容易确定。其基本结构是：两侧身部以双目为中心，左右对称分布并构成共同的首部。其一首多身的造型，类似于后世文献所描述的（图１）
殷墟期，身、首的结构关系发生了一系列变化：
第一种，一首多身的造型继续流行，但身、首之间逐渐形成相对明确的界限，（图２）并且，其中一些身部日渐呈现出明显的简化趋势，（图３）个别甚至退化成为为首部的轮廓。伴随着身、首的
分离，独立的首部也开始以单幅的形式加以表现。４）
第二种，分身饕餮纹大量出现，即在一首两身的左右两侧，另配置形态不一的身部，身部与主体纹样通常分开。（图５）
第三种，随着首部的独立和分身饕餮纹的流
行，身部作为独立首部的辅助纹样而分置于左右
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论与批评
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“顶饰”来取代以往的“角形”标准，乃是因为这“肥遗型”图案。（图
南京两侧，从而形成由多艺组纹样构成的饕餮纹术学图像系统。（图６）
院上述三种构图，学报以最后一种最为常见，ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ它在结构上综合了前两种的构图特征。因
图４
此，在逻辑关系上它
是以第一、第二种的
出现和发达为前提的。以往的学者往往因为身、首造型的相对独立，而将这种身部看成是饕餮纹图像系统之外的纹样，其实这种做法割裂了身、首之间的结构关系。后世文献关于饕餮纹“有首无身”的形态描述，也与这种误读有关。
西周早期，身、首的结构关系除了延续殷墟传统外，首部在整个饕餮纹图像系统中的位置逐美渐呈现出收缩和简化的趋势，并且，愈后这种趋术与势愈强。至西周中期，首部完全退化并趋于消失，设传统构图意义上的饕餮纹最终消亡。（图７）
计版在上述三大阶段流变过程中，首、身本身的结构也在不断地被加工改良。在二里冈期，虽然独立首部饕餮纹还不见于同一个平面上，但其首部“半分”的现象却时有所见。所谓“半分”，就是将首部一分为二，分置于不同的平面之上。如河南郑州张寨前街出土的青铜鼎，鼎腹的四个块面皆有大致相同的三组纹样。中间的一组为当时常见的一首两身型饕餮纹，其两侧各有一组不相连接的“半分”首部，如果将它们分别与之彼此相连的另一块面上的半分首部合并，就会形成一幅完整的首部形象。这种组合而成的首部，与中间首部相对照，不难发现两者完全属于同一图式结构。这一事实表明，在早商时期，“对半折分”是饕餮纹图像系统一个重要的造型法则。事实上，所谓饕餮纹，其实是由两个侧身的夔纹或龙纹组合而成的复合图像。早年研究青铜器纹样的一些汉学家亦持大致相同的观点。如１９３７年顾立雅（Ｈ．Ｇ．Ｃｒｅｅｌ）曾经指出：“饕餮的特征是，它把兽头表现为好像被从中一剖为二，两半各向一边展开，又在鼻子中央合一。……如果将两半合起来看，便是一个十分完整的饕餮；而从正面看，其两眼、两耳、两角和下颌表现了两次。让我们用手遮住右边那一半图案，左边的这一部分便是一口
理龙的侧影。”［１８］
顾氏所言指的现象当然是针对殷墟
论期饕餮纹图式而言的，现在看来，这一现象至少与批可以上溯到二里冈期。
评
与这种结构相关，笔者还注意到另外一个现象：早商二里冈期，饕餮纹两侧的身部还常见一种小型目纹，由于这种造型的存在，两侧身部又往往呈现出双侧身的形象特征。（图８）从基本图式
看，它与河南郑州张寨前街青铜器上的分组纹样
有些类似，所不同的是，它是与主体饕餮纹连在一起的，并且以小目为中心的首部还有一个与之相连的小身。考虑到两者同属二里冈期，目前还不便推断究竟谁影响了谁，但有一点可以肯定，这种造型到殷墟期成为饕餮纹的基本构图样式。可以得见，殷墟期比较流行的分身饕餮纹，就是依据这种图式改良、发展起来的。这一事实再次提醒我们，在分析饕餮纹图式结构时，必须将龙纹、鸟纹等所谓辅助性图像统摄在一起进行考察，否则，就会人为地割裂饕餮纹与相关图像的结构关系。而这正是以往研究者在分析饕餮纹图式没有很好加以注意的。
接下来，再分别考察“身”、“首”两部分的图式结构及演变规律。先看身部的造型特征。
二里冈期，饕餮纹的身部主体呈羽化刀状，有时呈宽带状、有时呈狭条状，显得较为随意；身部上下多有倒钩状的飞翼，其简略的形式类似于卷云纹；身部末尾多歧尾，亦有不少卷尾上翘。（图９）有些研究者曾经根据身部宽窄或者尾部分歧还是
上翘来进行形态上的分类，［１９］其实，这种差别更多的是因为艺术表现方式的不同而造成的，如果以
此为标准另行进行类型学的排比，就会容易迷失在纷繁复杂的艺术表象之中。
殷墟早期，身部的变化
不
大
，只是双侧身较前期有所增加，但其中小身还没有从主体纹样中完全分离出来。
（图
１
０
）
殷
墟
中
期
，身部发生一系列变化，并
形
成各种不同的改良样式，其中，与主体纹样相连的身部呈现出四种图式：
图１０
图１１
图１２
图１３
图１４
图１５图１６
第一种，基本属于前期的延续，不过由于地纹的出现，身部较以前显得简洁一些。从所占比例看，这种式样已经不是当时的主流，但在殷墟晚期及西周早中期仍有少量的存留。
第二种，曲身或平身、多卷尾，躯身常有长条形的刀状飞翼，躯身下侧多有鹰形脚爪，有些脚爪上还有小型的刀状飞翼。（图１１）。殷墟晚期及西周早期期，也常见这类样式。从造型上看，这类纹样属于第一种纹样的改良。
第三种，属于前种样式的简化形式，躯体通常略而不表，仅以脚爪和刀状飞翼表示身部，有些甚至仅有简化的脚爪。（图１２）
第四种，夔龙或鸟形身，该样式与前三种最大的不同在于：身部一侧另有一目纹，形成相对具象化的夔龙首或鸟首侧视形象，夔龙首或鸟首有鹰形鸟喙，其颈身下侧亦有一脚爪。（图１３）在殷墟晚期，这种图式亦有所见。过去一些学者将这一类图像视为“鸟兽合体纹”或“变形鸟纹”，其实，它们是从二里冈期双侧身的饕餮纹改良而来的，只是较之于二里冈期更为具象而已。这一事实一方面反映了饕餮纹与夔龙纹、鸟纹的结构关系，另一方面也表明早期饕餮纹的羽状刀身可能是龙身或鸟身的一种表达方式。
与上述主体身部变化相一致，殷墟中晚期与
饕餮纹主体纹样分开的身部也出现若干不同的改良图式：
第一种，鸟纹，侧视形象，呈一组或多组分置于主体纹样左右。这类鸟纹多为鹰形尖喙，身部
有明显的羽翼，多长尾，一般为单足，足爪表现方式和主体纹样身部的脚爪基本一致。（图１４）有
关这类鸟纹，有学者作过系统的类型学研究，［２０］但
似乎忽视了这样一个重要问题，即殷墟中期开始出现的这种鸟纹来源是什么？它和前面的饕餮纹图像系统究竟是什么样的关系？其实，只要比照于前期的同“位”图像，我们不难发现这类鸟纹乃是二里冈期和殷墟一期双侧身饕餮纹基础上加
工、改良而成的一种具象化形象。这也再次表明早期饕餮纹那种羽状刀身及飞翼带有鸟之属性的性质。
第二种，龙纹或夔纹，皆为侧视形象。这类纹样的头部多有造型独特的顶饰，身部常有刀状羽翼和各种繁简不一的脚爪。（图１５）值得一提的，这类龙纹或夔纹亦有不少和鸟纹比较接近。事实上，在图像命名上，学界对龙纹（包括夔纹）和鸟纹的界定并无严格的标准，通常的做法是，凡是鸟形象特征明显的，一般以鸟纹视之，而对于那些似鸟非鸟的纹样，要么以变形鸟纹视之，要么笼统称之为龙纹或夔纹。笔者采取了后一种办法，即将那些相对抽象的鸟纹一律视为夔龙纹。与此相关，笔者更关注这样一个问题，即龙纹和鸟纹为什么在形式上呈现出很多相似的造型因素？关于这点，有论者曾经指出，龙纹和鸟纹是
同源的，并且可以相互转化。［２１］
这种说法在一定程度上是可以接受的，但在青铜器饕餮纹样图像系
统中，龙纹和鸟纹在形态上的差异同样无法否认。而导致这种差异性的原因，很可能与当时人们图像制作观念有关。
西周早期，饕餮纹的身部除了延续前期传统外，也发生了若干变化，其中突出表现为“凤”形鸟纹的流行。这里的凤形鸟纹大致相当于陈公柔、张长寿所指称的“大鸟纹”，其造型多为高冠、长尾，显得瑰丽多姿。（图１６）这种凤形鸟纹起初多见于西周文化中心区，具有明显的地域文化色彩。从时间上看，它可以追溯到周原文化时期。１９５９年陕西城固出土一件年代相当于殷墟中期的青铜斝，其上就铸有两件类似的凤鸟图案。西周中期，随着中间首部纹样的简化和蜕变，凤形鸟纹愈来愈占据着青铜器的主要部位，与之相一致，传统意义上的饕餮纹在青铜器上消失。
讨论了身部之后，再看组成首部的“面”和“顶饰”。早商二里冈期至殷墟早期，面部通常仅有一对大而凸起的双目。至殷墟中期，这种情形才彻
底改观，出现了可以辨认的眉、耳、鼻、嘴等器
南
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南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ图１７
美术与设计版图１８
图２１
官。值得一提的是，殷墟中期还一度出现一些类似“人”面的饕餮纹，其五官俱全，双耳连贴在面部轮廓外，其下的刀状羽身容易让人联想起简化的鸟身。（图１７）大约从西周早期开始，完整的“面”部急剧减少，并逐渐向简化、收缩及几何化方向发展，有时只有借助两侧的鸟纹或龙纹才能辨认其实际的存在。随着时间的推移，这种趋势得到明显的加强，到西周中期，传统饕餮纹的结构系统最终解体。伴之而来的，原配置于两侧的凤形鸟纹成为青铜器最为常见的装饰题材。至于首部的顶饰，在不同的阶段也呈现出不同的变化。二里冈期至殷墟早期，顶饰与面、身理连成一片。从形态上看，顶饰大致可分为三组，但论彼此之间还没有明显的界限：中间一组多为刀状与批立羽，有时简化成凹柱状，两侧多为羽状卷云纹，评
有外卷和内卷之分。（图１８）殷墟中期开始，顶饰与身部有了相对明确的界限，且构成顶饰的三组纹样也彼此隔列，各组造型趋于复杂化而形成若干不同的图式，并奠定了其后发展的基样。
殷商时期，顶饰变化最多的是呈对称分布的两侧组纹，其中以羽化卷云状最为常见，从殷墟中期一直延续至西周中期。很多学者因为其形很像羊角，就将饕餮纹的首部视为“羊首”，其实，它最初是从二里冈期和殷墟早期的羽状顶饰改良而来的，虽然后期有可能主动向羊角造型转化。此外，殷墟中后期还有一种龙纹出现在同样的位置上。该龙纹的造型比较接近于鸟纹，如果按照殷人的造型法则，这种羽化卷云状可能属于鸟纹的简化形式。在西周时期，相同的位置上亦见简化的凤形羽翼，似可证明这种顶饰具有鸟纹之属性。
此外，这组顶饰亦有类似牛角、鹿角等一些形状。这种造型虽然不太常见，但由于造型独特，备受学界关注。因为其有明显的兽角特征，很多学者将它们与前面的所谓“羊”角联系在一起，从而推定饕餮纹为“兽面”。应该承认，饕餮纹部分顶饰确实呈现出兽角形象，但其出现的时间都相对较晚，且这类顶饰常见于殷商文化中心区域之外，并不足以代表殷商饕餮纹的整体发展面貌。此外，被一些学者称之为羊角的羽状卷云顶饰也常常在具象的鸟形器上见到，如妇好墓出土的鸟尊，其上的顶饰十分类似于羊角。（图１９）如果仅仅凭借这种装饰就将鸟尊视为羊之形象，显然是不符合实际的。从饕餮纹的表现方式看，借用或挪移其它物象的某些造型因素也不奇怪，因为它本身就是多种物象综合作用的产物，并且因为变形、简化、互换、抽象等造型法则的使用，客观上也为这种糅合提供了可能。此外，饕餮纹的顶饰还有一种非常特别的造型，见于妇好盘（Ｍ５：７７７）和小屯Ｍ１８：１４盘内底，其经过夸张拉长后形成饕餮纹巨大的身躯。（图２０）过去研究者都将其视为蟠龙纹，虽然它的躯体具有龙纹的特征，但其“面”部却具有明显饕餮纹的属性，这也反映了龙纹和
饕餮纹之间在形式上的关联。
在饕餮纹图像系统中，除了龙纹、鸟纹外，还
有一个重要的纹样——日纹。容庚和刘敦愿等人
在进行青铜器图像分类时，基本上把青铜器上的
日纹看成是旋涡纹或几何形纹。惟马承源算是例
外，他在主编的《中国青铜器》一书中，将其称
之为火纹。他的定名依据是《周礼・考工记》关
于“火以圜”的记载。不过，马氏也同时承认，所
谓的火纹乃“太阳”的标志。事实上，这类纹样从二里冈期到两周时期一直很流行，并且常常占据着青铜器的主要装饰部位（图２１）与鸟纹、龙纹相比，日纹在饕餮纹图像系统中的结构显得有
些特别，它一般不像它们那样通常配置于主体纹样的两侧，而是更多地以主体纹样的方式与龙纹、鸟纹配位。这种结构关系表明日纹在饕餮纹图像系统中有着更早的图式渊源。此外，龙纹和鸟纹
也常常具有日纹的造型特征，（图２２，图２３）这也在一定程度上反映了日纹与饕餮纹图像系统的渊源关系。
当然，作为一种较为成熟的图像模式，商周青铜器饕餮纹显然已经脱离了最初的原生形态。关于饕餮纹的渊源问题，学界多认为源自良渚文化玉器神像。李学勤教授曾将两者细作比较，并归纳出它们在
图１
９
八个方面的相似因素。
［２２］
遗憾的是，李先生的类型学分析都没有涉及到
玉器神像自身的渊源问题，致使其研究不免或多或少地浸染了一些主观想象。比如，他认为两种纹样的主体都是“兽面”，就有先入为主
图２
０
的倾向。前面的型式分析表明：二里冈期，饕餮纹还不曾有比较明显的“兽面”特征；其次，以饕餮纹“兽面”特征来界定良渚玉器神像，更有很大的疑问。这其中涉及到对图像命名的程序问题。由于良渚玉器
图２２
神像发现的时间远晚于饕餮纹图像，人们用饕餮纹的“兽面”来比附良渚神像，自然是可以理解的。但用后世图像命名前世图像，在程序是不正确的，这种“反背”现象有可能使我们图２３
丧失解读饕餮纹原型的契机。合理的做法应是，在尊重两种图像共性的前提下，以良渚神像来反观饕餮纹原型而不是相反。
有关良渚玉器神像的原型问题，笔者曾做
图２４
过专题研究，其结论是：
良渚神像是鸟、日、人三位一体的鸟祖形象。［２３（图］
２４）这种形式和观念随着良渚文明的远播，最终奠
定了商周青铜器饕餮纹的基本图式结构。研究证明，良渚鸟祖神像演变为商周饕餮纹，不仅具有连续有序、清晰可辨的文化传播路线，接受和传播良渚鸟祖神像的不同文化共同体亦具有和良渚
部族大致相同的宗教传统和社会结构形态。［２４］
这是
良渚神像模式被其后它域文化继承下来的前提和保证，也是商周青铜器饕餮纹之所以不改其宗且能大倡其道的民族文化基因。
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（下转第５９页）
南
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美
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二百年左右的“所谓古人”，再说王诜的画作在通过以上的层层分析，《瀛山图》系托名王诜元代也没有什么大的“升值潜力”，当时的书画伪作无疑。此作应出自钱选或钱选一派，时代不艺术市场才仅露端倪，更何况钱选是一个“视金会晚于元代。
钱如粪土”的人呢？
看来钱选直接作伪的可能性微乎其微。当然参考文献：
他的学生作伪的可能性不可排除：一种情况是钱［１］米芾．画史［Ｇ］／／于安澜编．画品丛书．上海：上海人民美选的学生的确看到钱选临摹了流入社会的无款术出版社，１９８２：１９９．
《瀛山图》，并认为是王诜作品，钱选谢世后题上［２］邓椿．画继．卷二［Ｍ］．北京：人民美术出版社，１９６４：１３－１４．了王诜的自跋，可惜学识太差，出现了时间之误。［３］吴升．大观录［Ｍ］．全国图书馆文献缩微复制中心，２００１：另一种情况就是，这本是钱选的作品，由于元代３８６．
有一种好古之风，就把无款的钱选作品依付在了［４］柯九思．草堂雅集・题钱舜举画梨花［Ｍ］．“古人王诜”身上，因为钱选青绿山水既不同于［５］赵汸．东山存稿・赠钱彦宝序［Ｍ］．
［６］王朝闻．中国美术史（元代卷）［Ｍ］济南：齐鲁书社、明天隋展子虔、唐二李，又有异于宋代“二赵”，王诜书版社，２０００．
“不古不今”的风格与钱选有几分相似，故而移［７］张彦远．历代名画记・卷一．论画山树石［Ｍ］．上海：上海花接木了；或者因钱选的作品无款而误题上了王人民美术出版社，１９６４．
诜款识。
［８］陈继儒．书画史．［Ｇ］／／中国历代艺术典（第２册），广陵再次，此画也可能是钱选作品流入社会，被书社，１０７６．
他人误题或临摹后造假的结果，但风格属钱选一［９］徐松．宋会要辑稿．帝系八之五○［Ｍ］北京：中华书局，１９５７：路。
１８７．
那么，这幅假名王诜的赝品《瀛山图》应该［１０］李焘．续资治通鉴长编．卷二八二［Ｍ］．
作伪于何时呢？我认为应该是元代的一幅伪作，［１１］潘运告主编、岳仁译注．宣和画谱・卷十二《山水三》原因如下：
［Ｍ］长沙：湖南美术出版社，２００２．［１２］李焘．续资治通鉴长编・卷三百［Ｍ］．１．宋代的史籍中没有相关记载，通过前文的［１３］李焘．续资治通鉴长编・卷三○一［Ｍ］．
具体分析，排除了宋代作品的可能性。［１４］徐松．宋会要辑稿． 帝系八之五一［Ｍ］．北京：中华书局，２．从时代风格和图式看，《瀛山图》没有宋代１９５７：１８８．
雄壮的气势，而是典雅、秀逸，且体现了元代典［１５］李焘．续资治通鉴长编・卷三○四［Ｍ］．型的隐逸思想。
［１６］李焘．续资治通鉴长编・卷三四三［Ｍ］．３．从明董其昌《画禅室随笔》中可知“……［１７］李焘．续资治通鉴长编・卷四八○［Ｍ］．嘉禾项氏见王晋卿《瀛山图》”。说明此作品为著［１８］徐松．宋会要辑稿．礼五八之九一［Ｍ］．
名收藏家项元汴之物，如果这为项氏之前的明代［１９］余冠英、周振甫、启功、傅璇琮．唐宋八大家全集——伪作，由于近世作假，极易被识破。二则，即便苏轼集（上）［Ｇ］．国际文化出版社．
项氏见到王诜真迹，因王诜“不古不今”的风格［２０］夏文彦．图绘宝鉴．卷三之《宋》［Ｍ］．上海：世界书局出版，中华民国二十六年五月初版，３１．
跟钱选有某些相似之处，而王诜的作品多在内府［２１］张丑．清河书画舫［Ｇ］／／《中国历代艺术典》（第２册）广极少世间流传，故而难识“王诜画作真面目”，误陵书社，１０８９．
判不可避免。值得怀疑的是，作为“巨眼”的项［２２］吴升．大观录［Ｍ］．全国图书馆文献缩微复制中心，２００１：元汴为何会出现如此低级的鉴定错误，难道仅仅４５２．
是信息传播的局限所致？莫非他把元代的伪作故［２３］沈颢．画塵［Ｇ］／／《中国历代艺术典》（第２册），广陵书意视而不见，为了收藏的虚荣心而以假充真或另社，１２６７．
有他图？！当然这只是笔者臆测，此问题尚待研［２４］汤垕．画鉴（学海类编本）［Ｇ］／／于安澜．画品丛书．上究。
海：上海人民美术出版社，１９８２：４１８．
（责任编辑：吕少卿）
（上接第２７页）Ｆｒｅｄｒｉｃｋ Ｕｎｇａｒ，１９３７：１１５．
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１９８９．
（责任编辑：夏燕靖）
南
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Abstracts:
Solid Establishment & Long-last AcademicDiscipline----Forward of Yu Jianhua Aca-demic SeminarFan Bo
[Abstract]Mr. Yu Jianhua was well versed in bothancient and modern learning, and the main contribu-tions he had done to art history and theory were: 1.Collection and interpretation of art history and theorydocuments. 2. Constructing painting history and theorysystem. 3. Explaining many important concepts, cat-egories and subjects in Chinese painting theory. 4.Establishing study approach of art history and theory.5. Cultural position in cultural comparison between theeast and west. 6. succession and promotion of aca-demic discipline.
[Key words]Yu Jianhua;art history and theory; paint-ing history and theory; comparison between the eastand west; succession of academic discipline
Hands and ArtZhang Daoyi
[Abstract]Handicraft is the essence of handicraftindustry that have been developing for thousands ofyears. It will never disappear because it shows di-rectly the wisdom of human brain and the dexterity ofhuman hands. It is not possible to be in the main streamof modern life, but it will always be attached impor-tance to. The characters of handicraft is that the handi-craftsman controls the whole woking process, evenincluding the original creation conception, which is avery significant key in art education and theoreticalresearch.
[Key words]handicraft;dexterity of hands;creationconception;art education
Cultural Prototype of Taotie Pattern onBronze Wares in Shang and Zhou DynatiesHuang Houming
[Abstract]The questions of taotie pattern’s prototypeand implied meaning keep puzzling the academic fieldbecause of the contradiction between its ‘name’ and‘fact’. According to the current situation, this thesisreviews the problem of the ‘name’ and ‘fact’, as wellas the classification principle of the images, and triesto make use of Gombrich’s theory of ‘scheme and cor-rection’ for interpretating the styles of taotie pattern.The research conclusion is: as an stuctural existion,taotie pattern treats patterns of dragon, bird, sun, etc.as the basic image elements, through simplifying,transforming, turning, replacing and restructuring thebodies, faces and head decorations, they form thecomplicated image system with human quality. The
conclusion corrects the long-last misunderstandingabout the prototype of taotie pattern in the academicfield, and provide a chance for recognizing early Chi-nese art and thinking.
[Key words]taotie pattern; beast face pattern; im-mortal statue of Liangzhu
Three-stage Evolution of Farmer Imagesin Oil Painting of the ‘New Era’Ding Tao
[Abstract]Through organizing the farmer images inChina since the new era of Reform and Openness,this thesis finds out the different characters of them inthe different eras, and states the importance and ne-cessity of concerning the rural subjects, caring forfarmers’ life and portraying farmers’ images in creat-ing realistic oil painting.
[Key words]New era;oil painting creation;farmer’simage;care and love the public
On Showing the Spirit in Painting ---- fromGu Kaizhi’s ‘Showing the Spirit throughDepicting the Form’ to Shi Lu’s ‘Construct-ing the Form with the Spirit’Kong Liuqing
[Abstract]’Showing the spirit’ is a pursuit in art whichis decided by the common quality of the developmentof Chinese culture. The endless seek for ‘spirit’ be-comes an important character of the development ofChinese painting theory, which was indicated by thehistory from Gu Kaizhi putting forward ‘showing thespirit through depicting the form’ more than a thousandyears ago to Shi Lu raising ‘constructing the form withthe spirit’ in the modern time. Comparing with the former,the latter was more profound, with broader vision,and more content. The latter was the inheriting anddevelopment of the former. The latter was a highermarker because it got the essence of the theoreticalmeaning of ‘showing the spirit in painting’ in Chinesepainting.
[Key words]showing the spirit through depicting theform; constructing the form with the spirit
Methodology and Historical Significance onStudying Genre Painting in the Song Dy-nastiesLv Shaoqing
[Abstract]Starting from the approaches of doing re-search on art history, this thesis discusses the questionof methodology in researching genre painting in the SongDynasties, and put forward the orientation of its ownidea. It also discusses its historical significance from thetwo angles: social and historical interpretation of images,style succession and technique development.
[Key words]genre painting in the Song Dynasties;methodology; historical significance
Characters and the Cause of Painting His-tory Study in the Qing Dynasty in Different
南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＡＲＴＳ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ
美术与设计版Abstracts