２００３年第６期
第１６卷（总６８期）
海南师范学院学报（社会科学版）
ＪＯＵＲＮＡＬ
ＯＦＨＡＩＮＡＮ
ＮＯ．６Ｇｅｎｅｒａｌ
２００３ＮＯ
６８１６
ＮＯＲＭＡＬＵＮｌＶＥＲＳＩ＇Ｉ、Ｙ
（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ）Ｖｏｌ
诗歌形式秩序硇寻求※
——“新月诗派”新论（上）
王光明
（首都师范大学文学院，北京１０００３７）
摘要：“新月派”与“新月诗派”不是同一个概念。新月诗派在“新诗”史中的独特意义，是“新诗”经过
第一代诗人的语言与内容革命之后，第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌形式和语言要求，关
心诗歌的特殊言说方式。他们是“新诗”史上的第二代诗人，追求现代经验的形式化，体现了从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变，给“新诗”带来了诗情的内敛和艺术的价值。其历史贡献主要有三点：一、提出了现代汉语诗歌的建行建节原则；二、发现了现代汉语诗歌节奏的基本单位：“音组”；三、引进了有参照价值的西方诗体。
关键词：诗歌形式；新月诗派；诗的格律；建行建节；音节与音组
中图分类号：１０５２
文献标识码：Ａ
文章编号：１６７２—２２３Ｘ（２００３）０６—００５８—０７
在现代．ｋ语诗歌寻求精神和形式解放的过程特点，是借鉴西洋（特别是英诗）的格律来纠正自由诗放任感情泛滥的倾向。对于这一诗派在新诗中的地位，曾有文学史著作认为：。二十年代的四大诗人中，有三人是属于新月诗派的。”［１］（Ｐ６４）这三人指的是徐志摩、闻一多、朱湘，另～人是指郭沫若。
新月诗派与泛指的“新月派”是一个不能混淆的名称，虽然它们都可以追溯到１９２３年在北京松
中，胡适、郭沫若他们是破坏的一代，他们“尝试”种种的可能，千方百计摆脱了旧诗的束缚，终于开拓
了一个崭新的天地。但从古典诗歌形式上的僵化，到“白话诗”不要形式的约束，任凭情感的泛滥，又使诗流于简单和容易一途，未能很好体现以形式与技巧征服题材的智慧。
于是初创时期的“新诗”，既是现代中国诗歌的摇篮，也是后代诗人的反思对象。而在形式上作出最有力反思的，是倡导诗歌格律的“新月诗派”诸诗
人的理论与实践。
一“格律诗派”的重镇
新月诗派对于“新诗”格律的探寻，其最重要的
树胡同取泰戈尔《新月集》之名成立的“新月社”。
但中国现代文化史上是否存在着“新月派”，学界还
有不少争论①；中国现代诗歌史中的新月诗派，却
不存在什么异议：他们原先是“新月社”和“清华文学社”的一些诗人，因为有相同的思想和艺术倾向，
由于历史的机缘，走到了一起。
收稿日期：２００３—０９—１９
作者简介：王光明（１９５５一），男，福建武平人，首都师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事文学理论和中国现当代文学研究。
①泛指的文化吏意义上的“新月派”，主要指围绕《新月》月刊及相关杂志的作者群，他们大多是留学英美归来的自由知识分子，思想见解相近，风格趣味相通。但从事的职业井不相同，文化上担负着不同角色。在主要人物如徐志摩、闻一多、饶孟侃、梁实秋、潘光旦、叶公超、胡适、余上沅、罗隆基、邵洵美、沈从文等人中，虽然在大范畴上都可归入思想人文领域，但徐、，ａ、饶、邵是诗人，余是中国新戏剧的开山人物，沈从文是小说采，梁、叶是文学批评家，潘、罗从事社会科学研究，而胡适则是“有历史癣”的哲学家。作为“新月派”的重要当事人之一粱实秋并不同意有“新月派”的存在，他说：“《新月》不过是近数十年来无数的－１，Ｊ物中之一，在三四年的销行之后便停刊了，并没有什么特剐值得称速的。不过办这杂志的一伙人，常被人称为‘新月派’，好像是一个很有组织的团体．好像是有什么共同的主张，其实这不是事实……胡适之先生不止一次的述说：‘狮子老虎永远是独来独往的，只有狐狸和狗才成群结队！’办《新月》杂志的一伙人，不屑于变狐变狗的。‘新月派’这一顶帽子是自命为左派的人所制造的，后来也就被其他的人所使用。”（梁实秋：《忆（新月＞》，台北：《文星｝１９６３年第１３卷第３期）。
※本文为国家社科“九五”规划重点项目“现代汉诗的百年演变（１８９８—１９９８）”成果之一。
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这里说的“相同的思想和艺术倾向”，是指他们大多受过英美教育，有相近的知识背景，思想上也
版，共出Ｉｌ期，于６月１０目停刊，共发表诗作８３首，译诗２首，英文诗１首，诗歌评论与诗论１７篇。《诗镌》虽然只存在了两个多月，但它在中国现代诗歌史上具有特殊的意义：因为这个阵地，把有相近思想艺术倾向，在混乱中寻求秩序的诗人集合到一
都信奉自由和民主；而在诗歌主张上则对不讲究格
式与音节的“自由诗”普遍不满，希望建立格律的约
束机制。而所谓“历史的机缘”，则指的是：当徐志摩正为新月社俱乐部成了“俱不乐部”而苦恼①，接
手主编《晨报副刊》之际②，汇聚了从原清华文学社出来的一批诗人，并创办了《诗镌》。
起，切磋诗歌艺术，探讨诗歌的形式规范，从形式方
面反省了草创时期“新诗”的许多问题。从《诗镌》
出发，不仅成长了一批非常优秀的诗人，形成了现
代诗歌史中一个非常重要的诗歌流派，在理论与实践的紧密结合上提出和实践了“新诗”形式和语言的基本问题，而且创造了沙龙性的“读诗会”这样共同切磋诗艺的形式（Ｉ）。至于《诗镌》在诗歌史上的意义，于赓虞认为：它的出版意味着“在中国诗坛上放了异彩的诗刊出现了。‘五四’以后，这之前，中
蹇先艾曾回忆过《诗镌》问世的情形：“在徐志
摩先生主编的《晨报副刊》上，前几期曾登过闻一
多、朱湘、饶孟侃、朱大槲、刘梦苇诸先生和我的新
诗。隔了几天，梦苇便发表了他的《新诗坛的昨》明》一文，作为中国新诗的一次总清算，他一方面约集朋友们在北河沿震东公寓谈了一次话，当时赴会的除了二朱一闻一饶和我之外，还有于赓虞先生。梦苇拿出他的一本格律整齐的新诗集《孤鸿》的原稿来给大家传观。朱湘先生也给我们看了几首他的近作。后来，大家便提议既然有这么些人在努
国的‘新诗’，没有严肃的气氛，没有艺术的锻炼，任何人都可以写诗，所以好诗还只是～页白纸。诗刊的六七个作者，有意识地揭起诗乃艺术的旗帜，在音节，形式上极力讲求。在诗刊作者的读诗会里，
听到了抑扬缓急的声音，看到了诗体谨严的计Ｅ０，但是，不曾有过诗人生活的叙述。诗刊所表现的，正如读者所计议的一样，在形式上给读者一个刺
力，不如在什么地方办一个诗刊吧。他们便托我去向晨报的徐志摩先生接洽，一多也去吹嘘了一下，
《诗镌》第一期便以一个‘纪念三一八专号’出世了，并推定徐志摩先生负责集稿。第一次集会是在沟头三十一号闻一多先生的黑纸裱糊的，美术意味很浓的书室里。以后每星期六聚会一次，随便谈话并且互相观摩作品。地点改在中街志摩先生寓所。
激，给其他作者一个思考的机会。从此，使一般作
者，知道写诗非易事，知道形式在诗上的美的成分，
这是诗刊唯一的功缋。诗刊，不但使人了解形式是
一个严重的问题，且使人益觉内在生命的必要。”＠
《诗镌》一共出了九期（实际是十一期，可能是记忆
之误，一一本文作者注），除了上述的几位之外，加入的会员有杨世恩、孙大雨先生。后来梦苇一死，
自然，《诗镌》时期并没有“新月诗派”这个名
字，诚如２０世纪３０年代一篇文章所说：“新月诗派
《诗镌》便停刊了。但是新诗的字句趋向整齐，着重
音律，这可以说梦苇开的头，大家跟着试验，于是才形成了一个风气的，……”③
这个名字，……是由于《新月》月刊，因为在《新月》
的第一期《我们的态度》那篇文章里，他们告白了
《新月》月刊的出版，既非因书店叫新月，也不为他们有过新月社的组织。同时新月社没有诗，ｉ新月》
《诗镌》创刊于１９２６年４月１日，每逢周四出
①见徐志摩《剧刊始业》一文。此外，徐志摩在１９２５年３月一封给陆小曼的信中也说：“假如我新月社的生活继续下去。要不了两年．徐志摩不堕落也堕落了。我的笔尖再也没有光芒。我的心再没有新鲜的跳动。那我就完了。”（转引自梁锡华《新月社的问题》，香港：《明报月刊》１９８０年第１５卷第４期）。
⑦徐志摩于１９。ｊ年ｌＯ月１日开始主编《晨报副刊》．当日该刊刊出启事：“本刊从十月一日起改订今式，以期阗读两便。总目录内容，分为讲演、译述、论著、文艺、诗歌、杂篡等，归徐志摩君主编。”
③蹇先艾：《乡谈集》，贵阳，文通书局，１９４２。
④《诗镌》作者们在闻一多家鼻星期一次（另一种说法是两星期一次）的观摩作品、切磋诗艺的聚会，实际上就是“读诗会”。这种沙龙式的“读诗会”在３０年代中期得到了继承。这是规模更大，持续时阍更长，参与者更多的“读诗会”，每月举行一至两次．地点在北平慈慧殿三号朱光潜家．经常参加的人有：北京大学的梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名（冯文炳）、卞之琳、何其芳等，清华大学的朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华等，以及冰心、林徽因、周煦良、沈从文、萧乾等。沈从文１９３８年写《谈朗诵诗》一文中说：“这些人或曾经在读诗会上作过关于诗的谈话，或者曾把新诗、旧诗、外国诗当众诵过、读过、说过、哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，究竟有无成功的可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的。”（《沈从文文条》第１１卷，花城出版社１９８４年版，第２５１页。）这种“读诗会”的形式后来长期中断，直到８０年代中期，方有北京大学中文系一些教授主持的类似“读诗会”的活动出现，如谢冕主持的
“朦胧诗导读”，孙玉石主持的“中国现代诗导读”（孙玉石还著专文倡导“重建中国现代解诗学”），洪子诚主持的“９０年代诗歌精读”，
参加者主要是在读博士生、硕士生，有时也邀请一些校外的诗人、学者参加。
⑤于赓虞：《世纪的脸・序语》，上海：北新书局，１９３３年版。
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月刊才有诗。可见新月诗派的得名，系由《新月》月刊了。”①但显然，没有《诗镌》对诗人的集合作用，没有它的诗作和诗论的基础，“新月诗派”这一流派的名字便难以成立。可以认为，正是有了《诗镌》的
而是逃避个性，……诗人没有个性可表现，他只掌
握了～种特殊的媒介而非个性，通过这种媒介把印象和经验以其特有的、意想不到的方式组合起来。”②
新月诗派在“新诗”史中的独特意义，是“新诗”经过语言与内容的革命之后，第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌的形式和语言要求，关心诗歌特殊的说话方式。尤其是，作为“新诗”史上
第一次合作基础，才会有《新月》月刊的二度合作，
才会有后来的《诗刊》。《诗镌》是“新月诗派”的基础；《新月》月刊是它得名的原因，同时《新月》月刊
和《诗Ｔ－ＩＪ＞＞又是它成长发展的基地，而《新月诗选》则是这一诗派的总结和诗歌成就的集中体现。
《新月》月刊是综合性刊物，创刊于１９２８年３
的第二代诗人，第一，激情破坏的时代已经过去，
“白话诗”运动以来的成就与局限都已呈现出来，他
月１０日，１９３３年６月１日停刊，由徐志摩、闻一多、
饶孟侃、梁实秋、叶公超、潘光旦、胡适、罗隆基、余
们可以从容地反思与建设；第二，此时白话文运动
进行了差不多十年时间，一方面，他们ＩＡ学根底尚
上沅及邵洵美先后担任主编。《诗刊》创刊于１９３１
年１月２０日，１９３２年７月停刊，共出四期，由孙大
存，另一方面，对西方的了解也比前代诗人充分，在
学养上沟通中西、磋商对话的成为可能。
二为诗魂寻找形式
雨、邵洵美、徐志摩负责编辑（第四期出版于徐志摩
遇难８个月之后，由邵洵美主编）。《新月诗选》由陈梦家编选，由新月书店１９３１年９月初版，主要汇编《诗镌》、《新月》、《诗刊》上发表的作品，收入徐志摩、闻一多、饶孟侃、孙大雨、朱湘、邵洵美、方令孺、
新月诗派的诗人，在精神气质上也大都可以归
入浪漫主义的谱系，但他们与五四时期浪漫主义诗
林徽因、陈梦家、方玮德、梁镇、卞之琳、俞大纲、沈祖牟、沈从文、杨子惠、朱大枫、刘梦苇等１８人的诗作８０首。在《新月》、《诗刊》上发表过作品的诗人
还有李惟健、曹葆华、孙毓棠、孙洵侯、臧克家、何其
人一个最大的不同，是懂得诗歌不只是感情的宣泄
而是对感情的驾驭，重视形式对感情的节制，强调
诗歌这一想象世界的方式和把握经验与日常语言的特点。他们认为白话不白话是次要的问题，新诗
首先必须是“诗”才是根本的。早在１９２２年，闻一多就在《（冬夜）评论》中提出：
胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词凿自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（ｉｎ．ｈｅｒｅｎｔ）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……
……《冬夜》自序里讲道：“我只愿随随便便的活活泼泼的借当代的言语去表
芳（蔌荻）等。
新月诗派被朱自清在《中国新文学大系・诗集・
导言》中称为“格律诗派”的重镇。不同于胡适他们为推广白话文而作新诗，也不同于郭沫若他们为感情的自由解放作新诗，新月派的诗人是“第一次聚
集起来诚心诚意的试验作新诗”（梁实秋语），不是在内容上而是在形式和语言上，对新诗艺术的第一
次自觉和深刻的探讨。晚清以来的诗歌革新，所强调的都是诗歌内容方面的新，甚至连积极主张从语言形式下手的胡适，也是把语言形式的革新当作一
个工具，思想的出发点和最终目的，还是“运输”新
思想新精神。他们强烈感受到谨严的古典诗歌形式的压抑，普遍同意打破这种失去活力的ｌＡ形式，却又把“打破”本身当成了目的，沉溺于破坏的激情和“创新”的疯狂，结果是诗人不是为诗而存在，而是诗为诗人而存在，“诗人”不再是一个与语言和形
式搏斗的人，而是一种“激情”与“自由”的姿态。他
们要充分表现诗人的“个性”，抛弃了古典诗歌把个性隐身于“意境”的传统，很少有人意识到个性对于诗歌来说，并不是最重要的，“诗歌不是表现个性，
①石灵：《新月诗派》，《文学）１９３７年１月１日第８卷第１号。
②参见艾略特的《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集），国际文化出版公司１９８９年版。
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现自我，在人类中间的我，为爱而活着的而且新于西方固有的诗，换言之，它不要作纯粹的
我。至于表现的……是诗不是诗，过都和本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的我的本意无关，我以为如要顾念到这些问外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长Ｆｂ；他要做中题，就可根本上无意做诗，且亦无所谓诗西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的
了。”俞君把做诗看作这样容易，这样随艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织的一匹便，难怪他做不出好诗来。……诗本来是锦，因为艺术不管它是生活的批评也好，是生命的个抬高的东西，俞君反拼命地把它往下表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过
拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。”
看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他［４］
们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便闻一多的这三篇诗评，检讨了早期“新诗”的成是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗就与局限，希望“新诗”融会中西艺术的优长，在时
人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬代与本土经纬的交叉点上寻求自己的发展。这实轿的抬的。娃’
际上代表了第二代许多诗人的想法。因此，当《诗
闻一多认为俞平伯的失败，主要是诗歌观念上
镌》创办，他们即宣布：
有问题，诗歌是崇高的、审美的，不能把它往下拉，我们几个人都共同着一点信心：我们让其降格，“不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴
信诗是表现人类创造力的一个工具，与音在平凡琐俗的境域里！”梁实秋在《谈闻一多》的文
乐与美术是同等同性质的；我们信我们这章中说：“这一篇文字虽然是一多的少作，可能不代民族这时期的精神解放或精神革命没有表他的全部的较成熟的思想，但是他早年的文学思
一部像样的诗式的表现是不完全的；我们想趋势在这里显露无遗。他不佩服胡适之先生的信我们自身灵里以及周遭空气里多的是诗及其见解，对于俞平伯及其他一批人所鼓吹的要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替‘平民风格’尤其不以为然。他注重的是诗的艺术、
它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完诗的想象、诗的情感，而不是诗与平民大众的关系。美的形体是完美的精神唯一的表现；我们……他不能忍耐《冬夜》的琐碎凡庸。他说：‘不幸
信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的诗神啊！他们争道替你解放’，‘把从前一切束缚的耐心与勘力的成绩．．．…・②
你的自由的枷锁镣铐打破，谁知在打破枷锁镣铐时
话虽然是徐志摩写的，但文章前面作者交代过
他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！”［２］（Ｐ３６７）
上星期六出席了闻一多家的诗歌聚会，因而可以视闻一多这种重视诗歌艺术要求的思想，后来在
为“共同着”的意见。而意见的核心就是为新诗创
他留学美国后写的评郭沫若诗歌的《＜女神）之时代格。这一点，在闻一多１９２６年４月１５日给梁实精神》、《（女神）之地方色彩》两篇文章中得到了进秋、熊佛西的信中表达得更为明确：“北京之为诗者一步的深化。一方面，他激赏《女神》通过自由的想
多矣！而余独有取于此数子者，皆以其注意形式，象带人了诸多的现代诗歌意象，表现了动的挣扎和
渐纳诗于艺术之轨。余之所谓形式者，ｆｏｒｍ也，而反抗的精神，打破了古典诗歌内容上的陈旧和形式形式之最要部分为音节。《诗刊》同人之音节已渐上的僵化［３］；另一方面，他又不满其混乱与浮泛，上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。余预料认为这种感情并不植根于生命和传统的深处，因而＜诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与让人“不知道他到底是个什么主张。但我只觉得他＜新青年》、《新潮》并视，……”［５】（Ｐ２３３）由此不难喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音”。他认为＜女看出，从音节考虑，为“新诗”创造形式，闻一多他们神》的精神与形式都十分欧化，只是抽象地表现了是相当自觉的。
爱国感情，对中国文化本质上是隔膜的，这样的“新
可以说，在“新诗”史上，第一代诗人的功绩是诗”只是“新”的诗，并不是中国的新诗，他提出“我破坏，是以彻底的决心把传统的诗歌帝国夷为一片总以为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，
废墟，至于这片废墟上该怎样建设，这个任务是由
①闻一多：《（冬夜）评论＞，原我《冬夜革儿评论）．“清华文学社丛书第一种”，１９２２年版。此引自＜闻一多全集）第２卷，湖北人民
出版社，１９９４年版，第６２—９４页。
②徐志摩：《＜诗刊）弁言》，北京：《晨报）副刊＜诗镌）１９２６年４月１日第１期。
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新月诗派开始的第二代以后的诗人一代一代承担多这篇文章的意义，既触到了“新诗”的病根，又提起来的。值得注意的是，从语言形式下手打倒旧出了建设“新诗”格律的具体主张。他认为，“新诗”诗，是胡适们取得成功的根本；建设“新诗”，还须从的格律可以从视觉与听觉两方面的协调上去考虑：形式和语言着眼，这也是新月诗派最可贵的地方。
视觉方面的格律有节的匀称和句的整齐，听觉方面
在《诗镌》出版之前，对“新诗”的形式并没有展
的有格式、音尺、平仄和韵脚。总之，“新诗”的格律
开深入的讨论，也没有比较具体的建构方案。但在
“不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且只出ｌｌ期的《诗镌》中，不仅发表了不少立足于诗还有建筑的美（节的匀称的句的均齐）”。闻一多认美与形式的诗评，还刊登了多篇讨论新诗格律和音
为，“新诗”寻求格律的原则不是像旧诗那样以固定节的理论文章，如饶盂侃的《新诗的音节》（第４
的格式裁剪内容，而是“相体裁衣”，节制情感的泛期）、《再论新诗的音节》（第６期）、《土白入诗》（第滥：（一）“新诗”的格式不是只有一个，它是层出不８期）、《情绪与格律》（第９期），闻一多的《诗的格穷的；（二）“新诗”的格式是根据内容的精神制造成律》《第７期》等。
的；（三）“新诗”的格式可以由我们自己的意匠来随闻一多的《诗的格律》可以说是“格律诗派”的时构造。
理论纲领，它不仅影响了新月诗派在诗歌形式美学闻一多提出的格律诗方案，当然有待于创作实方面的追求，在诗歌理论史中也具有重要意义。这践的检验，在具体方法和步骤上，也有可以商讨的篇文章首先清算了早期“新诗”中的两种迷思：膜拜问题（这方面我们后面还要讨论）。但作者的出发“自然”的写实主义和表现“自我”的浪漫主义。“五点，本不是要提供固定的“新诗”形式，而是期待回
四”时期许多人崇尚“写实主义”，主张诗歌表现“自然的音节”，然而自然能否等同于艺术的美？闻一到诗歌的基本问题，共同追求理想的诗歌。这～
点，可以用他几年后发表的《奇迹》一诗来象喻：
多认为，自然并不尽是美的，“自然界的格律不圆满
的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝
我要的本不是火齐的红，或半夜里对的写实主义便是艺术的破产。……偶然在言语桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要
蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗
我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。的自杀政策了。”至于主张不要形式的浪漫主义，闻我要的本不是这些，而是这些的结晶，一多认为，“他们压根儿就没有注意到文艺的本身，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹。①
他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜从“新诗”的发展道路看，格律的倡导是一种把
的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，新的现代经验形式化的追求，体现了从个人意识的
只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功
觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变，给“新诗”带了。你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗？
来了诗情的内敛和艺术独立的价值。在此方面，闻他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料一多的诗集《死水》自然是最好的例证。像著名的变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的
爱国主义诗篇《发现》，它的效果就不仅仅是忧愤情
工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所感的强烈和集中，更有把情感凝聚在针尖上，从一
谓‘自我’披露出来，是让世界知道‘我’也是一个多
个“发现”通向另一个“发现”，从生活的发现到心灵才多艺、善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照的发现的曲折与别致。又如《也许》，是闻一多为早见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！夭的爱女写的一首葬歌：
啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！”
也许你真是哭得太累，不能用新的建设替代破坏了的事物，就很容易
也许，也许你要睡一睡，走老路，这也是胡适那一代不少诗人在用“白话诗”
那么叫夜莺不要咳嗽，打倒旧诗后不再写诗或回头作旧诗的原因。闻一
蛙不要号，蝙蝠不要飞，
①《奇迹》是最能体现闻一多的感情特点和想象风格和杰出诗篇之一，充满对心灵记忆中芙好事物的亲切缅怀，在意象的中国化和色彩的丰富性方面类似他另一首诗《忆菊》，但更深沉，结构上更考究。粱实秋认为写的是爱情，“实际是一多在这个时候在情感上吹起了一点涟漪，情形并不太严重，因为在情感刚刚生出一个蓓蕾的时候就把它掐死了，但是在内心里当然是有一番折腾，写出诗采仍然是那样的回肠荡气。”（《谈闻一多》，《粱实秋散文》第一集，中国广播电视出版社，１９９０年版，第４１９页）这或许是可信的。但闻一多从来就重视诗的超越性，主张个人经验的终点是艺术的起点，因而完全可以理解为是一首追求文化理想的诗，剖白的是艺术追求
者的心迹。
６２
不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷上你的眉，无论谁都不能惊醒你，撑一伞松阴庇护你睡，
也许你听这蚯蚓翻泥，听这小草的根须吸水，也许你听这般的音乐比那咒骂的人声更美；
那么你先把眼皮闭紧，我就让你睡，我让你睡，我把黄土轻轻盖着你，我叫纸钱儿缓缓的飞。
人生的悲苦ｃｆＩ许莫过于坐看儿女夭折，但巨大的悲恸却用一种催眠曲的形式表现出来，那样深，却又那样“淡”，就像清澄无底的深潭。它表现的是
一种不信、不忍、不能接受的现实，如果按照浪漫主
义的抒情逻辑，不知会有多少鼻涕眼泪。但在这
里，无法面对的陌生的死，变成了死者生时熟悉的
睡。不是以死当睡，不是以其生若浮、其死若休的
虚无主义抹平生死的界限，而是抓住神情恍惚时的
幻觉，节制、疏导、超越有强烈感情的题材，避免浪漫主义感情淹没美学的倾向，避免流行的滥情主义和感伤主义。
这是一种把诗歌题材转化为诗歌艺术的努力，
它给中国诗歌和中国诗人带来的积极影响，不只是
风格和趣味的转变，而是“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”①，从而把
中国“新诗”的水平大大推进了一步。在这方面，徐志摩后期诗歌的转变也是很能说明问题的。
徐志摩的才情是非常著名的，他早年受浪漫主
义的影响，是拜伦、雪莱、济慈、罗曼・罗兰和哈代的中国学生，热爱美和自由，具有维特式的气质，开始
几乎不能对文学的方式和行动的方式作出区分，而是狂热地渴望着行动（不仅一次又一次地陷在爱情的纠葛里，还投入过泰戈尔支持的山西乡村复兴试验）。这样的情怀诉之他早期的诗，自然是自由潇
洒，才气横溢，充满活力又不免有些泛滥。因此朱
自清既赞美他“是跳着溅着不舍昼夜的一道生命
水”，又对其“只是想象着自己保举自己作情人，如
西方诗家一样”对感情的沉迷有所保留⑦。才情与
①于赓虞：《志摩的诗》。
②朱自清：《中国新文学大系・诗集・导言）。
③徐志摩：《猛虎集・序文》，上海：新月书店１９３１年版。
天赋使他充满着好奇和实验精神，能够融化材料及
语言，但倚才傲物又使他的诗太缺乏约束。陈源评
价他早期写的《志摩的诗》说：
《志摩的诗》几乎全体制的输入和试验。经他试验过有散文诗，自由诗，无韵
体诗，骈句韵体诗，奇偶韵体诗，章韵体诗。虽然一时还不能说它们的成功与失败，它们至少开辟了几条新路。可是徐先生的供献不仅仅在此，他的最大的贡献在他的文字。他的文字是受了很深的欧化
的，然而它不是我们平常所谓的欧化的文字。他的文字是把中国文字，西洋文字，融化在一个洪炉里，炼成的一种特殊而又曲折的工具。它有时也许生硬，有时也许不自然，可是没有时候不流畅，没有时候不达意，没有时候不表示它是徐志摩独有的文字。再加上很丰富的意象，与他的华丽的字句极相称，免了这种文字华而不实的大毛病。可是徐先生虽然用功体制的试验，他的艺术的毛病却在太没有约束。在文字方面，有时不免堆砌得太过，甚至叫读者感觉到烦腻，在音调方面，也没有下研究的功夫。③
“新诗”格律化的追求的意义，正在于把诗人的才情疏导向艺术的方向，使之转化为美的形式和韵律。它对徐志摩的影响，也许可以认为是让他从一个自发的诗人，变成了～个自觉的诗人，——这一点，徐志摩自己也是承认的，他在后来出版的《猛虎集》序言中写过：
在这集子（指《猛虎集》）里初期的汹涌性虽已经消减，但大部分还是情感的无关拦的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多、今甫一群朋友在《晨报副镌》千《行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们好几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；．．…・［６］（Ｐ３４２—３４３）
从情感的泛滥走向情感的约束，以诗的形式与讲究形式和韵律，不是妨碍诗意的表达，而是诗意的解放和规律化。因为形式与韵律是一种结构手段，它帮助作者控制情感与意义的运行速度和旋律的有规则变化，同时也使读者有规律地不断期待和
寻觅。正是在这个意义上，闻一多认为：“越有魄力
技巧平衡像野马一样不受羁勒的情绪，是感情与艺术内敛的表现，在批评家刘西渭看来是一个天才成熟的标志①。这一点，也许比较徐志摩前后期写两首圄是告别康桥的诗就足以说明问题。早期写的《康桥再会罢》泥实、散漫，平铺直叙，不过是记忆的钩沉和感情的直写，以至于最初的编者误以为是散文，竞把它分行的句子连接起来，当成散文发表了⑦。而收在《猛虎集》中的《再别康桥》却能通过整饬的形式和节奏来提炼内容，使主题非常单纯而意境又非常曲折幽深，以至于使人完全相信，诗歌
参考文献：
的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。
只有不会跳舞的才怪镣铐碍事，只有不会做诗的才
感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利
器。”④
（待续）
［１］李一鸣．中国新文学史讲话［Ｍ］．上海：世界书局，１９４５．
【２］梁实秋．谈闻一多【Ａ］．粱实秋散文：第１集［ｃ］．北京：中国广播电视出版社，１９９０．
［３］闻一多．《女神＞之时代精神［Ｊ］．创造周报，１９２３，（４）．
［４］闻一多．《女神＞之地方色彩［Ｊ］．创造周报，１９２３，（５）．
【５］闻一多．致梁实秋、熊佛西［Ａ］．闻一多全集：第１２卷［Ｃ］．武汉：湖北人民出版社，１９９４
［６］陈源．新文学运动以来的十部著作【Ａ］．西滢闲话［Ｃ］．上海：新月书店，１９２８．
（责任编辑：毕光明）
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ｅｓｔａｂｌｉｓｈｍｅｎｔｏｆｌｉｎｅｓａｎｄｓｔａｎｚａｓ；ｓｙｌｌａｂｌｅｓａｎｄｓｙｌｌａｂｉｃｇｒｏｕｐｓ；
①刘西渭（李健吾）／ｔ谈到徐志摩后期诗歌时ｔ说：“他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定．在摆脱夸张的辞藻．走进（正如某先生所谓）一种克腊西克（英语ｃｌａｓｓｉｃ的音译，意为“古典”——本书作者注）的节制。这几乎是每一个天才必经的路程．从情感的过刺到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静。不是产生于一时的激昂。后者是一种戟刺．不是一种持久的力量。”（见《鱼目集——卞之琳先生作＞，＜咀华集＞，文化生活出版社１９３６年版）
⑦＜康桥再会姜＞最初被蝙辑当作散文不加分行发表于１９２２年３月１２日＜时事新报）副刊＜学灯），后经指出，该报又于同月２５日重新分行排版发表。
③闻一多：＜诗的格律＞。
６４
诗歌形式秩序的寻求--
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
王光明
首都师范大学,文学院,北京,100037
海南师范学院学报(社会科学版)
JOURNAL OF HAINAN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES)2003,16(6)2次
参考文献(6条)
1.李一鸣 中国新文学史讲话 19452.梁实秋 谈闻一多 1990
3.闻一多 女神之时代精神 1923(04)4.闻一多 女神之地方色彩 1923(05)5.闻一多 致梁实秋、熊佛西 19946.陈源 新文学运动以来的十部著作 1928
引证文献(2条)
1.胡晴 浪漫与理性——新月诗派诗学诉求与实际写作之间的吊诡[期刊论文]-文学与艺术 2011(2)2.刘群 新月社研究[学位论文]博士 2006
引用本文格式：王光明 诗歌形式秩序的寻求--
２００３年第６期
第１６卷（总６８期）
海南师范学院学报（社会科学版）
ＪＯＵＲＮＡＬ
ＯＦＨＡＩＮＡＮ
ＮＯ．６Ｇｅｎｅｒａｌ
２００３ＮＯ
６８１６
ＮＯＲＭＡＬＵＮｌＶＥＲＳＩ＇Ｉ、Ｙ
（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ）Ｖｏｌ
诗歌形式秩序硇寻求※
——“新月诗派”新论（上）
王光明
（首都师范大学文学院，北京１０００３７）
摘要：“新月派”与“新月诗派”不是同一个概念。新月诗派在“新诗”史中的独特意义，是“新诗”经过
第一代诗人的语言与内容革命之后，第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌形式和语言要求，关
心诗歌的特殊言说方式。他们是“新诗”史上的第二代诗人，追求现代经验的形式化，体现了从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变，给“新诗”带来了诗情的内敛和艺术的价值。其历史贡献主要有三点：一、提出了现代汉语诗歌的建行建节原则；二、发现了现代汉语诗歌节奏的基本单位：“音组”；三、引进了有参照价值的西方诗体。
关键词：诗歌形式；新月诗派；诗的格律；建行建节；音节与音组
中图分类号：１０５２
文献标识码：Ａ
文章编号：１６７２—２２３Ｘ（２００３）０６—００５８—０７
在现代．ｋ语诗歌寻求精神和形式解放的过程特点，是借鉴西洋（特别是英诗）的格律来纠正自由诗放任感情泛滥的倾向。对于这一诗派在新诗中的地位，曾有文学史著作认为：。二十年代的四大诗人中，有三人是属于新月诗派的。”［１］（Ｐ６４）这三人指的是徐志摩、闻一多、朱湘，另～人是指郭沫若。
新月诗派与泛指的“新月派”是一个不能混淆的名称，虽然它们都可以追溯到１９２３年在北京松
中，胡适、郭沫若他们是破坏的一代，他们“尝试”种种的可能，千方百计摆脱了旧诗的束缚，终于开拓
了一个崭新的天地。但从古典诗歌形式上的僵化，到“白话诗”不要形式的约束，任凭情感的泛滥，又使诗流于简单和容易一途，未能很好体现以形式与技巧征服题材的智慧。
于是初创时期的“新诗”，既是现代中国诗歌的摇篮，也是后代诗人的反思对象。而在形式上作出最有力反思的，是倡导诗歌格律的“新月诗派”诸诗
人的理论与实践。
一“格律诗派”的重镇
新月诗派对于“新诗”格律的探寻，其最重要的
树胡同取泰戈尔《新月集》之名成立的“新月社”。
但中国现代文化史上是否存在着“新月派”，学界还
有不少争论①；中国现代诗歌史中的新月诗派，却
不存在什么异议：他们原先是“新月社”和“清华文学社”的一些诗人，因为有相同的思想和艺术倾向，
由于历史的机缘，走到了一起。
收稿日期：２００３—０９—１９
作者简介：王光明（１９５５一），男，福建武平人，首都师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事文学理论和中国现当代文学研究。
①泛指的文化吏意义上的“新月派”，主要指围绕《新月》月刊及相关杂志的作者群，他们大多是留学英美归来的自由知识分子，思想见解相近，风格趣味相通。但从事的职业井不相同，文化上担负着不同角色。在主要人物如徐志摩、闻一多、饶孟侃、梁实秋、潘光旦、叶公超、胡适、余上沅、罗隆基、邵洵美、沈从文等人中，虽然在大范畴上都可归入思想人文领域，但徐、，ａ、饶、邵是诗人，余是中国新戏剧的开山人物，沈从文是小说采，梁、叶是文学批评家，潘、罗从事社会科学研究，而胡适则是“有历史癣”的哲学家。作为“新月派”的重要当事人之一粱实秋并不同意有“新月派”的存在，他说：“《新月》不过是近数十年来无数的－１，Ｊ物中之一，在三四年的销行之后便停刊了，并没有什么特剐值得称速的。不过办这杂志的一伙人，常被人称为‘新月派’，好像是一个很有组织的团体．好像是有什么共同的主张，其实这不是事实……胡适之先生不止一次的述说：‘狮子老虎永远是独来独往的，只有狐狸和狗才成群结队！’办《新月》杂志的一伙人，不屑于变狐变狗的。‘新月派’这一顶帽子是自命为左派的人所制造的，后来也就被其他的人所使用。”（梁实秋：《忆（新月＞》，台北：《文星｝１９６３年第１３卷第３期）。
※本文为国家社科“九五”规划重点项目“现代汉诗的百年演变（１８９８—１９９８）”成果之一。
５８
这里说的“相同的思想和艺术倾向”，是指他们大多受过英美教育，有相近的知识背景，思想上也
版，共出Ｉｌ期，于６月１０目停刊，共发表诗作８３首，译诗２首，英文诗１首，诗歌评论与诗论１７篇。《诗镌》虽然只存在了两个多月，但它在中国现代诗歌史上具有特殊的意义：因为这个阵地，把有相近思想艺术倾向，在混乱中寻求秩序的诗人集合到一
都信奉自由和民主；而在诗歌主张上则对不讲究格
式与音节的“自由诗”普遍不满，希望建立格律的约
束机制。而所谓“历史的机缘”，则指的是：当徐志摩正为新月社俱乐部成了“俱不乐部”而苦恼①，接
手主编《晨报副刊》之际②，汇聚了从原清华文学社出来的一批诗人，并创办了《诗镌》。
起，切磋诗歌艺术，探讨诗歌的形式规范，从形式方
面反省了草创时期“新诗”的许多问题。从《诗镌》
出发，不仅成长了一批非常优秀的诗人，形成了现
代诗歌史中一个非常重要的诗歌流派，在理论与实践的紧密结合上提出和实践了“新诗”形式和语言的基本问题，而且创造了沙龙性的“读诗会”这样共同切磋诗艺的形式（Ｉ）。至于《诗镌》在诗歌史上的意义，于赓虞认为：它的出版意味着“在中国诗坛上放了异彩的诗刊出现了。‘五四’以后，这之前，中
蹇先艾曾回忆过《诗镌》问世的情形：“在徐志
摩先生主编的《晨报副刊》上，前几期曾登过闻一
多、朱湘、饶孟侃、朱大槲、刘梦苇诸先生和我的新
诗。隔了几天，梦苇便发表了他的《新诗坛的昨》明》一文，作为中国新诗的一次总清算，他一方面约集朋友们在北河沿震东公寓谈了一次话，当时赴会的除了二朱一闻一饶和我之外，还有于赓虞先生。梦苇拿出他的一本格律整齐的新诗集《孤鸿》的原稿来给大家传观。朱湘先生也给我们看了几首他的近作。后来，大家便提议既然有这么些人在努
国的‘新诗’，没有严肃的气氛，没有艺术的锻炼，任何人都可以写诗，所以好诗还只是～页白纸。诗刊的六七个作者，有意识地揭起诗乃艺术的旗帜，在音节，形式上极力讲求。在诗刊作者的读诗会里，
听到了抑扬缓急的声音，看到了诗体谨严的计Ｅ０，但是，不曾有过诗人生活的叙述。诗刊所表现的，正如读者所计议的一样，在形式上给读者一个刺
力，不如在什么地方办一个诗刊吧。他们便托我去向晨报的徐志摩先生接洽，一多也去吹嘘了一下，
《诗镌》第一期便以一个‘纪念三一八专号’出世了，并推定徐志摩先生负责集稿。第一次集会是在沟头三十一号闻一多先生的黑纸裱糊的，美术意味很浓的书室里。以后每星期六聚会一次，随便谈话并且互相观摩作品。地点改在中街志摩先生寓所。
激，给其他作者一个思考的机会。从此，使一般作
者，知道写诗非易事，知道形式在诗上的美的成分，
这是诗刊唯一的功缋。诗刊，不但使人了解形式是
一个严重的问题，且使人益觉内在生命的必要。”＠
《诗镌》一共出了九期（实际是十一期，可能是记忆
之误，一一本文作者注），除了上述的几位之外，加入的会员有杨世恩、孙大雨先生。后来梦苇一死，
自然，《诗镌》时期并没有“新月诗派”这个名
字，诚如２０世纪３０年代一篇文章所说：“新月诗派
《诗镌》便停刊了。但是新诗的字句趋向整齐，着重
音律，这可以说梦苇开的头，大家跟着试验，于是才形成了一个风气的，……”③
这个名字，……是由于《新月》月刊，因为在《新月》
的第一期《我们的态度》那篇文章里，他们告白了
《新月》月刊的出版，既非因书店叫新月，也不为他们有过新月社的组织。同时新月社没有诗，ｉ新月》
《诗镌》创刊于１９２６年４月１日，每逢周四出
①见徐志摩《剧刊始业》一文。此外，徐志摩在１９２５年３月一封给陆小曼的信中也说：“假如我新月社的生活继续下去。要不了两年．徐志摩不堕落也堕落了。我的笔尖再也没有光芒。我的心再没有新鲜的跳动。那我就完了。”（转引自梁锡华《新月社的问题》，香港：《明报月刊》１９８０年第１５卷第４期）。
⑦徐志摩于１９。ｊ年ｌＯ月１日开始主编《晨报副刊》．当日该刊刊出启事：“本刊从十月一日起改订今式，以期阗读两便。总目录内容，分为讲演、译述、论著、文艺、诗歌、杂篡等，归徐志摩君主编。”
③蹇先艾：《乡谈集》，贵阳，文通书局，１９４２。
④《诗镌》作者们在闻一多家鼻星期一次（另一种说法是两星期一次）的观摩作品、切磋诗艺的聚会，实际上就是“读诗会”。这种沙龙式的“读诗会”在３０年代中期得到了继承。这是规模更大，持续时阍更长，参与者更多的“读诗会”，每月举行一至两次．地点在北平慈慧殿三号朱光潜家．经常参加的人有：北京大学的梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名（冯文炳）、卞之琳、何其芳等，清华大学的朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华等，以及冰心、林徽因、周煦良、沈从文、萧乾等。沈从文１９３８年写《谈朗诵诗》一文中说：“这些人或曾经在读诗会上作过关于诗的谈话，或者曾把新诗、旧诗、外国诗当众诵过、读过、说过、哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，究竟有无成功的可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的。”（《沈从文文条》第１１卷，花城出版社１９８４年版，第２５１页。）这种“读诗会”的形式后来长期中断，直到８０年代中期，方有北京大学中文系一些教授主持的类似“读诗会”的活动出现，如谢冕主持的
“朦胧诗导读”，孙玉石主持的“中国现代诗导读”（孙玉石还著专文倡导“重建中国现代解诗学”），洪子诚主持的“９０年代诗歌精读”，
参加者主要是在读博士生、硕士生，有时也邀请一些校外的诗人、学者参加。
⑤于赓虞：《世纪的脸・序语》，上海：北新书局，１９３３年版。
５９
月刊才有诗。可见新月诗派的得名，系由《新月》月刊了。”①但显然，没有《诗镌》对诗人的集合作用，没有它的诗作和诗论的基础，“新月诗派”这一流派的名字便难以成立。可以认为，正是有了《诗镌》的
而是逃避个性，……诗人没有个性可表现，他只掌
握了～种特殊的媒介而非个性，通过这种媒介把印象和经验以其特有的、意想不到的方式组合起来。”②
新月诗派在“新诗”史中的独特意义，是“新诗”经过语言与内容的革命之后，第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌的形式和语言要求，关心诗歌特殊的说话方式。尤其是，作为“新诗”史上
第一次合作基础，才会有《新月》月刊的二度合作，
才会有后来的《诗刊》。《诗镌》是“新月诗派”的基础；《新月》月刊是它得名的原因，同时《新月》月刊
和《诗Ｔ－ＩＪ＞＞又是它成长发展的基地，而《新月诗选》则是这一诗派的总结和诗歌成就的集中体现。
《新月》月刊是综合性刊物，创刊于１９２８年３
的第二代诗人，第一，激情破坏的时代已经过去，
“白话诗”运动以来的成就与局限都已呈现出来，他
月１０日，１９３３年６月１日停刊，由徐志摩、闻一多、
饶孟侃、梁实秋、叶公超、潘光旦、胡适、罗隆基、余
们可以从容地反思与建设；第二，此时白话文运动
进行了差不多十年时间，一方面，他们ＩＡ学根底尚
上沅及邵洵美先后担任主编。《诗刊》创刊于１９３１
年１月２０日，１９３２年７月停刊，共出四期，由孙大
存，另一方面，对西方的了解也比前代诗人充分，在
学养上沟通中西、磋商对话的成为可能。
二为诗魂寻找形式
雨、邵洵美、徐志摩负责编辑（第四期出版于徐志摩
遇难８个月之后，由邵洵美主编）。《新月诗选》由陈梦家编选，由新月书店１９３１年９月初版，主要汇编《诗镌》、《新月》、《诗刊》上发表的作品，收入徐志摩、闻一多、饶孟侃、孙大雨、朱湘、邵洵美、方令孺、
新月诗派的诗人，在精神气质上也大都可以归
入浪漫主义的谱系，但他们与五四时期浪漫主义诗
林徽因、陈梦家、方玮德、梁镇、卞之琳、俞大纲、沈祖牟、沈从文、杨子惠、朱大枫、刘梦苇等１８人的诗作８０首。在《新月》、《诗刊》上发表过作品的诗人
还有李惟健、曹葆华、孙毓棠、孙洵侯、臧克家、何其
人一个最大的不同，是懂得诗歌不只是感情的宣泄
而是对感情的驾驭，重视形式对感情的节制，强调
诗歌这一想象世界的方式和把握经验与日常语言的特点。他们认为白话不白话是次要的问题，新诗
首先必须是“诗”才是根本的。早在１９２２年，闻一多就在《（冬夜）评论》中提出：
胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词凿自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（ｉｎ．ｈｅｒｅｎｔ）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……
……《冬夜》自序里讲道：“我只愿随随便便的活活泼泼的借当代的言语去表
芳（蔌荻）等。
新月诗派被朱自清在《中国新文学大系・诗集・
导言》中称为“格律诗派”的重镇。不同于胡适他们为推广白话文而作新诗，也不同于郭沫若他们为感情的自由解放作新诗，新月派的诗人是“第一次聚
集起来诚心诚意的试验作新诗”（梁实秋语），不是在内容上而是在形式和语言上，对新诗艺术的第一
次自觉和深刻的探讨。晚清以来的诗歌革新，所强调的都是诗歌内容方面的新，甚至连积极主张从语言形式下手的胡适，也是把语言形式的革新当作一
个工具，思想的出发点和最终目的，还是“运输”新
思想新精神。他们强烈感受到谨严的古典诗歌形式的压抑，普遍同意打破这种失去活力的ｌＡ形式，却又把“打破”本身当成了目的，沉溺于破坏的激情和“创新”的疯狂，结果是诗人不是为诗而存在，而是诗为诗人而存在，“诗人”不再是一个与语言和形
式搏斗的人，而是一种“激情”与“自由”的姿态。他
们要充分表现诗人的“个性”，抛弃了古典诗歌把个性隐身于“意境”的传统，很少有人意识到个性对于诗歌来说，并不是最重要的，“诗歌不是表现个性，
①石灵：《新月诗派》，《文学）１９３７年１月１日第８卷第１号。
②参见艾略特的《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集），国际文化出版公司１９８９年版。
６０
现自我，在人类中间的我，为爱而活着的而且新于西方固有的诗，换言之，它不要作纯粹的
我。至于表现的……是诗不是诗，过都和本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的我的本意无关，我以为如要顾念到这些问外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长Ｆｂ；他要做中题，就可根本上无意做诗，且亦无所谓诗西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的
了。”俞君把做诗看作这样容易，这样随艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织的一匹便，难怪他做不出好诗来。……诗本来是锦，因为艺术不管它是生活的批评也好，是生命的个抬高的东西，俞君反拼命地把它往下表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过
拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。”
看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他［４］
们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便闻一多的这三篇诗评，检讨了早期“新诗”的成是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗就与局限，希望“新诗”融会中西艺术的优长，在时
人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬代与本土经纬的交叉点上寻求自己的发展。这实轿的抬的。娃’
际上代表了第二代许多诗人的想法。因此，当《诗
闻一多认为俞平伯的失败，主要是诗歌观念上
镌》创办，他们即宣布：
有问题，诗歌是崇高的、审美的，不能把它往下拉，我们几个人都共同着一点信心：我们让其降格，“不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴
信诗是表现人类创造力的一个工具，与音在平凡琐俗的境域里！”梁实秋在《谈闻一多》的文
乐与美术是同等同性质的；我们信我们这章中说：“这一篇文字虽然是一多的少作，可能不代民族这时期的精神解放或精神革命没有表他的全部的较成熟的思想，但是他早年的文学思
一部像样的诗式的表现是不完全的；我们想趋势在这里显露无遗。他不佩服胡适之先生的信我们自身灵里以及周遭空气里多的是诗及其见解，对于俞平伯及其他一批人所鼓吹的要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替‘平民风格’尤其不以为然。他注重的是诗的艺术、
它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完诗的想象、诗的情感，而不是诗与平民大众的关系。美的形体是完美的精神唯一的表现；我们……他不能忍耐《冬夜》的琐碎凡庸。他说：‘不幸
信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的诗神啊！他们争道替你解放’，‘把从前一切束缚的耐心与勘力的成绩．．．…・②
你的自由的枷锁镣铐打破，谁知在打破枷锁镣铐时
话虽然是徐志摩写的，但文章前面作者交代过
他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！”［２］（Ｐ３６７）
上星期六出席了闻一多家的诗歌聚会，因而可以视闻一多这种重视诗歌艺术要求的思想，后来在
为“共同着”的意见。而意见的核心就是为新诗创
他留学美国后写的评郭沫若诗歌的《＜女神）之时代格。这一点，在闻一多１９２６年４月１５日给梁实精神》、《（女神）之地方色彩》两篇文章中得到了进秋、熊佛西的信中表达得更为明确：“北京之为诗者一步的深化。一方面，他激赏《女神》通过自由的想
多矣！而余独有取于此数子者，皆以其注意形式，象带人了诸多的现代诗歌意象，表现了动的挣扎和
渐纳诗于艺术之轨。余之所谓形式者，ｆｏｒｍ也，而反抗的精神，打破了古典诗歌内容上的陈旧和形式形式之最要部分为音节。《诗刊》同人之音节已渐上的僵化［３］；另一方面，他又不满其混乱与浮泛，上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。余预料认为这种感情并不植根于生命和传统的深处，因而＜诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与让人“不知道他到底是个什么主张。但我只觉得他＜新青年》、《新潮》并视，……”［５】（Ｐ２３３）由此不难喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音”。他认为＜女看出，从音节考虑，为“新诗”创造形式，闻一多他们神》的精神与形式都十分欧化，只是抽象地表现了是相当自觉的。
爱国感情，对中国文化本质上是隔膜的，这样的“新
可以说，在“新诗”史上，第一代诗人的功绩是诗”只是“新”的诗，并不是中国的新诗，他提出“我破坏，是以彻底的决心把传统的诗歌帝国夷为一片总以为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，
废墟，至于这片废墟上该怎样建设，这个任务是由
①闻一多：《（冬夜）评论＞，原我《冬夜革儿评论）．“清华文学社丛书第一种”，１９２２年版。此引自＜闻一多全集）第２卷，湖北人民
出版社，１９９４年版，第６２—９４页。
②徐志摩：《＜诗刊）弁言》，北京：《晨报）副刊＜诗镌）１９２６年４月１日第１期。
６１
新月诗派开始的第二代以后的诗人一代一代承担多这篇文章的意义，既触到了“新诗”的病根，又提起来的。值得注意的是，从语言形式下手打倒旧出了建设“新诗”格律的具体主张。他认为，“新诗”诗，是胡适们取得成功的根本；建设“新诗”，还须从的格律可以从视觉与听觉两方面的协调上去考虑：形式和语言着眼，这也是新月诗派最可贵的地方。
视觉方面的格律有节的匀称和句的整齐，听觉方面
在《诗镌》出版之前，对“新诗”的形式并没有展
的有格式、音尺、平仄和韵脚。总之，“新诗”的格律
开深入的讨论，也没有比较具体的建构方案。但在
“不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且只出ｌｌ期的《诗镌》中，不仅发表了不少立足于诗还有建筑的美（节的匀称的句的均齐）”。闻一多认美与形式的诗评，还刊登了多篇讨论新诗格律和音
为，“新诗”寻求格律的原则不是像旧诗那样以固定节的理论文章，如饶盂侃的《新诗的音节》（第４
的格式裁剪内容，而是“相体裁衣”，节制情感的泛期）、《再论新诗的音节》（第６期）、《土白入诗》（第滥：（一）“新诗”的格式不是只有一个，它是层出不８期）、《情绪与格律》（第９期），闻一多的《诗的格穷的；（二）“新诗”的格式是根据内容的精神制造成律》《第７期》等。
的；（三）“新诗”的格式可以由我们自己的意匠来随闻一多的《诗的格律》可以说是“格律诗派”的时构造。
理论纲领，它不仅影响了新月诗派在诗歌形式美学闻一多提出的格律诗方案，当然有待于创作实方面的追求，在诗歌理论史中也具有重要意义。这践的检验，在具体方法和步骤上，也有可以商讨的篇文章首先清算了早期“新诗”中的两种迷思：膜拜问题（这方面我们后面还要讨论）。但作者的出发“自然”的写实主义和表现“自我”的浪漫主义。“五点，本不是要提供固定的“新诗”形式，而是期待回
四”时期许多人崇尚“写实主义”，主张诗歌表现“自然的音节”，然而自然能否等同于艺术的美？闻一到诗歌的基本问题，共同追求理想的诗歌。这～
点，可以用他几年后发表的《奇迹》一诗来象喻：
多认为，自然并不尽是美的，“自然界的格律不圆满
的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝
我要的本不是火齐的红，或半夜里对的写实主义便是艺术的破产。……偶然在言语桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要
蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗
我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。的自杀政策了。”至于主张不要形式的浪漫主义，闻我要的本不是这些，而是这些的结晶，一多认为，“他们压根儿就没有注意到文艺的本身，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹。①
他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜从“新诗”的发展道路看，格律的倡导是一种把
的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，新的现代经验形式化的追求，体现了从个人意识的
只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功
觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变，给“新诗”带了。你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗？
来了诗情的内敛和艺术独立的价值。在此方面，闻他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料一多的诗集《死水》自然是最好的例证。像著名的变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的
爱国主义诗篇《发现》，它的效果就不仅仅是忧愤情
工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所感的强烈和集中，更有把情感凝聚在针尖上，从一
谓‘自我’披露出来，是让世界知道‘我’也是一个多
个“发现”通向另一个“发现”，从生活的发现到心灵才多艺、善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照的发现的曲折与别致。又如《也许》，是闻一多为早见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！夭的爱女写的一首葬歌：
啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！”
也许你真是哭得太累，不能用新的建设替代破坏了的事物，就很容易
也许，也许你要睡一睡，走老路，这也是胡适那一代不少诗人在用“白话诗”
那么叫夜莺不要咳嗽，打倒旧诗后不再写诗或回头作旧诗的原因。闻一
蛙不要号，蝙蝠不要飞，
①《奇迹》是最能体现闻一多的感情特点和想象风格和杰出诗篇之一，充满对心灵记忆中芙好事物的亲切缅怀，在意象的中国化和色彩的丰富性方面类似他另一首诗《忆菊》，但更深沉，结构上更考究。粱实秋认为写的是爱情，“实际是一多在这个时候在情感上吹起了一点涟漪，情形并不太严重，因为在情感刚刚生出一个蓓蕾的时候就把它掐死了，但是在内心里当然是有一番折腾，写出诗采仍然是那样的回肠荡气。”（《谈闻一多》，《粱实秋散文》第一集，中国广播电视出版社，１９９０年版，第４１９页）这或许是可信的。但闻一多从来就重视诗的超越性，主张个人经验的终点是艺术的起点，因而完全可以理解为是一首追求文化理想的诗，剖白的是艺术追求
者的心迹。
６２
不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷上你的眉，无论谁都不能惊醒你，撑一伞松阴庇护你睡，
也许你听这蚯蚓翻泥，听这小草的根须吸水，也许你听这般的音乐比那咒骂的人声更美；
那么你先把眼皮闭紧，我就让你睡，我让你睡，我把黄土轻轻盖着你，我叫纸钱儿缓缓的飞。
人生的悲苦ｃｆＩ许莫过于坐看儿女夭折，但巨大的悲恸却用一种催眠曲的形式表现出来，那样深，却又那样“淡”，就像清澄无底的深潭。它表现的是
一种不信、不忍、不能接受的现实，如果按照浪漫主
义的抒情逻辑，不知会有多少鼻涕眼泪。但在这
里，无法面对的陌生的死，变成了死者生时熟悉的
睡。不是以死当睡，不是以其生若浮、其死若休的
虚无主义抹平生死的界限，而是抓住神情恍惚时的
幻觉，节制、疏导、超越有强烈感情的题材，避免浪漫主义感情淹没美学的倾向，避免流行的滥情主义和感伤主义。
这是一种把诗歌题材转化为诗歌艺术的努力，
它给中国诗歌和中国诗人带来的积极影响，不只是
风格和趣味的转变，而是“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”①，从而把
中国“新诗”的水平大大推进了一步。在这方面，徐志摩后期诗歌的转变也是很能说明问题的。
徐志摩的才情是非常著名的，他早年受浪漫主
义的影响，是拜伦、雪莱、济慈、罗曼・罗兰和哈代的中国学生，热爱美和自由，具有维特式的气质，开始
几乎不能对文学的方式和行动的方式作出区分，而是狂热地渴望着行动（不仅一次又一次地陷在爱情的纠葛里，还投入过泰戈尔支持的山西乡村复兴试验）。这样的情怀诉之他早期的诗，自然是自由潇
洒，才气横溢，充满活力又不免有些泛滥。因此朱
自清既赞美他“是跳着溅着不舍昼夜的一道生命
水”，又对其“只是想象着自己保举自己作情人，如
西方诗家一样”对感情的沉迷有所保留⑦。才情与
①于赓虞：《志摩的诗》。
②朱自清：《中国新文学大系・诗集・导言）。
③徐志摩：《猛虎集・序文》，上海：新月书店１９３１年版。
天赋使他充满着好奇和实验精神，能够融化材料及
语言，但倚才傲物又使他的诗太缺乏约束。陈源评
价他早期写的《志摩的诗》说：
《志摩的诗》几乎全体制的输入和试验。经他试验过有散文诗，自由诗，无韵
体诗，骈句韵体诗，奇偶韵体诗，章韵体诗。虽然一时还不能说它们的成功与失败，它们至少开辟了几条新路。可是徐先生的供献不仅仅在此，他的最大的贡献在他的文字。他的文字是受了很深的欧化
的，然而它不是我们平常所谓的欧化的文字。他的文字是把中国文字，西洋文字，融化在一个洪炉里，炼成的一种特殊而又曲折的工具。它有时也许生硬，有时也许不自然，可是没有时候不流畅，没有时候不达意，没有时候不表示它是徐志摩独有的文字。再加上很丰富的意象，与他的华丽的字句极相称，免了这种文字华而不实的大毛病。可是徐先生虽然用功体制的试验，他的艺术的毛病却在太没有约束。在文字方面，有时不免堆砌得太过，甚至叫读者感觉到烦腻，在音调方面，也没有下研究的功夫。③
“新诗”格律化的追求的意义，正在于把诗人的才情疏导向艺术的方向，使之转化为美的形式和韵律。它对徐志摩的影响，也许可以认为是让他从一个自发的诗人，变成了～个自觉的诗人，——这一点，徐志摩自己也是承认的，他在后来出版的《猛虎集》序言中写过：
在这集子（指《猛虎集》）里初期的汹涌性虽已经消减，但大部分还是情感的无关拦的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多、今甫一群朋友在《晨报副镌》千《行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们好几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；．．…・［６］（Ｐ３４２—３４３）
从情感的泛滥走向情感的约束，以诗的形式与讲究形式和韵律，不是妨碍诗意的表达，而是诗意的解放和规律化。因为形式与韵律是一种结构手段，它帮助作者控制情感与意义的运行速度和旋律的有规则变化，同时也使读者有规律地不断期待和
寻觅。正是在这个意义上，闻一多认为：“越有魄力
技巧平衡像野马一样不受羁勒的情绪，是感情与艺术内敛的表现，在批评家刘西渭看来是一个天才成熟的标志①。这一点，也许比较徐志摩前后期写两首圄是告别康桥的诗就足以说明问题。早期写的《康桥再会罢》泥实、散漫，平铺直叙，不过是记忆的钩沉和感情的直写，以至于最初的编者误以为是散文，竞把它分行的句子连接起来，当成散文发表了⑦。而收在《猛虎集》中的《再别康桥》却能通过整饬的形式和节奏来提炼内容，使主题非常单纯而意境又非常曲折幽深，以至于使人完全相信，诗歌
参考文献：
的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。
只有不会跳舞的才怪镣铐碍事，只有不会做诗的才
感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利
器。”④
（待续）
［１］李一鸣．中国新文学史讲话［Ｍ］．上海：世界书局，１９４５．
【２］梁实秋．谈闻一多【Ａ］．粱实秋散文：第１集［ｃ］．北京：中国广播电视出版社，１９９０．
［３］闻一多．《女神＞之时代精神［Ｊ］．创造周报，１９２３，（４）．
［４］闻一多．《女神＞之地方色彩［Ｊ］．创造周报，１９２３，（５）．
【５］闻一多．致梁实秋、熊佛西［Ａ］．闻一多全集：第１２卷［Ｃ］．武汉：湖北人民出版社，１９９４
［６］陈源．新文学运动以来的十部著作【Ａ］．西滢闲话［Ｃ］．上海：新月书店，１９２８．
（责任编辑：毕光明）
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ｔｈｅｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎｏｆｔｈｅｆｉｒｓｔ—ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｐｏｅｔｓｉｎｐｏｅｔｉｃｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｃｏｎｔｅｎｔ．Ａｓｔｈｅｓｅｃｏｎｄ—ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ
ｐｏｅｔｓ
ｏｆｔｈｅ“ＮｅｗＶｅｒｓｅ”－ｔｈｅｙｓｔｒｉｖｅｆｏｒｔｈｅｆｏｒｍａｌｉｚａｔｉｏｎｏｆｍｏｄｅｒｎｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ－ｔｈｕｓｈａｖｉｎｇｅｍｂｏｄｉｅｄ
ｔｏ
ｔｈｅｅｎｏｒｍｏｕｓｃｈａｎｇｅｆｒｏｍｔｈｅａｗａｋｅｎｉｎｇｏｆｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ
ｈｅｓｓ
ｔｈａｔｏｆｐｏｅｔｉｃｏｎｔｏｌｏｇｙｃｏｎｓｃｉｏｕｓ—
ａｎｄｂｒｏｕｇｈｔｔｏ“ＮｅｗＶｅｒｓｅ”ａｒｔｉｓｔｉｃｖａｌｕｅ
ｃｅｎｔｅｒ
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ａｓ
ｗｅｌｌ
ａｓ
ｔｈｅｉｎｎｅｒｗｅａｋｅｎｉｎｇｏｆｐｏｅｔｉｃｓｅｎｔｉｍｅｎｔ．Ｔｈｅｉｒ
ａｎｄ
ｓｔａｎｚａｓ
ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎｓ
ｐｒｏｐｏｓｉｎｇｔｈｅｐｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆｅｓｔａｂｌｉｓｈｉｎｇｌｉｎｅｓ
ｆｏｒｍｏｄｅｒｎ
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Ｃｈｉｎｅｓｅ
ｖｅｒｓｅ－ｄｉｓｃｏｖｅｒｉｎｇｔｈｅｂａｓｉｃｔｈｅｗｅｓｔｅｒｎｐｏｅｔｉｃｆｏｒｍｓ．Ｋｅｙ
ｕｎｉｔ一“ｓｙｌｌａｂｉｃｇｒｏｕｐｓ”ｍｉｎ
ｍｏｄｅｒｎＣｈｉｎｅｓｅ
ｖｅｒｓｅ
ｒｈｙｔｈｍ
ａｎｄｕｓｈｅｒｉｎｇｉｎ
ｗｏｒｄｓ：ｐｏｅｔｉｃ
ｆｏｒｍ；ＮｅｗＭｏｏｎＶｅｒｓｅＳｃｈｏｏｌ；ｒｕｌｅｓａｎｄｆｏｒｍｓｏｆｃｌａｓｓｉｃａｌｐｏｅｔｉｃｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓ；ｔｈｅ
ｅｓｔａｂｌｉｓｈｍｅｎｔｏｆｌｉｎｅｓａｎｄｓｔａｎｚａｓ；ｓｙｌｌａｂｌｅｓａｎｄｓｙｌｌａｂｉｃｇｒｏｕｐｓ；
①刘西渭（李健吾）／ｔ谈到徐志摩后期诗歌时ｔ说：“他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定．在摆脱夸张的辞藻．走进（正如某先生所谓）一种克腊西克（英语ｃｌａｓｓｉｃ的音译，意为“古典”——本书作者注）的节制。这几乎是每一个天才必经的路程．从情感的过刺到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静。不是产生于一时的激昂。后者是一种戟刺．不是一种持久的力量。”（见《鱼目集——卞之琳先生作＞，＜咀华集＞，文化生活出版社１９３６年版）
⑦＜康桥再会姜＞最初被蝙辑当作散文不加分行发表于１９２２年３月１２日＜时事新报）副刊＜学灯），后经指出，该报又于同月２５日重新分行排版发表。
③闻一多：＜诗的格律＞。
６４
诗歌形式秩序的寻求--
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
王光明
首都师范大学,文学院,北京,100037
海南师范学院学报(社会科学版)
JOURNAL OF HAINAN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES)2003,16(6)2次
参考文献(6条)
1.李一鸣 中国新文学史讲话 19452.梁实秋 谈闻一多 1990
3.闻一多 女神之时代精神 1923(04)4.闻一多 女神之地方色彩 1923(05)5.闻一多 致梁实秋、熊佛西 19946.陈源 新文学运动以来的十部著作 1928
引证文献(2条)
1.胡晴 浪漫与理性——新月诗派诗学诉求与实际写作之间的吊诡[期刊论文]-文学与艺术 2011(2)2.刘群 新月社研究[学位论文]博士 2006
引用本文格式：王光明 诗歌形式秩序的寻求--