第二章 有中国特色的纪录片
第一节 中国电视纪录片的历程
中国电视纪录片45年大鸟瞰
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，正因为如此，“真实”成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样“真实”的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、景别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是“创造性地处理现实”（格里尔逊语），只是“抓住现实地片断，将其有意义地结合起来”（维尔托夫语），它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。
由于纪录片与现实的这种密切关系，它一度被赋予了“纪录时代进程”的宏大使命。在电影纪录片时代，几乎每个可预测的重要历史事件的发生都有摄影机的在场见证，同时也催生了像“飞翔的荷兰人”伊文思这样的时代重大事件纪录片导演。电视摄制技术出现以后，其简易和接受面的宽广的优势尽显无疑，它进一步把纪录片的内容做了横向的扩展和纵向的延深，业内人士认为，“电视业即使在最初几年对纪录片所作的贡献，就超过电影业60年的总和”。
中国的电视纪录片起步于1958年，在45年的发展历程中，它形成了自己清晰的发展脉络和完整的风格群体，新闻纪录、文化反思、平民纪事、生存关照、人物立传等各种题材内容的纪录片都得到了较为充分的实践。“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点没有比在艺术与文学的历史表现中表现得更明显的了”（普列汉诺夫），对中国纪录片来说，从制作初期颂扬式的新闻纪录，到1980年代深沉的民族文化反思，再到1990年代的平民化的百姓故事讲述，不同年代的政治环境和主导文化倾向对其创作都产生了重要影响。另一方面，依托电视台的资源，许多有着深重人文情怀的纪录片编导拍出了个性色彩浓厚的“作者作品”，其中思想价值和艺术价值较高的还在世界上获得诸多奖项，为中国电视纪录片争得了荣誉。
新闻纪录
1958年6月1日，北京电视台（中央电视台前身）播放了中国第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》，主要内容是河南信阳人民抗灾夺丰收的感人事迹（另一说，中国第一部电视纪录片是创作于1958年10月1日、题为《中华人民共和国建国九周年》的20分钟无声电视作品）。这部制作粗糙作品的深层意义在于，它宣布了中国电视纪录片近20年新闻纪录时代的来临，同时，其对“人民”生活状况的关注也具有了时代性的象征意味（在后来的1980年代，这个“人民”被置换为“民族”，在1990年代又进一步被置换为“百姓”）。
新闻纪录时代纪录片的主要特征是：以国家重大政治事件、各条战线的先进典型为报道的主要内容，以颂扬独立自主、艰苦奋斗的精神为宣传主要基调。列宁曾说，“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”受这种纪录片政论化政策的指引，当时的《周恩来访问亚非14国》、《欢乐的新疆》、《三口大锅闹革命》、《大庆在阔步前进》等多数电视纪录片都具有那个时代鲜明的教化色彩。这一方面确实给后人留下了很多极为宝贵的历史影像资料，另一方面，也造成了宣传意味过分浓重、题材面狭隘、表现形式单一等缺点。在文革时期，甚至连镜头如何用都有明确的规定，比如在拍摄领袖形象（包括领袖挂像）时，只能由远推近，不能由近拉远，理由是“领袖不能离人民越来越远”。
改革开放以后，新闻纪录片一统天下的局面被打破，但新闻纪录片作为主流意识形态宣传载体的功能依然在延续。在中国影视界，题材某种程度上决定了作品的文献价值，象党和国家的重大节日、政治重大事件、领袖纪念日等都属于所谓的重大题材，国家宣传主管部门为这类纪录片提供充足的物质保障，甚至使胶片拍摄成为可能。近年拍摄的《飞越太平洋》（江泽民访美纪实）、《挥师三江》（98年抗洪）、《大江截流》（三峡大江截流工程）等电影纪录片和《邓小平》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等电视纪录片都是较为成功的重大题材作品。这部分纪录片产量很大，覆盖社会各个领域，文献价值极高；但由于对纪录片自身美学规律重视不足，使得它们中的很多作品呈现出“技术精细、艺术粗糙”的面貌。
军事题材也是电视新闻纪录片的重要表现内容，《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《第二次世界大战纪实》等都是这方面的优秀之作。以《中华之门》为例，这部8集电视纪录片反映的是国门卫士与偷渡、贩毒分子进行的生死较量，在表现方式上运用长镜头跟踪拍摄，将缉毒抓人的过程实景式地展现在观众面前，使观众自始至终保持着强烈的观看兴趣。此片并没有类似的作品那样，通过热情激昂的画外音来渲染缉毒战士是如何的崇高伟大，而在全片平实的叙述中，让人感受到国门卫士将生死置之度外的爱国热忱，在此类纪录片中可谓是一大突破。邓小平曾两次称赞说：“这个节目好。”
中国的此类电视纪录片虽然在艺术水准上还有待提高，但大量的史料性作品的不断摄制，还是证明了其初步具有了“纪录时代进程”的存在价值。
民族表征的纪录片
十年文革的结束对中国造成的震撼和变迁是全方位的。在艺术界，首先是对其文化破坏和人性摧残的控诉、反思，然后进一步把这种反思深入到整个民族的文化传统和发展方向上。这方面，电视纪录片充当了重要的角色，凭借电视再现场景的特长和解说词的煽情力量，中华民族大地上包括黄河、长江、长城在内的民族表征物几乎被逐个拍遍，新闻纪录片一统天下的局面也终于成为明日黄花。
这些文化纪录片大部分都是10集（3小时）以上的鸿篇巨制，能够造成连续性的规模较大的传播效应，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《河殇》、《望长城》等都是其中的优秀作品。《话说长江》采用了
明晰、明快、明确的空间结构线索，从长江源头说到入海口，从天文地理说到风土人情，其中充满了对历史的沉思和对现实巨变的肯定。全片以浓笔重彩、翰墨华章的风格，以一泻千里、磅礴非凡的气势，书写了一曲祖国山河与民族历史的新篇章，在海内外造成巨大反响。当时新华社报道说，“每到星期天晚上，数百万中国人便坐在电视机前，收看中央电视台播放的系列片《话说长江》。”后来《话说长江》征集主题歌词，短短13天内，来稿达到4000余件之多！（石屹《电视纪录片》p70）
1988年出现的《河殇》采取了新的表现角度和叙事策略，《话说长江》式的民族自豪感被抛弃了，代而取之的是广征博引但现实性极强的政论风格。全片分为“寻梦”、“命运”、“灵光”、“新纪元”、“忧患”、“蔚蓝色”等6集，以所谓“反思古华夏文明命运，揭示悲剧性民族心态”为创作意图，提出西方文明是蔚蓝色文明，而中国文明是黄色文明。解说词说，“蔚蓝色的隐退，埋伏下一个民族和一种文明日后衰退的命运”，“蔚蓝色就像这小帆船，获得了现代世界命运的象征意义”；而“黄河东流万里，最终还是流入大海。我们不再拒绝大海的邀请了”，这等于是明确提出了抛弃黄色文明迎接蔚蓝色文明的主张，在国内学界引起了激烈的争论。在艺术特色上，《河殇》创造了一种政论和抒情相结合的风格，历史的忧思引起很多观众的共鸣，现实的批判激发了观众的收视欲望；但尘埃落定，当我们再次冷静地思考这部片子的思想倾向时，却不难发现，斗室之中的愤懑和热情空洞的呐喊并不符合当时中国发展的实际。
文化纪录片在《河殇》之后暂时告一段落，这一体裁的思想主题设定和艺术表现方式都亟需着新的突围，这一突围的努力到1991年的《望长城》终于结出了硕果。在《望长城》之前，电视纪录片的的创作采用的是电影“声画分离”的方式，即用摄录设备拍摄的素材本来是声色皆有的，但后期制作时却把同期声过滤掉，然后配上解说员的画外音。这本来是为了避免电影设备机械纪录时造成的音质模糊，但对于高保真的电视电子设备却并不存在这种情况。《望长城》打破了这种“声画分离”的制作传统，大胆启用拍摄时的同期声和现场效果声，总编导刘效礼要求所有编导人员严格遵循“声画合一”的纪实风格，“即便生个丑孩子也要丑得吓人一跳”。后来的实践证明，《望长城》对中国电视纪录片创作的影响是革命性的，传统的“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制作程序被抛弃了，“声画合一”造成的现场感展现出电视语言自己的独特魅力。
在纪录片如火如荼的80年代，文化纪录片占据了当时电视台黄金时段的重要一席，在社会获得了持续性的轰动效应。《话说长江》、《话说运河》播放时的收视率曾达到30％（这与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下），《河殇》的播出在学界和政界都引起了热烈的讨论，而《望长城》（拍摄于1980年代末）则创造出震惊电视界的崭新视听语言。可以说，纪录片在1980年代不仅是电视界的宠儿，也是百姓大众的宠儿，
老百姓的故事：谁在讲述？
到了1990年代，市场经济的车轮开始滚动，大众文化日益取代精英文化成为主流，电视观众的胃口随之变化，那些动辄就讲“文化”、“民族”和“历史”的纪录片不再受到观众的宠爱，那种高高在上俯视大众的教化式片子也变得令人生厌。1991年《望长城》的出现如一声春雷，发出了纪录片创新的先声；1993年，上海电视台《纪录片编辑室》开播，播出了《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》等杰作；同年，中央电视台《生活空间》开播，创电视纪录片每日定期栏目先河，讲述老百姓的故事逐渐成为一种潮流，袭遍华夏大地。
中央电视台新闻中心主任李东生说，《东方时空》“喘气都要跟老百姓喘到一块儿”，这一点无疑被《生活空间》这个板块发挥得最为突出。想一想，在以前政治人物和娱乐明星充斥的电视荧屏上，哪里能找到老百姓的影子?但《生活空间》改变了这一切，在它的镜头中，我们看到了喜获三天探亲假的犯人在与家人重逢时那悲喜交加的情景（《回家》），看到了深深陷入爱河的年轻夫妻在摄像机前的忘情亲吻（《告诉我你爱我》）„„这些普通人的生活以一种原生态的风格展现在老百姓的面前，怎能不让人激动？当时的制片人陈虻接受采访时坦承自己的创作初衷：“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的拍摄对象”。正是这种对普通平民生活的关注，使得原本有点神秘的电视拉近了与观众的距离，现在每个人都可以轻松地说：给我一个镜头，我也同样精彩。
这种对老百姓的关注后来在《百姓家园》中转换了视角。《百姓家园》是1997年由北京电视台创办的，栏目组将几十部小型数字摄像机发给普通人，简单教授他们使用方法，让他们自己去拍，与这种拍摄方式相一致，他们打出了节目的广告语——“老百姓自己讲述的故事”。看似仅仅将《生活空间》广告语的语词顺序稍做调整，但在观念上却又大大前进了一步：以前讲述老百姓故事的人是电视工作者，现在讲述的人却是老百姓自己。制片人王子军说，“我希望我们这个节目不仅仅只是让‘老百姓圆电视梦’，象卡拉OK，或者老百姓录MTV之类，而是真的让大众以一种特别的方式来推动我们的节目。”随着人们生活质量的进一步提升，数字摄像机已经开始进入市民家庭，很多人已经有条件拍摄自己喜欢的场景和故事，也许不用很长时间，更多的人将在电视中看见“自己讲述的故事”。那时，艺术创作将不再是艺术工作者的专利，而成为马克思所预言的实现个人全面发展的手段。
但进入21世纪以后，电视纪录片日益被观众疏远仍是一个不争的事实。一方面，轻松欢快的娱乐节目和引人入胜的电视剧夺取了大块的观众市场；另一方面纪录片与生俱来的一些特点也限制了它的收视前景。从诞生那天起，纪录片就被赋予纪录时代进程的宏大使命，即使采取了平民视角的《生活空间》等栏目，也有一种书写“小人物历史”的强烈愿望，所以不免带上了一种正襟危坐的严肃意味，而这与大众文化时代轻松戏说的风格正好相违背。同时，当前的电视纪录片是以栏目化的形式存在的，这种栏目化一方面使得纪录片获得了生存的地盘；
另一方面又造成了与个人创作之间的矛盾：纪录片的编导自己的创作欲望得不到满足，即使满足了也难以召唤起观众的收看热情，创作者日益陷入一个进退维谷的尴尬境地。
但纪录片注定要成为孤家寡人吗？回答是：孤独的人是可耻的。面对变动中的利益分化的中国社会，独处一角的“孤独”将成为可耻，因为“它已经不再是现代主义文学意义上的孤独，这个词业已丧失掉它社会批判的功能”（吕新雨《生活空间．媒体．纪录片运动》）。一百年多以来，纪录片的形式已经变换了若干模样，面对这个巨大变革的时代，它同样也不能再无动于衷。
生存状态的观照
大众话语颠覆精英话语取得主流地位无疑是1990年代最大的文化事件。为了讨好消费大众这位“上帝”，文学开始在思想失重中戏谑人生故事，音乐在偶像化的包装中编织个性和抒情的摩耶之幕，而电影、电视全面受制于票房和收视率的市场晴雨表。精英话语日益边缘化的态势也反映到电视纪录片中，以平视的视角讲述百姓故事开始风行一时，其流水帐式的纪实虽可构成一部小人物的历史，但更不可避免的失去了纪录的力度和反思的深度。令人欣慰的是，仍有一批纪录片编导依托电视台的资源对现实进行着强烈关注和严肃思考，并取得了令人侧目的成绩。
二十世纪是中国社会现代化进程中关键的百年，政治、经济、文化诸领域都发生了翻天覆地的变化，在这种变化面前，传统的生活方式如何坚持或转化是个令人关注的问题。在纪录片领域，《最后的山神》（孙曾田）、《神鹿啊，我们的神鹿》（孙曾田）、《三节草》（梁碧波）等作品用镜头向人们揭示了这个二难困境。《三节草》在时代变迁中发出了“人如三节草，不知哪节好”的人生慨叹，《最后的山神》通过对一位鄂伦春萨满（巫师）孟金福的生活纪录展现出时代前行的必然。孟金福留恋着狩猎生活，他和老伴在对山神的敬畏中保持着原始朴素艰苦的生活方式；但她的女儿和儿子却走出了山林，接受了山外精彩现代的社会生活，并且对父亲的祭拜神灵的行为表示不理解。传统的鄂伦春生活方式在年幼一代上断裂了，孟金福作为“最后的山神”变为了一个影视人类学研究的背影。该片获得了1993年度“亚广联”电视大奖，授奖辞中说：“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族地内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着”。
还有些导演把关注的目光直接投射到当代普通人的生存状态上，这方面《沙与海》（康健宁）可谓是经典之作。《沙与海》在结构上采取了两条线索交叉剪接的方式，一条线索反映西北戈壁滩一家牧民的生活，另一条线索展现东海之滨一家渔民的生活。两条线索的时间背景都是在改革开放之后，牧民和渔民的生活水平都有了很大提高，但沿海和西部的差距也是非常明显的，这个差距决定了两地人在生活方式、家庭观念、婚姻理想等方面的差别。《沙与海》编导在表现这个差别时态度是客观的，它展现给人们面前的是那个时代人们生活的原生态，其中“父子打酸枣”、“小女孩沙滩嬉戏”、“牧民女儿谈婚姻”等段落更是在朴
实无华中流露出一种生活细节的诗意，令人过目难忘。此片获1991年亚广联大奖，是我国电视纪录片首次获此殊荣，授奖辞评价它“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”，并“有助于本国发展”。除《沙与海》外，《阴阳》（康健宁）《龙脊》（陈晓卿）《巴廓南街16号》（断锦川）等也是此类纪录片中的优秀之作。
纪录片用客观冷静的镜头表现外部世界是其主要特长，但也有些编导将镜头深入到摄制对象的内心，从中反映出他们面对外部世界的属己思维方式，以及面对人生突发事件的人性挣扎。《英与白》（张以庆）实录了在一起生活长达14年的大熊猫“英”和饲养员“白”的一帧生活状态。通过对英和白的日常生活纪录，此片展现了人兽关系在特殊环境下的变异，其中对英的性欲求的解决过程做了客观真实的影像表现，在这个解决过程中，饲养员白以一种近乎母爱般宽容的胸怀给予了英以温情的抱慰。《英与白》在展现生存奇观的同时给人提供了广阔的思考空间：人与自然关系实际上是怎样的？伦理是否又专门为人类设定？纪录镜头是否有权进入私人空间？正如编导张以庆说，“《英与白》带给我们的全部思考，远不限于这14年，甚至也不限于人类社会开始进入现代化以来的历史，问题可能深植于人类于自然间漫长的关系之中。”（转引自梁蓬飞、殷俊《客观与真实的异化》，《声屏世界》2002、6）另一部纪录片《壁画后面的故事》（祝丽华）讲述的是一个患骨癌的健美男青年被周围人关怀的生命故事。在拍摄过程中，对将逝之美的珍视和惋惜使得拍摄者慢慢进入了拍摄对象的生活，从而使整个片子渗透着一种对偶在生命的博大爱意；同时这种介入事件的做法也使创作者放弃了冷静客观的态度，引起了电视界的一些讨论。
上述纪录片不仅内容主题上以其思考的严肃和深入而具有很高价值，在艺术表现手法上也各有特色甚至有所创新。《神鹿啊，我们的神鹿》将冷静客观的纪录态度进行到底，《沙与海》首创了两条线索交叉叙事的手法，《龙脊》的剪辑自然流畅如行云流水，《英与白》摒弃画外音以最大程度地实现原生态效果，而《壁画背后的故事》介入事件的拍摄态度也提供了不同于传统纪录片创作的一种可能。这些纪录片大部分都曾在世界电视节或纪录片节上获得大奖，他们所具有的巨大文献价值、思想价值和艺术价值，使得它们成为中国电视纪录片的骄傲。
为人物立传
人物纪录片是电视纪录片的重要题材之一。在中国电视纪录片45年的发展历程中，无论是几十分钟的小制作还是几百分钟的鸿篇巨制，无论是相对独立的时效性制作还是具有连续性的栏目化制作，都涌现出了许多文献价值和艺术价值并重的精品。当然，随着拍摄对象的不同和电视技术的不断进步，人物纪录片也有一个风格变异的过程。
《雕塑家刘焕章》（陈汉元，1982）是早期人物纪录片的巅峰之作，播出时曾在电视界引起震惊。此片采用了报告文学体，画面自然朴实，解说词平易亲切类似于拉家常，贯穿全片始终的咚咚作响的凿刻声使结构更加紧凑完整，在同期声技术应用之前，它以解说词和后期配音技术塑造了一位形象丰满的中年艺术家
形象。《方荣翔》（祝丽华，1992）是同期声时代人物纪录片的代表作，创作者克服了主人公已逝世3年造成的拍摄困难，在为数不多的珍贵影像资料基础上进行了成功的二次创作。全片采取了以舞台开始以舞台结束封闭式结构，中间以两次领导指示、两次手术为段落连接点，运用多种艺术手段表现京剧表演艺术家方荣翔“清清白白做人，认认真真演戏”的高尚情操。编导合理运用了方荣翔的原声演唱带，“包龙图打坐在开封府”这句唱腔用了3次，每次出现都收到不同效果，以配合全片缓慢中有推进的节奏，并最终在片末使全片情绪达到一个高潮。该片充分表现出编导娴熟深厚的剪辑制作功力。
1993年5月1日中央电视台《东方之子》的开播使人物纪录片有了栏目化存在的形式，同时开创了谈话体人物纪录片的先河。与《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”的平民视角不同，《东方之子》以“浓缩人生精华”的口号把自己的拍摄对象定位在了社会精英上，并试图在8.5分钟的时间中通过语言的交锋，来展示出精英人士最真实最动人的一面。这种语言的直接交锋打破了传统人物纪录片平面化、模式化的包装意味，以鲜活的现实感向观众传达了社会精英的人生追求和经验，以及由此生发的人文内涵。该栏目至今已经推出了两千多位“东方之子”，其中不乏高层政要、学界名流和商界巨子，采访对象的精英化使它成为中国最具权威性和品牌影响力的人物纪录片栏目。另外，山东电视台在2001年推出了《中华儿女》栏目，其系列之一“开国共产党人的亲情家事”采用了平民化的切入视角，通过早期政治领袖的后人追忆讲述的形式，来表现政治精英走下神坛的日常生活，在人物纪录片栏目中也是独树一帜。
人物纪录片也有自己的鸿篇巨制，被摄制对象大部分是在革命史上有重要影响的政治人物，如《毛泽东》、《邓小平》、《朱德》、《周恩来》、《宋庆龄》等。《毛泽东》（刘效礼，1993）共12集，从12个侧面表现了毛泽东的领袖风范，在1993年12月26日毛泽东百年诞辰纪念日首播。全片运用了丰富的历史影像资料，在颇具史家宏略眼光的同时又注重叙述方式的故事化，同时通过对仍健在历史当事人的采访使材料进一步丰富和生动。1997年播出的《邓小平》是为伟人立传的又一杰作，整体风格大气从容，叙述语言平实有力，细节表现上独具匠心，成功地塑造了邓小平作为卓越革命领导人和改革开放总设计师的伟人形象。在表现视角上，《邓小平》在《毛泽东》的基础上又有了新的探索。《毛泽东》把领袖请下神坛，抛弃了早期纪录片对伟人的仰视视角，以平视视角表现毛泽东既不同于神又不同于普通人的伟人经历；《邓小平》对邓小平的表现视角则不仅是“平视”，还要“走近”，特别是对早期邓小平的记述更是采取了实事求是的态度，表现他在成长为革命领袖之前，也是一位普通人。
“技巧不单是叙述的辅助方面，或作者必须用以传达意义的一个必要累赘。相反，是方法创造了意义的可能性，而这就是为什么当前以有关叙事的最激烈的争论都涉及到视点。”（华莱士－马丁《当代叙事学》1991年版，第161页）从《生活空间》的大众视角到《东方之子》的精英情结，从文化纪录片的民族话语到百姓故事的平民讲述，从《毛泽东》的视角“平视”到《邓小平》的镜头“走
近”，纪录片的“视点”变化不仅是因为被拍摄内容的变化，也不仅仅是由于艺术观念的创新，在更深层的意义上，它反映了这个社会的价值观念和思维方式在四十多年中所发生的急剧变革。
中国电视纪录片今昔
从技术载体上看，纪录片有两种形态：纪录电影和电视纪录片。纪录片发展到今天，应该说纪录电影是大势已去，只剩下电视纪录片一枝独秀了。纪录电影既然已经退隐，我们也没必要对他魂牵梦绕；何况温故是为了知新，在今天重提中国纪录电影已是意义不大——由于当时特殊的社会政治环境，中国的纪录电影从诞生伊始就被扣上沉重的意识形态枷锁，直到他不愿意再挣扎而凄然退出历史舞台时，仍没有得到解脱。
因此，当目睹今天中国纪录片的艰难处境，苦苦思索而怀旧般地想重温一下中国纪录片的发展历程时，我将思绪索定在中国电视纪录片近半个世纪的风风雨雨。
一、宣教期（20世纪60年代——80年代）
说中国的纪录电影枷锁重重，其实电视纪录片也不太好过。从1958年10月1日中国第一部电视纪录片诞生，题为《中华人民共和国建国九周年》，到1991年中央电视台推出12集电视纪录片《望长城》，长达30多年的时间里，中国的电视纪录片虽一路前行，却一直在“宣传与教化”这一政治化创作理念的束缚下兜圈圈。
在中国电视纪录片诞生后的很长一段时间里，社会主义的现实主义文艺理论一直在文艺界占据统治地位。在这一理论的指导下，纪录片创作必须要反映热情向上的社会主义主流生活，为无产阶级政治服务，发挥出社会主义事业这一“机器的齿轮和螺丝钉”（列宁语）的作用。虽然这种局面在80年代有所宽缓，却没有大的突破。依据这种政治性要求，电视纪录片创作逐渐形成了一整套模式，包括鲜明的先行主题、说教式的长篇解说、各行其是的声画关系等等。在这样的时代氛围里，虽然在一些对艺术负责的创作者的努力下，还是出现了不少佳作，但从总体上看，中国的电视纪录片在30多年的宣教期中没有也不可能有太大的作为。
从1958年到1966年文革前，是中国电视纪录片的发轫和起步阶段。这时的电视纪录片，无论是在创作理念、题材范围、思想主题及形式风格等创作问题上，还是在运行程序、管理方式、创作单位及创作队伍等创作外围的问题上，都是对之前的新闻纪录电影的延续，因此基本上是以一种“报道”的方式纪录当时的重大事件，如国家领导人出访等等。代表作有《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《当人们熟睡的时候》等等。期间值得一提的是由陈汉元、朱宏、王元洪于1965年底摄制完成的《收租院》，首先突破了“报道型”新闻纪录电影的僵化模式，开创了以文学性见长的散文体纪录片，在出色完成了“宣教”的政治任务的基础上，获得思想性与艺术性的双赢。
从1966年到1978年的文革期间，电视纪录片也曾被极左分子及帮派集团利用，但与文学、电影相比，电视纪录片不是重灾区。在1972年国家政治形式有所好转之后，马上就出现了一批不错的作品，如《下课以后》、《金溪女将》、《向青石山要水》等等。还是由于政治因素的束缚，这时的电视纪录片主要以歌颂工农业生产阵线上的英雄为主题。但是，创作者们的创作技巧已经有了一定的提高，如他们开始有意识地去捕捉瞬间细节，开始注重纪录片的故事性叙述、注重谋篇布局与结构安排等等。
进入到了80年代，随着改革开放的铺开，一切都显现出一派生机；电视纪录片也不例外。首先，从《丝绸之路》到《话说长江》、《话说运河》，再到《让历史告诉未来》，宏篇巨作不断涌现。更为重要的是，在这些大型电视纪录片中，充满了一种前所未有的理性色彩。他们在用一种近乎悲壮的方式，在对文革的疯狂和荒谬作出回应。在这种理性中，寄寓了他们对于在文革中丢失了的人性、尊严以及人生价值的重新思考。而这些无疑给80年代大气磅礴的电视纪录片增加了一种深邃无比的厚重感。
另外，在80年代的电视纪录片中，不可不提的是我国最早的电视报告文学《雕塑家刘焕章》。关于体式的革新、创作技巧的独特绝妙且不多说；最有意义的是，作品中显然蕴涵着作者对生命个体的关注和对普遍人性的呼唤，这标示着一种文化意识的觉醒，并为90年代初的新纪录片运动作出了启蒙。
80年代的电视纪录片是成就喜人，但基本上仍没有摆脱主题化的宣教模式，对于纪录片的本体因素仍缺乏清醒的认识。中国电视纪录片要继续前行，需要一次本体意义上的革命。
二、纪实期（20世纪90年代上半期）
经过长时间的积累，革命终于喷发了，叫新纪录片运动。新纪录片运动的先驱们口中大声呼喊着四个字：纪实主义。他们的创作理念是“真实再现”。代表作有《望长城》、《流浪北京》、《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》等等。
多数人认为新纪录片运动始于《望长城》，可有些人却更愿意指认张元的《流浪北京》。也许《望长城》还存留着某些过渡因素，做得还不够彻底，可真的已经不容易了，它毕竟开创了中国纪录片的一个新时代。其实从哪里开始本来就很难认定，一次划时代的革命，它的开始也应是一个过程。而重要的是，新纪录片运动全方位地破旧立新，高举纪实主义大旗，推动着中国电视纪录片走向颠峰。 人文关怀与平民视角。纪实主义标举人文关怀精神，创作者们开始将镜头对准平民大众，对准社会弱势群体，对准非主流的边缘人及默默无闻的小人物。而这种对准，又要求是一种平视，纪实主义杜绝俯视式的“关怀”，俯视与人文关怀无关——无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是底层劳工，都只是平等的生命个体，都需要尊重，虽然这在实际创作过程中并不容易做到。
过程。纪实主义关注过程，要求一切处于现在进行时的未知状态，因为这才是最生动的真实。于是纪实主义大量运用长镜头与同期声，以求纪录下一个完整的生活流程，为观众提供一个开放、丰富而真实的信息场。
原生态。纪实主义宣称要还原原汁原味的原生态生活。为此，他们深入到生活中，以一种交往的姿态与被摄对象相处，尽量降低被摄对象对摄像机的陌生感，以求最大程度地贴近生活真实。
这就是纪实主义的新纪录片运动，一场彻头彻尾的革命。在这股纪实主义大潮中，中国电视纪录片是飞黄腾达，最大的标志就是90年代前期电视纪录片栏目在全国各级电视台的遍地开花。上海电视台的《纪录片编辑室》开播后收视率最高时竟达36%，连贵州电视台的《人与社会》也能创下25％的收视业绩。如此，中国电视纪录片自是洋洋得意了。
三、围困期（20世纪90年代中后期）
人无远虑，必有近忧。从1995、1996年起，达到颠峰的中国电视纪录片开始走下坡路，逐渐陷入低迷困境。首先是人们热情不再，然后各档电视纪录片栏目的收视率开始急遽下降，最后电视纪录片在创作上也进入萎缩状态。当然，这一现象背后隐藏着必然性。
首先，中国的电视纪录片基本上归属于精英文化范畴。而世纪末的国人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化，大众文化急速膨胀。而在大众文化的挤压下，精英文化彻底走向边缘；这时，试图保持精英意识的纪录片只能随行。
其次，中国的电视观众以中低文化层次的受众群为主，娱乐是他们最主要的收视目的。因此，除非如新纪录片运动一样在全社会形成浪潮，否则与娱乐无缘必然使电视纪录片举步维艰。
另外，从90年代中后期开始，中国电视逐步走上产业化道路，市场逐渐成为一个电视栏目生存发展最具决定性的因素。而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。
当然，除了这些环境因素外，还得对纪录片自身进行反省。成也萧何，败也萧何，中国电视纪录片因纪实主义而享尽荣华，也因纪实主义而身陷重围。纪实主义本身只是一种创作风格，当它被提升到纪录片根本原则的无上地位时，纪录片到纪实而止，纪实成了纪录的目的。纪实主义在反叛了“宣传教化”的僵化模式之后，也因过度的自我膨胀而重新建构了自己的僵化模式。因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片必然要走向低谷。当然，围困中的电视纪录片也有成绩，仍不时有佳作涌现，如《江湖》、《老头》、《食指》、《英和白》等等；也仍有一些电视纪录片栏目逆水行舟奋勇前进，如北京电视台开播于1999年的《纪录》栏目，竟敢于将首播时间放在上星频道晚8点50分的黄金时段，而且在与电视剧的拼杀中收视率竟是稳步攀升。
但是围困已成定局，生存与突围是90年代中后期乃至今天中国电视纪录片的主要命题。
四、DV出现后的中国电视纪录片（20世纪90年代晚期——） 正是在中国电视纪录片四顾茫然而踯躅不前的这一刻，DV出现了。而在经过了短短几年后的今天，每当我们谈起DV，都会自然而然地想到纪录片——因为DV与纪录片血肉相连，在DV初展身手的这几年是如此，在DV以后的漫长征程中仍不会变。在DV来到中国后的几年里，它一直是与纪录片同行的：正是由于一批DV纪录片的出炉，DV才开始在中国抛头露面；最早在中国谈论DV、倡导DV的也是一批精英的纪录片创作者；另外，正是在DV纪录片走上电视屏幕后，DV才最终在中国形成浪潮的。应该说，是纪录片成全了DV今天的风光。但是，困境中的中国纪录片更需要DV。
首先，DV的广泛应用将在全社会范围内带动纪录片创作。由于DV轻便灵活、操作简单而又易于隐藏，正契合了纪录片个人化的操作方式。因此，大多数DV拥有者最有可能用手中的DV来摄制纪录片。而且DV的价格相对低廉，容易普及于大众。而一旦大众拥有了DV，又主要用来摄制纪录片，那纪录片创作必将要如火如荼了。
其次，DV将为处于低迷状态的中国纪录片打通一条生存之路。中国纪录片在90年代中后期走入低谷，说到底就是因为没有观众，成本无法回收。而随着DV在社会上的逐渐普及，鉴于DV与纪录片的血肉关系，拥有DV的大众在很大程度上会逐渐对纪录片产生兴趣——DV爱好者一般也会是纪录片爱好者，DV将为纪录片培养出一批忠实观众。另外，DV也极大地降低了纪录片的摄制成本。由此，有了一批固定观众而又能够进行低成本创作的纪录片，生存将不再是一个问题。 再次，DV将重新为纪录片下定义。DV虽只是一个技术意义上的名词，但它的影响将远远不只是停留在技术层面上。长远来看，DV必将在形式、内容甚至观念等形而上层面上对传统纪录片产生彻底性颠覆——DV对于纪录片的变革将是历史性的。
当然这些都还只是预见。DV出现后的这几年，还只是DV与纪录片的磨合期；而且DV在中国也才刚刚起步，一切都还处于混沌状态。我们可以肯定的是，在今后的旅程中，纪录片将与DV同行；但路在何方，我们得用双脚去探索。
第二节 中国电视纪录片的思考
一、没有视众的中国纪录片
在中国，“纪录”一词的悖论和尴尬有很多。体制内外的作品，曝光过度和曝光不足的作品都受到“意识形态”的拷问，或者因为粉饰太平，或者因为失之偏颇。
独立纪录片从早期《流浪北京》的艺术家盲流到《铁路沿线》中的流浪儿童，经历了一个由精英到底层的题材转变，直到现在拍摄弱势群体已经成为独立纪录片的主流。当纪录片工作者以一种悲悯的情怀关注众生时，某些特殊的现实题材和特定的社会责任感被强力推出，于是央视《生活空间》栏目制片人时间便面临
着究竟是“讲述老百姓自己的故事”还是“用纪实的手段表现人民真正的疾苦”的责问。从这个角度看，广州国际电视纪录片学术研讨会展映的大部分影片因为在追溯并感怀历史，便几乎不应该得到尊重——固然独立纪录片所追寻的纯粹的“纪录精神”正是这个社会所稀缺的资源，但强烈的道德感也使得纪录片的定义变得狭窄。最重要的，无论独立或是体制内，似乎所有的作品都还未摆脱对题材的依赖。拍摄者与观看者被拍摄对象所感动往往仅是因为“纪录”了这值得感动的故事。纪录不是生活本身，而应当是一门反映生活的艺术。
由于独立纪录片长期以来影像质量不高，形成一种条件反射式的奇怪观赏习惯。精致的画面、和谐的构图和流畅的剪辑变得不那么讨人喜欢，习惯了长镜头，习惯了晃动的画面以及躁耳的音质的人们似乎认定粗糙的影像是想“无时无刻提醒着你，这个世界原本和它一样的粗糙„„”。独立纪录片令人钦佩之处在于拍摄者虔诚的纪录态度和浓厚的社会关怀，但缺乏专业训练的技巧空白又使得他们无法将手中的DV变成制造艺术品的机器；由于体制的原因，官方特别是电视台的纪录片工作者们面临的问题则恰恰相反。一个精致但在追缅历史中消磨了锐气，一个能锋利地剖解现实但却显得粗糙，这是广州国际电视纪录片学术研讨会与新纪录影展的区别，也是我国当前纪录片所面临的悖论。
纪录片的尴尬还不仅止于此。纪录片大师布努埃尔说：“记忆是我们的理性，我们的行动，我们的情感，失去它，我们什么都不是。”摄影评论家顾铮在《中国人本》的开幕式上对参与这次纪实大展的摄影师说：“不支持你们，就是不支持自己。”但是，当纪录片或者就是“纪录”这种行为以强力介入社会介入生活的态度工作的同时，它的观者寥寥，对现实基本不能造成影响。缘影会每周六下午固定的展映观众通常只有10余人，在放映王兵《铁西区》这样注定会成为中国纪录片经典的影片时，观众大约只有五六人。由于主办方是广州电视台，这次纪录片研讨会展映的影片得以在电视播放，但在东方宾馆展映主会场里，它的观众一度只有两个。
二、中国纪录片在别处的涌流
12月20日下午，被国家广电总局外事司誉为“目前中国独一无二的国际性电视纪录片研讨会”在广州落下帷幕。会上，中国纪录片的尴尬处境被专家再次提及。
近年来，国内一些电视台尝试开设了纪录片频道和栏目，但纪录片在中国的收视、经营并不尽如人意。当纪录片在中国电视节目市场被形容为少数人的服务产品时，前不久放映了两场纪录片的广东美术馆，却被现场观众挤得连通道都站满了人。这样的矛盾让人不解，纪录片和观众，究竟是谁冷落了谁？
上世纪80年代初，中日合拍的大型纪录片《丝绸之路》和《话说长江》在全国播放时，收视率曾高达30％，直追同时热播的电视剧《四世同堂》和《红楼梦》。1991年的《望长城》，以其创新的创作形式引起轰动。1993年，中央电
视台《东方时空》开播，“讲述老百姓自己的故事”这个每天播出的电视纪录片栏目，曾一度深入人心。上世纪90年代初期，中国电视纪录片创造了辉煌。 然而随着电视剧的兴起，纪录片日渐式微。当年创下36％的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台《纪录片编辑室》，如今收视率已跌至7％至8％。更多纪录片从黄金时段被挤到午夜，甚至从频道上彻底消失。
相较国内的冷清，几年来，中国纪录片却一直在别处热闹着。
2000年2月，睢安奇摄制的50分钟纪录片《北京的风很大》闯进柏林国际电影节，被评委誉为“一部极具试验性而又极具文献价值的纪录片”。同年4月下旬，匈牙利国际可视艺术节举行的“中国日”放映了10余部中国纪录片。2001年，第14届荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节以“中国制造”为名举行专题活动，放映了来自两岸三地的纪录片11部，借用参展者张同道的描述，这些纪录片“比较真实地向西方观众展示了现今中国的状况”„„
对类似的“墙内开花墙外香”，有专家分析，我国电视的目标群体是以中低文化层次为主的观众，而电视的播出体制必须靠播广告来谋求生存和发展。于是，电视剧几乎占领了所有频道的黄金时间，而作为影视中蕴含深刻文化积累的纪录片，却被打入了冷宫。
澳大利亚著名纪录片制片人米齐·戈德曼认为，西方纪录片的表达通常比较深入，也比较复杂，它对坐在电视机前的观众是一个“考验”。而中国的纪录片则比较注重传达资讯、讲述过程，对观众的挑战性较小。如果中国的纪录片要赢得更多的观众，那它们就必须更深入地研究问题和探讨问题，特别要提高讲故事的艺术，不要把纪录片的语言变成“讲新闻”。
记得在日本有一个小城市叫“山形”，本来没有什么名气，只因为一个叫小川绅介的著名纪录片导演长期在那里拍片并创办了“山形国际纪录片电影节”，这个地名成了吸引世界的名字。这个电影节两年一届，很多国家把纪录片送到这里参评，纪录片人到这里交流，这带动了市民观看纪录片的兴趣，同时也丰富了这个地方的文化底蕴。
与会的纪录片专家认为，与电视剧相比，纪录片属于小众化的视觉作品，代表一种精英文化。但是，以真实为生命的纪录片，在对人所表现出的终极关怀、对人的生存处境提出思考的层面上，其文化品位与所产生的艺术感染力，又绝不是平常电视剧可以达到的。随着电视专业化内容的细分，纪录片所针对的目标受众，日益成为一个不容忽视的重要群体。目前，随着观众欣赏水平与文化品位的不断提高，纪录片在国内赢得了越来越广泛的认可，其质量与制作水平，甚至开始被认为是衡量一个电视台水平高低的标准。
在这次研讨会结束之际，我们欣喜地看到了很多促进中外纪录片发展的多元交流和国际合作：来自澳大利亚、比利时、加拿大、丹麦等10多个国家的200多名中外纪录片独立制作人、纪录片专业频道监制、纪录片从业人员及著名专家学者，送来147部电视纪录片参加展映。美国国家地理杂志等著名的纪录片制作机构与中国的纪录片机构互相进行合作探讨。有44年历史的波兰克拉克夫电影
节的主办者，正式向本次研讨会的主办方广州电视台提出合作意向，希望中国纪录片能参加明年5月举行的克拉克夫电影节的评选和展播。美国和澳洲等国家的独立制片人还带来了合作项目，期望能在中国找到合作伙伴„„
第二章 有中国特色的纪录片
第一节 中国电视纪录片的历程
中国电视纪录片45年大鸟瞰
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，正因为如此，“真实”成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样“真实”的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、景别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是“创造性地处理现实”（格里尔逊语），只是“抓住现实地片断，将其有意义地结合起来”（维尔托夫语），它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。
由于纪录片与现实的这种密切关系，它一度被赋予了“纪录时代进程”的宏大使命。在电影纪录片时代，几乎每个可预测的重要历史事件的发生都有摄影机的在场见证，同时也催生了像“飞翔的荷兰人”伊文思这样的时代重大事件纪录片导演。电视摄制技术出现以后，其简易和接受面的宽广的优势尽显无疑，它进一步把纪录片的内容做了横向的扩展和纵向的延深，业内人士认为，“电视业即使在最初几年对纪录片所作的贡献，就超过电影业60年的总和”。
中国的电视纪录片起步于1958年，在45年的发展历程中，它形成了自己清晰的发展脉络和完整的风格群体，新闻纪录、文化反思、平民纪事、生存关照、人物立传等各种题材内容的纪录片都得到了较为充分的实践。“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点没有比在艺术与文学的历史表现中表现得更明显的了”（普列汉诺夫），对中国纪录片来说，从制作初期颂扬式的新闻纪录，到1980年代深沉的民族文化反思，再到1990年代的平民化的百姓故事讲述，不同年代的政治环境和主导文化倾向对其创作都产生了重要影响。另一方面，依托电视台的资源，许多有着深重人文情怀的纪录片编导拍出了个性色彩浓厚的“作者作品”，其中思想价值和艺术价值较高的还在世界上获得诸多奖项，为中国电视纪录片争得了荣誉。
新闻纪录
1958年6月1日，北京电视台（中央电视台前身）播放了中国第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》，主要内容是河南信阳人民抗灾夺丰收的感人事迹（另一说，中国第一部电视纪录片是创作于1958年10月1日、题为《中华人民共和国建国九周年》的20分钟无声电视作品）。这部制作粗糙作品的深层意义在于，它宣布了中国电视纪录片近20年新闻纪录时代的来临，同时，其对“人民”生活状况的关注也具有了时代性的象征意味（在后来的1980年代，这个“人民”被置换为“民族”，在1990年代又进一步被置换为“百姓”）。
新闻纪录时代纪录片的主要特征是：以国家重大政治事件、各条战线的先进典型为报道的主要内容，以颂扬独立自主、艰苦奋斗的精神为宣传主要基调。列宁曾说，“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”受这种纪录片政论化政策的指引，当时的《周恩来访问亚非14国》、《欢乐的新疆》、《三口大锅闹革命》、《大庆在阔步前进》等多数电视纪录片都具有那个时代鲜明的教化色彩。这一方面确实给后人留下了很多极为宝贵的历史影像资料，另一方面，也造成了宣传意味过分浓重、题材面狭隘、表现形式单一等缺点。在文革时期，甚至连镜头如何用都有明确的规定，比如在拍摄领袖形象（包括领袖挂像）时，只能由远推近，不能由近拉远，理由是“领袖不能离人民越来越远”。
改革开放以后，新闻纪录片一统天下的局面被打破，但新闻纪录片作为主流意识形态宣传载体的功能依然在延续。在中国影视界，题材某种程度上决定了作品的文献价值，象党和国家的重大节日、政治重大事件、领袖纪念日等都属于所谓的重大题材，国家宣传主管部门为这类纪录片提供充足的物质保障，甚至使胶片拍摄成为可能。近年拍摄的《飞越太平洋》（江泽民访美纪实）、《挥师三江》（98年抗洪）、《大江截流》（三峡大江截流工程）等电影纪录片和《邓小平》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等电视纪录片都是较为成功的重大题材作品。这部分纪录片产量很大，覆盖社会各个领域，文献价值极高；但由于对纪录片自身美学规律重视不足，使得它们中的很多作品呈现出“技术精细、艺术粗糙”的面貌。
军事题材也是电视新闻纪录片的重要表现内容，《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《第二次世界大战纪实》等都是这方面的优秀之作。以《中华之门》为例，这部8集电视纪录片反映的是国门卫士与偷渡、贩毒分子进行的生死较量，在表现方式上运用长镜头跟踪拍摄，将缉毒抓人的过程实景式地展现在观众面前，使观众自始至终保持着强烈的观看兴趣。此片并没有类似的作品那样，通过热情激昂的画外音来渲染缉毒战士是如何的崇高伟大，而在全片平实的叙述中，让人感受到国门卫士将生死置之度外的爱国热忱，在此类纪录片中可谓是一大突破。邓小平曾两次称赞说：“这个节目好。”
中国的此类电视纪录片虽然在艺术水准上还有待提高，但大量的史料性作品的不断摄制，还是证明了其初步具有了“纪录时代进程”的存在价值。
民族表征的纪录片
十年文革的结束对中国造成的震撼和变迁是全方位的。在艺术界，首先是对其文化破坏和人性摧残的控诉、反思，然后进一步把这种反思深入到整个民族的文化传统和发展方向上。这方面，电视纪录片充当了重要的角色，凭借电视再现场景的特长和解说词的煽情力量，中华民族大地上包括黄河、长江、长城在内的民族表征物几乎被逐个拍遍，新闻纪录片一统天下的局面也终于成为明日黄花。
这些文化纪录片大部分都是10集（3小时）以上的鸿篇巨制，能够造成连续性的规模较大的传播效应，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《河殇》、《望长城》等都是其中的优秀作品。《话说长江》采用了
明晰、明快、明确的空间结构线索，从长江源头说到入海口，从天文地理说到风土人情，其中充满了对历史的沉思和对现实巨变的肯定。全片以浓笔重彩、翰墨华章的风格，以一泻千里、磅礴非凡的气势，书写了一曲祖国山河与民族历史的新篇章，在海内外造成巨大反响。当时新华社报道说，“每到星期天晚上，数百万中国人便坐在电视机前，收看中央电视台播放的系列片《话说长江》。”后来《话说长江》征集主题歌词，短短13天内，来稿达到4000余件之多！（石屹《电视纪录片》p70）
1988年出现的《河殇》采取了新的表现角度和叙事策略，《话说长江》式的民族自豪感被抛弃了，代而取之的是广征博引但现实性极强的政论风格。全片分为“寻梦”、“命运”、“灵光”、“新纪元”、“忧患”、“蔚蓝色”等6集，以所谓“反思古华夏文明命运，揭示悲剧性民族心态”为创作意图，提出西方文明是蔚蓝色文明，而中国文明是黄色文明。解说词说，“蔚蓝色的隐退，埋伏下一个民族和一种文明日后衰退的命运”，“蔚蓝色就像这小帆船，获得了现代世界命运的象征意义”；而“黄河东流万里，最终还是流入大海。我们不再拒绝大海的邀请了”，这等于是明确提出了抛弃黄色文明迎接蔚蓝色文明的主张，在国内学界引起了激烈的争论。在艺术特色上，《河殇》创造了一种政论和抒情相结合的风格，历史的忧思引起很多观众的共鸣，现实的批判激发了观众的收视欲望；但尘埃落定，当我们再次冷静地思考这部片子的思想倾向时，却不难发现，斗室之中的愤懑和热情空洞的呐喊并不符合当时中国发展的实际。
文化纪录片在《河殇》之后暂时告一段落，这一体裁的思想主题设定和艺术表现方式都亟需着新的突围，这一突围的努力到1991年的《望长城》终于结出了硕果。在《望长城》之前，电视纪录片的的创作采用的是电影“声画分离”的方式，即用摄录设备拍摄的素材本来是声色皆有的，但后期制作时却把同期声过滤掉，然后配上解说员的画外音。这本来是为了避免电影设备机械纪录时造成的音质模糊，但对于高保真的电视电子设备却并不存在这种情况。《望长城》打破了这种“声画分离”的制作传统，大胆启用拍摄时的同期声和现场效果声，总编导刘效礼要求所有编导人员严格遵循“声画合一”的纪实风格，“即便生个丑孩子也要丑得吓人一跳”。后来的实践证明，《望长城》对中国电视纪录片创作的影响是革命性的，传统的“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制作程序被抛弃了，“声画合一”造成的现场感展现出电视语言自己的独特魅力。
在纪录片如火如荼的80年代，文化纪录片占据了当时电视台黄金时段的重要一席，在社会获得了持续性的轰动效应。《话说长江》、《话说运河》播放时的收视率曾达到30％（这与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下），《河殇》的播出在学界和政界都引起了热烈的讨论，而《望长城》（拍摄于1980年代末）则创造出震惊电视界的崭新视听语言。可以说，纪录片在1980年代不仅是电视界的宠儿，也是百姓大众的宠儿，
老百姓的故事：谁在讲述？
到了1990年代，市场经济的车轮开始滚动，大众文化日益取代精英文化成为主流，电视观众的胃口随之变化，那些动辄就讲“文化”、“民族”和“历史”的纪录片不再受到观众的宠爱，那种高高在上俯视大众的教化式片子也变得令人生厌。1991年《望长城》的出现如一声春雷，发出了纪录片创新的先声；1993年，上海电视台《纪录片编辑室》开播，播出了《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》等杰作；同年，中央电视台《生活空间》开播，创电视纪录片每日定期栏目先河，讲述老百姓的故事逐渐成为一种潮流，袭遍华夏大地。
中央电视台新闻中心主任李东生说，《东方时空》“喘气都要跟老百姓喘到一块儿”，这一点无疑被《生活空间》这个板块发挥得最为突出。想一想，在以前政治人物和娱乐明星充斥的电视荧屏上，哪里能找到老百姓的影子?但《生活空间》改变了这一切，在它的镜头中，我们看到了喜获三天探亲假的犯人在与家人重逢时那悲喜交加的情景（《回家》），看到了深深陷入爱河的年轻夫妻在摄像机前的忘情亲吻（《告诉我你爱我》）„„这些普通人的生活以一种原生态的风格展现在老百姓的面前，怎能不让人激动？当时的制片人陈虻接受采访时坦承自己的创作初衷：“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的拍摄对象”。正是这种对普通平民生活的关注，使得原本有点神秘的电视拉近了与观众的距离，现在每个人都可以轻松地说：给我一个镜头，我也同样精彩。
这种对老百姓的关注后来在《百姓家园》中转换了视角。《百姓家园》是1997年由北京电视台创办的，栏目组将几十部小型数字摄像机发给普通人，简单教授他们使用方法，让他们自己去拍，与这种拍摄方式相一致，他们打出了节目的广告语——“老百姓自己讲述的故事”。看似仅仅将《生活空间》广告语的语词顺序稍做调整，但在观念上却又大大前进了一步：以前讲述老百姓故事的人是电视工作者，现在讲述的人却是老百姓自己。制片人王子军说，“我希望我们这个节目不仅仅只是让‘老百姓圆电视梦’，象卡拉OK，或者老百姓录MTV之类，而是真的让大众以一种特别的方式来推动我们的节目。”随着人们生活质量的进一步提升，数字摄像机已经开始进入市民家庭，很多人已经有条件拍摄自己喜欢的场景和故事，也许不用很长时间，更多的人将在电视中看见“自己讲述的故事”。那时，艺术创作将不再是艺术工作者的专利，而成为马克思所预言的实现个人全面发展的手段。
但进入21世纪以后，电视纪录片日益被观众疏远仍是一个不争的事实。一方面，轻松欢快的娱乐节目和引人入胜的电视剧夺取了大块的观众市场；另一方面纪录片与生俱来的一些特点也限制了它的收视前景。从诞生那天起，纪录片就被赋予纪录时代进程的宏大使命，即使采取了平民视角的《生活空间》等栏目，也有一种书写“小人物历史”的强烈愿望，所以不免带上了一种正襟危坐的严肃意味，而这与大众文化时代轻松戏说的风格正好相违背。同时，当前的电视纪录片是以栏目化的形式存在的，这种栏目化一方面使得纪录片获得了生存的地盘；
另一方面又造成了与个人创作之间的矛盾：纪录片的编导自己的创作欲望得不到满足，即使满足了也难以召唤起观众的收看热情，创作者日益陷入一个进退维谷的尴尬境地。
但纪录片注定要成为孤家寡人吗？回答是：孤独的人是可耻的。面对变动中的利益分化的中国社会，独处一角的“孤独”将成为可耻，因为“它已经不再是现代主义文学意义上的孤独，这个词业已丧失掉它社会批判的功能”（吕新雨《生活空间．媒体．纪录片运动》）。一百年多以来，纪录片的形式已经变换了若干模样，面对这个巨大变革的时代，它同样也不能再无动于衷。
生存状态的观照
大众话语颠覆精英话语取得主流地位无疑是1990年代最大的文化事件。为了讨好消费大众这位“上帝”，文学开始在思想失重中戏谑人生故事，音乐在偶像化的包装中编织个性和抒情的摩耶之幕，而电影、电视全面受制于票房和收视率的市场晴雨表。精英话语日益边缘化的态势也反映到电视纪录片中，以平视的视角讲述百姓故事开始风行一时，其流水帐式的纪实虽可构成一部小人物的历史，但更不可避免的失去了纪录的力度和反思的深度。令人欣慰的是，仍有一批纪录片编导依托电视台的资源对现实进行着强烈关注和严肃思考，并取得了令人侧目的成绩。
二十世纪是中国社会现代化进程中关键的百年，政治、经济、文化诸领域都发生了翻天覆地的变化，在这种变化面前，传统的生活方式如何坚持或转化是个令人关注的问题。在纪录片领域，《最后的山神》（孙曾田）、《神鹿啊，我们的神鹿》（孙曾田）、《三节草》（梁碧波）等作品用镜头向人们揭示了这个二难困境。《三节草》在时代变迁中发出了“人如三节草，不知哪节好”的人生慨叹，《最后的山神》通过对一位鄂伦春萨满（巫师）孟金福的生活纪录展现出时代前行的必然。孟金福留恋着狩猎生活，他和老伴在对山神的敬畏中保持着原始朴素艰苦的生活方式；但她的女儿和儿子却走出了山林，接受了山外精彩现代的社会生活，并且对父亲的祭拜神灵的行为表示不理解。传统的鄂伦春生活方式在年幼一代上断裂了，孟金福作为“最后的山神”变为了一个影视人类学研究的背影。该片获得了1993年度“亚广联”电视大奖，授奖辞中说：“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族地内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着”。
还有些导演把关注的目光直接投射到当代普通人的生存状态上，这方面《沙与海》（康健宁）可谓是经典之作。《沙与海》在结构上采取了两条线索交叉剪接的方式，一条线索反映西北戈壁滩一家牧民的生活，另一条线索展现东海之滨一家渔民的生活。两条线索的时间背景都是在改革开放之后，牧民和渔民的生活水平都有了很大提高，但沿海和西部的差距也是非常明显的，这个差距决定了两地人在生活方式、家庭观念、婚姻理想等方面的差别。《沙与海》编导在表现这个差别时态度是客观的，它展现给人们面前的是那个时代人们生活的原生态，其中“父子打酸枣”、“小女孩沙滩嬉戏”、“牧民女儿谈婚姻”等段落更是在朴
实无华中流露出一种生活细节的诗意，令人过目难忘。此片获1991年亚广联大奖，是我国电视纪录片首次获此殊荣，授奖辞评价它“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”，并“有助于本国发展”。除《沙与海》外，《阴阳》（康健宁）《龙脊》（陈晓卿）《巴廓南街16号》（断锦川）等也是此类纪录片中的优秀之作。
纪录片用客观冷静的镜头表现外部世界是其主要特长，但也有些编导将镜头深入到摄制对象的内心，从中反映出他们面对外部世界的属己思维方式，以及面对人生突发事件的人性挣扎。《英与白》（张以庆）实录了在一起生活长达14年的大熊猫“英”和饲养员“白”的一帧生活状态。通过对英和白的日常生活纪录，此片展现了人兽关系在特殊环境下的变异，其中对英的性欲求的解决过程做了客观真实的影像表现，在这个解决过程中，饲养员白以一种近乎母爱般宽容的胸怀给予了英以温情的抱慰。《英与白》在展现生存奇观的同时给人提供了广阔的思考空间：人与自然关系实际上是怎样的？伦理是否又专门为人类设定？纪录镜头是否有权进入私人空间？正如编导张以庆说，“《英与白》带给我们的全部思考，远不限于这14年，甚至也不限于人类社会开始进入现代化以来的历史，问题可能深植于人类于自然间漫长的关系之中。”（转引自梁蓬飞、殷俊《客观与真实的异化》，《声屏世界》2002、6）另一部纪录片《壁画后面的故事》（祝丽华）讲述的是一个患骨癌的健美男青年被周围人关怀的生命故事。在拍摄过程中，对将逝之美的珍视和惋惜使得拍摄者慢慢进入了拍摄对象的生活，从而使整个片子渗透着一种对偶在生命的博大爱意；同时这种介入事件的做法也使创作者放弃了冷静客观的态度，引起了电视界的一些讨论。
上述纪录片不仅内容主题上以其思考的严肃和深入而具有很高价值，在艺术表现手法上也各有特色甚至有所创新。《神鹿啊，我们的神鹿》将冷静客观的纪录态度进行到底，《沙与海》首创了两条线索交叉叙事的手法，《龙脊》的剪辑自然流畅如行云流水，《英与白》摒弃画外音以最大程度地实现原生态效果，而《壁画背后的故事》介入事件的拍摄态度也提供了不同于传统纪录片创作的一种可能。这些纪录片大部分都曾在世界电视节或纪录片节上获得大奖，他们所具有的巨大文献价值、思想价值和艺术价值，使得它们成为中国电视纪录片的骄傲。
为人物立传
人物纪录片是电视纪录片的重要题材之一。在中国电视纪录片45年的发展历程中，无论是几十分钟的小制作还是几百分钟的鸿篇巨制，无论是相对独立的时效性制作还是具有连续性的栏目化制作，都涌现出了许多文献价值和艺术价值并重的精品。当然，随着拍摄对象的不同和电视技术的不断进步，人物纪录片也有一个风格变异的过程。
《雕塑家刘焕章》（陈汉元，1982）是早期人物纪录片的巅峰之作，播出时曾在电视界引起震惊。此片采用了报告文学体，画面自然朴实，解说词平易亲切类似于拉家常，贯穿全片始终的咚咚作响的凿刻声使结构更加紧凑完整，在同期声技术应用之前，它以解说词和后期配音技术塑造了一位形象丰满的中年艺术家
形象。《方荣翔》（祝丽华，1992）是同期声时代人物纪录片的代表作，创作者克服了主人公已逝世3年造成的拍摄困难，在为数不多的珍贵影像资料基础上进行了成功的二次创作。全片采取了以舞台开始以舞台结束封闭式结构，中间以两次领导指示、两次手术为段落连接点，运用多种艺术手段表现京剧表演艺术家方荣翔“清清白白做人，认认真真演戏”的高尚情操。编导合理运用了方荣翔的原声演唱带，“包龙图打坐在开封府”这句唱腔用了3次，每次出现都收到不同效果，以配合全片缓慢中有推进的节奏，并最终在片末使全片情绪达到一个高潮。该片充分表现出编导娴熟深厚的剪辑制作功力。
1993年5月1日中央电视台《东方之子》的开播使人物纪录片有了栏目化存在的形式，同时开创了谈话体人物纪录片的先河。与《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”的平民视角不同，《东方之子》以“浓缩人生精华”的口号把自己的拍摄对象定位在了社会精英上，并试图在8.5分钟的时间中通过语言的交锋，来展示出精英人士最真实最动人的一面。这种语言的直接交锋打破了传统人物纪录片平面化、模式化的包装意味，以鲜活的现实感向观众传达了社会精英的人生追求和经验，以及由此生发的人文内涵。该栏目至今已经推出了两千多位“东方之子”，其中不乏高层政要、学界名流和商界巨子，采访对象的精英化使它成为中国最具权威性和品牌影响力的人物纪录片栏目。另外，山东电视台在2001年推出了《中华儿女》栏目，其系列之一“开国共产党人的亲情家事”采用了平民化的切入视角，通过早期政治领袖的后人追忆讲述的形式，来表现政治精英走下神坛的日常生活，在人物纪录片栏目中也是独树一帜。
人物纪录片也有自己的鸿篇巨制，被摄制对象大部分是在革命史上有重要影响的政治人物，如《毛泽东》、《邓小平》、《朱德》、《周恩来》、《宋庆龄》等。《毛泽东》（刘效礼，1993）共12集，从12个侧面表现了毛泽东的领袖风范，在1993年12月26日毛泽东百年诞辰纪念日首播。全片运用了丰富的历史影像资料，在颇具史家宏略眼光的同时又注重叙述方式的故事化，同时通过对仍健在历史当事人的采访使材料进一步丰富和生动。1997年播出的《邓小平》是为伟人立传的又一杰作，整体风格大气从容，叙述语言平实有力，细节表现上独具匠心，成功地塑造了邓小平作为卓越革命领导人和改革开放总设计师的伟人形象。在表现视角上，《邓小平》在《毛泽东》的基础上又有了新的探索。《毛泽东》把领袖请下神坛，抛弃了早期纪录片对伟人的仰视视角，以平视视角表现毛泽东既不同于神又不同于普通人的伟人经历；《邓小平》对邓小平的表现视角则不仅是“平视”，还要“走近”，特别是对早期邓小平的记述更是采取了实事求是的态度，表现他在成长为革命领袖之前，也是一位普通人。
“技巧不单是叙述的辅助方面，或作者必须用以传达意义的一个必要累赘。相反，是方法创造了意义的可能性，而这就是为什么当前以有关叙事的最激烈的争论都涉及到视点。”（华莱士－马丁《当代叙事学》1991年版，第161页）从《生活空间》的大众视角到《东方之子》的精英情结，从文化纪录片的民族话语到百姓故事的平民讲述，从《毛泽东》的视角“平视”到《邓小平》的镜头“走
近”，纪录片的“视点”变化不仅是因为被拍摄内容的变化，也不仅仅是由于艺术观念的创新，在更深层的意义上，它反映了这个社会的价值观念和思维方式在四十多年中所发生的急剧变革。
中国电视纪录片今昔
从技术载体上看，纪录片有两种形态：纪录电影和电视纪录片。纪录片发展到今天，应该说纪录电影是大势已去，只剩下电视纪录片一枝独秀了。纪录电影既然已经退隐，我们也没必要对他魂牵梦绕；何况温故是为了知新，在今天重提中国纪录电影已是意义不大——由于当时特殊的社会政治环境，中国的纪录电影从诞生伊始就被扣上沉重的意识形态枷锁，直到他不愿意再挣扎而凄然退出历史舞台时，仍没有得到解脱。
因此，当目睹今天中国纪录片的艰难处境，苦苦思索而怀旧般地想重温一下中国纪录片的发展历程时，我将思绪索定在中国电视纪录片近半个世纪的风风雨雨。
一、宣教期（20世纪60年代——80年代）
说中国的纪录电影枷锁重重，其实电视纪录片也不太好过。从1958年10月1日中国第一部电视纪录片诞生，题为《中华人民共和国建国九周年》，到1991年中央电视台推出12集电视纪录片《望长城》，长达30多年的时间里，中国的电视纪录片虽一路前行，却一直在“宣传与教化”这一政治化创作理念的束缚下兜圈圈。
在中国电视纪录片诞生后的很长一段时间里，社会主义的现实主义文艺理论一直在文艺界占据统治地位。在这一理论的指导下，纪录片创作必须要反映热情向上的社会主义主流生活，为无产阶级政治服务，发挥出社会主义事业这一“机器的齿轮和螺丝钉”（列宁语）的作用。虽然这种局面在80年代有所宽缓，却没有大的突破。依据这种政治性要求，电视纪录片创作逐渐形成了一整套模式，包括鲜明的先行主题、说教式的长篇解说、各行其是的声画关系等等。在这样的时代氛围里，虽然在一些对艺术负责的创作者的努力下，还是出现了不少佳作，但从总体上看，中国的电视纪录片在30多年的宣教期中没有也不可能有太大的作为。
从1958年到1966年文革前，是中国电视纪录片的发轫和起步阶段。这时的电视纪录片，无论是在创作理念、题材范围、思想主题及形式风格等创作问题上，还是在运行程序、管理方式、创作单位及创作队伍等创作外围的问题上，都是对之前的新闻纪录电影的延续，因此基本上是以一种“报道”的方式纪录当时的重大事件，如国家领导人出访等等。代表作有《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《当人们熟睡的时候》等等。期间值得一提的是由陈汉元、朱宏、王元洪于1965年底摄制完成的《收租院》，首先突破了“报道型”新闻纪录电影的僵化模式，开创了以文学性见长的散文体纪录片，在出色完成了“宣教”的政治任务的基础上，获得思想性与艺术性的双赢。
从1966年到1978年的文革期间，电视纪录片也曾被极左分子及帮派集团利用，但与文学、电影相比，电视纪录片不是重灾区。在1972年国家政治形式有所好转之后，马上就出现了一批不错的作品，如《下课以后》、《金溪女将》、《向青石山要水》等等。还是由于政治因素的束缚，这时的电视纪录片主要以歌颂工农业生产阵线上的英雄为主题。但是，创作者们的创作技巧已经有了一定的提高，如他们开始有意识地去捕捉瞬间细节，开始注重纪录片的故事性叙述、注重谋篇布局与结构安排等等。
进入到了80年代，随着改革开放的铺开，一切都显现出一派生机；电视纪录片也不例外。首先，从《丝绸之路》到《话说长江》、《话说运河》，再到《让历史告诉未来》，宏篇巨作不断涌现。更为重要的是，在这些大型电视纪录片中，充满了一种前所未有的理性色彩。他们在用一种近乎悲壮的方式，在对文革的疯狂和荒谬作出回应。在这种理性中，寄寓了他们对于在文革中丢失了的人性、尊严以及人生价值的重新思考。而这些无疑给80年代大气磅礴的电视纪录片增加了一种深邃无比的厚重感。
另外，在80年代的电视纪录片中，不可不提的是我国最早的电视报告文学《雕塑家刘焕章》。关于体式的革新、创作技巧的独特绝妙且不多说；最有意义的是，作品中显然蕴涵着作者对生命个体的关注和对普遍人性的呼唤，这标示着一种文化意识的觉醒，并为90年代初的新纪录片运动作出了启蒙。
80年代的电视纪录片是成就喜人，但基本上仍没有摆脱主题化的宣教模式，对于纪录片的本体因素仍缺乏清醒的认识。中国电视纪录片要继续前行，需要一次本体意义上的革命。
二、纪实期（20世纪90年代上半期）
经过长时间的积累，革命终于喷发了，叫新纪录片运动。新纪录片运动的先驱们口中大声呼喊着四个字：纪实主义。他们的创作理念是“真实再现”。代表作有《望长城》、《流浪北京》、《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》等等。
多数人认为新纪录片运动始于《望长城》，可有些人却更愿意指认张元的《流浪北京》。也许《望长城》还存留着某些过渡因素，做得还不够彻底，可真的已经不容易了，它毕竟开创了中国纪录片的一个新时代。其实从哪里开始本来就很难认定，一次划时代的革命，它的开始也应是一个过程。而重要的是，新纪录片运动全方位地破旧立新，高举纪实主义大旗，推动着中国电视纪录片走向颠峰。 人文关怀与平民视角。纪实主义标举人文关怀精神，创作者们开始将镜头对准平民大众，对准社会弱势群体，对准非主流的边缘人及默默无闻的小人物。而这种对准，又要求是一种平视，纪实主义杜绝俯视式的“关怀”，俯视与人文关怀无关——无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是底层劳工，都只是平等的生命个体，都需要尊重，虽然这在实际创作过程中并不容易做到。
过程。纪实主义关注过程，要求一切处于现在进行时的未知状态，因为这才是最生动的真实。于是纪实主义大量运用长镜头与同期声，以求纪录下一个完整的生活流程，为观众提供一个开放、丰富而真实的信息场。
原生态。纪实主义宣称要还原原汁原味的原生态生活。为此，他们深入到生活中，以一种交往的姿态与被摄对象相处，尽量降低被摄对象对摄像机的陌生感，以求最大程度地贴近生活真实。
这就是纪实主义的新纪录片运动，一场彻头彻尾的革命。在这股纪实主义大潮中，中国电视纪录片是飞黄腾达，最大的标志就是90年代前期电视纪录片栏目在全国各级电视台的遍地开花。上海电视台的《纪录片编辑室》开播后收视率最高时竟达36%，连贵州电视台的《人与社会》也能创下25％的收视业绩。如此，中国电视纪录片自是洋洋得意了。
三、围困期（20世纪90年代中后期）
人无远虑，必有近忧。从1995、1996年起，达到颠峰的中国电视纪录片开始走下坡路，逐渐陷入低迷困境。首先是人们热情不再，然后各档电视纪录片栏目的收视率开始急遽下降，最后电视纪录片在创作上也进入萎缩状态。当然，这一现象背后隐藏着必然性。
首先，中国的电视纪录片基本上归属于精英文化范畴。而世纪末的国人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化，大众文化急速膨胀。而在大众文化的挤压下，精英文化彻底走向边缘；这时，试图保持精英意识的纪录片只能随行。
其次，中国的电视观众以中低文化层次的受众群为主，娱乐是他们最主要的收视目的。因此，除非如新纪录片运动一样在全社会形成浪潮，否则与娱乐无缘必然使电视纪录片举步维艰。
另外，从90年代中后期开始，中国电视逐步走上产业化道路，市场逐渐成为一个电视栏目生存发展最具决定性的因素。而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。
当然，除了这些环境因素外，还得对纪录片自身进行反省。成也萧何，败也萧何，中国电视纪录片因纪实主义而享尽荣华，也因纪实主义而身陷重围。纪实主义本身只是一种创作风格，当它被提升到纪录片根本原则的无上地位时，纪录片到纪实而止，纪实成了纪录的目的。纪实主义在反叛了“宣传教化”的僵化模式之后，也因过度的自我膨胀而重新建构了自己的僵化模式。因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片必然要走向低谷。当然，围困中的电视纪录片也有成绩，仍不时有佳作涌现，如《江湖》、《老头》、《食指》、《英和白》等等；也仍有一些电视纪录片栏目逆水行舟奋勇前进，如北京电视台开播于1999年的《纪录》栏目，竟敢于将首播时间放在上星频道晚8点50分的黄金时段，而且在与电视剧的拼杀中收视率竟是稳步攀升。
但是围困已成定局，生存与突围是90年代中后期乃至今天中国电视纪录片的主要命题。
四、DV出现后的中国电视纪录片（20世纪90年代晚期——） 正是在中国电视纪录片四顾茫然而踯躅不前的这一刻，DV出现了。而在经过了短短几年后的今天，每当我们谈起DV，都会自然而然地想到纪录片——因为DV与纪录片血肉相连，在DV初展身手的这几年是如此，在DV以后的漫长征程中仍不会变。在DV来到中国后的几年里，它一直是与纪录片同行的：正是由于一批DV纪录片的出炉，DV才开始在中国抛头露面；最早在中国谈论DV、倡导DV的也是一批精英的纪录片创作者；另外，正是在DV纪录片走上电视屏幕后，DV才最终在中国形成浪潮的。应该说，是纪录片成全了DV今天的风光。但是，困境中的中国纪录片更需要DV。
首先，DV的广泛应用将在全社会范围内带动纪录片创作。由于DV轻便灵活、操作简单而又易于隐藏，正契合了纪录片个人化的操作方式。因此，大多数DV拥有者最有可能用手中的DV来摄制纪录片。而且DV的价格相对低廉，容易普及于大众。而一旦大众拥有了DV，又主要用来摄制纪录片，那纪录片创作必将要如火如荼了。
其次，DV将为处于低迷状态的中国纪录片打通一条生存之路。中国纪录片在90年代中后期走入低谷，说到底就是因为没有观众，成本无法回收。而随着DV在社会上的逐渐普及，鉴于DV与纪录片的血肉关系，拥有DV的大众在很大程度上会逐渐对纪录片产生兴趣——DV爱好者一般也会是纪录片爱好者，DV将为纪录片培养出一批忠实观众。另外，DV也极大地降低了纪录片的摄制成本。由此，有了一批固定观众而又能够进行低成本创作的纪录片，生存将不再是一个问题。 再次，DV将重新为纪录片下定义。DV虽只是一个技术意义上的名词，但它的影响将远远不只是停留在技术层面上。长远来看，DV必将在形式、内容甚至观念等形而上层面上对传统纪录片产生彻底性颠覆——DV对于纪录片的变革将是历史性的。
当然这些都还只是预见。DV出现后的这几年，还只是DV与纪录片的磨合期；而且DV在中国也才刚刚起步，一切都还处于混沌状态。我们可以肯定的是，在今后的旅程中，纪录片将与DV同行；但路在何方，我们得用双脚去探索。
第二节 中国电视纪录片的思考
一、没有视众的中国纪录片
在中国，“纪录”一词的悖论和尴尬有很多。体制内外的作品，曝光过度和曝光不足的作品都受到“意识形态”的拷问，或者因为粉饰太平，或者因为失之偏颇。
独立纪录片从早期《流浪北京》的艺术家盲流到《铁路沿线》中的流浪儿童，经历了一个由精英到底层的题材转变，直到现在拍摄弱势群体已经成为独立纪录片的主流。当纪录片工作者以一种悲悯的情怀关注众生时，某些特殊的现实题材和特定的社会责任感被强力推出，于是央视《生活空间》栏目制片人时间便面临
着究竟是“讲述老百姓自己的故事”还是“用纪实的手段表现人民真正的疾苦”的责问。从这个角度看，广州国际电视纪录片学术研讨会展映的大部分影片因为在追溯并感怀历史，便几乎不应该得到尊重——固然独立纪录片所追寻的纯粹的“纪录精神”正是这个社会所稀缺的资源，但强烈的道德感也使得纪录片的定义变得狭窄。最重要的，无论独立或是体制内，似乎所有的作品都还未摆脱对题材的依赖。拍摄者与观看者被拍摄对象所感动往往仅是因为“纪录”了这值得感动的故事。纪录不是生活本身，而应当是一门反映生活的艺术。
由于独立纪录片长期以来影像质量不高，形成一种条件反射式的奇怪观赏习惯。精致的画面、和谐的构图和流畅的剪辑变得不那么讨人喜欢，习惯了长镜头，习惯了晃动的画面以及躁耳的音质的人们似乎认定粗糙的影像是想“无时无刻提醒着你，这个世界原本和它一样的粗糙„„”。独立纪录片令人钦佩之处在于拍摄者虔诚的纪录态度和浓厚的社会关怀，但缺乏专业训练的技巧空白又使得他们无法将手中的DV变成制造艺术品的机器；由于体制的原因，官方特别是电视台的纪录片工作者们面临的问题则恰恰相反。一个精致但在追缅历史中消磨了锐气，一个能锋利地剖解现实但却显得粗糙，这是广州国际电视纪录片学术研讨会与新纪录影展的区别，也是我国当前纪录片所面临的悖论。
纪录片的尴尬还不仅止于此。纪录片大师布努埃尔说：“记忆是我们的理性，我们的行动，我们的情感，失去它，我们什么都不是。”摄影评论家顾铮在《中国人本》的开幕式上对参与这次纪实大展的摄影师说：“不支持你们，就是不支持自己。”但是，当纪录片或者就是“纪录”这种行为以强力介入社会介入生活的态度工作的同时，它的观者寥寥，对现实基本不能造成影响。缘影会每周六下午固定的展映观众通常只有10余人，在放映王兵《铁西区》这样注定会成为中国纪录片经典的影片时，观众大约只有五六人。由于主办方是广州电视台，这次纪录片研讨会展映的影片得以在电视播放，但在东方宾馆展映主会场里，它的观众一度只有两个。
二、中国纪录片在别处的涌流
12月20日下午，被国家广电总局外事司誉为“目前中国独一无二的国际性电视纪录片研讨会”在广州落下帷幕。会上，中国纪录片的尴尬处境被专家再次提及。
近年来，国内一些电视台尝试开设了纪录片频道和栏目，但纪录片在中国的收视、经营并不尽如人意。当纪录片在中国电视节目市场被形容为少数人的服务产品时，前不久放映了两场纪录片的广东美术馆，却被现场观众挤得连通道都站满了人。这样的矛盾让人不解，纪录片和观众，究竟是谁冷落了谁？
上世纪80年代初，中日合拍的大型纪录片《丝绸之路》和《话说长江》在全国播放时，收视率曾高达30％，直追同时热播的电视剧《四世同堂》和《红楼梦》。1991年的《望长城》，以其创新的创作形式引起轰动。1993年，中央电
视台《东方时空》开播，“讲述老百姓自己的故事”这个每天播出的电视纪录片栏目，曾一度深入人心。上世纪90年代初期，中国电视纪录片创造了辉煌。 然而随着电视剧的兴起，纪录片日渐式微。当年创下36％的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台《纪录片编辑室》，如今收视率已跌至7％至8％。更多纪录片从黄金时段被挤到午夜，甚至从频道上彻底消失。
相较国内的冷清，几年来，中国纪录片却一直在别处热闹着。
2000年2月，睢安奇摄制的50分钟纪录片《北京的风很大》闯进柏林国际电影节，被评委誉为“一部极具试验性而又极具文献价值的纪录片”。同年4月下旬，匈牙利国际可视艺术节举行的“中国日”放映了10余部中国纪录片。2001年，第14届荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节以“中国制造”为名举行专题活动，放映了来自两岸三地的纪录片11部，借用参展者张同道的描述，这些纪录片“比较真实地向西方观众展示了现今中国的状况”„„
对类似的“墙内开花墙外香”，有专家分析，我国电视的目标群体是以中低文化层次为主的观众，而电视的播出体制必须靠播广告来谋求生存和发展。于是，电视剧几乎占领了所有频道的黄金时间，而作为影视中蕴含深刻文化积累的纪录片，却被打入了冷宫。
澳大利亚著名纪录片制片人米齐·戈德曼认为，西方纪录片的表达通常比较深入，也比较复杂，它对坐在电视机前的观众是一个“考验”。而中国的纪录片则比较注重传达资讯、讲述过程，对观众的挑战性较小。如果中国的纪录片要赢得更多的观众，那它们就必须更深入地研究问题和探讨问题，特别要提高讲故事的艺术，不要把纪录片的语言变成“讲新闻”。
记得在日本有一个小城市叫“山形”，本来没有什么名气，只因为一个叫小川绅介的著名纪录片导演长期在那里拍片并创办了“山形国际纪录片电影节”，这个地名成了吸引世界的名字。这个电影节两年一届，很多国家把纪录片送到这里参评，纪录片人到这里交流，这带动了市民观看纪录片的兴趣，同时也丰富了这个地方的文化底蕴。
与会的纪录片专家认为，与电视剧相比，纪录片属于小众化的视觉作品，代表一种精英文化。但是，以真实为生命的纪录片，在对人所表现出的终极关怀、对人的生存处境提出思考的层面上，其文化品位与所产生的艺术感染力，又绝不是平常电视剧可以达到的。随着电视专业化内容的细分，纪录片所针对的目标受众，日益成为一个不容忽视的重要群体。目前，随着观众欣赏水平与文化品位的不断提高，纪录片在国内赢得了越来越广泛的认可，其质量与制作水平，甚至开始被认为是衡量一个电视台水平高低的标准。
在这次研讨会结束之际，我们欣喜地看到了很多促进中外纪录片发展的多元交流和国际合作：来自澳大利亚、比利时、加拿大、丹麦等10多个国家的200多名中外纪录片独立制作人、纪录片专业频道监制、纪录片从业人员及著名专家学者，送来147部电视纪录片参加展映。美国国家地理杂志等著名的纪录片制作机构与中国的纪录片机构互相进行合作探讨。有44年历史的波兰克拉克夫电影
节的主办者，正式向本次研讨会的主办方广州电视台提出合作意向，希望中国纪录片能参加明年5月举行的克拉克夫电影节的评选和展播。美国和澳洲等国家的独立制片人还带来了合作项目，期望能在中国找到合作伙伴„„