贾方舟
中国传统水墨在经历了自上世纪80年代以来艰难的现代转型以后，已经显示出其强劲的生命活力和柳暗花明的前景。走向当代的新水墨，已是一个不争的事实。在这一过程中，我们特别留意到，一些处在水墨界外的当代艺术家与我们遥相呼应，在激活传统的努力中与我们形成“里应外合”之势。“里应外合”这个词在我脑海里已经储备多年，我以为它可以恰当概括中国当代艺术中的一个特殊现象：在传统文化与水墨精神这个节点上，他们来路不同，却向度一致。一路从“水墨之门”内向外“突围”，一路从水墨之外向内聚拢，从而形成“里应外合”之势。
新水墨以“里应外合”的方式走向当代，可以在以下四个方面得到说明。
“介入当代”。主要是指那些一直在关注当代人的精神困境和生存现实的艺术家，他们借助水墨这一传统表现方式，立足于人文关怀和社会批判，立足于人生价值的思考与人性欲望的揭示。
“激活传统”。主要是指那些专注于在传统文化转型中深入探索的艺术家。他们意识到，深厚的中国传统文化如同一个处于休眠状态的巨大库存，谁能有效地发现和激活某些元素，谁就可能有效地将传统转化为一种当代方式。在这一进程中，文化批判和文化延续是同步进行的。
“切换媒材”。主要是指那些在水墨原有媒介之外工作却与水墨传统有关的艺术家。他们采用的媒介材料或载体虽然不再是毛笔、墨和宣纸，但依然有水墨精神在，这一部分艺术家构成“外合”的主力军。
“终极本体”。主要是指那些多年来孜孜以求水墨语言可能抵达的极限。这些艺术家或将一个点、或将一条线、或将一块面无限重复，去除一切杂芜，将画面单纯化到极致，这种终极水墨语言本体的努力同时也昭示出一种挑战自我精神和类似于修行的禅宗体验。
我曾经把20世纪中国水墨画的变革，概括为两大系统和两种路向。所谓两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统;一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。
在“自内于外”这一系统中，吴昌硕首开了在传统自身中寻求新变机制的先河，而继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源;黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界;潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。
就“自外于内”这一系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与追求。但无论是徐悲鸿为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统，还是林风眠在西方现代艺术这个新的“生长点”上确立中西艺术融和的可能，都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人的“题解”。这些在西方习得油画技艺的先辈归国后转向再造传统的努力，深深地影响了他们的后辈。上世纪八九十年代崛起的中青年艺术家正是在这些前驱先路的引领下，从不同方位作出新的推进。
在这一新的进程中，最显著的特征是“两大系统”已经不止局限在单一的水墨领域的探索，“水墨”作为媒介已经被水墨作为精神所取代，这些艺术家并没有像他们的先辈那样拿起毛笔、铺开宣纸画水墨画，但他们沿袭的却是源自传统的水墨精神。先辈们开创的“自内于外”与“自外于内”的两条路向，在水墨本位上自然演变为一种“里应外合”之势，这不仅在不同媒介上张扬了水墨精神，也是对滋生于本土的水墨艺术的当代发展提出诸多新的可能性，因此，在水墨走向当代的今天，我们的相关研究如果无视这一方面的艺术家和他们的探索成果，将是一个很大的缺憾。
“里应外合”这一主题的提出，就是以一种大水墨观念，尝试在大的国际文化语境中，更加整体地审视中国水墨走向当代的进程。
贾方舟
中国传统水墨在经历了自上世纪80年代以来艰难的现代转型以后，已经显示出其强劲的生命活力和柳暗花明的前景。走向当代的新水墨，已是一个不争的事实。在这一过程中，我们特别留意到，一些处在水墨界外的当代艺术家与我们遥相呼应，在激活传统的努力中与我们形成“里应外合”之势。“里应外合”这个词在我脑海里已经储备多年，我以为它可以恰当概括中国当代艺术中的一个特殊现象：在传统文化与水墨精神这个节点上，他们来路不同，却向度一致。一路从“水墨之门”内向外“突围”，一路从水墨之外向内聚拢，从而形成“里应外合”之势。
新水墨以“里应外合”的方式走向当代，可以在以下四个方面得到说明。
“介入当代”。主要是指那些一直在关注当代人的精神困境和生存现实的艺术家，他们借助水墨这一传统表现方式，立足于人文关怀和社会批判，立足于人生价值的思考与人性欲望的揭示。
“激活传统”。主要是指那些专注于在传统文化转型中深入探索的艺术家。他们意识到，深厚的中国传统文化如同一个处于休眠状态的巨大库存，谁能有效地发现和激活某些元素，谁就可能有效地将传统转化为一种当代方式。在这一进程中，文化批判和文化延续是同步进行的。
“切换媒材”。主要是指那些在水墨原有媒介之外工作却与水墨传统有关的艺术家。他们采用的媒介材料或载体虽然不再是毛笔、墨和宣纸，但依然有水墨精神在，这一部分艺术家构成“外合”的主力军。
“终极本体”。主要是指那些多年来孜孜以求水墨语言可能抵达的极限。这些艺术家或将一个点、或将一条线、或将一块面无限重复，去除一切杂芜，将画面单纯化到极致，这种终极水墨语言本体的努力同时也昭示出一种挑战自我精神和类似于修行的禅宗体验。
我曾经把20世纪中国水墨画的变革，概括为两大系统和两种路向。所谓两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统;一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。
在“自内于外”这一系统中，吴昌硕首开了在传统自身中寻求新变机制的先河，而继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源;黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界;潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。
就“自外于内”这一系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与追求。但无论是徐悲鸿为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统，还是林风眠在西方现代艺术这个新的“生长点”上确立中西艺术融和的可能，都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人的“题解”。这些在西方习得油画技艺的先辈归国后转向再造传统的努力，深深地影响了他们的后辈。上世纪八九十年代崛起的中青年艺术家正是在这些前驱先路的引领下，从不同方位作出新的推进。
在这一新的进程中，最显著的特征是“两大系统”已经不止局限在单一的水墨领域的探索，“水墨”作为媒介已经被水墨作为精神所取代，这些艺术家并没有像他们的先辈那样拿起毛笔、铺开宣纸画水墨画，但他们沿袭的却是源自传统的水墨精神。先辈们开创的“自内于外”与“自外于内”的两条路向，在水墨本位上自然演变为一种“里应外合”之势，这不仅在不同媒介上张扬了水墨精神，也是对滋生于本土的水墨艺术的当代发展提出诸多新的可能性，因此，在水墨走向当代的今天，我们的相关研究如果无视这一方面的艺术家和他们的探索成果，将是一个很大的缺憾。
“里应外合”这一主题的提出，就是以一种大水墨观念，尝试在大的国际文化语境中，更加整体地审视中国水墨走向当代的进程。