朵渔是这首诗的作者：
多少时光逝去
多少盗贼得逞
多少苍茫的心事烂在山中
有一扇窗我至今未开
有一件事我至今记得
那天阳光明媚，我还喝了点酒，躺在一片不知名的土地上，缓缓地睡去。
——《从窗口走过一只猫》
我喜欢这首诗。平和，空间感，有一点书卷气，诗得有一点点书卷气，诗不是口语，否则为什么要叫做诗，而不干脆直接叫口语呢？诗，就是把口语或什么语的某个部分卷起来，折个印子，以便下次再读。
像是黑人回到非洲，我乘上火车去看你们
回来时带着醉意，却忘记将孤独留下。
归程进入冬眠，胜过醉生梦死
疾风驰过旷野，将温情的鸟巢冻僵
仿佛赤裸的狗心，重获平静已非易事。
哎，多年来，当我独坐窗前
想起那一次次返回——
天才当道，我终未将自己的才华放弃。
我的朋友不多，彼此视若兄弟。
——《京津道上》
当一个人如此地看待人生，那么他就不同寻常了。朵渔注定要无可挽回地成为一位诗人，因为他把握到了这个世界上某种被称为诗意的东西。
今天的大多数诗歌写得很便宜，语言成了把口水变成文字的工具，表面上很有活力，其实与过去时代将语言当成意识形态的工具一样。诗是更X（更某某，总之不是口语也不是书面语）的语言，激活诗意的语言，当然也可以说是诗意的载体，但载体这个词，听起来像是卡车拉着水泥一样，而诗意是融化在语言之水中的盐巴，语言是人为的，诗意是自在的，天人合一，这就是诗。诗意是天然的，先于语言存在的，“世间一切皆诗”，这个诗就是指诗意。只有语言出现了，把诗意“文化”，诗才诞生。在古代中国，文就是诗的意思。诗意是文之前就存在的。文是诗意的敞开。世界意识到诗意的存在，沉默着，无文。只有语言可以“文化”诗意，文明世界。文是创造，人通过文脱离荒野，文是独立的语言，诗是诗，诗意是诗意，这是两回事。诗意在诗被创造出来之前已经在那里了，诗意无所不在，但只有诗人可以将它澄明在语言中。如果一部个人诗集，不是从头到尾都是私人冶炼的语言黄金，只是些意思，个人心得，修辞游戏，读者难道还要自己去沙里淘金？读者总是对每一部诗集怀着信任，就像信任故乡的老槐树一样。读者不会从你的自我去阅读你的诗，除了少数乖戾的读者，大多数读者的阅读立场其实是普遍经验、是在槐树那里找到怀抱，是六经注我。槐树、六经，就是某种尺度、经典性、普遍性，为什么说诗是黄金而不说是铅锌矿、浓缩铀？黄金也暗示着普适的意思。诗歌史对迷恋自我的诗人的接纳来自理性的宽容而不是经验被激活的感动。自我的诗歌其实只在文学史中有效，而于文明只是些乖戾者的例外。诗人不能辜负读者对诗集的信任，诗集，多么了不得的东西。当年，歌德把自己的诗歌装在羊皮匣子里，上面系了一根丝带。朵渔的诗是为成为黄金而不是自我表现而写的，这是他与他同时代的诗人的一个区别。自我在我们时代是多么猖獗啊。这个时代诗人多修小乘，无我之境显得保守而落后于时代。
朵渔的许多诗我都看过。他知道什么是诗，并通过语言去呈现。诗的神秘就在于，你永远无法告诉一个不懂的人，知道什么是诗，得有点天才。世界可以教会你制造原子弹，但无法教会你造诗。
这是一个全面反自然的时代，分秒必争；这是个没有时间的时代，大多数诗既没有传统也没有诗歌语言内部的时间，只有当下的空间。诗像现代建筑那样，只是无限的题材上的扩张。
我以为诗必须自然地生长，道法自然。诗歌是古老的手艺，这时代一切都已经焕然一新了，只有诗人，如果你要写那种叫做诗的东西的话，你依旧得像一个诗经时代的作者那样开始。朵渔有点像个“生活在别处”的“彼岸”的诗人，这个彼岸就是传统，在一个世纪的不断革命后，传统已经被彼岸化了。传统不再是曾经泛滥于表面的风花雪月，它深处的“慢”才是传统。因此在如火如荼地热衷于“当场见效”的诗人看来，诗人朵渔有点悲天悯人，有点愤世嫉俗，有点故作清高，有点亦步亦趋，但这种姿态，要伪装实在太不容易了，因为没有任何益处，只令他迅速地被“当下”边缘化。矛盾的是，朵渔在一本叫做《诗歌现场》的民间诗歌刊物当主编，现场不就是当下吗？是的，但那是时间的当下，而不是时代的当下。“当场见效”已经成为今日诗歌写作中的一种普遍风气，先锋派被理解为“当下兑现”，就像在自动取款机前操作似的，日常生活成为猎奇对象，像市场经济中的眼球效应那样，只是为在“一刻钟”（安迪·沃霍语）内吸引读者的注意。艺术中的后现代法则被应用于诗歌，诗歌越来越变得像是行为艺术中的语言分支了。所以朵渔的诗歌在我看来，印象深刻的不是什么前卫性，不是标新立异，而是古典气质。这个时代乖戾盛行，正道的诗凤毛麟角。君子行不由径，朵渔的诗不靠标新立异，自我炫耀取胜，也没有什么胜利可言，他是对常识负责的诗人。
朵渔是一位缓慢的诗人，他的诗集是有生长史的。从辑一“高原上”（1998—2001）的明亮，信任，到辑二“非常爱”（2002—2003）的隐秘激情，到辑三“黑暗传”（2004—2005）中克制而有力的愤怒以及辑四“自画像”（2006—2007）的沉静的自我反省，读者可以看出朵渔“生命—诗歌”的生长。他是时间中的诗人。他的诗歌呈现着生长着的变化，细微、迂回而逐步深入。他经常退回去，他对前进犹豫不决，他是一个怀疑主义者，他不怀疑过去，他怀疑将来。他是一位你必须安静下来阅读的诗人。
他这一代人太快了，几乎可以说是风驰电掣，一夜之间，多少风流，多少春风得意，多少破罐子破摔。朵渔竟然对生活有这样的认识：
谁能激怒这个人呢，当他不再担心
生与死，得与失？
那个叫路德的青年刚刚离去，卖盐的人
送还被摔破的盐罐
他拉上冬天厚厚的窗帘，坐在窗下读经 我被他缓慢的身影打动了
依我看来，他没有把自己变成一尊自相矛盾的神
而是表达着一种宽广与和解的人生态度。
——《论伊拉斯谟》
我是在1998年春天的某个夜晚认识朵渔的，一个沉默干练的青年。看上去来自乡村或者工厂而不是大学，也许还有点营养不良。早年，诗人来自全社会，忽然间，我周围的诗人都来自大学了。朵渔给我好感，我一直认为自己是来自工厂，那是我的根。大学？它的存在就是为了中断所有人的诗意。后来我知道，朵渔确实来自乡村，乡村生活决定了他诗歌中那种朴素稳沉的气质。他是山东诗人，而不是天津卫诗人。那个夜晚的朵渔多么年轻而又闪着光芒啊！我还记得我们从北师大的一个诗歌朗诵会出来，那个夜晚的朗诵会充满着青春的暴力感，出来的时候我们感觉到世界这么出奇地安详。我和朵渔就在这时认识，我们在深夜的街道上走着，要去一个小酒馆喝两杯。我还记得他母校的光如何掠过他瘦硬年青的脸。生活才开始。诗歌、朋友、蒸蒸日上的工作岗位，他所热爱着的人生。诗意不是在语言的王国中被中断，而是在世界中。从诗集中看得出来，朵渔的世界曾经被粗暴地中断，最初诗歌中那种明亮的东西曾经被伤害。命运令青年朵渔发现了他生命里暗藏着混浊与愤怒。更有分量的激情出现了，而不再是早年的春风得意马蹄疾，但诗人没有被愤怒摧毁，他是有着坚强力量的诗人，这种品质是20世纪那些优秀的中国诗人所普遍具有的。风花雪月、抒情性，并不是我们不喜欢，但生活总是教训你，让你冷酷起来，让你牢记它暗藏着的暴力。但冷酷只是一种风格，而不是对人生的态度。
他曾经是多么迷信生活的美丽啊。
在越省公路的背后 榛子丛中
我双手环抱 她薄薄的胸脯
一阵颤抖后 篮子扔到地上，野榛果
像她的小乳房纷纷滚落
她毛发稀少，水分充足
像刚刚钻出草坪的蘑菇
我将软软的阴茎放在她的腿间
她诡秘地笑，四周花香寂静
在采榛子的年龄，我们都乐于尝试
这小兽般的冲动 而快感却像
地上的干果，滚来滚去
坚硬但不可把握
——《野榛果》
有一种明亮的幸福感。
有一次我读到一篇关于阿什伯里的评论，说到这位纽约教授如何在诗歌中玩弄意象中断的游戏。我就想起朵渔，在他生活的世界里，诗意可不是某种他自己可以左右的东西，在某个时候，诗意会被粗暴地中断。于是沧桑出现在青年诗人的作品中。比如后来那些关于母亲的诗，语调沉痛的《妈妈，你来救救我……》、《妈妈，您别难过》。在这里，朵渔回到一个最基本的救，求救转向生养他的母亲而不是上帝或者什么真理、意识形态。非常重要，这是一个深度。与20世纪“生活在别处”的普遍求救不同，朵渔向故乡、传统、母亲和大地求救，这是中国当代诗歌一个意味深长的转变。朵渔表达得自然极了。
我记得那个初次见面的夜晚他对我说了一句这个时代不敢说的话。20世纪我们已经习惯于每一代人都要从白纸开始，上一代人总是等着下一代到来，把他们轻蔑地抹去。在1966年之后，人们没有革命思想是腐朽的，先锋其实是一种最媚俗的姿态。但朵渔写下了《以第三代为师》，真是石破天惊。这个诗人必须另眼相看。我终于在下一代人里遇见了那种在时间中而不是在时代中生长的“道法自然”的诗人，他出生于1973年，那是“文革”的第七年。
朵渔是这首诗的作者：
多少时光逝去
多少盗贼得逞
多少苍茫的心事烂在山中
有一扇窗我至今未开
有一件事我至今记得
那天阳光明媚，我还喝了点酒，躺在一片不知名的土地上，缓缓地睡去。
——《从窗口走过一只猫》
我喜欢这首诗。平和，空间感，有一点书卷气，诗得有一点点书卷气，诗不是口语，否则为什么要叫做诗，而不干脆直接叫口语呢？诗，就是把口语或什么语的某个部分卷起来，折个印子，以便下次再读。
像是黑人回到非洲，我乘上火车去看你们
回来时带着醉意，却忘记将孤独留下。
归程进入冬眠，胜过醉生梦死
疾风驰过旷野，将温情的鸟巢冻僵
仿佛赤裸的狗心，重获平静已非易事。
哎，多年来，当我独坐窗前
想起那一次次返回——
天才当道，我终未将自己的才华放弃。
我的朋友不多，彼此视若兄弟。
——《京津道上》
当一个人如此地看待人生，那么他就不同寻常了。朵渔注定要无可挽回地成为一位诗人，因为他把握到了这个世界上某种被称为诗意的东西。
今天的大多数诗歌写得很便宜，语言成了把口水变成文字的工具，表面上很有活力，其实与过去时代将语言当成意识形态的工具一样。诗是更X（更某某，总之不是口语也不是书面语）的语言，激活诗意的语言，当然也可以说是诗意的载体，但载体这个词，听起来像是卡车拉着水泥一样，而诗意是融化在语言之水中的盐巴，语言是人为的，诗意是自在的，天人合一，这就是诗。诗意是天然的，先于语言存在的，“世间一切皆诗”，这个诗就是指诗意。只有语言出现了，把诗意“文化”，诗才诞生。在古代中国，文就是诗的意思。诗意是文之前就存在的。文是诗意的敞开。世界意识到诗意的存在，沉默着，无文。只有语言可以“文化”诗意，文明世界。文是创造，人通过文脱离荒野，文是独立的语言，诗是诗，诗意是诗意，这是两回事。诗意在诗被创造出来之前已经在那里了，诗意无所不在，但只有诗人可以将它澄明在语言中。如果一部个人诗集，不是从头到尾都是私人冶炼的语言黄金，只是些意思，个人心得，修辞游戏，读者难道还要自己去沙里淘金？读者总是对每一部诗集怀着信任，就像信任故乡的老槐树一样。读者不会从你的自我去阅读你的诗，除了少数乖戾的读者，大多数读者的阅读立场其实是普遍经验、是在槐树那里找到怀抱，是六经注我。槐树、六经，就是某种尺度、经典性、普遍性，为什么说诗是黄金而不说是铅锌矿、浓缩铀？黄金也暗示着普适的意思。诗歌史对迷恋自我的诗人的接纳来自理性的宽容而不是经验被激活的感动。自我的诗歌其实只在文学史中有效，而于文明只是些乖戾者的例外。诗人不能辜负读者对诗集的信任，诗集，多么了不得的东西。当年，歌德把自己的诗歌装在羊皮匣子里，上面系了一根丝带。朵渔的诗是为成为黄金而不是自我表现而写的，这是他与他同时代的诗人的一个区别。自我在我们时代是多么猖獗啊。这个时代诗人多修小乘，无我之境显得保守而落后于时代。
朵渔的许多诗我都看过。他知道什么是诗，并通过语言去呈现。诗的神秘就在于，你永远无法告诉一个不懂的人，知道什么是诗，得有点天才。世界可以教会你制造原子弹，但无法教会你造诗。
这是一个全面反自然的时代，分秒必争；这是个没有时间的时代，大多数诗既没有传统也没有诗歌语言内部的时间，只有当下的空间。诗像现代建筑那样，只是无限的题材上的扩张。
我以为诗必须自然地生长，道法自然。诗歌是古老的手艺，这时代一切都已经焕然一新了，只有诗人，如果你要写那种叫做诗的东西的话，你依旧得像一个诗经时代的作者那样开始。朵渔有点像个“生活在别处”的“彼岸”的诗人，这个彼岸就是传统，在一个世纪的不断革命后，传统已经被彼岸化了。传统不再是曾经泛滥于表面的风花雪月，它深处的“慢”才是传统。因此在如火如荼地热衷于“当场见效”的诗人看来，诗人朵渔有点悲天悯人，有点愤世嫉俗，有点故作清高，有点亦步亦趋，但这种姿态，要伪装实在太不容易了，因为没有任何益处，只令他迅速地被“当下”边缘化。矛盾的是，朵渔在一本叫做《诗歌现场》的民间诗歌刊物当主编，现场不就是当下吗？是的，但那是时间的当下，而不是时代的当下。“当场见效”已经成为今日诗歌写作中的一种普遍风气，先锋派被理解为“当下兑现”，就像在自动取款机前操作似的，日常生活成为猎奇对象，像市场经济中的眼球效应那样，只是为在“一刻钟”（安迪·沃霍语）内吸引读者的注意。艺术中的后现代法则被应用于诗歌，诗歌越来越变得像是行为艺术中的语言分支了。所以朵渔的诗歌在我看来，印象深刻的不是什么前卫性，不是标新立异，而是古典气质。这个时代乖戾盛行，正道的诗凤毛麟角。君子行不由径，朵渔的诗不靠标新立异，自我炫耀取胜，也没有什么胜利可言，他是对常识负责的诗人。
朵渔是一位缓慢的诗人，他的诗集是有生长史的。从辑一“高原上”（1998—2001）的明亮，信任，到辑二“非常爱”（2002—2003）的隐秘激情，到辑三“黑暗传”（2004—2005）中克制而有力的愤怒以及辑四“自画像”（2006—2007）的沉静的自我反省，读者可以看出朵渔“生命—诗歌”的生长。他是时间中的诗人。他的诗歌呈现着生长着的变化，细微、迂回而逐步深入。他经常退回去，他对前进犹豫不决，他是一个怀疑主义者，他不怀疑过去，他怀疑将来。他是一位你必须安静下来阅读的诗人。
他这一代人太快了，几乎可以说是风驰电掣，一夜之间，多少风流，多少春风得意，多少破罐子破摔。朵渔竟然对生活有这样的认识：
谁能激怒这个人呢，当他不再担心
生与死，得与失？
那个叫路德的青年刚刚离去，卖盐的人
送还被摔破的盐罐
他拉上冬天厚厚的窗帘，坐在窗下读经 我被他缓慢的身影打动了
依我看来，他没有把自己变成一尊自相矛盾的神
而是表达着一种宽广与和解的人生态度。
——《论伊拉斯谟》
我是在1998年春天的某个夜晚认识朵渔的，一个沉默干练的青年。看上去来自乡村或者工厂而不是大学，也许还有点营养不良。早年，诗人来自全社会，忽然间，我周围的诗人都来自大学了。朵渔给我好感，我一直认为自己是来自工厂，那是我的根。大学？它的存在就是为了中断所有人的诗意。后来我知道，朵渔确实来自乡村，乡村生活决定了他诗歌中那种朴素稳沉的气质。他是山东诗人，而不是天津卫诗人。那个夜晚的朵渔多么年轻而又闪着光芒啊！我还记得我们从北师大的一个诗歌朗诵会出来，那个夜晚的朗诵会充满着青春的暴力感，出来的时候我们感觉到世界这么出奇地安详。我和朵渔就在这时认识，我们在深夜的街道上走着，要去一个小酒馆喝两杯。我还记得他母校的光如何掠过他瘦硬年青的脸。生活才开始。诗歌、朋友、蒸蒸日上的工作岗位，他所热爱着的人生。诗意不是在语言的王国中被中断，而是在世界中。从诗集中看得出来，朵渔的世界曾经被粗暴地中断，最初诗歌中那种明亮的东西曾经被伤害。命运令青年朵渔发现了他生命里暗藏着混浊与愤怒。更有分量的激情出现了，而不再是早年的春风得意马蹄疾，但诗人没有被愤怒摧毁，他是有着坚强力量的诗人，这种品质是20世纪那些优秀的中国诗人所普遍具有的。风花雪月、抒情性，并不是我们不喜欢，但生活总是教训你，让你冷酷起来，让你牢记它暗藏着的暴力。但冷酷只是一种风格，而不是对人生的态度。
他曾经是多么迷信生活的美丽啊。
在越省公路的背后 榛子丛中
我双手环抱 她薄薄的胸脯
一阵颤抖后 篮子扔到地上，野榛果
像她的小乳房纷纷滚落
她毛发稀少，水分充足
像刚刚钻出草坪的蘑菇
我将软软的阴茎放在她的腿间
她诡秘地笑，四周花香寂静
在采榛子的年龄，我们都乐于尝试
这小兽般的冲动 而快感却像
地上的干果，滚来滚去
坚硬但不可把握
——《野榛果》
有一种明亮的幸福感。
有一次我读到一篇关于阿什伯里的评论，说到这位纽约教授如何在诗歌中玩弄意象中断的游戏。我就想起朵渔，在他生活的世界里，诗意可不是某种他自己可以左右的东西，在某个时候，诗意会被粗暴地中断。于是沧桑出现在青年诗人的作品中。比如后来那些关于母亲的诗，语调沉痛的《妈妈，你来救救我……》、《妈妈，您别难过》。在这里，朵渔回到一个最基本的救，求救转向生养他的母亲而不是上帝或者什么真理、意识形态。非常重要，这是一个深度。与20世纪“生活在别处”的普遍求救不同，朵渔向故乡、传统、母亲和大地求救，这是中国当代诗歌一个意味深长的转变。朵渔表达得自然极了。
我记得那个初次见面的夜晚他对我说了一句这个时代不敢说的话。20世纪我们已经习惯于每一代人都要从白纸开始，上一代人总是等着下一代到来，把他们轻蔑地抹去。在1966年之后，人们没有革命思想是腐朽的，先锋其实是一种最媚俗的姿态。但朵渔写下了《以第三代为师》，真是石破天惊。这个诗人必须另眼相看。我终于在下一代人里遇见了那种在时间中而不是在时代中生长的“道法自然”的诗人，他出生于1973年，那是“文革”的第七年。