朱仙镇是我国四大年画产地之一，其木版年画历史悠久，具有独特的艺术风格，是传统年画中具有代表性的范例之一。传统年画作为一种鲜明的文化符号在当代重受珍视，其创作技艺作为一种民间文化遗产在当代得到保护；但就其实际情况而言，形势并不容乐观。从所在多见的报道和笔者本人所见，朱仙镇年画作为来自民间的原生态的活的文化形态已经不复存在。已有的保护措施多限于对传统资料和形式的挖掘与市场开发，研究创作停滞，人才流失。换言之，已经成为一种死亡的艺术形式。 这种情况已经成为传统工艺美术面临的共同困局。仍以年画为例，2006年2月18日，“中国民间文化遗产抢救工程”在天津启动，民俗学家们希望以两到三年的时间抢救、普查木版年画，调查和记录木版年画的现存状况和年画传人，并计划出版二十卷本《中国木版年画集成》《中国木版年画传人录》，建立“中国木版年画传人录”。冯骥才先生在《中国木版年画集成》总序 中谈到了这次声势浩大的普查的特点：“不是把年画作为孤立的艺术对象对待，而把它作为文化学、人类学、美术学的研究对象，整体的进行考察。强调要搞清各个产地的年画与其历史人文、自然环境、民俗生活以及地域心理的文化血缘。不只是孤立的面对作品，对其制作中的起稿、描线、印画、彩绘、工具、材料、艺人、画店、销售、行业习俗、口传口诀都要作全面调查。从物质性的到非物质性的，从活态的到已经消亡的，都要作记录。” 抛开其成果不谈，这种抢救行动的本质仍旧是将传统工艺美术作为一种化石状态存在。由于传统文化土壤的失去，保护并不能注入新的生命力，一些看似成功的案例大多是在地方政府“文化产业化”政策指引下作为文化卖点出现。这些做法能够形成一时的文化热点，但是由于本身活力的丧失，只能建立在对传统的重复上，这种形势决不可能长久。就朱仙镇年画而言，民俗文化风潮过后其市场已经日渐萎缩，行业凋敝，当年“年画复兴”时的11名老艺人在世者寥寥，镇上不少老字号的后代已经脱离年画行当。 传统工艺美术消亡的根本原因在于传统文化土壤的消失已经成为当前学术界的共识；但是纵观年画艺术的发展历程，却并非首次受到这样的冲击――自近代中国社会发生巨变以来，它所面对的受众与社会文化形态也多次发生颠覆性的巨变。然而从近代的杨柳青年画到上海的月份牌，到新年画运动，年画艺术总能以各种形式焕发出新的生命力，为何在今日却难以为继了呢？笔者认为：正是我们对民间艺术的认识和定位造成了当代传统工艺美术的困境。冯骥才先生说：“农民是木版年画的原创者。” 草根性是年画不可磨灭的特征，然而他不离不弃的“民间”本身就是一个包含了多重内涵的从未停止过变化的语境。如果说二十世纪二十年代之前，年画艺术的乡村性和草根性还是其基础所在，那么上海小教场的月份牌年画的出现则是以一种全新的姿态宣告着“城市”在年画世界中的第一次登台。月份牌年画的崭新之处与标志性在于：时尚美女、月份牌和广告的捆绑；而它的背后，是印刷业、媒体业、广告业与市民趣味的融合。当这种新型的年画被愉快地接受，传统年画的整个构图方式和符号系统也就已经自然地完成了变化。年画从以画为唯一主角，到留出月历（或年历）、留出广告位，这一次改变，褪去的是作为全心全意的信仰载体的年画的神秘隐喻；而从秦琼、敬德、天官、寿星到美目盼兮的淑女名媛，也便从缥缈的云端走到了市井欲望与趣味之中。“民间”的内涵发生了改变，年画就由抽象变得具体，由远古变得现实，以此来回应着一个细节化、世俗化、商业化的社会的多种诉求，满足着中国人想象性、视觉性的各种要求。 在这里，一个重要问题是：何为“民间”？何为“传统”？ 如上所述，“民间”本身就是一个不断变化的包涵多个阶层，多种文化需求的概念；那么我们有理由认为正是对这些诉求的现实性表述构成了年画艺术“民间性”的基础。建国以后的新年画运动因其政治性和对叙事主题的极端化追求而颇受诟病，但是不能否认的是它是民间年画重新得到恢复和发展的开始。表面看来，充满了细节性、叙事性的工农兵形象背离了年画的乡村范畴和祈福形式；然而其反映的全新的生活面貌和希望，新中国人民当家作主的隐喻、暗示、当然也是希冀；正是对民间集体意识的彰显。刘魁立先生说：“文化精神和气韵的流变是有生活基础的，没有了生气勃勃的生活之流的滋润，保护难免流于形式，遗产离绝唱也就不远了。” 反观当代的年画艺术现状，一方面是传统年画礼品化，被包装成盒装书、书签、挂历、扇子等，功能是馈赠、收藏和装饰；或者如朱仙镇的年画店，以对传统题材的简单重复，以低成本作旅游纪念之用。成为当地文化产业的标本。另一方面，木版年画流向拍卖、收藏、古玩市场。2004年6月，广州嘉德拍卖公司主办了全国首次木版年画拍卖，拍卖品为王树村先生收藏的木版年画；中央电视台“鉴宝”节目也曾为某天津年画老版估价1.2万元。此外，木版年画作为一种传统文化的符号，成为艺术创作、现代装饰设计、广告设计的素材，如2005年末移动公司的巨幅广告，即杨柳青风格的鞭锏门神秦琼敬德，商场饮食店也往往会选择在新年到来之时在玻璃橱窗上贴上色彩鲜艳的胖娃娃图案等。这种对于“民间”等同于乡村、另类的定义，或者说符号化、僵尸化刚好把年画艺术和它标榜的民间性割裂开，成为独立于社会形态和人民意识的孤岛。艺术的现实性表述既然失去，衰落也就难免。 传统并非是一种或几种固定形式，而是隐藏在民族心理深处的文化意识。年画的生命力首先在于它依附于“年”而生的殷实、饱满的充满期盼的情感。“福寿绵延”或许是一句过于无边无际的祝福，然而祈福总是必须要的，怀揣心愿，才有依傍，是中国人永恒的精神支柱。只要表现了这一点，无论是木版、胶印还是其它表现形式，也无论题材是秦琼敬德还是现代生活都无损于其艺术精髓的传承。传统工艺美术的回归之旅是整个社会回顾传统文化、寻求本民族文化认同的诉求之下的表现之一。然而不同时代、不同语境下的文化意识需要不同的表述；把传统工艺美术理解成传统的题材和形式，而忽视传统心理和社会现实的把握只能让传统工艺美术走向衰亡。所谓“保护”，并不是把它固定在某个历史的时空点上，而是承认、理解、重视文化遗产自身的嬗变。只有艺术现实性的回归才能让传统工艺美术在新的时代找到保持自我、改进自我的出路。在这一点上，年画的嬗变之旅是极好的例证。 注释： ①冯骥才.《中国木版年画的价值及普查的意义》，《民间 文化论坛》2005年第1期 ②刘魁立.《论非物质文化遗产保护的总体原则》，《美术 观察》2005年第2期 参考文献： [1]冯骥才.《中国木版年画的价值及普查的意义》，《民间 文化论坛》2005年第1期 [2]姚玳玫，王璜生.《面对“月份牌”的新年画》，《读 书》2005年第8期 [3]介子平.《新年画50年》，《新闻出版交流》2001年第1期 [4]王海霞.《传统年画的现代走向》，《美术观察》2005年 第2期 [5]梁绸.《论中国传统年画在二十世纪的演变》，中央美术 学院2004年研究生硕士学位论文，2004年6月
朱仙镇是我国四大年画产地之一，其木版年画历史悠久，具有独特的艺术风格，是传统年画中具有代表性的范例之一。传统年画作为一种鲜明的文化符号在当代重受珍视，其创作技艺作为一种民间文化遗产在当代得到保护；但就其实际情况而言，形势并不容乐观。从所在多见的报道和笔者本人所见，朱仙镇年画作为来自民间的原生态的活的文化形态已经不复存在。已有的保护措施多限于对传统资料和形式的挖掘与市场开发，研究创作停滞，人才流失。换言之，已经成为一种死亡的艺术形式。 这种情况已经成为传统工艺美术面临的共同困局。仍以年画为例，2006年2月18日，“中国民间文化遗产抢救工程”在天津启动，民俗学家们希望以两到三年的时间抢救、普查木版年画，调查和记录木版年画的现存状况和年画传人，并计划出版二十卷本《中国木版年画集成》《中国木版年画传人录》，建立“中国木版年画传人录”。冯骥才先生在《中国木版年画集成》总序 中谈到了这次声势浩大的普查的特点：“不是把年画作为孤立的艺术对象对待，而把它作为文化学、人类学、美术学的研究对象，整体的进行考察。强调要搞清各个产地的年画与其历史人文、自然环境、民俗生活以及地域心理的文化血缘。不只是孤立的面对作品，对其制作中的起稿、描线、印画、彩绘、工具、材料、艺人、画店、销售、行业习俗、口传口诀都要作全面调查。从物质性的到非物质性的，从活态的到已经消亡的，都要作记录。” 抛开其成果不谈，这种抢救行动的本质仍旧是将传统工艺美术作为一种化石状态存在。由于传统文化土壤的失去，保护并不能注入新的生命力，一些看似成功的案例大多是在地方政府“文化产业化”政策指引下作为文化卖点出现。这些做法能够形成一时的文化热点，但是由于本身活力的丧失，只能建立在对传统的重复上，这种形势决不可能长久。就朱仙镇年画而言，民俗文化风潮过后其市场已经日渐萎缩，行业凋敝，当年“年画复兴”时的11名老艺人在世者寥寥，镇上不少老字号的后代已经脱离年画行当。 传统工艺美术消亡的根本原因在于传统文化土壤的消失已经成为当前学术界的共识；但是纵观年画艺术的发展历程，却并非首次受到这样的冲击――自近代中国社会发生巨变以来，它所面对的受众与社会文化形态也多次发生颠覆性的巨变。然而从近代的杨柳青年画到上海的月份牌，到新年画运动，年画艺术总能以各种形式焕发出新的生命力，为何在今日却难以为继了呢？笔者认为：正是我们对民间艺术的认识和定位造成了当代传统工艺美术的困境。冯骥才先生说：“农民是木版年画的原创者。” 草根性是年画不可磨灭的特征，然而他不离不弃的“民间”本身就是一个包含了多重内涵的从未停止过变化的语境。如果说二十世纪二十年代之前，年画艺术的乡村性和草根性还是其基础所在，那么上海小教场的月份牌年画的出现则是以一种全新的姿态宣告着“城市”在年画世界中的第一次登台。月份牌年画的崭新之处与标志性在于：时尚美女、月份牌和广告的捆绑；而它的背后，是印刷业、媒体业、广告业与市民趣味的融合。当这种新型的年画被愉快地接受，传统年画的整个构图方式和符号系统也就已经自然地完成了变化。年画从以画为唯一主角，到留出月历（或年历）、留出广告位，这一次改变，褪去的是作为全心全意的信仰载体的年画的神秘隐喻；而从秦琼、敬德、天官、寿星到美目盼兮的淑女名媛，也便从缥缈的云端走到了市井欲望与趣味之中。“民间”的内涵发生了改变，年画就由抽象变得具体，由远古变得现实，以此来回应着一个细节化、世俗化、商业化的社会的多种诉求，满足着中国人想象性、视觉性的各种要求。 在这里，一个重要问题是：何为“民间”？何为“传统”？ 如上所述，“民间”本身就是一个不断变化的包涵多个阶层，多种文化需求的概念；那么我们有理由认为正是对这些诉求的现实性表述构成了年画艺术“民间性”的基础。建国以后的新年画运动因其政治性和对叙事主题的极端化追求而颇受诟病，但是不能否认的是它是民间年画重新得到恢复和发展的开始。表面看来，充满了细节性、叙事性的工农兵形象背离了年画的乡村范畴和祈福形式；然而其反映的全新的生活面貌和希望，新中国人民当家作主的隐喻、暗示、当然也是希冀；正是对民间集体意识的彰显。刘魁立先生说：“文化精神和气韵的流变是有生活基础的，没有了生气勃勃的生活之流的滋润，保护难免流于形式，遗产离绝唱也就不远了。” 反观当代的年画艺术现状，一方面是传统年画礼品化，被包装成盒装书、书签、挂历、扇子等，功能是馈赠、收藏和装饰；或者如朱仙镇的年画店，以对传统题材的简单重复，以低成本作旅游纪念之用。成为当地文化产业的标本。另一方面，木版年画流向拍卖、收藏、古玩市场。2004年6月，广州嘉德拍卖公司主办了全国首次木版年画拍卖，拍卖品为王树村先生收藏的木版年画；中央电视台“鉴宝”节目也曾为某天津年画老版估价1.2万元。此外，木版年画作为一种传统文化的符号，成为艺术创作、现代装饰设计、广告设计的素材，如2005年末移动公司的巨幅广告，即杨柳青风格的鞭锏门神秦琼敬德，商场饮食店也往往会选择在新年到来之时在玻璃橱窗上贴上色彩鲜艳的胖娃娃图案等。这种对于“民间”等同于乡村、另类的定义，或者说符号化、僵尸化刚好把年画艺术和它标榜的民间性割裂开，成为独立于社会形态和人民意识的孤岛。艺术的现实性表述既然失去，衰落也就难免。 传统并非是一种或几种固定形式，而是隐藏在民族心理深处的文化意识。年画的生命力首先在于它依附于“年”而生的殷实、饱满的充满期盼的情感。“福寿绵延”或许是一句过于无边无际的祝福，然而祈福总是必须要的，怀揣心愿，才有依傍，是中国人永恒的精神支柱。只要表现了这一点，无论是木版、胶印还是其它表现形式，也无论题材是秦琼敬德还是现代生活都无损于其艺术精髓的传承。传统工艺美术的回归之旅是整个社会回顾传统文化、寻求本民族文化认同的诉求之下的表现之一。然而不同时代、不同语境下的文化意识需要不同的表述；把传统工艺美术理解成传统的题材和形式，而忽视传统心理和社会现实的把握只能让传统工艺美术走向衰亡。所谓“保护”，并不是把它固定在某个历史的时空点上，而是承认、理解、重视文化遗产自身的嬗变。只有艺术现实性的回归才能让传统工艺美术在新的时代找到保持自我、改进自我的出路。在这一点上，年画的嬗变之旅是极好的例证。 注释： ①冯骥才.《中国木版年画的价值及普查的意义》，《民间 文化论坛》2005年第1期 ②刘魁立.《论非物质文化遗产保护的总体原则》，《美术 观察》2005年第2期 参考文献： [1]冯骥才.《中国木版年画的价值及普查的意义》，《民间 文化论坛》2005年第1期 [2]姚玳玫，王璜生.《面对“月份牌”的新年画》，《读 书》2005年第8期 [3]介子平.《新年画50年》，《新闻出版交流》2001年第1期 [4]王海霞.《传统年画的现代走向》，《美术观察》2005年 第2期 [5]梁绸.《论中国传统年画在二十世纪的演变》，中央美术 学院2004年研究生硕士学位论文，2004年6月