视觉诸元素在油画创作构图中呈现状态之简析
〔摘要〕就绘画而言, 现代意义上的构图是指构组画面的各视觉元素在一定材质平面上的位置﹑性状。绘画形式构成三要素：点、线、面，及光色、空间等视觉元素在油画创作构图中的呈现状态大体体现在形态迁变，当下情状，趋向等方面。蕴含中国形态意味的视觉元素在油画创作构图中的状态之呈现亦趋明朗。 。
〔关键词〕视觉元素 油画创作构图 呈现状态
油画, 作为视觉艺术样式之一 ,无疑与其他艺术样式如书法﹑篆刻﹑版画等一样面临构建图形的课题。关于构图, 古人有较多论述, 如东晋顾恺之“置陈布势”﹙《论画》﹚，南齐谢赫“经营位置”等论﹙《古画品录》﹚, 唐张彦远, 明李日华, 清邹一桂等亦有灼见。就绘画而言, 现代意义上的构图是指构组画面的各视觉元素在一定材质平面上的位置﹑性状。如点, 落实在画面上时的上下、左右、大小、圆缺、侧正、轻重、亮暗等及其由此衍生出的疏、密、呼应、均衡等形式状态。
图1 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
谈到油画创作构图诸元素，让我们从图1作品进行抽象概括归纳，首先，就工具材料来说，纸张、画布、板材等承载物的尺寸、质地、纹理、厚薄、色泽„„，颜料，稀释剂，油画棒等画料的纯度、明度、粘稠度、颗粒大小、浸透缓急、软硬、粗细„„，笔刀铲等工具的软硬、尖秃、宽窄、韧性„„，它们相互作用呈现出可意料或不可意料的迹痕也应作为创作构图最初始因素予以考虑；其次，就画面形式构成来说，点、线、面是最基本最常见的元素，被称为形式构成三要素。由三要素衍生而形态化了的如光、色、空间、肌理、厚薄、疏密、轻重、缓急、方圆等应视作子要素来对待，借鉴于相关艺术样式于传统油画画面之外添加的如文字、印章等亦应视作形式构成要素加以尝试探索。再者，油画作品的装裱形式作为作品的形式构成的有机组成部分越来越受到重视，创作构图时将其纳入考虑是十分必要的。
一、油画创作构图中点线面之状态
对油画创作构图的研究，先应从绘画形式构成三要素：点、线、面入手。在西方，现代意义上的最早有关“点、线、面”的理论应该来自康定斯基《论艺术的精神》，康定斯基将“点、线、面”几何学的外在特征深化到音乐和绘画的节奏、韵律、艺术的内在性中，于是使它们相对独立于几何学的概念成为具有性格特征的艺术元素。
点，视觉艺术中相对细小而集中的形，在画面上它位置的上下、左右、偏正，形状的大小、圆缺、侧正、洁毛，状态的聚散、疏密、呼应、叠遮，感受的轻重、暗亮、虚实、沉浮等如围棋盘上黑白子千态万状，变幻莫测。作为绘画形式构成三要素之一，点在绘画中有异乎寻常的作用。潘天寿先生说：“画事用笔，不外
点、线、面三者。„„线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线﹑扩点成面是也。故点为一线一面之母。”（《听天阁画谈随笔》）其重要性可见一斑。在西方传统绘画里，点似乎被忽视或藏蔽，处于若有若无的状态，19世纪以前的古典油画表现尤其明显，少许的几个画家于画面上呈现出点的迹痕，如巴比松画派的柯罗。19世纪中后期印象派大兴，点忽地如蚁聚蜜糖般布满画面，莫奈，毕沙罗在画布上撒满各色的光点，及新印象派（点彩派）出，色点独霸了画面，如修拉的《大碗岛休息日下午》。真正摆脱具象造型之役使，凸显本体意识，富意味具有独立审美意义的点，则是出现在发端于20世纪初的抽象派绘画中。与此相较，东方尤其是中国，对点的美有着非凡感悟，这或许与书法的发展成熟较早有关，东晋卫烁“﹑ 如高峰坠石，磕磕然实如崩也”（《笔阵图》）点在此有形有态有声有势；王羲之亦有“点画者，磊落也”“作一点，如危峰之坠
石”“铁点银钩”（《笔势论》）等语句。引书入画，张僧繇“点﹑曳﹑斫﹑拂”，点即为四种技法之首，及至后来中国画经典技法“勾﹑皴﹑点﹑染”，点亦赫然其中，皴之中“雨点皴﹑米点皴，亦是用点法”。明遗民石涛1703年为刘石头所画山水题文可谓点之专题精论，文曰“点：有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬帖点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络联牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳﹗”（《大涤子题画诗跋》）。及至现代，黄宾虹，潘天寿二先生各出机杼，点的惊心动魄。积淀深厚的中国点若注入油画血脉里，或开一新天 地。
图2 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
此画面为一头部意象。清淡之灰面绘额部；目部为一较重灰色圆面，留存有灰色油画棒的材质特性；颌则中间层次灰面和淡灰短线成之。线、面形式元素潜退，点遂为画面之主角，浓淡、轻重、侧正、大小、圆缺、毛洁、缓急、锐钝、清浊等性状以及聚散、疏密、虚实、质势等情态，得以充分展现。题字趋圆，视作大点，点聚成面，既能统一画面，不致使其琐乱，又能加增层次，且使空间切割更和谐。
现代美学、心理学对作为视觉艺术形式构成要素的线的表现性质进行了许多探讨，如水平线稳定均匀，垂直线严正，倾斜线有明显方向感、运动感，几何线富有紧张感、弹力感，徒手线活泼且富动态变化等。单线的方向、长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、毛洁、松紧及其运动力度等，多线排列组合的聚散、疏密、节奏、情调、气氛等对绘画作品来说都是至关重要的。在西方传统油画中，线多从属于形的塑造，往往只作为形的边缘分切界线，仅极少数画家如波提切利﹑格列柯﹑杜米埃的一些作品用线略具些形式上的美感。因日本浮世绘的启示，印象派画家们在画面上使用了许多富有表现力的色线。后期印象派画家尤其是凡高，大量短而厚的线形笔触排山倒海般扭结着冲撞着，强烈的运动感彰显出不可遏抑的热情，然其所用线仍是通过排列组合为块面的方式来呈现的，仍未摆脱从属于块面的羁束。19世纪末20世纪初，伴随着野兽主义、表现主义、抽象主义等流派的脚步，具有独立美感的线条出现了，不同方向、长度、力度、质感的线及其组合承载着或平静冷漠或庄重严肃或开放舒展或方正或尖锐等心理感受走进现当代绘画里，许多画家如克利，用线勾描着他们的梦之境。在中国，“世界上变化最丰富的徒手线的集合”（邱振中《书法的形态与阐释》）的书法艺术渗透绘画
中，书画同源、同法造就了中国画的“以线造形”特色。线条在人物画中有“十八描”之称，大致可归为两种，其一为细匀圆转融合的，如“高古游丝描”﹑“铁线描”等；其二为有粗细轻重疾徐变化的，如“钉头鼠尾描”“兰叶描”等。在山水画中，用粗细长短提顿转侧不同的线描表现山石树表纹理，称为“皴”，如“长短披麻皴”“解索皴”“荷叶皴”等。线描成了中国画的主角，以富于性格情感的线条来妙写自然，抒发性灵成为中国绘画的显著特色。中西融会，把中国线的形态意味甚至蕴积的文化精神带入创作中，已是许多油画家的自觉行为。 图3 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
此幅绘一头部意象。额部、眼部、颌部以浅灰面呈现，灰面积线而成，点线源自书法，受启于桂林石裂纹理而用之画面。线点之色，浓重者多，淡轻者少，意在欲得灰面之衬托，凸显点线的独立美感。线条情态丰富，势状得宜。
面是线移动之轨迹，或说，线的扩展加宽即有面的意义。在西方传统绘画中，二维的面多用于画面背景，其作用大逊色于具有面的一些特性却是三维的块，强调物象体积感，画面空间感的古典油画几乎是块的世界，面似乎被隐没了。面之形状、大小、趋向、质性等在现代绘画里显示出举足轻重的，有时甚至是关键性的作用。塞尚赋予面结构画面的力量；立体派画家们用它堆积着体块；抽象派画家蒙得里安的面几何般精谨，康定斯基的面随机而活泼„„，面具有了独立的审美意义。在中国魏晋以前的画迹里，面统治着图画的画面，如汉画像石，面是主导性形式构成因素，线仅仅起着提醒物象轮廓的作用，山东武梁祠的一些画像石甚至全是面的组合。魏晋之后，线起面伏，及至元明清，面似乎消遁迨尽，仅存在于一些枝节里，出现在山水画中，如“石分三面”的提法，斧劈皴略具面的因素等。中国面的承续以及在当下的现实性意义，油画创作者或应作些思考尝试探索。 图4中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
此幅亦为一头部意象。用自由有机的数块灰面和线性之字联缀的面，分割空间。灰面积线而成，强调笔的运行迹痕的独立美感，笔笔着力以求面之沉着厚实，其形随机而不离于型，面隙空间灵动、自由、透气。点线源自书法，八面出锋，形态多样，点线之轻重、方向、节奏缓急、势态等都得到较好呈现。各形式元素被注入了丰富的情感和精神性因素，难以名状的愁绪罩笼着整个画面。中国传统绘画的抒情因素得以承续。下二图亦体现出西方绘画形式构成诸元素中中国因素的渗入，或说使其中国化，并承载中国情感、中国精神的一些可能性尝试。 图 5 中国 当代 尸骸 《罗汉》之一 138×70cm
图6中国 当代 尸骸 《家·母子》之一 138×70cm
图7 中国 吴冠中 20世纪 《绍兴人家》
小桥流水人家，点线面的美妙合奏，是这幅画给予人们的最明晰的感受。画面清新疏朗，形式感强，恰到好处的表现出江南水乡的形态之美。画面散发出的情韵似乎暗示出对元明清文人画抒情性传统的承续。
二、 油画创作构图中光之状态
油画是光色的艺术，且色是光的衍生，因此灵活自由地使用光，“做得光主”对油画创作者来说至关重要。光具有线性特征，方向属性突出。依据画面物象受光方向，一般可以分为顺光、逆光、側光、顶光、底光、散射光等。顺光，从画面前方入射的光，一般有突出物象或加强纵深的作用；侧光，是从画面侧面入射的光，物象影调明显，若很好地利用侧光光影构建画面，能较理想的表现物象的质感，体积感，丰富画面层次，增强空间深度；逆光，从画面后方入射的光，往往置物象大部于暗阴中，同时能较明确清晰地勾勒出物象的线条轮廓；顶光，从画面上方入射的光，物象之投影在下；底光，从画面下方入射的光；散射光是一种较柔和的光，无明确方向性。光线又具有时空性特征，不同时间，不同空间的光线有着不同的情调和特点。光之于油画犹如笔墨之于国画，是其核心和灵魂。伴随了油画产生发展的历程，涌现出许多长于用光的大师，他们随心所欲的使用光经营着画面，如被誉为“敲开17世纪绘画大门”的意大利画家卡拉瓦乔，荷兰绘画大师伦勃朗，维米尔等。
图8 荷兰 伦勃朗 17世纪 《自画像》
图8是一幅伦勃朗的自画像。伦勃朗善于用光，多把光集于一点，眩目的光斑聚照在厚实艰涩的笔触肌理上，呈现出撕心裂肺感受。透溢着神秘，深不可测的大片暗、灰、黑梦魇般裹围着，“一炬之光，通体皆明”，这一点光显现着灵性和深邃。此幅作品描绘画家右手持书，胸朝右方，颈微扭，面向前，二目略带迷茫看着画外。光从画面左上倾泻而下，灼亮了的白黄相间的头巾﹑额﹑鼻头，灰白了的头后空间，灰橙了的背光的脸，灰褐了的肩部的衣，灰黄了的书和手指，由左上至右下依着光的指向形成层次丰富，韵律感强的一条光带。右上方，左下角则为两块大面积漆般的暗黑。整个画面于宁静深邃里散透出凄怆的悲凉，承载着深厚的个人情感和社会内涵。
图9 荷兰 维米尔 17世纪 《戴红帽的女孩》
图9描绘一着红帽女孩坐于室内无意间回视的一瞬。人物动态姿势与图8仿佛。光自右上角进入画面，因较重的阴影的衬托，红帽的迎光面，如一条明洁的红绸带飘在画面上部大片的灰阴里，异常鲜艳透明。鼻﹑唇﹑耳饰﹑二扶手雕饰，散布着数点光斑。女孩左脸颊接联颌下衣巾成洁白光面。迎光衣纹则似缓淌又相连属着的黄白中孕蓝的细泉。光带﹑光点﹑光面﹑光线，丰富又聚散得宜，与大片的暗灰相比照，清新亮丽，明洁透气，富有阳光感﹑空间感。与图8相较，情调大异。
图 10 法国 莫奈 19世纪 《鲁昂大教堂》
19世纪中后期，伴随着光﹑色科学研究地不段深入，对光色应用于绘画上的尝试探索亦取得显著成绩。视光﹑色为画面主角的印象派画家们获得巨大的成功，出现许多“光的魔术师”如画家莫奈，雷诺阿等
从《鲁昂大教堂》系列画面上，人们能够领略到光的时间性特点呈现出的光色的不同情调状态。可以看到莫奈对光﹑色的探索匠心。光照下，教堂轮廓被冲淡，显得很微弱。光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生着变化。画家注意捕捉每一瞬间表面色彩之幻影与长久不变的形体结构间的对比关系。色调不同的同一教堂所呈现的形象和气质大异。画家运用浑厚的笔触层层叠加，形成大片厚涂的碎块，使教堂具有分量感和体积感，深沉而神秘。毕沙罗看到这些大教堂连作时写道：“这种不平凡的技巧使我失去了自制力。它是一幅深思熟虑的作品，是经过长期考虑的，追求瞬间细微差别的效果，我没有见到别的艺术家达到这种效果。”
图11 法国 雷诺阿 1875 《半裸像·阳光的效果》 81×65cm
图11描绘一半裸女捏布遮蔽下体。雷诺阿绘此图时，将模特置于室外树荫下，阳光透过树叶，光斑摇曳于草丛﹑肌肤﹑白布间。画家自由的笔触，每一笔都饱蕴着阳光的疏松透亮和光洁感。女子肤似凝脂，莹晶如玉，白布若迎日之瀑，丛草类春阳之流，光于此获得了活泼的生命。
图12 俄罗斯 康定斯基 20世纪 《构成》
20世纪初以来，随着绘画本体意识的觉醒，绘画形式构成诸因素逐渐摆脱具象形象之羁束，获得了独立的美感价值。探求具有现代意味的点﹑线﹑面排列组合形式美的可能性及其与之相应的心理感应成为主流，传统绘画中对塑造形体，建构空间起主宰的明暗透视等因素渐渐隐没了。光，因有色作依托，在现代绘画中仍有着相当的位置。随着光泽感材料的开发使用，光的美感价值将逐渐走向独立。图12是一幅点﹑面为主要构成要素的抽象画。暗黑的方形画面上似飘着近于菱形的大黄面，其上一暗灰正方形一角与一较大红色圆相连，大红圆上一深红正方形，下一略浅红正方形，余则大小不一各色圆，圆带光晕，或聚或散。透逸出神秘的光感，弥漫于整个画面，如深邃之太空。
三、油画创作构图中空间之状态
油画创作构图中的空间，一般有三维空间、二维空间﹑四维空间、矛盾空间等样式。三维空间，具有长﹑宽﹑高的视觉感觉；二维空间仅具长宽视觉美感；四维空间，是在长﹑宽﹑高三个维度基础上渗入流动的时间因素而构合的空间。 为逼似现实物象，创造满足人们视觉的需求，承载人类情感和社会心理的“虚拟的真实”的绘画作品，人们探索发现了各种方法：明暗透视法、空间透视法、光色透视法等，在二维平面上展现三维空间幻象。视点、视平线、视中线、焦点透视以及色彩、光线、虚实等诸因素是控制三维画面效果的重要环节。三维空间具有的长、宽、高的视觉感受特征使它成为再现性绘画的主要空间样式。为达到逼真，再现物体在人们视网膜上的映像，（即网膜像，通常认为它是物象忠实的反映。）很早人们就开始了探索。2世纪罗马地面镶嵌已表现出三维的柱体空间，15世纪初已形成较系统的透视理论，文艺复兴时期诸大师能够娴熟的使用定向 投影的焦点透视方法复制自然空间。
图 13 意大利 曼坦那 15世纪 《哀悼基督》
曼坦那为再现物象的体积和现实空间进行了大量的尝试，探讨了物象摆布位置及物象形态对体量和空间营构的意义。此图采用高视平线的焦点透视法和较柔和的明暗营构出真实可信的三维空间幻象。耶稣仰躺于床面，平腹直腿，脚下头上，摆布情状在画面中产生强烈的纵深感。头、颈、躯干、双腿形成的纵深线与床左右二边线灭点于画外。
图14 荷兰 霍贝玛 17世纪 《密德哈尼斯村道》
画面中，一条小道由前而后﹑由近而渐远﹑由宽而逐狭，卒为一点；两行林木置于道路两侧，左右前各有一木高欲接云天，次接左右各五木略穿插，渐远渐矮而底，小段间隙后其余林木灭于天地交接处为一点。空间营造纵而深且远，绝类实景之观感，使人生履其途走天涯之思。图15在三维空间营构上亦有异曲同工之妙。
图15 荷兰 雷斯达尔 17世纪 《麦田风景》
图16 荷兰 维米尔 17世纪《读信的女子》
这是一幅通过物象摆布位置、物象形态和光影营构空间及空间情态的佳作。下垂黄色幕帘，满布光影，占据画面右部近三分之一，果盘桌布置于下部，悬幕横竿平置画巔，一窗开于画左，红色帘布竿后垂下，挂搭窗格后，女子立于中下，左、中、右，上、中、下，前、后，空间简洁明确，疏朗有致。光自左部窗入，光影层次丰富，秩序井然，明洁温馨静谧。
图17 荷兰 伦勃朗 17世纪 《夜巡》
明暗光影因其丰富的层次感、透气感、流动感，对画面主次虚实能够很便捷把握，是营构三维画面效果的重要因素。《夜巡》则是明暗光影构组三维空间的典型画例。
图 18 法国 塞尚 19世纪 《玩牌者》
色彩，也是画面三维空间构建的重要因素。“艺术家不是用色彩来描绘物体的表面，而是给予物体的造型特征以本质的真实。这种构造形式的能力出自某些颜色的前倾和后缩的特性。”（「美」斯丁森·威格《艺术基础》）冷暖色的进退关系、色彩明度纯度等的强弱渐次变化都是塑造形体，营造三维空间重要因素。《玩牌者》简约的色彩，凝固的明暗，恒定的结构营构出钢筋混凝土般的空间感受。 二维空间，是一种无体积、无纵深感的表达形式，局限在两维平面上。综观中外绘画传统，二维空间样式应是绘画发源的首发样式。在西方，由于追求逼真的愿望和满足这种愿望的手段的发达，油画自发端之日起，即伴随着明暗、透视、色彩等因素塑造“虚拟的真实”的三维空间，持续数百年，直到19世纪末照相机出现，形势陡变，探索二维空间的绘画样式高涨。画家们以明暗黑白的对比、形
的姿态特性的展现、色度强弱、色相进退以及形色的组合等形式美感的视觉效应为基础，采用诸如面积的大与小、物体的前置后倾与重叠、画面并置、物象重复、散点平铺、强调笔触的独立美感、凸显新材料材质特性等方式建构平面空间。 图19 中国 当代 尸骸 《家·子》之一 110×79cm
此幅作品采用物象对角线分割平面空间的构图形式，左上部较重方形深色大面与右下角圆弧浅色小面对比，形成重压旋转之势。左下角十六行竖式题字，联缀成面切割大片空白空间，平衡着画面。粗大笔触构建画面框架，较小点线与之对照，丰富其形式美感。空间的切割，点、线、面、色、笔之状态，人物之神情，无不透溢着冲突紧张焦躁和不安，映射出当下急剧变革的社会中，一部分人的生存困境及惶惑迷惘的精神状态。
图20 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
这幅画内容极简，仅绘一人物头部；语言极简，几个小块灰面，些许书法意味的点线；材料极简，白色油画棒，铅笔；空间亦极简洁明了。绘此作品时，作者正处于对书法字内空间和字外空间分割摆布着迷状态，无意间将其带入绘画。言有尽而意无穷，难以名状的忧伤梦幻般的浮荡于画面灵透的空间里。
图 21 德籍美国 阿伯斯20世纪 《无题》
阿伯斯是包豪斯教师中第一位离开纳粹德国移居美国的人。他讲究方法，用抽象派原理，强调色彩和设计。摒弃艺术中的表现主义和感情渲泄，摒弃艺术和设计间的区别。主张作品可以由作者根据他的空间和意念的关系来组织。图21中，平涂色彩纯度极高的黄、白、蓝、绿四个正方形，小而大依次相叠，相叠边框上宽下窄，左右则对等。作者利用形色本身的固有特性及其它们排列组合关系，探索与之相应的二维空间的心理感受。
图 22 美国 沃霍尔 20世纪 《玛丽莲·梦露》
沃霍尔，美国波普艺术家，商业艺术家。他认为作品必须富有独创性，同时也须让顾主们满意。其最突出的艺术风格就是物象的重复。《玛丽莲·梦露》是沃霍尔1967年梦露自杀后为其作的画像。将众多排列整齐的梦露头像照片展现在观众面前，重复地显示美国影坛红极一时的性感明星深入人心的形象，并于作品中掺入了一些社会意义。采用丝网复印技术，机械地复制这些人像，尽量消除画家的手迹。画面并置、物象重复，这是沃霍尔的显著风格。
四维空间是指时间过程渗入画面，变为可视形象而组合的空间。平面视觉艺术中所谓的时间，是利用构成元素随时间的推移而留下的种种痕迹，在人们心中唤起的对时间的感受。柏格森认为时间只有化为空间形式，比如说，化作钟摆的摆动，才可能被人们知觉；而平面视觉艺术中的时间，正是借助构成元素在空间中的变化而被知觉的。中国书画中，时空难以割裂，独有的观照自然的方式，流性的生命意识，强烈的线运动使中国艺术从一发端就具有时空一体的性质。西方绘画着
意实体空间的营建，时间因素介入约在20世纪初，它以运动、速度的方式呈现于画面。画家们，尤其未来派画家们进行了许多尝试探索
图23 西班牙 毕加索 20世纪 《梦》
反叛传统法式, 摆脱焦点透视羁绊。西方现代派艺术中出现了大量将不同视点物象取舍、搬移、重组、再造之作品。《梦》，作者描绘倚坐于沙发，香梦中的一青年女子。其面为侧、正二视像的合构, 情理地将女子眠睡中，无意识的头部挪移动作之正侧二视像定格于一面。给人以时间迁移的暗示，拓展了空间容量。 图 24 法国 杜桑 20世纪 《走下楼梯的裸女》
杜桑，15岁时就已掌握熟练的绘画技巧。其在画风上受多方面影响，纳比派和野兽派、立体派等。24岁以后画风大变，宣称要对传统的绘画题材进行彻底革新，认为绘画题材不应仅仅局限于人物、风景和静物，而应大加扩充，使作品具有真正的“现代感”。他开始热衷于新的题材：机器和活动中的形体。《走下楼梯的裸女》，引进立体派和未来派技法，描绘了一个裸体女子走下楼梯动态的重叠形象。和立体派不同，他说过：“我来到美国之前是沿着立体派开创的道路前进，力求打破形体、瓦解形体，这便是我那时作品的出发点，可是我比立体派走得更远。立体派美术家所描绘的形象是禁止不动的，而我却要表现活动着的对象。”
图25 意大利 巴拉 20世纪 《链条上的狗》
巴拉，未来主义画家，追求表现运动和速度。《链条上的狗》一画中，人物和狗都处在行进的动态中。由于运动的速度，画面上的狗不是四条腿，而是多条腿，链条不是一根，而是多条，整个画面给人以强烈的运动感、速度感和时间上的压迫感。
矛盾空间是有悖常理的空间方式。它多以错视引出的幻象的方式呈现。 图26 比利时 马格利特 20世纪 《委任状》
马格里特24岁时见到基里科的作品而走上超现实主义道路。他对自己身边的世界和自己的物品发生兴趣。通过现实主义的，然而又是充满诗意的表现，使我们看到它们的存在，他采用很多正统的超现实主义的方法塑造形象，精练而富有哲学意味。他的画面是智慧和感受融为一体的新发现。《委任状》绘一骑马者穿梭于林间草地，物象清晰明了，整个空间疏朗清澈。视觉中心的人、马、木的空间位置则是以错视引出的幻象的方式呈现的。
比利时画家埃舍尔采用正负形的方式，巧妙的利用物体的外形特征，经物体的实形（正形）的重复排列，由这些实形的边缘轮廓和虚空间部位组成另外一个物体的形（负形），如图27。他的尝试对油画空间的探索应有所启示。
图 27 比利时 埃舍尔 20世 纪 《翔》
参考书目：
1、 邱振中著，《书法的形态与阐释》，重庆出版社。
2、 皮道坚主编，《美术创作与论文指导》，高等教育出版社。
3、 丁羲元著，《艺术风水》，上海人民美术出版社。
4、 张启文编著，《创作与构图》，西南师范大学出版社。
。整个画面要统一和谐，不能把画面中的主体物孤立的放在画面中，或者画面主体物不突出，位置放置不平衡等等。尤其是在变化丰富的大自然中，我们把所要表现在画面中的东西统一和谐的表现在画面中，使整个画面具有一种和谐美。 而就构图的形式而言根据主体物的分布与组合可分为圆形构图，”S”形构图，三角形构图，四边形构图，丁字形构图等。无论什么样的构图形式，皆以对称或均衡来达到画面的统一，而构图艺术中通常画家们都避免对称的构图形式。对称意味着秩序统一，非对称意味着自由多样。而艺术家们表现严肃性的主题时，通常用对称的构图形式。所以构图形式就要根据所表现的内容来选择，而油画风景就要自由多样，所以在油画风景中一般对称的构图形式是非常少见的。更多的画家采用非对称的构图来表现自己的创造力，在非对称构图中形与色的分量通过偏离中心轴线来得以补偿，取得平衡。在油画风景中这一点非常重要。比如说当画面中左边的重量略显的偏重，而右边则空白比较多，这时我们就要在右边加一个物体，就像天枰一样，要让整幅画处于一种平衡的状态。再有，就是在油画风景中色彩之间的对比也是非常重要的，如果要让画面处于一中和谐、统一的形式美中，就必须用色彩的互补关系等来加以处理，而这一切的前提就是要构图得当，只有构图得当，才能使画面更加和谐优美。成功的构图是一幅优秀作品的奠基石。有成就的画家在构图方面上总是吸取前人的长处，独避蹊径。每一幅传世佳作在构图形式上总是有与众不同的新探索。所以我们在创作油画风景的时候，一定要吸取前人的经验长处，把大师们的、好的一些构图方法运用在自己的作品中。 一幅油画作品中，合理的选景对构图非常重要，构图的确定有时要经过多次的裁剪才能获得比较满意的效果。打字让丰富多彩，在我们构图的时候不但要考虑画面中物体之间的位置，还要考虑后期画面中的色彩之间的关系。这样才能使欣赏者很快的通过你的这幅画来感受到大自然的美。
构图的形式法则在油画风景中是至关重要的。构图构思并非从作画开始才去考虑，而是从选景的时候就要被魅力的大自然风光所感动，于是就想画了。但接下来的问题是画什么？怎样去画？把主体物放在什么位置，把不适合的物体裁剪掉，还有就是色彩搭配是否得当，而这一切问题就要通过构图构思来解决。 在我们的几次外出写生中，同样的一幅画几个人同时取画，有的构图很好看，有的人的构图不太舒服。其主要原因可能就是对构图基本法则的理解掌握有差异，从一开始学画我就对油画风景有一种偏爱。下面介绍几种常见的构图的基本形式法则。
A. 对称法：它是指讲主体物安排在整个画面的中轴位置上，使主体物两边呈总体对称的趋势，在总体对称的均势中有安排局部的变化。但是在油画风景中对称的构图形式一般极少出现，即使有也不是绝对的对称，总要用一两个物体来打破这种对称的形式。但是对称这种方法在剪纸以及比较严肃的主题画面艺术中却是常见的。
B. 均衡法：均衡法体现在画面中主体物和从属物体位置上的安排，从物理的角度讲就是运用杠杆的原理呈现出均衡的状态，又运用力的走向使人达到心理感受上的平衡，如果画面上一边重一边轻就会使人感到不舒服，这就是不均衡，失去了平衡。这就要求我们在选景的时候一定要注意这一点。
C. 调和法：在画面各个形体之间相互穿插取得构图上的调和，另一方面是画面色彩上的调和，但过于调和会使画面显的软弱无力。这时可以安排适当的对比，这就需要在构图上更多的考虑色彩的搭配问题。而这一点呢，在油画风景中显的尤为重要。它是除了在作画开始的画面中物体位置的安排之外，另一个在油画风景中值得非常注意的一点。
D. 对比法：油画风景中的对比有画面中物体之间的大小对比，有色块之间的大小对比，有明暗光线的对比，有色彩之间的冷暖对比。互补之间的对比是油画风景中的重点。
E. 比例：油画风景中物体之间的比例因素要有秩序。形体之间的大小安排，一般把打的、高的物体安排在后面，低的、小的物体安排在画面的前面，深色和浅色的物体不个能等量大小，而且数量也不能等同，三个以上物体的安排，其位置不能在一条直线上，其间距离也不能等量等等。
F. 重复：在油画风景中，重复的物体比较多，如树木、花草等等。重复的物体使人感到生命的活力，重复加深印象。如大海浪花的重复使人感到力量的伟大与无穷。但是，一旦重复的物体出现后，要注意物体之间的差异，不能画的过于单调。死板，多个重复的物体同时出现在画面中，我们就要让他们在大小、距离、分布位置等方面上要有一定的变化，否则画面讲会失去生命力，显的单调。 G. 变化与统一：这一法则在上述法则中可以算做中心法则，这也是一幅画到后期必须注意的一点。一幅画的画面总是有限的，但要想在一幅不大的画面中描绘出各种各样的物体来，靠什么呢? 要靠变化。所以，画面有限，而变化则无限。如若我们在外出写生中仅有统一而无变化则呆板，另一方面，若变化有余而统一不足，则县的散乱。上述构图法则在油画风景都是至关重要的，我们在作画的时候必须严格把握原则，如运用正确，可在构图中少犯或不犯形式美感上的错误。 美国著名画家拉夫尔-法布里长期的作画过程中，总结出了构图法则中的20个不要。他把构图中最常见的的几个忌讳一一总结出来，非常值得我们去学习。但是他总结的20多条虽然涉及到油画风景中构图的方方面面，但所述各条并非清规戒律。虽然能培养人们构图的美感，但是大家不要让他变成教条，那样就会有百害而无一利。
希望对你有所帮助！O(∩_∩)O~
摘 要：构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，通过分析构图教学在艺术创作中的重要地位，提出在高等教育中构建构图教学单元的必要性。从把握构图原则、融入构图艺术、创新构图方法三方面进行构图意识培养，充分利用构图特点，更好地发挥其在艺术作
品创作中的作用。
关键词：美术教育；构图；艺术创作；思维培养
所谓构图，也就是利用视觉要素在画面上，按照空间把色彩线条组织起来的构成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映，现代的绘画艺术已经走向多元化，如何选择适当的构图形式并用于自己的作品中，如何让学生把人、景、物安排在画面当中，以获得最佳布局的方法就成为教学中首要解决的问题。因此，在绘画的基础课程中很有必要对学生进行构图的认识、理解、掌握、应用等相关知识的培养，这就需要首先提高学生对构图重要性的认识，其次培养在绘画创作中的具体方法。
一 构图在艺术创作中重要地位
无论是中国绘画还是西方绘画，前辈大师们都很重视对构图的研究。塞尚在艺术构思中十分重视形状、线条、色彩、体积的关系构成，独特的几何化作品构成形式，对现代艺术的创作产生深远的影响。十九世纪后期以来，西方现代艺术的兴起，使原有的构图形式不能满足需要，新的构图形式在艺术家的探索下不断涌现。克利姆特的其作品中采用强烈的花纹平面化处理，是极具装饰性的绘画构图形式；现代画家毕加索的《镜前少女》的作品中，融入了各种不同的圆形、方形、圆弧线，并且各自形成自己的节奏；莫兰迪的大量作品中充分的运用了对象的内形和外形所构成的不同的几何关系达到的画面的高度和谐，从而产生了宁静而略带有忧郁的美。
中国画同样很重视构图的研究，古代的绘画理论中构图又被称作章法、布局或经营位置，东晋时代的顾恺之提出了“置阵布势”，要求密于精思，临见妙裁。不是见什么画什么，而是要求画家根据布势的需要有所选择，中国画十分重视气势和神韵，潘天寿的构图喜欢作方形结构，常常创作奇险的境界，用以表现他雄阔、霸悍、质朴的艺术风格。
构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，是学生学习美术的基础，纵观整个高等教育美术教学大纲，构图知识的教学始终贯穿于整个教学过程之中。构图是具体的形式，也是一件绘画作品形式美的集中体现。因为一切形式因素，不论是线条、形体、色块等，都必定集中展露在构图之中，要使学生具备灵活运用构图法则的能力，就需要我们在教学活动中增加构图教学的内容，全面系统的分析讲解构图的形式法则，提高对构图教学的认识和地位，使构图教学成为独立的教学单元，在现代艺术教学体系中发挥其应有的作用。
二 艺术创作中构图意识培养方法
1 把握构图原则
关于构图的规律或原则, 各家所指, 不尽相同，总则大同小异。差别往往在于着眼点不同，侧重面不同，而基本道理多数都是一致的。中国画传统理论的阐述，立足于动感，使相对静止的山水，在画家心目中也要取势，即获得运动的倾向性。而西方的构图学，立足于静止，先讲均衡、稳定。其实中国绘画未必不要均衡和稳定。
所以在艺术创作中应该把握构图的原则，也是真正能够掌握并熟练应用构图方法与技巧的关键，那么，首先艺术创作的作品能把注意力引向画面主体，也就是说，不管你使用什么方法，只要使观赏者的目光渐渐投向画面主体，通过主体与陪衬画面的结合，更容易理解画面上的内涵，从而对作品产生更深层次认识。其次，艺术作品中要有一个鲜明的主题，或是表现一个人，或是表现一件事物，即使是抽象画其实也有一个主题。主题应该在作者心中明
确，毫不含糊，但在表现上不一定使观赏者一眼就能看得出来，只有主题鲜明，才能更好展现绘画目的，观赏者才能充分理解画面上的含义。最后，艺术作品应尽可能画面简洁，只包括那些有利于把视线引向画面主体的内容，有利于渲染画面情绪、主题的部分，而排除或压缩那些可能分散注意力的内容。
2 融入构图艺术
当艺术作品中具备了上述提到的构图的基本原则时，艺术实践表明均衡、对比和完整仅仅是构图的初级阶段，也是构图的最高阶段，绘画作品要成为一幅艺术品，应该在构图上有更多美学的要求，绘画作品是一个有机体。所以，在绘画作品中融入构图的艺术才能更好的展现画面内容。第一，新颖与朴素的艺术展现，构图的原则固然应该考虑，但试想如果画家都按照原则作画，那就无法吸引住观赏者，只有新颖的构图，才能吸引住人们的视觉，利用心理学的首因效应，给人以感染力和吸引力，不论是色彩、线条、空白大小分配都会给人们新鲜的感觉。
同时，艺术作品来源于生活，真正具有感染力的作品往往具有朴素的特征，朴素的主题、朴素的感情都会有意想不到的收获；第二，节奏和韵律的艺术展现，韵律广义上讲是一种和谐美的规律，是造型要素在节制、推动、强化下呈现的情调与趋势。作为视觉艺术，韵律主要意味着构图中形、线、色的形式感觉的一致，包括基调及主线起承转合的和谐性，一幅具有较高艺术的构图，它不仅具有新颖与朴素感，而且要有韵律感。第三，装饰性绘画更注重主观性和规律，它可超越客观现实和时空限制，充分发挥人的主观想象能力和创造能力。画面上的装饰性，主要是指写实性绘画的基础下其形式语言风格样式及处理手法根据画面效果的需要，进行得体的“装饰”表现。
3 创新构图方法
绘画中的理想不是固定的，因个人的理念、时代、民族而异，文艺复兴时著名画家达芬奇，以肖像画而闻名于世。当时的肖像画流行正面或侧面为构图标准，而达芬奇却取四分之三面来构图，这就是他理想的构图理念。所以在引导学生用固定的构图模式构图的同时，也可以引导他们尝试去冲破这种局面，特意改变空间层次关系、变化透视关系、改变视觉角度，从而打破学生的思维定式。促使学生多观察、多思考、多进行小构图，尤其是对同一景色进行不同的取景、不同空间透视等关系的观察与构图。从而开拓学生的视野及思维方式。目前，国内外的很多绘画家研究新的构图方式，如发散式的构图方式，利用空白选择不同的构图方式等，为进一步展现作品蕴含和特色发挥着积极的作用。
三 结语
1 构图教学是美术教育的重要环节，通过分析构图教学在艺术创作中的重要地位，提出在高等教育中构建构图教学单元的必要性。
2 提出了从把握构图原则、融入构图艺术、创新构图方法三方面的构图意识培养方法，充分利用构图特点，更好的展现出艺术作品的蕴含。
3 构图意识的培养贯穿于美术教学的始终，为创作更好的艺术精品发挥积极的作用，不论学生还是教师本身都应该注意构图意识的培养与创新。
参考文献:
［1］ 蒋跃. 绘画构图学教程［M ］杭州:中国美术学院出版社,2003
［2］ 尚红芝. 现代绘画构图艺术［J ］商丘职业技术学院学报,2005(1):67-68
［3］ 何平. 构图学——艺术设计的骨架［J ］西南民族大学学报(人文社科版),2005(11):491-492
［4］ 宋小青. 提高学生综合素质的油画教学模式［J ］河北理工大学学报(社会科学版) ，2005(4):185-186
内容摘要：在绘画创作的过程中，我们经常会遇到的问题是怎么才能使画面生动，用什么样的构图方法来表现画面，使之成为一幅结构合理的画。通过对名家作品的分析，可以从中掌握构图技巧，吸取一些绘画构图的经验，从而提高自身的创作水平。
关键词：分析名作 构图方法
绘画是由构图、造型和色彩的运用等因素构成的，构图是这些因素中的关键。我们常用的构图方法有水平、垂直、对角线、S 形、V 形、三角形、圆形、半圆形等，在绘画的创作过程中很少运用一种构图方式，而是常用几种方法的结合。如何运用合理的构图方法进行绘画创作？笔者认为最为简捷有效的方法是从前人的身上吸取经验，也就是我们经常说的作品欣赏，通过对名家画作的欣赏来改善和提高自己在绘画中的构图能力。
一、从作品的时代背景中分析构图方法
画家经常会创作一些具有时代意义的作品，从而表达自己的情感。如西班牙画家弗朗本斯科·德·戈雅的纪念画《1808年5月3日》，就体现出了强烈的时代背景，把画家对战争暴行的谴责表现无遗。在画面上，一个身穿白衣的将要被处决的人吸引了我们的注意力，这个人面对着一队举着枪的士兵，面无惧色，情绪激昂，在他的身后是不断涌上来的爱国者。从画面中不难看出，作者用平行和对称的构图方法，体现出了手无寸铁的爱国者和拿着枪的士兵作为人类是平等的，阶级的差异在画中荡然无存。
法国画家布歇的《博韦附近的风景》也具有强烈的时代感，画家展现了18世纪法国美丽的乡村风光。为了表现乡村生活的宁静，画家运用了对称的构图方法，又运用了透视的构图，通过表现远处的树林使人感受到乡间的清幽。
充分地了解作品的时代背景，才能够充分地了解作者的作画意图，从中准确地分析出作品的构图形式。
二、从画家的个性品位中分析构图方法
每个人都有自己的个性和品位，画家也不例外。人们可以通过穿戴和个人的处事方法和原则来体现这种个性和品位，画家则可以通过自己手中的画笔来展现自身的个性和品位。 文艺复兴时期的著名画家达·芬奇以肖像画著称。他性格颇为独特，既有广博的兴趣、好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自负。当时的肖像画流行的是正面或侧面的构图标准，而达·芬奇却取3/4面来构图，反其道而行之，这正体现了他的独特的个性。达·芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了这种3/4的构图方法，体现出了画中人物的优雅，做到了形神兼备。事实证明，他的这种方法在当时是一种创新，使他的作品得到世人的推崇。《最后的晚餐》是达·芬奇的代表作之一。在画中，作者采用水平、辐射、波浪、三角形等构图方法来表现整个事件。由于达·芬奇追求完美的性格和三角形的构图形式本身的特点，使之在作品中把人物巧妙地分成了五个三角形。耶稣处于正中间，他的头和双臂是三角形，两旁的门徒也被均匀地分成了四个三角形，相对独立又相互联系，整个画面看起来却又是在一条水平线上。以耶稣为中心，整个画面又运用了辐射的构图方法，从左至右，画面又呈现出波浪形，通过诸多的构图方法表现出了画中耶稣的悲哀和门徒的震惊。
相同题材的作品，在不同性格的人的笔下所表现出来的效果也大不相同。意大利的画家
丁托列托也曾创作过圣经题材的作品《最后的晚餐》，但由于画家本人的性格桀骜不驯，对日常生活和财富的要求很淡漠，因而他的作品较少有华丽的表现，而是更多地表现民主主义色彩。在丁托列托创作的《最后的晚餐》中，画家采用了对角线和透视的构图方法，把圣餐桌画成了斜的，使门徒都在向后缩小，而仆人处于画面的右下角，比耶稣和门徒都要大并且得到了细致的刻画。虽然耶稣处在画面偏远的位置，但由于头上的光环却使耶稣仍然处于画面的正中央。
同样的作品《最后的晚餐》，达·芬奇所表现出来的作品的主题虽然是沉重的，但是作品风格却是和谐明快的。而丁托列托作品的主题虽然表现的是门徒和耶稣一起用餐时的欣喜和感恩，但作品的风格却与达·芬奇的作品风格形成强烈的反差。
不同个性品位的画家在创作作品时，不但作品的风格存在差异，在构图方法上也是大相径庭。三、从绘画内容中分析构图方法
除去时代背景和画家的个性品位，我们还可以从绘画作品自身的内容来分析作品的构图方法。
就中国画来说，通过对画面内容的分析就可以掌握作者的构图方法。如中国五代时期著名的人物画家顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》，整个作品像一幅连环画一样展现在观众的眼前。这幅画主要是叙述南唐大臣韩熙载家开宴行乐的场景，以水平的构图方法贯穿整个画面，看似平铺直叙，可其中又暗藏着波浪起伏的构图，使整个画面疏密有致。五个场景之间既可独立成画，又通过画家的构图方法巧妙地联系在一起，形成一幅完整的画卷。清朝画家王翚的《万壑千崖图》，画面中展现出来的是仰望群山、主峰高耸的宏观场面。为了表达这种气势，作者采用了仰视和垂直的构图，进一步烘托画面的主题。而清朝的另一位画家梅清的《黄山天都峰图》表现了天都峰的奇险和高耸入云，画家运用了仰视的构图方法，其中还穿插有对角线和俯视的构图。仰视突出天都峰的巍峨，对角线增添画面的对比，左下角的慈光阁和右上角的天都峰形成强烈的视觉上的反差，进一步突出了天都峰的高与险。 西方的油画作品中，经常有表现圣经题材的作品，我们也可通过绘画内容来分析构图方法。如卡拉瓦乔的《耶稣之葬》，展现的是人们对耶稣之死的悲哀，为了更好地表达这种气氛，画家采用对角线和辐射的构图方法，把画面表现得悲壮动人，通过对角线和辐射的方法使人们对耶稣之死的悲哀从左下角向右上角逐渐扩大：一个耶稣的尸体，两个面色凝重的抱尸体的人，三个极度悲哀的妇女。而阿尔特多弗的《亚历山大之役》，则表现的是古希腊的一场战役，为了体现战役的声势浩大，画家通过上下对称的构图，使宏大的战争场景和广阔的天际形成强烈的对比，以此来突出战役的悲壮和博大的场面。
通过对画面内容的分析，我们很容易就能看出画家为了突出主题而采用的各种构图方法。构图是绘画作品形成的重要因素，完美的构图可以使作品具有强烈的感染力和永久的生命力。绘画作品中的构图方法不是单一的，而是多样的。通过对名家作品的欣赏和对画作的分析，使我们可以了解大师的艺术风格和构图方法，从而提高我们的绘画能力和创作水平。 参考文献：
[1]苏珊·伍德福德. 剑桥艺术史[M].钱乘旦，译. 南京：译林出版社，2009.
[2]第一影响力艺术宝库编委会. 世界传世风景画[M].北京：北京
浅析绘画作品中的构图方法
岱岳区实验中学 李成开 2011年7月30日 19:47
绘画是由构图、造型和色彩的运用等因素构成的，构图是这些因素中的关键。我们常用的构图方法有水平、垂直、对角线、S 形、V 形、三角形、圆形、半圆形等，在绘画的创作过程中很少运用一种构图方式，而是常用几种方法的结合。如何运用合理的构图方法进行绘画创作？笔者认为最为简捷有效的方法是从前人的身上吸取经验，也就是我们经常说的作品欣赏，通过对名家画作的欣赏来改善和提高自己在绘画中的构图能力。
一、从作品的时代背景中分析构图方法
画家经常会创作一些具有时代意义的作品，从而表达自己的情感。如西班牙画家弗朗本斯科·德·戈雅的纪念画《1808年5月3日》，就体现出了强烈的时代背景，把画家对战争暴行的谴责表现无遗。在画面上，一个身穿白衣的将要被处决的人吸引了我们的注意力，这个人面对着一队举着枪的士兵，面无惧色，情绪激昂，在他的身后是不断涌上来的爱国者。从画面中不难看出，作者用平行和对称的构图方法，体现出了手无寸铁的爱国者和拿着枪的士兵作为人类是平等的，阶级的差异在画中荡然无存。
法国画家布歇的《博韦附近的风景》也具有强烈的时代感，画家展现了18世纪法国美丽的乡村风光。为了表现乡村生活的宁静，画家运用了对称的构图方法，又运用了透视的构图，通过表现远处的树林使人感受到乡间的清幽。
充分地了解作品的时代背景，才能够充分地了解作者的作画意图，从中准确地分析出作品的构图形式。
二、从画家的个性品位中分析构图方法
每个人都有自己的个性和品位，画家也不例外。人们可以通过穿戴和个人的处事方法和原则来体现这种个性和品位，画家则可以通过自己手中的画笔来展现自身的个性和品位。 文艺复兴时期的著名画家达·芬奇以肖像画著称。他性格颇为独特，既有广博的兴趣、
好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自负。当时的肖像画流行的是正面或侧面的构图标准，而达·芬奇却取3/4面来构图，反其道而行之，这正体现了他的独特的个性。达·芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了这种3/4的构图方法，体现出了画中人物的优雅，做到了形神兼备。事实证明，他的这种方法在当时是一种创新，使他的作品得到世人的推崇。《最后的晚餐》是达·芬奇的代表作之一。在画中，作者采用水平、辐射、波浪、三角形等构图方法来表现整个事件。由于达·芬奇追求完美的性格和三角形的构图形式本身的特点，使之在作品中把人物巧妙地分成了五个三角形。耶稣处于正中间，他的头和双臂是三角形，两旁的门徒也被均匀地分成了四个三角形，相对独立又相互联系，整个画面看起来却又是在一条水平线上。以耶稣为中心，整个画面又运用了辐射的构图方法，从左至右，画面又呈现出波浪形，通过诸多的构图方法表现出了画中耶稣的悲哀和门徒的震惊。
相同题材的作品，在不同性格的人的笔下所表现出来的效果也大不相同。意大利的画家丁托列托也曾创作过圣经题材的作品《最后的晚餐》，但由于画家本人的性格桀骜不驯，对日常生活和财富的要求很淡漠，因而他的作品较少有华丽的表现，而是更多地表现民主主义色彩。在丁托列托创作的《最后的晚餐》中，画家采用了对角线和透视的构图方法，把圣餐桌画成了斜的，使门徒都在向后缩小，而仆人处于画面的右下角，比耶稣和门徒都要大并且得到了细致的刻画。虽然耶稣处在画面偏远的位置，但由于头上的光环却使耶稣仍然处于画面的正中央。
同样的作品《最后的晚餐》，达·芬奇所表现出来的作品的主题虽然是沉重的，但是作品风格却是和谐明快的。而丁托列托作品的主题虽然表现的是门徒和耶稣一起用餐时的欣喜和感恩，但作品的风格却与达·芬奇的作品风格形成强烈的反差。
不同个性品位的画家在创作作品时，不但作品的风格存在差异，在构图方法上也是大相径庭。
三、从绘画内容中分析构图方法
除去时代背景和画家的个性品位，我们还可以从绘画作品自身的内容来分析作品的构图方法。
就中国画来说，通过对画面内容的分析就可以掌握作者的构图方法。如中国五代时期著名的人物画家顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》，整个作品像一幅连环画一样展现在观众的眼前。这幅画主要是叙述南唐大臣韩熙载家开宴行乐的场景，以水平的构图方法贯穿整个画面，看似平铺直叙，可其中又暗藏着波浪起伏的构图，使整个画面疏密有致。五个场景之间既可独立成画，又通过画家的构图方法巧妙地联系在一起，形成一幅完整的画卷。清朝画家王翚的《万壑千崖图》，画面中展现出来的是仰望群山、主峰高耸的宏观场面。为了表达这种气势，作者采用了仰视和垂直的构图，进一步烘托画面的主题。而清朝的另一位画家梅清的《黄山天都峰图》表现了天都峰的奇险和高耸入云，画家运用了仰视的构图方法，其中还穿插有对角线和俯视的构图。仰视突出天都峰的巍峨，对角线增添画面的对比，左下角的慈光阁和右上角的天都峰形成强烈的视觉上的反差，进一步突出了天都峰的高与险。 西方的油画作品中，经常有表现圣经题材的作品，我们也可通过绘画内容来分析构图方法。如卡拉瓦乔的《耶稣之葬》，展现的是人们对耶稣之死的悲哀，为了更好地表达这种气氛，画家采用对角线和辐射的构图方法，把画面表现得悲壮动人，通过对角线和辐射的方法使人们对耶稣之死的悲哀从左下角向右上角逐渐扩大：一个耶稣的尸体，两个面色凝重的抱尸体的人，三个极度悲哀的妇女。而阿尔特多弗的《亚历山大之役》，则表现的是古希腊的一场战役，为了体现战役的声势浩大，画家通过上下对称的构图，使宏大的战争场景和广阔的天际形成强烈的对比，以此来突出战役的悲壮和博大的场面。
通过对画面内容的分析，我们很容易就能看出画家为了突出主题而采用的各种构图方法。构图是绘画作品形成的重要因素，完美的构图可以使作品具有强烈的感染力和永久的生
命力。绘画作品中的构图方法不是单一的，而是多样的。通过对名家作品的欣赏和对画作的分析，使我们可以了解大师的艺术风格和构图方法，从而提高我们的绘画能力和创作水平。
绘画创作的构图法则解析
齐志前
艺术创作是一项由多个环节组成的系统工程，而构图正是这个系统工程早期的重要环节。构图同时也是画家表达自己的艺术思想、将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有独特个性的艺术风格的重要途径。因此，为古今中外的绘画大师所重视。不同时代的艺术家都在不遗余力地寻找构图的源泉，把握构图的基本法度，追求构图的完美。千百年来，无数画家和画工们，在大量艰苦的创作实践中，各自积累了不少有效的经验。绘画构图，可以看作是一个视觉形式系统，它由画面、形状、色彩、质理等具有不同视觉特性的基本视觉形式要素（或称为子系统）组成，不同质和量的要素，按不同秩序组合、排列、配置，便形成不同结构的布局形式，并有传达不同内容、感情和思想的视觉功能。因此，绘画构图是有规律可循，有方法可教，并不神秘的一门学问。
所谓构图，是指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体，在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。构图也可以看作是绘画的骨架，是一幅画的骨骼和结构。现列举种种，以供学子们学习时参考：
一、三角形构图
三角形：这是一种结实稳定的结构状态，让人很自然地想到山冈、沙丘、埃及的金字塔等，拉长的三角形还会让人联想到矢，产生向上、飞速、崇高的感觉，反之，倒三角形构图是缺乏稳定性的，又因为其性刚，反而显出危悬之势，产生另一种视觉效果。三角形构图在画面上有多种多样，如等边三角形，直角三角形，正三角形，倒三角形，还有斜三角形，侧三角形等。由于三角形的三条边是由不同方向的直线合拢而成，而不同的线条组成不同的形式的三角形，产生不同的趋势和变化，给人以不同的感受。三角形构图具有安定、均衡、灵活等特点。在三角形构图中，不等边三角形中最小的锐角具有一种方向性和运动感。在三角形构图中，等边三角形容易产生刻板、无变化的印象；不等边的三角形显得自然、灵活；而不同形状的三角形结合，则主次分明、疏密相间、富于变化，能够合理地分割空间。活跃画面构图，以三角形结构画面的形式是变化无穷的。
三角形构图原本表现稳定与坚固，但多个三角形重叠的复合三角形构图，外形像锯齿，像波涛，给人以艰难、危险、紧张的感觉。因此，安排画面时更应讲究条理清楚，并要求有秩序感。通常在构图处理上不仅有一个三角形，而且有好几个夹角或者三角形，但其中有一个应该是主要的，它本身包含着构图中心，而且其外形要比在构图处理中的其它几个角的外形明显。
二、“S”形构图
“S线是欧洲最美的曲线”，这样的评价并不为过。线条变化感、韵律感强，画面容易取得方向力的平衡。S 形构图最适合表现欢乐、甜蜜、温暖的氛围。 S形构图形式有较顺畅的欣赏视线，有着浓郁的抒情品格。S 形曲线由于它的扭转、弯曲、伸展所形成的线条变化, 让人联想到蛇的行动、人体柔和的扭曲等，使人感到意趣无穷。中国画又称“之”字形构图、曲折法构图，是常见的构图法式。S 形的构图因为与气的运动状态相合拍，所以是一种最自然太的构图，即所谓“龙脉”，在构图中，画面的分割布置忌平均，因而，几乎在一切构图形式中，画面的重点部分都呈现S 型布置。。画面上的景物呈S 形的构图形式，具有延长、变化的特点，使人看上去有韵律感，这种构图形式被公认具有美感，使人产生优美、雅致、协调的感觉。使画面增添活跃的气氛。当需要采用曲线形式表现对象时，应首先想到使用S 形构图。常用于河流、溪水、曲径、小路等。S 形构图分竖式和横式两种，竖式可表现场景的深远，横式可表现场景的宽横。在现代绘画创作中，此类构图也十分常见，其形式变化多样。S 形，在构图中还具有一种穿针引线的作用，它可以把画面中散乱无关联的景物连接起来，形成一种和谐的统一的整体。
三、“Z”形构图
这种布局妙在利用“Z”划分出空间，只要再加上一点小东西进行描绘，马上就会使画面产生无限情趣。
四、“V”形构图
V型：如同旋转的陀螺，会给人以微微晃动不定的感觉，是一种活泼有动感的形式，另外，又可能是一种向上向外扩张、爆炸的形式，或是强烈的不稳定的感觉。反而言之，又有集中的意味。此类布局犹如飞鸟展开双翅，会给人以动态之美。
五、“X”形构图
X形构图是从对角线构图形式和焦点透视画法发展而来的。在画而的中心位置有一个焦点，这位置是视觉中心，最有力度如果在焦点上安排有趣的图形，会形成很强的视觉冲击力。
线条、色调按X 形布局，透视感强，有利于把人们视线由四周引向中心或景物，具有从中心向四周逐渐放大的特点。常用于建筑、大桥、公路、田野等题材。这种构图丰满而深远，具有空间感很强的特点。
六、斜线式构图
斜线：是运动的抽象映射，其倾斜的角度越大，运动的感觉也就越强烈。无规矩的长斜线会使画面活跃而产生力量感。斜线构图最富有紧张感，给画面带来视觉冲击力。
七、对角线构图
把主体安排在对角线上，能有效利用画面对角线的长度，同时也能使陪体与主体发生直接关系。富于动感，显得活泼，容易产生线条的汇聚趋势，吸引人的视线，达到突出主体的效果。
八、垂直线构图
垂直线：垂直线构图具有高耸、挺拔感，构图的方向性更明确。短垂直线，既保留了垂直线的方向性，又形成统一中的变化感，产生视觉中心。中国画的直横构图就是强调直与横的对比关系，穿插关系，具有鲜明的形式感，可以形成严肃、庄重、静寂的感觉。垂直式构图能充分显示景物的高大和深度。常用于表现万木争荣的森林参天大树、险峻的山石、飞泻的瀑布、摩天大楼，以及竖直线形组成的其他画面。
九、交叉线构图
景物呈斜线交叉布局形式，景物的交叉点可以在画面以内，也可以在画面以外。前者有类似十字型构图的特点，后者类似斜线构图的特点，能充分利用画面空间，并把视线引向交叉中心，也可引向画面以外。具有活泼轻松、舒展含蓄的特点。
十、水平线构图
水平线：给人以平坦、广阔、宁静的感觉。体现景致的宽广、宏大。这种构图犹如风平浪静的海面，给人以安宁、平静、满足的感觉，画面结构完美无缺，安排巧妙，对应而平衡。常用于月夜、水面、夜景等题材。水平线构图能够表现平静、广阔的感觉。但使用不当会单调，一般与横向方形一起使用。如果在大量的水平线中加入少量斜线会使水平线具有变化感，再加入点符号，会与水平线产生对比，使水平线更加具有平静感。
十一、圆形构图
圆形构图是最古老的图形，形体星球在人的想像中是圆形，中国的太极是圆形构图，蕴藏着无穷的变化。圆形也是常见的运动形式之一，它往往能产生自然、
原始、和谐、美满、永恒、博大、运动、欢快的感觉。结构简洁、明确的基本特点，使圆形构图作品形式感大大加强。而螺旋形构图是圆形构图的一种变化方式，更具有运动感。
圆形构图，中国画里又称为环形构图，给人旋转、滚动的感觉。作为球体，表层面积小，内藏容量大，有饱满充实的感觉。并有触觉柔和、内向、亲密感，构图中的各元素组成一个封闭或开放的环形空间，更具有弧的意味，使其较有抒情味。此类布局还会使人联想到团圆美满的家庭，有祥和美满之感。 十二、对称构图。
构图的基本形式也有很多类，其中对称性构图是较为常见的一种，运用辩证法和唯物主义史观来看待事物的美学特征，我们会发现自然万物，包括人和动物结构都具有平衡性。这种平衡性发展极致便成为对称性，体现了一种永恒的自然性。在画面处理上，对称体现了平衡，仿佛是天平的变体。对称构图的特征明显，手法单纯而自然，是一种永恒的表现形式，给人平衡、稳定、安全、严肃、庄重的感觉。此类构图具有和谐、稳定、圆满和堂皇感，集中体现了人们对完美平和的追求之心。
十三、上下构图。
上下构图是指构图由上下两部分构成，多呈横向结构，较有稳定感。上下构图中有上轻下重或下轻上重之基本变化。若采取上轻下重，给人感受较为稳重；反之，则较易显出气势。
十四、左右构图。
此类构图分为左右两部分，多为纵向结构，有直向的通透感。在构图中，注重左右阴阳的和谐律动，使画面饱满丰润。
十五、中心构图
绘画主体集中在画幅中间，突兀而醒目，这种构图通常被称作中心构图。上述构图样式相对独立单纯，而复合型中国画构图样式却具有综合审美因素。 十六、窥视式构图
窥视式构图是从窗口、建筑物之间的空隙、树的夹缝之间获得的景物观察角度而产生的构图。这种构图使原本很平常的景物被强调得引人注目。画面形成了内外对比，还会形成虚实对比、光线的明暗对用景物的框架做前景，能增加画面的纵向对比和装饰效果，使作品产生深度感。
十七、异型构图
中国传统绘画中有很多异型构图的作品，如扇形、圆形、多边形、屏风形等等，往往别具“雅”的品位。事实上，这类构图形式本身已成为中国绘画艺术中
审美标识性因素之一，在现代中国画创作中也屡屡可见。当然，在现代的文化语境中，“异型”这种样式本身也成为了文化代码，因此在构图中还发挥着传达文化信息的作用，这也激活了构图样式创新的途径。
十八、复合型构图
常见的复合型构图样式有：（1）满构图。中国画发展的早期也风行过满构图（这一点从敦煌壁画中可以求得证明），与传统正统构图不同在于，满构图放弃了天地位置的观念。“满”不是贪大求全，而是指将目光集中到表现自然精神和艺术精神上来。（2）相似构图。所谓相似构图，指在构图中重复或一再重复使用相似形。有意识的展示相似形，会使原本较一般的甚至表现力贫乏的形因为重复而妙趣横生，也有画家借助相似构图来表现一种特别的精神体验。（3）多中心构图。亦称无中心构图。此类构图表现为画面无中心注目处，画面的各部分虽有联系，但无主次之分，却共同营造着共同的效果，例如周昉的《簪花仕女图》、顾恺之的《列女仁智图》、阎立本的《历代帝王图》等。在绘画主题上，这些中国式的无中心构图的主题仍旧是十分明确的、有中心的，因而无中心构图又是多中心构图。（4）平面构图。平面构图注重平面构成，很少考虑空间层次关系，甚至会扭曲透视关系和比例关系。因为带有较强的主观性，往往能产生意想不到的画面效果。（5）复式构图。在构图中，我们常常将多种基本构图样式融于同一幅画面，这也说明画家构图的观念往往是灵活多变的。
十九、多元空间构图
新时期绘画在空间构图的多元化构成方面取得了丰富的探索经验与成果。所谓“多元空间构图”，实际上就是一个画面被划分出或者叠现出或显或隐的若干个一元空间的构图组成元素的构图，或者也可以说是将这若干个一元空间构图的组成元素通过不同的方式组合于同一个画面之中的构图。它是绘画力图摆脱表现一元空间构图的纯空间性与非时间性的单一有限性而寻求并确立的一种构图方式或法则。这种构图方式或法则本非一种新的创造发明，但是它在新时期绘画的空间探索中却具有一种很“热门”的表现趋势，也因此而显得很“时髦”，值得引起关注。
上述列举的构图种类，只是对绘画构图提供了基本骨架和结构。随着现代艺术的兴起，传统绘画的观念也受到了极大的质疑和挑战，有些构图原则也往往被颠覆。绘画构图样式既具有稳定性，又具有无限的内在活力，各种规则型构图与不同文化因素可以相互交融。现代人审美眼光的变化，让画家们开始重新考虑构图表征新的所指，这促使中国画构图样式呈现出更整体、更单纯、更强烈、更集中的审美特点。
要想完成一幅高水准的作品还要具备艺术修养、能力、技巧等多方面的素质。美术创作既是对生活的感受，也是对生活的认识、评价，其生活情感体验、灵感激发，永远是独特的创作激情闪现。
当然，不同画种对构图有其特殊的要求。画种对构图的要求有其共性，也有个性，否则，画种的特色和优势就没有了。
视觉诸元素在油画创作构图中呈现状态之简析
〔摘要〕就绘画而言, 现代意义上的构图是指构组画面的各视觉元素在一定材质平面上的位置﹑性状。绘画形式构成三要素：点、线、面，及光色、空间等视觉元素在油画创作构图中的呈现状态大体体现在形态迁变，当下情状，趋向等方面。蕴含中国形态意味的视觉元素在油画创作构图中的状态之呈现亦趋明朗。 。
〔关键词〕视觉元素 油画创作构图 呈现状态
油画, 作为视觉艺术样式之一 ,无疑与其他艺术样式如书法﹑篆刻﹑版画等一样面临构建图形的课题。关于构图, 古人有较多论述, 如东晋顾恺之“置陈布势”﹙《论画》﹚，南齐谢赫“经营位置”等论﹙《古画品录》﹚, 唐张彦远, 明李日华, 清邹一桂等亦有灼见。就绘画而言, 现代意义上的构图是指构组画面的各视觉元素在一定材质平面上的位置﹑性状。如点, 落实在画面上时的上下、左右、大小、圆缺、侧正、轻重、亮暗等及其由此衍生出的疏、密、呼应、均衡等形式状态。
图1 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
谈到油画创作构图诸元素，让我们从图1作品进行抽象概括归纳，首先，就工具材料来说，纸张、画布、板材等承载物的尺寸、质地、纹理、厚薄、色泽„„，颜料，稀释剂，油画棒等画料的纯度、明度、粘稠度、颗粒大小、浸透缓急、软硬、粗细„„，笔刀铲等工具的软硬、尖秃、宽窄、韧性„„，它们相互作用呈现出可意料或不可意料的迹痕也应作为创作构图最初始因素予以考虑；其次，就画面形式构成来说，点、线、面是最基本最常见的元素，被称为形式构成三要素。由三要素衍生而形态化了的如光、色、空间、肌理、厚薄、疏密、轻重、缓急、方圆等应视作子要素来对待，借鉴于相关艺术样式于传统油画画面之外添加的如文字、印章等亦应视作形式构成要素加以尝试探索。再者，油画作品的装裱形式作为作品的形式构成的有机组成部分越来越受到重视，创作构图时将其纳入考虑是十分必要的。
一、油画创作构图中点线面之状态
对油画创作构图的研究，先应从绘画形式构成三要素：点、线、面入手。在西方，现代意义上的最早有关“点、线、面”的理论应该来自康定斯基《论艺术的精神》，康定斯基将“点、线、面”几何学的外在特征深化到音乐和绘画的节奏、韵律、艺术的内在性中，于是使它们相对独立于几何学的概念成为具有性格特征的艺术元素。
点，视觉艺术中相对细小而集中的形，在画面上它位置的上下、左右、偏正，形状的大小、圆缺、侧正、洁毛，状态的聚散、疏密、呼应、叠遮，感受的轻重、暗亮、虚实、沉浮等如围棋盘上黑白子千态万状，变幻莫测。作为绘画形式构成三要素之一，点在绘画中有异乎寻常的作用。潘天寿先生说：“画事用笔，不外
点、线、面三者。„„线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线﹑扩点成面是也。故点为一线一面之母。”（《听天阁画谈随笔》）其重要性可见一斑。在西方传统绘画里，点似乎被忽视或藏蔽，处于若有若无的状态，19世纪以前的古典油画表现尤其明显，少许的几个画家于画面上呈现出点的迹痕，如巴比松画派的柯罗。19世纪中后期印象派大兴，点忽地如蚁聚蜜糖般布满画面，莫奈，毕沙罗在画布上撒满各色的光点，及新印象派（点彩派）出，色点独霸了画面，如修拉的《大碗岛休息日下午》。真正摆脱具象造型之役使，凸显本体意识，富意味具有独立审美意义的点，则是出现在发端于20世纪初的抽象派绘画中。与此相较，东方尤其是中国，对点的美有着非凡感悟，这或许与书法的发展成熟较早有关，东晋卫烁“﹑ 如高峰坠石，磕磕然实如崩也”（《笔阵图》）点在此有形有态有声有势；王羲之亦有“点画者，磊落也”“作一点，如危峰之坠
石”“铁点银钩”（《笔势论》）等语句。引书入画，张僧繇“点﹑曳﹑斫﹑拂”，点即为四种技法之首，及至后来中国画经典技法“勾﹑皴﹑点﹑染”，点亦赫然其中，皴之中“雨点皴﹑米点皴，亦是用点法”。明遗民石涛1703年为刘石头所画山水题文可谓点之专题精论，文曰“点：有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬帖点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络联牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳﹗”（《大涤子题画诗跋》）。及至现代，黄宾虹，潘天寿二先生各出机杼，点的惊心动魄。积淀深厚的中国点若注入油画血脉里，或开一新天 地。
图2 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
此画面为一头部意象。清淡之灰面绘额部；目部为一较重灰色圆面，留存有灰色油画棒的材质特性；颌则中间层次灰面和淡灰短线成之。线、面形式元素潜退，点遂为画面之主角，浓淡、轻重、侧正、大小、圆缺、毛洁、缓急、锐钝、清浊等性状以及聚散、疏密、虚实、质势等情态，得以充分展现。题字趋圆，视作大点，点聚成面，既能统一画面，不致使其琐乱，又能加增层次，且使空间切割更和谐。
现代美学、心理学对作为视觉艺术形式构成要素的线的表现性质进行了许多探讨，如水平线稳定均匀，垂直线严正，倾斜线有明显方向感、运动感，几何线富有紧张感、弹力感，徒手线活泼且富动态变化等。单线的方向、长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、毛洁、松紧及其运动力度等，多线排列组合的聚散、疏密、节奏、情调、气氛等对绘画作品来说都是至关重要的。在西方传统油画中，线多从属于形的塑造，往往只作为形的边缘分切界线，仅极少数画家如波提切利﹑格列柯﹑杜米埃的一些作品用线略具些形式上的美感。因日本浮世绘的启示，印象派画家们在画面上使用了许多富有表现力的色线。后期印象派画家尤其是凡高，大量短而厚的线形笔触排山倒海般扭结着冲撞着，强烈的运动感彰显出不可遏抑的热情，然其所用线仍是通过排列组合为块面的方式来呈现的，仍未摆脱从属于块面的羁束。19世纪末20世纪初，伴随着野兽主义、表现主义、抽象主义等流派的脚步，具有独立美感的线条出现了，不同方向、长度、力度、质感的线及其组合承载着或平静冷漠或庄重严肃或开放舒展或方正或尖锐等心理感受走进现当代绘画里，许多画家如克利，用线勾描着他们的梦之境。在中国，“世界上变化最丰富的徒手线的集合”（邱振中《书法的形态与阐释》）的书法艺术渗透绘画
中，书画同源、同法造就了中国画的“以线造形”特色。线条在人物画中有“十八描”之称，大致可归为两种，其一为细匀圆转融合的，如“高古游丝描”﹑“铁线描”等；其二为有粗细轻重疾徐变化的，如“钉头鼠尾描”“兰叶描”等。在山水画中，用粗细长短提顿转侧不同的线描表现山石树表纹理，称为“皴”，如“长短披麻皴”“解索皴”“荷叶皴”等。线描成了中国画的主角，以富于性格情感的线条来妙写自然，抒发性灵成为中国绘画的显著特色。中西融会，把中国线的形态意味甚至蕴积的文化精神带入创作中，已是许多油画家的自觉行为。 图3 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
此幅绘一头部意象。额部、眼部、颌部以浅灰面呈现，灰面积线而成，点线源自书法，受启于桂林石裂纹理而用之画面。线点之色，浓重者多，淡轻者少，意在欲得灰面之衬托，凸显点线的独立美感。线条情态丰富，势状得宜。
面是线移动之轨迹，或说，线的扩展加宽即有面的意义。在西方传统绘画中，二维的面多用于画面背景，其作用大逊色于具有面的一些特性却是三维的块，强调物象体积感，画面空间感的古典油画几乎是块的世界，面似乎被隐没了。面之形状、大小、趋向、质性等在现代绘画里显示出举足轻重的，有时甚至是关键性的作用。塞尚赋予面结构画面的力量；立体派画家们用它堆积着体块；抽象派画家蒙得里安的面几何般精谨，康定斯基的面随机而活泼„„，面具有了独立的审美意义。在中国魏晋以前的画迹里，面统治着图画的画面，如汉画像石，面是主导性形式构成因素，线仅仅起着提醒物象轮廓的作用，山东武梁祠的一些画像石甚至全是面的组合。魏晋之后，线起面伏，及至元明清，面似乎消遁迨尽，仅存在于一些枝节里，出现在山水画中，如“石分三面”的提法，斧劈皴略具面的因素等。中国面的承续以及在当下的现实性意义，油画创作者或应作些思考尝试探索。 图4中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
此幅亦为一头部意象。用自由有机的数块灰面和线性之字联缀的面，分割空间。灰面积线而成，强调笔的运行迹痕的独立美感，笔笔着力以求面之沉着厚实，其形随机而不离于型，面隙空间灵动、自由、透气。点线源自书法，八面出锋，形态多样，点线之轻重、方向、节奏缓急、势态等都得到较好呈现。各形式元素被注入了丰富的情感和精神性因素，难以名状的愁绪罩笼着整个画面。中国传统绘画的抒情因素得以承续。下二图亦体现出西方绘画形式构成诸元素中中国因素的渗入，或说使其中国化，并承载中国情感、中国精神的一些可能性尝试。 图 5 中国 当代 尸骸 《罗汉》之一 138×70cm
图6中国 当代 尸骸 《家·母子》之一 138×70cm
图7 中国 吴冠中 20世纪 《绍兴人家》
小桥流水人家，点线面的美妙合奏，是这幅画给予人们的最明晰的感受。画面清新疏朗，形式感强，恰到好处的表现出江南水乡的形态之美。画面散发出的情韵似乎暗示出对元明清文人画抒情性传统的承续。
二、 油画创作构图中光之状态
油画是光色的艺术，且色是光的衍生，因此灵活自由地使用光，“做得光主”对油画创作者来说至关重要。光具有线性特征，方向属性突出。依据画面物象受光方向，一般可以分为顺光、逆光、側光、顶光、底光、散射光等。顺光，从画面前方入射的光，一般有突出物象或加强纵深的作用；侧光，是从画面侧面入射的光，物象影调明显，若很好地利用侧光光影构建画面，能较理想的表现物象的质感，体积感，丰富画面层次，增强空间深度；逆光，从画面后方入射的光，往往置物象大部于暗阴中，同时能较明确清晰地勾勒出物象的线条轮廓；顶光，从画面上方入射的光，物象之投影在下；底光，从画面下方入射的光；散射光是一种较柔和的光，无明确方向性。光线又具有时空性特征，不同时间，不同空间的光线有着不同的情调和特点。光之于油画犹如笔墨之于国画，是其核心和灵魂。伴随了油画产生发展的历程，涌现出许多长于用光的大师，他们随心所欲的使用光经营着画面，如被誉为“敲开17世纪绘画大门”的意大利画家卡拉瓦乔，荷兰绘画大师伦勃朗，维米尔等。
图8 荷兰 伦勃朗 17世纪 《自画像》
图8是一幅伦勃朗的自画像。伦勃朗善于用光，多把光集于一点，眩目的光斑聚照在厚实艰涩的笔触肌理上，呈现出撕心裂肺感受。透溢着神秘，深不可测的大片暗、灰、黑梦魇般裹围着，“一炬之光，通体皆明”，这一点光显现着灵性和深邃。此幅作品描绘画家右手持书，胸朝右方，颈微扭，面向前，二目略带迷茫看着画外。光从画面左上倾泻而下，灼亮了的白黄相间的头巾﹑额﹑鼻头，灰白了的头后空间，灰橙了的背光的脸，灰褐了的肩部的衣，灰黄了的书和手指，由左上至右下依着光的指向形成层次丰富，韵律感强的一条光带。右上方，左下角则为两块大面积漆般的暗黑。整个画面于宁静深邃里散透出凄怆的悲凉，承载着深厚的个人情感和社会内涵。
图9 荷兰 维米尔 17世纪 《戴红帽的女孩》
图9描绘一着红帽女孩坐于室内无意间回视的一瞬。人物动态姿势与图8仿佛。光自右上角进入画面，因较重的阴影的衬托，红帽的迎光面，如一条明洁的红绸带飘在画面上部大片的灰阴里，异常鲜艳透明。鼻﹑唇﹑耳饰﹑二扶手雕饰，散布着数点光斑。女孩左脸颊接联颌下衣巾成洁白光面。迎光衣纹则似缓淌又相连属着的黄白中孕蓝的细泉。光带﹑光点﹑光面﹑光线，丰富又聚散得宜，与大片的暗灰相比照，清新亮丽，明洁透气，富有阳光感﹑空间感。与图8相较，情调大异。
图 10 法国 莫奈 19世纪 《鲁昂大教堂》
19世纪中后期，伴随着光﹑色科学研究地不段深入，对光色应用于绘画上的尝试探索亦取得显著成绩。视光﹑色为画面主角的印象派画家们获得巨大的成功，出现许多“光的魔术师”如画家莫奈，雷诺阿等
从《鲁昂大教堂》系列画面上，人们能够领略到光的时间性特点呈现出的光色的不同情调状态。可以看到莫奈对光﹑色的探索匠心。光照下，教堂轮廓被冲淡，显得很微弱。光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生着变化。画家注意捕捉每一瞬间表面色彩之幻影与长久不变的形体结构间的对比关系。色调不同的同一教堂所呈现的形象和气质大异。画家运用浑厚的笔触层层叠加，形成大片厚涂的碎块，使教堂具有分量感和体积感，深沉而神秘。毕沙罗看到这些大教堂连作时写道：“这种不平凡的技巧使我失去了自制力。它是一幅深思熟虑的作品，是经过长期考虑的，追求瞬间细微差别的效果，我没有见到别的艺术家达到这种效果。”
图11 法国 雷诺阿 1875 《半裸像·阳光的效果》 81×65cm
图11描绘一半裸女捏布遮蔽下体。雷诺阿绘此图时，将模特置于室外树荫下，阳光透过树叶，光斑摇曳于草丛﹑肌肤﹑白布间。画家自由的笔触，每一笔都饱蕴着阳光的疏松透亮和光洁感。女子肤似凝脂，莹晶如玉，白布若迎日之瀑，丛草类春阳之流，光于此获得了活泼的生命。
图12 俄罗斯 康定斯基 20世纪 《构成》
20世纪初以来，随着绘画本体意识的觉醒，绘画形式构成诸因素逐渐摆脱具象形象之羁束，获得了独立的美感价值。探求具有现代意味的点﹑线﹑面排列组合形式美的可能性及其与之相应的心理感应成为主流，传统绘画中对塑造形体，建构空间起主宰的明暗透视等因素渐渐隐没了。光，因有色作依托，在现代绘画中仍有着相当的位置。随着光泽感材料的开发使用，光的美感价值将逐渐走向独立。图12是一幅点﹑面为主要构成要素的抽象画。暗黑的方形画面上似飘着近于菱形的大黄面，其上一暗灰正方形一角与一较大红色圆相连，大红圆上一深红正方形，下一略浅红正方形，余则大小不一各色圆，圆带光晕，或聚或散。透逸出神秘的光感，弥漫于整个画面，如深邃之太空。
三、油画创作构图中空间之状态
油画创作构图中的空间，一般有三维空间、二维空间﹑四维空间、矛盾空间等样式。三维空间，具有长﹑宽﹑高的视觉感觉；二维空间仅具长宽视觉美感；四维空间，是在长﹑宽﹑高三个维度基础上渗入流动的时间因素而构合的空间。 为逼似现实物象，创造满足人们视觉的需求，承载人类情感和社会心理的“虚拟的真实”的绘画作品，人们探索发现了各种方法：明暗透视法、空间透视法、光色透视法等，在二维平面上展现三维空间幻象。视点、视平线、视中线、焦点透视以及色彩、光线、虚实等诸因素是控制三维画面效果的重要环节。三维空间具有的长、宽、高的视觉感受特征使它成为再现性绘画的主要空间样式。为达到逼真，再现物体在人们视网膜上的映像，（即网膜像，通常认为它是物象忠实的反映。）很早人们就开始了探索。2世纪罗马地面镶嵌已表现出三维的柱体空间，15世纪初已形成较系统的透视理论，文艺复兴时期诸大师能够娴熟的使用定向 投影的焦点透视方法复制自然空间。
图 13 意大利 曼坦那 15世纪 《哀悼基督》
曼坦那为再现物象的体积和现实空间进行了大量的尝试，探讨了物象摆布位置及物象形态对体量和空间营构的意义。此图采用高视平线的焦点透视法和较柔和的明暗营构出真实可信的三维空间幻象。耶稣仰躺于床面，平腹直腿，脚下头上，摆布情状在画面中产生强烈的纵深感。头、颈、躯干、双腿形成的纵深线与床左右二边线灭点于画外。
图14 荷兰 霍贝玛 17世纪 《密德哈尼斯村道》
画面中，一条小道由前而后﹑由近而渐远﹑由宽而逐狭，卒为一点；两行林木置于道路两侧，左右前各有一木高欲接云天，次接左右各五木略穿插，渐远渐矮而底，小段间隙后其余林木灭于天地交接处为一点。空间营造纵而深且远，绝类实景之观感，使人生履其途走天涯之思。图15在三维空间营构上亦有异曲同工之妙。
图15 荷兰 雷斯达尔 17世纪 《麦田风景》
图16 荷兰 维米尔 17世纪《读信的女子》
这是一幅通过物象摆布位置、物象形态和光影营构空间及空间情态的佳作。下垂黄色幕帘，满布光影，占据画面右部近三分之一，果盘桌布置于下部，悬幕横竿平置画巔，一窗开于画左，红色帘布竿后垂下，挂搭窗格后，女子立于中下，左、中、右，上、中、下，前、后，空间简洁明确，疏朗有致。光自左部窗入，光影层次丰富，秩序井然，明洁温馨静谧。
图17 荷兰 伦勃朗 17世纪 《夜巡》
明暗光影因其丰富的层次感、透气感、流动感，对画面主次虚实能够很便捷把握，是营构三维画面效果的重要因素。《夜巡》则是明暗光影构组三维空间的典型画例。
图 18 法国 塞尚 19世纪 《玩牌者》
色彩，也是画面三维空间构建的重要因素。“艺术家不是用色彩来描绘物体的表面，而是给予物体的造型特征以本质的真实。这种构造形式的能力出自某些颜色的前倾和后缩的特性。”（「美」斯丁森·威格《艺术基础》）冷暖色的进退关系、色彩明度纯度等的强弱渐次变化都是塑造形体，营造三维空间重要因素。《玩牌者》简约的色彩，凝固的明暗，恒定的结构营构出钢筋混凝土般的空间感受。 二维空间，是一种无体积、无纵深感的表达形式，局限在两维平面上。综观中外绘画传统，二维空间样式应是绘画发源的首发样式。在西方，由于追求逼真的愿望和满足这种愿望的手段的发达，油画自发端之日起，即伴随着明暗、透视、色彩等因素塑造“虚拟的真实”的三维空间，持续数百年，直到19世纪末照相机出现，形势陡变，探索二维空间的绘画样式高涨。画家们以明暗黑白的对比、形
的姿态特性的展现、色度强弱、色相进退以及形色的组合等形式美感的视觉效应为基础，采用诸如面积的大与小、物体的前置后倾与重叠、画面并置、物象重复、散点平铺、强调笔触的独立美感、凸显新材料材质特性等方式建构平面空间。 图19 中国 当代 尸骸 《家·子》之一 110×79cm
此幅作品采用物象对角线分割平面空间的构图形式，左上部较重方形深色大面与右下角圆弧浅色小面对比，形成重压旋转之势。左下角十六行竖式题字，联缀成面切割大片空白空间，平衡着画面。粗大笔触构建画面框架，较小点线与之对照，丰富其形式美感。空间的切割，点、线、面、色、笔之状态，人物之神情，无不透溢着冲突紧张焦躁和不安，映射出当下急剧变革的社会中，一部分人的生存困境及惶惑迷惘的精神状态。
图20 中国 当代 尸骸 《迹象心化》之一 29．5×21cm
这幅画内容极简，仅绘一人物头部；语言极简，几个小块灰面，些许书法意味的点线；材料极简，白色油画棒，铅笔；空间亦极简洁明了。绘此作品时，作者正处于对书法字内空间和字外空间分割摆布着迷状态，无意间将其带入绘画。言有尽而意无穷，难以名状的忧伤梦幻般的浮荡于画面灵透的空间里。
图 21 德籍美国 阿伯斯20世纪 《无题》
阿伯斯是包豪斯教师中第一位离开纳粹德国移居美国的人。他讲究方法，用抽象派原理，强调色彩和设计。摒弃艺术中的表现主义和感情渲泄，摒弃艺术和设计间的区别。主张作品可以由作者根据他的空间和意念的关系来组织。图21中，平涂色彩纯度极高的黄、白、蓝、绿四个正方形，小而大依次相叠，相叠边框上宽下窄，左右则对等。作者利用形色本身的固有特性及其它们排列组合关系，探索与之相应的二维空间的心理感受。
图 22 美国 沃霍尔 20世纪 《玛丽莲·梦露》
沃霍尔，美国波普艺术家，商业艺术家。他认为作品必须富有独创性，同时也须让顾主们满意。其最突出的艺术风格就是物象的重复。《玛丽莲·梦露》是沃霍尔1967年梦露自杀后为其作的画像。将众多排列整齐的梦露头像照片展现在观众面前，重复地显示美国影坛红极一时的性感明星深入人心的形象，并于作品中掺入了一些社会意义。采用丝网复印技术，机械地复制这些人像，尽量消除画家的手迹。画面并置、物象重复，这是沃霍尔的显著风格。
四维空间是指时间过程渗入画面，变为可视形象而组合的空间。平面视觉艺术中所谓的时间，是利用构成元素随时间的推移而留下的种种痕迹，在人们心中唤起的对时间的感受。柏格森认为时间只有化为空间形式，比如说，化作钟摆的摆动，才可能被人们知觉；而平面视觉艺术中的时间，正是借助构成元素在空间中的变化而被知觉的。中国书画中，时空难以割裂，独有的观照自然的方式，流性的生命意识，强烈的线运动使中国艺术从一发端就具有时空一体的性质。西方绘画着
意实体空间的营建，时间因素介入约在20世纪初，它以运动、速度的方式呈现于画面。画家们，尤其未来派画家们进行了许多尝试探索
图23 西班牙 毕加索 20世纪 《梦》
反叛传统法式, 摆脱焦点透视羁绊。西方现代派艺术中出现了大量将不同视点物象取舍、搬移、重组、再造之作品。《梦》，作者描绘倚坐于沙发，香梦中的一青年女子。其面为侧、正二视像的合构, 情理地将女子眠睡中，无意识的头部挪移动作之正侧二视像定格于一面。给人以时间迁移的暗示，拓展了空间容量。 图 24 法国 杜桑 20世纪 《走下楼梯的裸女》
杜桑，15岁时就已掌握熟练的绘画技巧。其在画风上受多方面影响，纳比派和野兽派、立体派等。24岁以后画风大变，宣称要对传统的绘画题材进行彻底革新，认为绘画题材不应仅仅局限于人物、风景和静物，而应大加扩充，使作品具有真正的“现代感”。他开始热衷于新的题材：机器和活动中的形体。《走下楼梯的裸女》，引进立体派和未来派技法，描绘了一个裸体女子走下楼梯动态的重叠形象。和立体派不同，他说过：“我来到美国之前是沿着立体派开创的道路前进，力求打破形体、瓦解形体，这便是我那时作品的出发点，可是我比立体派走得更远。立体派美术家所描绘的形象是禁止不动的，而我却要表现活动着的对象。”
图25 意大利 巴拉 20世纪 《链条上的狗》
巴拉，未来主义画家，追求表现运动和速度。《链条上的狗》一画中，人物和狗都处在行进的动态中。由于运动的速度，画面上的狗不是四条腿，而是多条腿，链条不是一根，而是多条，整个画面给人以强烈的运动感、速度感和时间上的压迫感。
矛盾空间是有悖常理的空间方式。它多以错视引出的幻象的方式呈现。 图26 比利时 马格利特 20世纪 《委任状》
马格里特24岁时见到基里科的作品而走上超现实主义道路。他对自己身边的世界和自己的物品发生兴趣。通过现实主义的，然而又是充满诗意的表现，使我们看到它们的存在，他采用很多正统的超现实主义的方法塑造形象，精练而富有哲学意味。他的画面是智慧和感受融为一体的新发现。《委任状》绘一骑马者穿梭于林间草地，物象清晰明了，整个空间疏朗清澈。视觉中心的人、马、木的空间位置则是以错视引出的幻象的方式呈现的。
比利时画家埃舍尔采用正负形的方式，巧妙的利用物体的外形特征，经物体的实形（正形）的重复排列，由这些实形的边缘轮廓和虚空间部位组成另外一个物体的形（负形），如图27。他的尝试对油画空间的探索应有所启示。
图 27 比利时 埃舍尔 20世 纪 《翔》
参考书目：
1、 邱振中著，《书法的形态与阐释》，重庆出版社。
2、 皮道坚主编，《美术创作与论文指导》，高等教育出版社。
3、 丁羲元著，《艺术风水》，上海人民美术出版社。
4、 张启文编著，《创作与构图》，西南师范大学出版社。
。整个画面要统一和谐，不能把画面中的主体物孤立的放在画面中，或者画面主体物不突出，位置放置不平衡等等。尤其是在变化丰富的大自然中，我们把所要表现在画面中的东西统一和谐的表现在画面中，使整个画面具有一种和谐美。 而就构图的形式而言根据主体物的分布与组合可分为圆形构图，”S”形构图，三角形构图，四边形构图，丁字形构图等。无论什么样的构图形式，皆以对称或均衡来达到画面的统一，而构图艺术中通常画家们都避免对称的构图形式。对称意味着秩序统一，非对称意味着自由多样。而艺术家们表现严肃性的主题时，通常用对称的构图形式。所以构图形式就要根据所表现的内容来选择，而油画风景就要自由多样，所以在油画风景中一般对称的构图形式是非常少见的。更多的画家采用非对称的构图来表现自己的创造力，在非对称构图中形与色的分量通过偏离中心轴线来得以补偿，取得平衡。在油画风景中这一点非常重要。比如说当画面中左边的重量略显的偏重，而右边则空白比较多，这时我们就要在右边加一个物体，就像天枰一样，要让整幅画处于一种平衡的状态。再有，就是在油画风景中色彩之间的对比也是非常重要的，如果要让画面处于一中和谐、统一的形式美中，就必须用色彩的互补关系等来加以处理，而这一切的前提就是要构图得当，只有构图得当，才能使画面更加和谐优美。成功的构图是一幅优秀作品的奠基石。有成就的画家在构图方面上总是吸取前人的长处，独避蹊径。每一幅传世佳作在构图形式上总是有与众不同的新探索。所以我们在创作油画风景的时候，一定要吸取前人的经验长处，把大师们的、好的一些构图方法运用在自己的作品中。 一幅油画作品中，合理的选景对构图非常重要，构图的确定有时要经过多次的裁剪才能获得比较满意的效果。打字让丰富多彩，在我们构图的时候不但要考虑画面中物体之间的位置，还要考虑后期画面中的色彩之间的关系。这样才能使欣赏者很快的通过你的这幅画来感受到大自然的美。
构图的形式法则在油画风景中是至关重要的。构图构思并非从作画开始才去考虑，而是从选景的时候就要被魅力的大自然风光所感动，于是就想画了。但接下来的问题是画什么？怎样去画？把主体物放在什么位置，把不适合的物体裁剪掉，还有就是色彩搭配是否得当，而这一切问题就要通过构图构思来解决。 在我们的几次外出写生中，同样的一幅画几个人同时取画，有的构图很好看，有的人的构图不太舒服。其主要原因可能就是对构图基本法则的理解掌握有差异，从一开始学画我就对油画风景有一种偏爱。下面介绍几种常见的构图的基本形式法则。
A. 对称法：它是指讲主体物安排在整个画面的中轴位置上，使主体物两边呈总体对称的趋势，在总体对称的均势中有安排局部的变化。但是在油画风景中对称的构图形式一般极少出现，即使有也不是绝对的对称，总要用一两个物体来打破这种对称的形式。但是对称这种方法在剪纸以及比较严肃的主题画面艺术中却是常见的。
B. 均衡法：均衡法体现在画面中主体物和从属物体位置上的安排，从物理的角度讲就是运用杠杆的原理呈现出均衡的状态，又运用力的走向使人达到心理感受上的平衡，如果画面上一边重一边轻就会使人感到不舒服，这就是不均衡，失去了平衡。这就要求我们在选景的时候一定要注意这一点。
C. 调和法：在画面各个形体之间相互穿插取得构图上的调和，另一方面是画面色彩上的调和，但过于调和会使画面显的软弱无力。这时可以安排适当的对比，这就需要在构图上更多的考虑色彩的搭配问题。而这一点呢，在油画风景中显的尤为重要。它是除了在作画开始的画面中物体位置的安排之外，另一个在油画风景中值得非常注意的一点。
D. 对比法：油画风景中的对比有画面中物体之间的大小对比，有色块之间的大小对比，有明暗光线的对比，有色彩之间的冷暖对比。互补之间的对比是油画风景中的重点。
E. 比例：油画风景中物体之间的比例因素要有秩序。形体之间的大小安排，一般把打的、高的物体安排在后面，低的、小的物体安排在画面的前面，深色和浅色的物体不个能等量大小，而且数量也不能等同，三个以上物体的安排，其位置不能在一条直线上，其间距离也不能等量等等。
F. 重复：在油画风景中，重复的物体比较多，如树木、花草等等。重复的物体使人感到生命的活力，重复加深印象。如大海浪花的重复使人感到力量的伟大与无穷。但是，一旦重复的物体出现后，要注意物体之间的差异，不能画的过于单调。死板，多个重复的物体同时出现在画面中，我们就要让他们在大小、距离、分布位置等方面上要有一定的变化，否则画面讲会失去生命力，显的单调。 G. 变化与统一：这一法则在上述法则中可以算做中心法则，这也是一幅画到后期必须注意的一点。一幅画的画面总是有限的，但要想在一幅不大的画面中描绘出各种各样的物体来，靠什么呢? 要靠变化。所以，画面有限，而变化则无限。如若我们在外出写生中仅有统一而无变化则呆板，另一方面，若变化有余而统一不足，则县的散乱。上述构图法则在油画风景都是至关重要的，我们在作画的时候必须严格把握原则，如运用正确，可在构图中少犯或不犯形式美感上的错误。 美国著名画家拉夫尔-法布里长期的作画过程中，总结出了构图法则中的20个不要。他把构图中最常见的的几个忌讳一一总结出来，非常值得我们去学习。但是他总结的20多条虽然涉及到油画风景中构图的方方面面，但所述各条并非清规戒律。虽然能培养人们构图的美感，但是大家不要让他变成教条，那样就会有百害而无一利。
希望对你有所帮助！O(∩_∩)O~
摘 要：构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，通过分析构图教学在艺术创作中的重要地位，提出在高等教育中构建构图教学单元的必要性。从把握构图原则、融入构图艺术、创新构图方法三方面进行构图意识培养，充分利用构图特点，更好地发挥其在艺术作
品创作中的作用。
关键词：美术教育；构图；艺术创作；思维培养
所谓构图，也就是利用视觉要素在画面上，按照空间把色彩线条组织起来的构成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映，现代的绘画艺术已经走向多元化，如何选择适当的构图形式并用于自己的作品中，如何让学生把人、景、物安排在画面当中，以获得最佳布局的方法就成为教学中首要解决的问题。因此，在绘画的基础课程中很有必要对学生进行构图的认识、理解、掌握、应用等相关知识的培养，这就需要首先提高学生对构图重要性的认识，其次培养在绘画创作中的具体方法。
一 构图在艺术创作中重要地位
无论是中国绘画还是西方绘画，前辈大师们都很重视对构图的研究。塞尚在艺术构思中十分重视形状、线条、色彩、体积的关系构成，独特的几何化作品构成形式，对现代艺术的创作产生深远的影响。十九世纪后期以来，西方现代艺术的兴起，使原有的构图形式不能满足需要，新的构图形式在艺术家的探索下不断涌现。克利姆特的其作品中采用强烈的花纹平面化处理，是极具装饰性的绘画构图形式；现代画家毕加索的《镜前少女》的作品中，融入了各种不同的圆形、方形、圆弧线，并且各自形成自己的节奏；莫兰迪的大量作品中充分的运用了对象的内形和外形所构成的不同的几何关系达到的画面的高度和谐，从而产生了宁静而略带有忧郁的美。
中国画同样很重视构图的研究，古代的绘画理论中构图又被称作章法、布局或经营位置，东晋时代的顾恺之提出了“置阵布势”，要求密于精思，临见妙裁。不是见什么画什么，而是要求画家根据布势的需要有所选择，中国画十分重视气势和神韵，潘天寿的构图喜欢作方形结构，常常创作奇险的境界，用以表现他雄阔、霸悍、质朴的艺术风格。
构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，是学生学习美术的基础，纵观整个高等教育美术教学大纲，构图知识的教学始终贯穿于整个教学过程之中。构图是具体的形式，也是一件绘画作品形式美的集中体现。因为一切形式因素，不论是线条、形体、色块等，都必定集中展露在构图之中，要使学生具备灵活运用构图法则的能力，就需要我们在教学活动中增加构图教学的内容，全面系统的分析讲解构图的形式法则，提高对构图教学的认识和地位，使构图教学成为独立的教学单元，在现代艺术教学体系中发挥其应有的作用。
二 艺术创作中构图意识培养方法
1 把握构图原则
关于构图的规律或原则, 各家所指, 不尽相同，总则大同小异。差别往往在于着眼点不同，侧重面不同，而基本道理多数都是一致的。中国画传统理论的阐述，立足于动感，使相对静止的山水，在画家心目中也要取势，即获得运动的倾向性。而西方的构图学，立足于静止，先讲均衡、稳定。其实中国绘画未必不要均衡和稳定。
所以在艺术创作中应该把握构图的原则，也是真正能够掌握并熟练应用构图方法与技巧的关键，那么，首先艺术创作的作品能把注意力引向画面主体，也就是说，不管你使用什么方法，只要使观赏者的目光渐渐投向画面主体，通过主体与陪衬画面的结合，更容易理解画面上的内涵，从而对作品产生更深层次认识。其次，艺术作品中要有一个鲜明的主题，或是表现一个人，或是表现一件事物，即使是抽象画其实也有一个主题。主题应该在作者心中明
确，毫不含糊，但在表现上不一定使观赏者一眼就能看得出来，只有主题鲜明，才能更好展现绘画目的，观赏者才能充分理解画面上的含义。最后，艺术作品应尽可能画面简洁，只包括那些有利于把视线引向画面主体的内容，有利于渲染画面情绪、主题的部分，而排除或压缩那些可能分散注意力的内容。
2 融入构图艺术
当艺术作品中具备了上述提到的构图的基本原则时，艺术实践表明均衡、对比和完整仅仅是构图的初级阶段，也是构图的最高阶段，绘画作品要成为一幅艺术品，应该在构图上有更多美学的要求，绘画作品是一个有机体。所以，在绘画作品中融入构图的艺术才能更好的展现画面内容。第一，新颖与朴素的艺术展现，构图的原则固然应该考虑，但试想如果画家都按照原则作画，那就无法吸引住观赏者，只有新颖的构图，才能吸引住人们的视觉，利用心理学的首因效应，给人以感染力和吸引力，不论是色彩、线条、空白大小分配都会给人们新鲜的感觉。
同时，艺术作品来源于生活，真正具有感染力的作品往往具有朴素的特征，朴素的主题、朴素的感情都会有意想不到的收获；第二，节奏和韵律的艺术展现，韵律广义上讲是一种和谐美的规律，是造型要素在节制、推动、强化下呈现的情调与趋势。作为视觉艺术，韵律主要意味着构图中形、线、色的形式感觉的一致，包括基调及主线起承转合的和谐性，一幅具有较高艺术的构图，它不仅具有新颖与朴素感，而且要有韵律感。第三，装饰性绘画更注重主观性和规律，它可超越客观现实和时空限制，充分发挥人的主观想象能力和创造能力。画面上的装饰性，主要是指写实性绘画的基础下其形式语言风格样式及处理手法根据画面效果的需要，进行得体的“装饰”表现。
3 创新构图方法
绘画中的理想不是固定的，因个人的理念、时代、民族而异，文艺复兴时著名画家达芬奇，以肖像画而闻名于世。当时的肖像画流行正面或侧面为构图标准，而达芬奇却取四分之三面来构图，这就是他理想的构图理念。所以在引导学生用固定的构图模式构图的同时，也可以引导他们尝试去冲破这种局面，特意改变空间层次关系、变化透视关系、改变视觉角度，从而打破学生的思维定式。促使学生多观察、多思考、多进行小构图，尤其是对同一景色进行不同的取景、不同空间透视等关系的观察与构图。从而开拓学生的视野及思维方式。目前，国内外的很多绘画家研究新的构图方式，如发散式的构图方式，利用空白选择不同的构图方式等，为进一步展现作品蕴含和特色发挥着积极的作用。
三 结语
1 构图教学是美术教育的重要环节，通过分析构图教学在艺术创作中的重要地位，提出在高等教育中构建构图教学单元的必要性。
2 提出了从把握构图原则、融入构图艺术、创新构图方法三方面的构图意识培养方法，充分利用构图特点，更好的展现出艺术作品的蕴含。
3 构图意识的培养贯穿于美术教学的始终，为创作更好的艺术精品发挥积极的作用，不论学生还是教师本身都应该注意构图意识的培养与创新。
参考文献:
［1］ 蒋跃. 绘画构图学教程［M ］杭州:中国美术学院出版社,2003
［2］ 尚红芝. 现代绘画构图艺术［J ］商丘职业技术学院学报,2005(1):67-68
［3］ 何平. 构图学——艺术设计的骨架［J ］西南民族大学学报(人文社科版),2005(11):491-492
［4］ 宋小青. 提高学生综合素质的油画教学模式［J ］河北理工大学学报(社会科学版) ，2005(4):185-186
内容摘要：在绘画创作的过程中，我们经常会遇到的问题是怎么才能使画面生动，用什么样的构图方法来表现画面，使之成为一幅结构合理的画。通过对名家作品的分析，可以从中掌握构图技巧，吸取一些绘画构图的经验，从而提高自身的创作水平。
关键词：分析名作 构图方法
绘画是由构图、造型和色彩的运用等因素构成的，构图是这些因素中的关键。我们常用的构图方法有水平、垂直、对角线、S 形、V 形、三角形、圆形、半圆形等，在绘画的创作过程中很少运用一种构图方式，而是常用几种方法的结合。如何运用合理的构图方法进行绘画创作？笔者认为最为简捷有效的方法是从前人的身上吸取经验，也就是我们经常说的作品欣赏，通过对名家画作的欣赏来改善和提高自己在绘画中的构图能力。
一、从作品的时代背景中分析构图方法
画家经常会创作一些具有时代意义的作品，从而表达自己的情感。如西班牙画家弗朗本斯科·德·戈雅的纪念画《1808年5月3日》，就体现出了强烈的时代背景，把画家对战争暴行的谴责表现无遗。在画面上，一个身穿白衣的将要被处决的人吸引了我们的注意力，这个人面对着一队举着枪的士兵，面无惧色，情绪激昂，在他的身后是不断涌上来的爱国者。从画面中不难看出，作者用平行和对称的构图方法，体现出了手无寸铁的爱国者和拿着枪的士兵作为人类是平等的，阶级的差异在画中荡然无存。
法国画家布歇的《博韦附近的风景》也具有强烈的时代感，画家展现了18世纪法国美丽的乡村风光。为了表现乡村生活的宁静，画家运用了对称的构图方法，又运用了透视的构图，通过表现远处的树林使人感受到乡间的清幽。
充分地了解作品的时代背景，才能够充分地了解作者的作画意图，从中准确地分析出作品的构图形式。
二、从画家的个性品位中分析构图方法
每个人都有自己的个性和品位，画家也不例外。人们可以通过穿戴和个人的处事方法和原则来体现这种个性和品位，画家则可以通过自己手中的画笔来展现自身的个性和品位。 文艺复兴时期的著名画家达·芬奇以肖像画著称。他性格颇为独特，既有广博的兴趣、好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自负。当时的肖像画流行的是正面或侧面的构图标准，而达·芬奇却取3/4面来构图，反其道而行之，这正体现了他的独特的个性。达·芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了这种3/4的构图方法，体现出了画中人物的优雅，做到了形神兼备。事实证明，他的这种方法在当时是一种创新，使他的作品得到世人的推崇。《最后的晚餐》是达·芬奇的代表作之一。在画中，作者采用水平、辐射、波浪、三角形等构图方法来表现整个事件。由于达·芬奇追求完美的性格和三角形的构图形式本身的特点，使之在作品中把人物巧妙地分成了五个三角形。耶稣处于正中间，他的头和双臂是三角形，两旁的门徒也被均匀地分成了四个三角形，相对独立又相互联系，整个画面看起来却又是在一条水平线上。以耶稣为中心，整个画面又运用了辐射的构图方法，从左至右，画面又呈现出波浪形，通过诸多的构图方法表现出了画中耶稣的悲哀和门徒的震惊。
相同题材的作品，在不同性格的人的笔下所表现出来的效果也大不相同。意大利的画家
丁托列托也曾创作过圣经题材的作品《最后的晚餐》，但由于画家本人的性格桀骜不驯，对日常生活和财富的要求很淡漠，因而他的作品较少有华丽的表现，而是更多地表现民主主义色彩。在丁托列托创作的《最后的晚餐》中，画家采用了对角线和透视的构图方法，把圣餐桌画成了斜的，使门徒都在向后缩小，而仆人处于画面的右下角，比耶稣和门徒都要大并且得到了细致的刻画。虽然耶稣处在画面偏远的位置，但由于头上的光环却使耶稣仍然处于画面的正中央。
同样的作品《最后的晚餐》，达·芬奇所表现出来的作品的主题虽然是沉重的，但是作品风格却是和谐明快的。而丁托列托作品的主题虽然表现的是门徒和耶稣一起用餐时的欣喜和感恩，但作品的风格却与达·芬奇的作品风格形成强烈的反差。
不同个性品位的画家在创作作品时，不但作品的风格存在差异，在构图方法上也是大相径庭。三、从绘画内容中分析构图方法
除去时代背景和画家的个性品位，我们还可以从绘画作品自身的内容来分析作品的构图方法。
就中国画来说，通过对画面内容的分析就可以掌握作者的构图方法。如中国五代时期著名的人物画家顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》，整个作品像一幅连环画一样展现在观众的眼前。这幅画主要是叙述南唐大臣韩熙载家开宴行乐的场景，以水平的构图方法贯穿整个画面，看似平铺直叙，可其中又暗藏着波浪起伏的构图，使整个画面疏密有致。五个场景之间既可独立成画，又通过画家的构图方法巧妙地联系在一起，形成一幅完整的画卷。清朝画家王翚的《万壑千崖图》，画面中展现出来的是仰望群山、主峰高耸的宏观场面。为了表达这种气势，作者采用了仰视和垂直的构图，进一步烘托画面的主题。而清朝的另一位画家梅清的《黄山天都峰图》表现了天都峰的奇险和高耸入云，画家运用了仰视的构图方法，其中还穿插有对角线和俯视的构图。仰视突出天都峰的巍峨，对角线增添画面的对比，左下角的慈光阁和右上角的天都峰形成强烈的视觉上的反差，进一步突出了天都峰的高与险。 西方的油画作品中，经常有表现圣经题材的作品，我们也可通过绘画内容来分析构图方法。如卡拉瓦乔的《耶稣之葬》，展现的是人们对耶稣之死的悲哀，为了更好地表达这种气氛，画家采用对角线和辐射的构图方法，把画面表现得悲壮动人，通过对角线和辐射的方法使人们对耶稣之死的悲哀从左下角向右上角逐渐扩大：一个耶稣的尸体，两个面色凝重的抱尸体的人，三个极度悲哀的妇女。而阿尔特多弗的《亚历山大之役》，则表现的是古希腊的一场战役，为了体现战役的声势浩大，画家通过上下对称的构图，使宏大的战争场景和广阔的天际形成强烈的对比，以此来突出战役的悲壮和博大的场面。
通过对画面内容的分析，我们很容易就能看出画家为了突出主题而采用的各种构图方法。构图是绘画作品形成的重要因素，完美的构图可以使作品具有强烈的感染力和永久的生命力。绘画作品中的构图方法不是单一的，而是多样的。通过对名家作品的欣赏和对画作的分析，使我们可以了解大师的艺术风格和构图方法，从而提高我们的绘画能力和创作水平。 参考文献：
[1]苏珊·伍德福德. 剑桥艺术史[M].钱乘旦，译. 南京：译林出版社，2009.
[2]第一影响力艺术宝库编委会. 世界传世风景画[M].北京：北京
浅析绘画作品中的构图方法
岱岳区实验中学 李成开 2011年7月30日 19:47
绘画是由构图、造型和色彩的运用等因素构成的，构图是这些因素中的关键。我们常用的构图方法有水平、垂直、对角线、S 形、V 形、三角形、圆形、半圆形等，在绘画的创作过程中很少运用一种构图方式，而是常用几种方法的结合。如何运用合理的构图方法进行绘画创作？笔者认为最为简捷有效的方法是从前人的身上吸取经验，也就是我们经常说的作品欣赏，通过对名家画作的欣赏来改善和提高自己在绘画中的构图能力。
一、从作品的时代背景中分析构图方法
画家经常会创作一些具有时代意义的作品，从而表达自己的情感。如西班牙画家弗朗本斯科·德·戈雅的纪念画《1808年5月3日》，就体现出了强烈的时代背景，把画家对战争暴行的谴责表现无遗。在画面上，一个身穿白衣的将要被处决的人吸引了我们的注意力，这个人面对着一队举着枪的士兵，面无惧色，情绪激昂，在他的身后是不断涌上来的爱国者。从画面中不难看出，作者用平行和对称的构图方法，体现出了手无寸铁的爱国者和拿着枪的士兵作为人类是平等的，阶级的差异在画中荡然无存。
法国画家布歇的《博韦附近的风景》也具有强烈的时代感，画家展现了18世纪法国美丽的乡村风光。为了表现乡村生活的宁静，画家运用了对称的构图方法，又运用了透视的构图，通过表现远处的树林使人感受到乡间的清幽。
充分地了解作品的时代背景，才能够充分地了解作者的作画意图，从中准确地分析出作品的构图形式。
二、从画家的个性品位中分析构图方法
每个人都有自己的个性和品位，画家也不例外。人们可以通过穿戴和个人的处事方法和原则来体现这种个性和品位，画家则可以通过自己手中的画笔来展现自身的个性和品位。 文艺复兴时期的著名画家达·芬奇以肖像画著称。他性格颇为独特，既有广博的兴趣、
好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自负。当时的肖像画流行的是正面或侧面的构图标准，而达·芬奇却取3/4面来构图，反其道而行之，这正体现了他的独特的个性。达·芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了这种3/4的构图方法，体现出了画中人物的优雅，做到了形神兼备。事实证明，他的这种方法在当时是一种创新，使他的作品得到世人的推崇。《最后的晚餐》是达·芬奇的代表作之一。在画中，作者采用水平、辐射、波浪、三角形等构图方法来表现整个事件。由于达·芬奇追求完美的性格和三角形的构图形式本身的特点，使之在作品中把人物巧妙地分成了五个三角形。耶稣处于正中间，他的头和双臂是三角形，两旁的门徒也被均匀地分成了四个三角形，相对独立又相互联系，整个画面看起来却又是在一条水平线上。以耶稣为中心，整个画面又运用了辐射的构图方法，从左至右，画面又呈现出波浪形，通过诸多的构图方法表现出了画中耶稣的悲哀和门徒的震惊。
相同题材的作品，在不同性格的人的笔下所表现出来的效果也大不相同。意大利的画家丁托列托也曾创作过圣经题材的作品《最后的晚餐》，但由于画家本人的性格桀骜不驯，对日常生活和财富的要求很淡漠，因而他的作品较少有华丽的表现，而是更多地表现民主主义色彩。在丁托列托创作的《最后的晚餐》中，画家采用了对角线和透视的构图方法，把圣餐桌画成了斜的，使门徒都在向后缩小，而仆人处于画面的右下角，比耶稣和门徒都要大并且得到了细致的刻画。虽然耶稣处在画面偏远的位置，但由于头上的光环却使耶稣仍然处于画面的正中央。
同样的作品《最后的晚餐》，达·芬奇所表现出来的作品的主题虽然是沉重的，但是作品风格却是和谐明快的。而丁托列托作品的主题虽然表现的是门徒和耶稣一起用餐时的欣喜和感恩，但作品的风格却与达·芬奇的作品风格形成强烈的反差。
不同个性品位的画家在创作作品时，不但作品的风格存在差异，在构图方法上也是大相径庭。
三、从绘画内容中分析构图方法
除去时代背景和画家的个性品位，我们还可以从绘画作品自身的内容来分析作品的构图方法。
就中国画来说，通过对画面内容的分析就可以掌握作者的构图方法。如中国五代时期著名的人物画家顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》，整个作品像一幅连环画一样展现在观众的眼前。这幅画主要是叙述南唐大臣韩熙载家开宴行乐的场景，以水平的构图方法贯穿整个画面，看似平铺直叙，可其中又暗藏着波浪起伏的构图，使整个画面疏密有致。五个场景之间既可独立成画，又通过画家的构图方法巧妙地联系在一起，形成一幅完整的画卷。清朝画家王翚的《万壑千崖图》，画面中展现出来的是仰望群山、主峰高耸的宏观场面。为了表达这种气势，作者采用了仰视和垂直的构图，进一步烘托画面的主题。而清朝的另一位画家梅清的《黄山天都峰图》表现了天都峰的奇险和高耸入云，画家运用了仰视的构图方法，其中还穿插有对角线和俯视的构图。仰视突出天都峰的巍峨，对角线增添画面的对比，左下角的慈光阁和右上角的天都峰形成强烈的视觉上的反差，进一步突出了天都峰的高与险。 西方的油画作品中，经常有表现圣经题材的作品，我们也可通过绘画内容来分析构图方法。如卡拉瓦乔的《耶稣之葬》，展现的是人们对耶稣之死的悲哀，为了更好地表达这种气氛，画家采用对角线和辐射的构图方法，把画面表现得悲壮动人，通过对角线和辐射的方法使人们对耶稣之死的悲哀从左下角向右上角逐渐扩大：一个耶稣的尸体，两个面色凝重的抱尸体的人，三个极度悲哀的妇女。而阿尔特多弗的《亚历山大之役》，则表现的是古希腊的一场战役，为了体现战役的声势浩大，画家通过上下对称的构图，使宏大的战争场景和广阔的天际形成强烈的对比，以此来突出战役的悲壮和博大的场面。
通过对画面内容的分析，我们很容易就能看出画家为了突出主题而采用的各种构图方法。构图是绘画作品形成的重要因素，完美的构图可以使作品具有强烈的感染力和永久的生
命力。绘画作品中的构图方法不是单一的，而是多样的。通过对名家作品的欣赏和对画作的分析，使我们可以了解大师的艺术风格和构图方法，从而提高我们的绘画能力和创作水平。
绘画创作的构图法则解析
齐志前
艺术创作是一项由多个环节组成的系统工程，而构图正是这个系统工程早期的重要环节。构图同时也是画家表达自己的艺术思想、将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有独特个性的艺术风格的重要途径。因此，为古今中外的绘画大师所重视。不同时代的艺术家都在不遗余力地寻找构图的源泉，把握构图的基本法度，追求构图的完美。千百年来，无数画家和画工们，在大量艰苦的创作实践中，各自积累了不少有效的经验。绘画构图，可以看作是一个视觉形式系统，它由画面、形状、色彩、质理等具有不同视觉特性的基本视觉形式要素（或称为子系统）组成，不同质和量的要素，按不同秩序组合、排列、配置，便形成不同结构的布局形式，并有传达不同内容、感情和思想的视觉功能。因此，绘画构图是有规律可循，有方法可教，并不神秘的一门学问。
所谓构图，是指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体，在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。构图也可以看作是绘画的骨架，是一幅画的骨骼和结构。现列举种种，以供学子们学习时参考：
一、三角形构图
三角形：这是一种结实稳定的结构状态，让人很自然地想到山冈、沙丘、埃及的金字塔等，拉长的三角形还会让人联想到矢，产生向上、飞速、崇高的感觉，反之，倒三角形构图是缺乏稳定性的，又因为其性刚，反而显出危悬之势，产生另一种视觉效果。三角形构图在画面上有多种多样，如等边三角形，直角三角形，正三角形，倒三角形，还有斜三角形，侧三角形等。由于三角形的三条边是由不同方向的直线合拢而成，而不同的线条组成不同的形式的三角形，产生不同的趋势和变化，给人以不同的感受。三角形构图具有安定、均衡、灵活等特点。在三角形构图中，不等边三角形中最小的锐角具有一种方向性和运动感。在三角形构图中，等边三角形容易产生刻板、无变化的印象；不等边的三角形显得自然、灵活；而不同形状的三角形结合，则主次分明、疏密相间、富于变化，能够合理地分割空间。活跃画面构图，以三角形结构画面的形式是变化无穷的。
三角形构图原本表现稳定与坚固，但多个三角形重叠的复合三角形构图，外形像锯齿，像波涛，给人以艰难、危险、紧张的感觉。因此，安排画面时更应讲究条理清楚，并要求有秩序感。通常在构图处理上不仅有一个三角形，而且有好几个夹角或者三角形，但其中有一个应该是主要的，它本身包含着构图中心，而且其外形要比在构图处理中的其它几个角的外形明显。
二、“S”形构图
“S线是欧洲最美的曲线”，这样的评价并不为过。线条变化感、韵律感强，画面容易取得方向力的平衡。S 形构图最适合表现欢乐、甜蜜、温暖的氛围。 S形构图形式有较顺畅的欣赏视线，有着浓郁的抒情品格。S 形曲线由于它的扭转、弯曲、伸展所形成的线条变化, 让人联想到蛇的行动、人体柔和的扭曲等，使人感到意趣无穷。中国画又称“之”字形构图、曲折法构图，是常见的构图法式。S 形的构图因为与气的运动状态相合拍，所以是一种最自然太的构图，即所谓“龙脉”，在构图中，画面的分割布置忌平均，因而，几乎在一切构图形式中，画面的重点部分都呈现S 型布置。。画面上的景物呈S 形的构图形式，具有延长、变化的特点，使人看上去有韵律感，这种构图形式被公认具有美感，使人产生优美、雅致、协调的感觉。使画面增添活跃的气氛。当需要采用曲线形式表现对象时，应首先想到使用S 形构图。常用于河流、溪水、曲径、小路等。S 形构图分竖式和横式两种，竖式可表现场景的深远，横式可表现场景的宽横。在现代绘画创作中，此类构图也十分常见，其形式变化多样。S 形，在构图中还具有一种穿针引线的作用，它可以把画面中散乱无关联的景物连接起来，形成一种和谐的统一的整体。
三、“Z”形构图
这种布局妙在利用“Z”划分出空间，只要再加上一点小东西进行描绘，马上就会使画面产生无限情趣。
四、“V”形构图
V型：如同旋转的陀螺，会给人以微微晃动不定的感觉，是一种活泼有动感的形式，另外，又可能是一种向上向外扩张、爆炸的形式，或是强烈的不稳定的感觉。反而言之，又有集中的意味。此类布局犹如飞鸟展开双翅，会给人以动态之美。
五、“X”形构图
X形构图是从对角线构图形式和焦点透视画法发展而来的。在画而的中心位置有一个焦点，这位置是视觉中心，最有力度如果在焦点上安排有趣的图形，会形成很强的视觉冲击力。
线条、色调按X 形布局，透视感强，有利于把人们视线由四周引向中心或景物，具有从中心向四周逐渐放大的特点。常用于建筑、大桥、公路、田野等题材。这种构图丰满而深远，具有空间感很强的特点。
六、斜线式构图
斜线：是运动的抽象映射，其倾斜的角度越大，运动的感觉也就越强烈。无规矩的长斜线会使画面活跃而产生力量感。斜线构图最富有紧张感，给画面带来视觉冲击力。
七、对角线构图
把主体安排在对角线上，能有效利用画面对角线的长度，同时也能使陪体与主体发生直接关系。富于动感，显得活泼，容易产生线条的汇聚趋势，吸引人的视线，达到突出主体的效果。
八、垂直线构图
垂直线：垂直线构图具有高耸、挺拔感，构图的方向性更明确。短垂直线，既保留了垂直线的方向性，又形成统一中的变化感，产生视觉中心。中国画的直横构图就是强调直与横的对比关系，穿插关系，具有鲜明的形式感，可以形成严肃、庄重、静寂的感觉。垂直式构图能充分显示景物的高大和深度。常用于表现万木争荣的森林参天大树、险峻的山石、飞泻的瀑布、摩天大楼，以及竖直线形组成的其他画面。
九、交叉线构图
景物呈斜线交叉布局形式，景物的交叉点可以在画面以内，也可以在画面以外。前者有类似十字型构图的特点，后者类似斜线构图的特点，能充分利用画面空间，并把视线引向交叉中心，也可引向画面以外。具有活泼轻松、舒展含蓄的特点。
十、水平线构图
水平线：给人以平坦、广阔、宁静的感觉。体现景致的宽广、宏大。这种构图犹如风平浪静的海面，给人以安宁、平静、满足的感觉，画面结构完美无缺，安排巧妙，对应而平衡。常用于月夜、水面、夜景等题材。水平线构图能够表现平静、广阔的感觉。但使用不当会单调，一般与横向方形一起使用。如果在大量的水平线中加入少量斜线会使水平线具有变化感，再加入点符号，会与水平线产生对比，使水平线更加具有平静感。
十一、圆形构图
圆形构图是最古老的图形，形体星球在人的想像中是圆形，中国的太极是圆形构图，蕴藏着无穷的变化。圆形也是常见的运动形式之一，它往往能产生自然、
原始、和谐、美满、永恒、博大、运动、欢快的感觉。结构简洁、明确的基本特点，使圆形构图作品形式感大大加强。而螺旋形构图是圆形构图的一种变化方式，更具有运动感。
圆形构图，中国画里又称为环形构图，给人旋转、滚动的感觉。作为球体，表层面积小，内藏容量大，有饱满充实的感觉。并有触觉柔和、内向、亲密感，构图中的各元素组成一个封闭或开放的环形空间，更具有弧的意味，使其较有抒情味。此类布局还会使人联想到团圆美满的家庭，有祥和美满之感。 十二、对称构图。
构图的基本形式也有很多类，其中对称性构图是较为常见的一种，运用辩证法和唯物主义史观来看待事物的美学特征，我们会发现自然万物，包括人和动物结构都具有平衡性。这种平衡性发展极致便成为对称性，体现了一种永恒的自然性。在画面处理上，对称体现了平衡，仿佛是天平的变体。对称构图的特征明显，手法单纯而自然，是一种永恒的表现形式，给人平衡、稳定、安全、严肃、庄重的感觉。此类构图具有和谐、稳定、圆满和堂皇感，集中体现了人们对完美平和的追求之心。
十三、上下构图。
上下构图是指构图由上下两部分构成，多呈横向结构，较有稳定感。上下构图中有上轻下重或下轻上重之基本变化。若采取上轻下重，给人感受较为稳重；反之，则较易显出气势。
十四、左右构图。
此类构图分为左右两部分，多为纵向结构，有直向的通透感。在构图中，注重左右阴阳的和谐律动，使画面饱满丰润。
十五、中心构图
绘画主体集中在画幅中间，突兀而醒目，这种构图通常被称作中心构图。上述构图样式相对独立单纯，而复合型中国画构图样式却具有综合审美因素。 十六、窥视式构图
窥视式构图是从窗口、建筑物之间的空隙、树的夹缝之间获得的景物观察角度而产生的构图。这种构图使原本很平常的景物被强调得引人注目。画面形成了内外对比，还会形成虚实对比、光线的明暗对用景物的框架做前景，能增加画面的纵向对比和装饰效果，使作品产生深度感。
十七、异型构图
中国传统绘画中有很多异型构图的作品，如扇形、圆形、多边形、屏风形等等，往往别具“雅”的品位。事实上，这类构图形式本身已成为中国绘画艺术中
审美标识性因素之一，在现代中国画创作中也屡屡可见。当然，在现代的文化语境中，“异型”这种样式本身也成为了文化代码，因此在构图中还发挥着传达文化信息的作用，这也激活了构图样式创新的途径。
十八、复合型构图
常见的复合型构图样式有：（1）满构图。中国画发展的早期也风行过满构图（这一点从敦煌壁画中可以求得证明），与传统正统构图不同在于，满构图放弃了天地位置的观念。“满”不是贪大求全，而是指将目光集中到表现自然精神和艺术精神上来。（2）相似构图。所谓相似构图，指在构图中重复或一再重复使用相似形。有意识的展示相似形，会使原本较一般的甚至表现力贫乏的形因为重复而妙趣横生，也有画家借助相似构图来表现一种特别的精神体验。（3）多中心构图。亦称无中心构图。此类构图表现为画面无中心注目处，画面的各部分虽有联系，但无主次之分，却共同营造着共同的效果，例如周昉的《簪花仕女图》、顾恺之的《列女仁智图》、阎立本的《历代帝王图》等。在绘画主题上，这些中国式的无中心构图的主题仍旧是十分明确的、有中心的，因而无中心构图又是多中心构图。（4）平面构图。平面构图注重平面构成，很少考虑空间层次关系，甚至会扭曲透视关系和比例关系。因为带有较强的主观性，往往能产生意想不到的画面效果。（5）复式构图。在构图中，我们常常将多种基本构图样式融于同一幅画面，这也说明画家构图的观念往往是灵活多变的。
十九、多元空间构图
新时期绘画在空间构图的多元化构成方面取得了丰富的探索经验与成果。所谓“多元空间构图”，实际上就是一个画面被划分出或者叠现出或显或隐的若干个一元空间的构图组成元素的构图，或者也可以说是将这若干个一元空间构图的组成元素通过不同的方式组合于同一个画面之中的构图。它是绘画力图摆脱表现一元空间构图的纯空间性与非时间性的单一有限性而寻求并确立的一种构图方式或法则。这种构图方式或法则本非一种新的创造发明，但是它在新时期绘画的空间探索中却具有一种很“热门”的表现趋势，也因此而显得很“时髦”，值得引起关注。
上述列举的构图种类，只是对绘画构图提供了基本骨架和结构。随着现代艺术的兴起，传统绘画的观念也受到了极大的质疑和挑战，有些构图原则也往往被颠覆。绘画构图样式既具有稳定性，又具有无限的内在活力，各种规则型构图与不同文化因素可以相互交融。现代人审美眼光的变化，让画家们开始重新考虑构图表征新的所指，这促使中国画构图样式呈现出更整体、更单纯、更强烈、更集中的审美特点。
要想完成一幅高水准的作品还要具备艺术修养、能力、技巧等多方面的素质。美术创作既是对生活的感受，也是对生活的认识、评价，其生活情感体验、灵感激发，永远是独特的创作激情闪现。
当然，不同画种对构图有其特殊的要求。画种对构图的要求有其共性，也有个性，否则，画种的特色和优势就没有了。