山东师范大学
硕士学位论文
声乐套曲《致远方的爱人》——解读贝多芬心灵深处的爱情表
白
姓名：王月娥
申请学位级别：硕士
专业：音乐学
指导教师：黄明水
20060418
山东师范大学硕士学位论文
中文摘要
《致远方的爱人》（ＡｎｄｉｅｆｅｍｅＧｅｌｉｅｂｔｅ，Ｏｐ．９８）是贝多芬创作的唯一一部声乐套曲，也是欧洲音乐史上第一部真正意义的声乐套曲。这部套曲是根据贝多芬的医科学生阿洛伊斯・耶泰莱斯（ＡｌｏｉｓＪｅｉｔｔｅｌｅｓ）的六首爱情抒情诗谱写而成。套曲以爱情为主题，音乐中饱含着温柔的幻想和冲动的激情，纯粹的抒情性风格代替了以往占统治地位的英雄性风格，亲切优美、沉醉忘情的旋律构筑了贝多芬爱情的神圣殿堂。《致远方的爱人》的六首歌曲由巧妙的过渡连缀在一起，演唱时歌曲之间没有停顿，需一气呵成。这部套曲不仅是贝多芬内心情感的真实写照，更是音乐家对声乐艺术严谨而大胆的尝试，是贝多芬晚期声乐创作中非常值得重视的作品。
通过对套曲的实际演唱和相关资料的仔细研究，不禁深深的被作品散发出的艺术魅力所吸引，也为这样一部优秀作品没有得到深入研究和广泛承认而感到遗憾。因此，对这部少人问津的声乐套曲作深入细致的研究将是一件非常有意义和价值的工作。希望通过我的努力和研究，揭开它神秘而美丽的面纱，使它得到更多的音乐爱好者的喜爱、欣赏、演唱和珍惜。同时，也希望通过对套曲的创作背景、体裁、题材、文学本体、音乐本体的阐述和研究，发掘出“乐圣”贝多芬心灵深处的爱情表白，让世人看到这位史诗般的音乐巨人的内心是何等的纯真、多情。全文共分为六大部分，第一部分从论文写作的可行性提出论题：
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声乐套曲《致远方的爱人》——解读贝多芬心灵深处的爱情表白。第二部分从贝多芬创作阶段分析入手，阐述了贝多芬晚期创作的社会背景和风格特点。第三部分简要论述了德国艺术歌曲的演唱要求，对贝多芬的艺术歌曲和声乐套曲做了简要概述。第四部分通过对历史上颇有争议的“不朽的恋人”的探究和分析，解读“谁是贝多芬远方的爱人”？运用图表分析概括了套曲的总体音乐布局。第五部分是全文的核心部分，包括了套曲的歌词意境简析、音乐及演唱分析和套曲的美学价值、历史意义三方面内容。结语部分结合自身演唱体会，谈声乐套曲《致远方的爱人》的艺术实践价值和意义。
关键词：贝多芬、艺术歌曲、声乐套曲、《致远方的爱人》、音乐特点、艺术实践
分类号：Ｊ６５５．１６’
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Ａｂｓｔｒａｃｔ
ＡｓｔｈｅｏｎｌｙＳｏｎｇＣｙｃｌｅｃｒｅａｔｅｄｂｙＢｅｅｔｈｏｖｅｎ，Ａｎｄｉｅ＃ｒｎｅＧｅｌｉｅｂｔ岛０Ｐ．９８ｉｓａｌｓｏｔｈｅｆｉｒｓｔｒｅａｌＳｏｎｇＣｙｃｌｅｉｎｔｈｅｍｕｓｉｃａｌｈｉｓｔｏｒｙｏｆＥｕｒｏｐｅＴｈｉｓＳｏｎｇＣｙｃｌｅｉｓｂａｓｅｄｕｐｏｎＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｓｔｕｄｅｎｔ，ａｍｅｄｉｃａｌｍａｊｏｒ，ＡｌｏｉｓＪｅｉｔｔｅｌｅｓ’Ｓｓｉｘｌｏｖｅｌｙｒｉｃｓ．Ｉｔｔｏｏｋｌｏｖｅａｓｓｕｂｊｅｃｔ，ｃｈｅｒｉｓｈｉｎｇｇｅｎｔｌｅｉｌｌｕｓｉｏｎｓａｎｄｅｘｃｉｔｉｎｇｐａｓｓｉｏｎｓ；ｉｔｓｐｕｒｅｌｙｒｉｃａｌｓｔｙｌｅｒｅｐｌａｃｅｄｔｈｅｆｏｒｍｅｒｌｙｄｏｍｉｎａｎｔｈｅｒｏｉｃｓｔｙｌｅ；ｉｔｓｇｒａｃｅｆｕｌａｎｄｉｎｔｏｘｉｃａｔｉｎｇｍｅｌｏｄｙｂｕｉｌｔＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｓａｃｒｅｄｌｏｖｅｐａｌａｃｅ．Ｔｈｅｓｅｓｉｘｌｙｒｉｃｓａｒｅｃｌｏｓｅｌｙｃｏｎｎｅｃｔｅｄｗｉｔｈｏｎｅａｎｏｔｈｅｒ，ＳＯｔｈｅｙｓｈｏｕｌｄｂｅａｃｃｏｍｐｌｉｓｈｅｄａｔａｓｔｒｅｔｃｈ．ＴｈｉｓＳｏｎｇＣｙｃｌｅｉｓｎｏｔｏｎｌｙｔｈｅｒｅａｌｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎｏｆＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｉｎｎｅｒａｆｆｅｃｔｉｏｎ，ｂｕｔａｌｓｏａｍｕｓｉｃｉａｎ’Ｓｓｔｒｉｃｔａｎｄｂｒａｖｅｐｕｒｓｕｉｔｆｏｒａｒｔ．ＩｔｉｓａｗｏｒｋｄｅｓｅｒｖｉｎｇｏｆａｔｔａｃｈｉｎｇｉｍｐｏｒｔａｎｃｅａｍｏｎｇＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｌａｔｅｒｃｒｅａｔｉｏｎｓ
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ｎｏｕｍｅｎｏｎａｎｄｍｕｓｉｃａｌｎｏｕｍｅｎｏｎ，ａｎｄｔｏｒｅｖｅａｌｔｏｔｈｅｗｏｒｌｄｈｏｗｐｕｒｅａｎｄａｆｆｅｃｔｉｏｎａｔｅｔｈｉｓｅｐｉｃａｌｍｕｓｉｃｇｉａｎｔ’Ｓｉｎｎｅｒｗｏｒｌｄｉｓ
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Ｇａｔｅｇｏｒｙｎｕｍｂｅｒ：Ｊ６５５．１６ＩＶ
独创声明
本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得（注：如没有其他需要特别声明的，本栏可空）或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。
学位论文作者签名王ｃ＝耐掳．导师签字
学位论文版权使用授权书
本学位论文作者完全了解堂蕉有关保留、使用学位论文的规定，有权保日并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权堂撞可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）
学位论文作者签名：王
签字日期：２００ｆ年牟月ｆ宫日掳．导师签字：签字日期：２００舌年归国日
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前言
贝多芬说：“我举目无亲，只有形影相吊。但我知道，我在我的艺术中比任何人都离上帝更近；我对我的音乐毫不担心，因为它的命运只有一个：谁只要完全理解它，谁就能永远摆脱别人日夜苦熬的种种苦难。”１１１也许这正是人们在心灵深处永远朝拜贝多芬的原因，也是我选择贝多芬的原因所在。
在关于贝多芬作品的无数研究中，声乐类作品的研究可以说是屈指可数。显然这是因为贝多芬在器乐方面的造诣大大超过了声乐，但这并不意味着贝多芬的声乐作品就不应该得到深入研究和正确评价。贝多芬是大家公认的人类音乐史上最伟大的音乐家，面对这样一位“巨人”，无论如何也不能仅仅用革命、激情、冲动、自由、崇高等等被后人加工提炼出来的华丽词藻，去形容如此有血有肉的贝多芬。
如何面对更真实的贝多芬？如何解读他除了和命运、痛苦、黑暗作抗争以外，背后的那颗敏感、爹隋、纯真、脆弱的心？窥视贝多芬宝典神圣语言的过程中，我选择了一部并不为世人瞩目的作品——声乐套曲《致远方的爱人》，希望能挖掘出贝多芬心灵深处的爱情表白，呈给世人一个添了血色的贝多芬。
这部声乐套曲写于１８１６年，属于贝多芬创作晚期的作品。整部套曲由六首歌曲组成，歌曲之间由自然的过渡连缀而成，没有停顿，演唱时需一气呵成。《致远方的爱人》是西方音乐史上第一部真正意义的声乐套曲，也是贝多芬一生中唯一的一部声乐套曲，它的诞生具有划时代、历史性的重大意义。１
第一章贝多芬晚期创作的社会背景和作品的风格特点
第一节贝多芬创作阶段分析及中晚期的社会现实
路特维希・冯・贝多芬（ＬｕｄｗｉｇｖａｎＢｅｅｔｈｏｖｅｎ，１７７０．１８２７）虽出生在音乐世家，自小便受到良好的音乐熏陶和教育，然而处于封建社会制度下的宫廷音乐家却是以奴仆的身份过着地位低下的生活。粗暴嗜酒的父亲、善良却早逝的母亲、贫困艰难的生活让贝多芬过早的承担起养家糊口的重担，也养成了他寡言、怕羞、郁郁寡欢而又倔强的性格。但这些困难与他日后所经受的痛苦比起来简直是九牛一毛，也许正是因为他拥有了音乐——这无比贵重的财富，上帝才让他经受这种种磨难，好让他领略到音乐的真谛，完成他在音乐史上英雄般的使命。
音乐史上通常把贝多芬的创作分为三个时期。第一时期从１７９２到１８００年，是贝多芬确立自己风格的时期，这时候的作品既有传统的古典主义风格，又显露出贝多芬自身激情、易怒、抗争的性格特点。第二时期从１８００年到１８１５年，是贝多芬音乐创作的成熟期，这一时期的作品从不同角度表现出作者对革命理想的热烈追求和他的哲学思想。第三时期既晚年时期，从１８１５年到１８２５年，晚期创作体现了他成熟的哲学思想和为理想而战斗不息的坚定信念，其作品风格在前两个时期的基础上又有了新的变化，变得更为内向，更为坚毅。
随着研究的深入，近代学者有关贝多芬创作时期的划分也更为全面、仔细。总的来说，新的划分法根据贝多芬生活的不同时期，以及
每一时期作品风格的萌芽状态和成熟状态，在原来三个时期基础上分成了四个时期，而每个时期又可细分为两个阶段。如下所示：
“第一时期【波恩时期】：（１７８２－１７９２）
１７８２．１７８９（阶段一），１７９０．１７９２（阶段二）；
第二时期［维也纳早期】：（１７９３－１８０２）
１７９３．１７９９（阶段一），１８００．１８０２（阶段－－）；
第三时期［维也纳中期】：（１８０３－１８１２）
１８０３．１８０９（阶段一），１８１０．１８１２（阶段二）；
第四时期【维也纳晚期】：（１８１３－１８２７）
１８１３．１８１６（阶段一），１８１７．１８２７（阶段－－）。”［２１
综上所述，早期的划分法让我们对贝多芬的创作时期及每个时期音乐的特点有了宏观上的、大跨度的把握，我们权且称这种分法为宏观分法，宏观分法给人以较直观的、整体的印象，比较容易理解，且已为大众所认同。后一种划分则较全面、仔细，不仅包括了贝多芬创作的所有年代，还在每个时期内从创作阶段和风格上又作了细分，从而更便于理论研究的深入和探索，对比宏观分法我们称之为微观分法。无论哪种分法，我们对贝多芬晚期创作风格的研究都不应该太程式化，不能太相对独立，因为～种音乐风格毕竟不会在一定的时间内突然形成，况且在不同的体裁中风格转变的时间也不可能一致。那么就让我们从贝多芬最辉煌的一页说起，也就是１８０３－－１８０４年间，《英雄交响曲》诞生的时候。
诞生于１８０３年的《英雄交响曲》可以说是贝多芬思想上、艺术１
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上走向成熟的标志。这首交响曲是贝多芬准备献给法国大革命的领袖，也是贝多芬心目中的英雄——拿破仑的，但拿破仑称帝后彻底浇灭了贝多芬心中的希望和寄托，他愤怒的撕毁了乐谱上写有“献给波拿巴的大交响曲”字样的封面，愤怒地说：“原来他不过是一个凡夫俗子，现在他要践踏人类的一切权利，来实现自己的野心，他要高居于一切人之上，而变成一个暴君了。”
１７８９年，法国大革命“自由、平等、博爱”的思潮疾风骤雨般的传遍了整个欧洲大陆，白小就接受了欧洲启蒙运动民主思想的贝多芬被新的革命思潮激励着，进一步坚定了他追求真理、渴望自由、向往民主共和的信念。拿破仑领导的法国大革命推翻了法国一千多年的封建统治，确立了资本主义制度，给还在封建制度下的其他欧洲各国带来了希望。虽然拿破仑很快就取得了革命的胜利，但是他并没有打算将战争的火焰熄灭，反而以侵略者的身份出现在欧洲各国，包括贝多芬的家乡——波恩，革命的雄心逐渐变成了独裁的野心。１８０４年，拿破仑称帝，建立了法兰西第一帝国。也就是在这一年，贝多芬撕毁了乐谱封面，将《第三交响曲》的标题改为《英雄交响曲》。
１８０３．１８１６年是贝多芬生活与创作的重要时期。此时的欧洲动荡不安，各国封建势力联合向革命的法国大举进攻。在法国，推翻封建帝制后上台的拿破仑出于资本主义扩张政策的本性，对欧洲各国也发动了一系列战争。１８１５年维也纳会议结束后，各国封建君主借打败拿破仑之机重新瓜分了欧洲。现实的黑暗、生活的贫困以及健康状况的恶化，使得贝多芬在生命的最后１０年里，身心处在极度的危机之４
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中，因此，这一时期也被成为“危机时期”。这时贝多芬的创作力受到了很大的压抑，但他并没有完全停止音乐活动。在这段时间里，他仍在思索和探求自己的理想，收集和编写了大量的民歌，并为之加上伴奏。本篇论文的研究对象，声乐套曲《致远方的爱人》就是在这样的社会背景下写成的。
第二节贝多芬晚期作品的风格特点
按照上文提到的微观划分法，贝多芬晚期的创作大约在１８１６年（包括１８１６年）到贝多芬去世的这十年。主要作品有５首钢琴奏鸣曲：一首钢琴变奏曲；两首交响作品（交响声乐作品——《庄严弥撒》《第九交响曲》）；六首弦乐四重奏；一部声乐套曲和大量的艺术歌曲。这些作品同维也纳早期和中期作品相比，风格上有一些明显的特点。
（１）赋格的大量运用。贝多芬晚期创作中，赋格运用之广，规模之大，在他一生中是前所未有的。晚期的每首大作品，无论是钢琴奏鸣曲，交响作品，还是弦乐四重奏，都包含着相当的赋格片断，甚至是相当规模的赋格曲。赋格音乐的效果特点是密集、均衡，和声效果同非赋格曲不同。在贝多芬后期作品中，赋格时常被用于控制、淡化音乐戏剧效果的手段；同时，在终止过程中又结合主Ｔ４６和弦，有意避开属和弦的音乐效果。
（２）变奏的“变奏”。贝多芬一生写过许多变奏曲，然而，在维也纳创作阶段早期，他很少将变奏片断掺入大作品中。到了维也纳中期，作品中掺入变奏的现象逐渐增多，但从总体说，这些变奏在作品Ｅ
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中的地位，仍数较次的修饰地位。在他晚期的作品里，这类性质的变奏在被保留的基础上，又出现了一种新型的变奏，那就是音型、动机变奏。这些变奏挖掘到构成主题旋律的基本成分，从而变奏的性质发生了变化。贝多芬笔下的变奏不仅是传统观念上的一种对比手段，更成了旋律要素向外演化、变异、扩大的方式，使音乐不但具有强烈的个性，还给原主题增添了新的意境和色彩。
（３）旋律手法更加老练。早在波恩时期，贝多芬就创作过许多旋律优美的歌曲。到了１９世纪初期，它注重发展谱写那些庄严、圣咏般的慢板旋律。这一特点，在他晚期的创作中又得到了强化、深化和凝练。同时，那些朴实的民歌和舞蹈旋律也成了他晚期弦乐四重奏的创作素材，因而旋律的形势和音乐形象就表现出一种简洁、朴实、无技巧修饰的音乐效果ｊ以构成一种更为直接、亲切的音乐语言和沟通方式。这方面的典型例子是声乐套曲《致远方的爱人》那优美、亲切的旋律，以及《庄严弥撒》中的各个主题。同这一情况有关的另一个现象是他在晚期作品中用器乐模仿表现歌剧中的宣叙调和咏叹调。这都表现出贝多芬晚期创作，在某些方面寻求一种更为直接的表达方式。
（４）曲式上的发展和创新。由于贝多芬晚期音乐所具有的强烈个性，音乐内涵上丰富、深邃，加之在同一乐章，同一乐曲中创作手法多变（赋格，变奏，宣叙，咏叹等），就导致奏鸣曲曲式、结构、形式以及乐章间的关系分隔，同海顿、莫扎特传统的奏鸣曲曲式、结构、形式产生了差异。即便将贝多芬后期作品自行作比较，在曲式、６
结构等方面也很难找到明显的较大的相似点。比如升ｃ小调弦乐四重奏作品１３１号，它的七个乐章全部连接，而且，七个乐章在旋律上都相关，这种相关并不带有传统上主题再现的色彩，而是在音乐上将七个乐章紧紧连在一起。这种情况在贝多芬创作史上是绝无仅有的。这种现象，可以看成是贝多芬第五、六交响曲某些创作手法的发展和综合。第五交响曲，贝多芬将第一乐章主题音型加以多种变奏而贯穿了四个乐章；第六交响曲，则将三、四、五乐章连在一起。贝多芬这一创作手法对其以后的作曲家产生了重大影响，如门德尔松的《苏格兰交响曲》，柏辽兹的交响曲，李斯特的第一钢琴协奏曲等等，都有乐章相连或各乐章主题相关的特点。
（５）音乐内容上的宗教性和多样性。贝多芬出生于一个天主教家庭，自幼受到德国天主教会影响。在他的晚期作品中规模最大的两首曲子是《庄严弥撒》和《第九交响曲》。《庄严弥撒》是一部长达１小时２０分钟的宗教音乐，且贝多芬自己认为是他最成功的作品。《第九交响曲》虽然不是一部宗教音乐作品，可在音乐内容、精神、构思安排，配词等方面，同信仰有着一定联系。因而，在西方有人称这部作品为“自然信仰的论著”。除了宗教性的大型作品以外，由于贝多芬在晚期也创作了许多艺术歌曲、民歌改编曲以及声乐套曲《致远方的爱人》等声乐体裁的作品，所以它的晚期作品的内容也呈现出丰富的多样性，这些声乐作品有描写迤逦自然景色的，有表现欧洲各国民族风情的，还有单纯抒发情感的，更有倾诉缠绵爱情的。音乐内容的宗教性和多样性，使贝多芬晚期的作品的音乐效果，达到了超凡脱俗、７
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游刃有余的境界。
从以上五个方面可以看到，贝多芬晚期作品中赋格运用广泛，音乐效果已不再象中期作品那样激烈，充满了戏剧性，而创作手法的有些方面似乎回到了巴赫时代；曲式结构等却完全打破常规，具有强烈的浪漫意识；在音乐内容上则是他的个性同超然性的有机结合。［３１
１８２７年３月２６日，贝多芬病逝于维也纳。贝多芬音乐创作的过程深受其时代文化背景的影响。特别是他创作的成熟期至晚期的作品，随着他人生观、艺术观的逐步成熟使他深刻的认识到：“在艺术界里，如同在一切伟大的创造里一样，自由前进就是目标。”他的创作带有强烈的个人主义倾向，完全是处于内心的需要而作。对于贝多芬来说，艺术的目的已不再仅仅是为了娱乐，而是为了完善人的道德。
第二章德国艺术歌曲及贝多芬艺术歌曲、声乐套曲概述
第一节德国艺术歌曲概述
艺术歌曲是由德语中的Ｌｉｅｄ（音译为“利德”，词意为“歌曲”）和英文中的“Ａｒｔｓｏｎｇ”翻译过来的，在法文中称“ｍｅｌｏｄｉｅ”，俄文称“ＰａＭａＨｅ”，以此来区别歌剧和民歌。在实际运用中，艺术歌曲通常有广义和狭义之分。广义的艺术歌曲是指出自专业作曲家手笔的一种结构短小，歌词精美，旋律和伴奏具有高度艺术性和严肃意味的声乐独唱曲；狭义的艺术歌曲则专指德、奥作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人所作的具有上述特点的独唱声乐作品。由此可见，德国艺术歌
曲是西方艺术歌曲大花园里的一枝奇葩，在艺术歌曲的演唱实践中，德国艺术歌曲更是具有典型的代表性。声乐套曲（德：Ｌｉｅｄｅｒｋｌｅｉｓ，英：Ｓｏｎｇｃｙｃｌｅ）是艺术歌曲的一种类型，它在形式上区别于单首的歌曲，是由一些在结构上各自独立、情节上相互有一定联系的歌曲组成，这类歌曲常用第一人称叙述，多以爱情故事为题材，通过这些爱情故事，不同程度的反映了一定的社会现实。
从一首艺术歌曲整体的演唱风格看，德国艺术歌曲具备艺术歌曲的普遍特点，艺术歌曲的演唱风格通用于德国艺术歌曲。“艺术歌曲的演唱虽然也应用美声唱法，但其演唱风格不同于歌剧：
（１）由于艺术歌曲的歌词都采用１９世纪著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，要表现出这些诗歌幽静、细腻、浪漫的格调和情感，就得运用轻声、半声和在高声区上渐弱的表现手法。’
（２）演唱艺术歌曲大都用钢琴而不是用庞大的乐队伴奏，因此不一定需要洪大的音量。
（３）艺术歌曲的演唱具有室内乐的性质特点，因此不像歌剧唱法那样有大幅度的、强烈的音量变化对比。也不以表现戏剧性激情见长，而以抒情为主。
因此多样的音色、清晰的吐字、细致的语调，就成为演唱者艺术表现和演口昌水准的重要标尺。于是就逐渐形成了以含蓄为贵，以阴柔见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格（诚然，这仅是一般而言，艺术歌曲也有热情奔放的作品）”。１４１
其次，与其它歌唱语言偏重母音的发音相比，德语不仅注重母音９
连接，其辅音（子音）的发音更具有浓郁的特色。因此德国艺术歌曲的演唱要求母音连接恰到好处之外，演唱子音时也要运用与母音相同的气息支持（有时唱子音时气息甚至要更强些）。为了把子音发的更清晰，演唱者还要运用唇、齿、舌、牙等咬字器官很好地阻气、用气，将子音在恰当的气息支持下清晰地送入听众的耳朵。如声乐套曲《致远方的爱人》第一个乐汇的歌词为：“ＡｕｆｄｅｍｈＵｇｅｌｓｉｔｚ’ｉｃｈ，ｓｐｉｉｈｅｎｄ……（我坐在小山上，凝视……）”。这里边需要清晰演唱的辅音音节有“ｓｉｔｚ”中的“ｔｚ”（发音近似汉字“次”）音节，“ｉｃｈ”中的“ｃｈ”（诗）音节，“ｓｐｉｉｈｅｎｄ”中的“ｈｅｎｄ”（恩特，ｈ不发音）音节。
第三，德国是一个充满理性、严谨、内在的国度，德国人有丰富的思想感情，既不压抑也不张扬，因此德国音乐常常是内容比较充实，注重内心情感的真实性和对生活的真实感受。显然，德国音乐上的这些特点受其民族性格的影响和支配。正是这种民族性，才使有着２００余年历史的德国艺术歌曲不断传承、发展。那么，我们在演唱德国艺术歌曲时，就要善于表现其民族色彩。如舒伯特的名作《鳟鱼》的演唱，行腔要灵巧、富有弹性，语言清晰流畅，音色轻盈而不浓重，表现出其活泼、灵敏、诙谐的风格特点。
具体到某首作品，演唱者首先要对作品进行歌词和音乐内容分析。一般来说，对歌词进行分析时要抓住浪漫而抒情的诗境、生动而准确的艺术形象，以及浓郁而又鲜明的情感色彩。音乐内容的分析则包括对曲式、调式、调性、伴奏等内容的分析。１ｎ
演唱者是艺术歌曲的第二作者，演唱前必须要从作品分析入手，做大量的准备工作，以生动的音色、清晰的吐字、细致的语调准确的表现其风格特点。对于德国艺术歌曲而言，不仅要达到这些演唱要求，还要从德国的语言及民族性特点出发，进一步深入到其文化层面，准确抓住其艺术风格，这样才能领略德国艺术歌曲的灵魂所在。
第二节贝多芬艺术歌曲概述
早在贝多芬之前，格鲁克（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈＷｉｌｌｉｂａｌｄＧｌｕｃｋ，１７１４．１７８７）、海顿（ＦｒａｎｚＪｏｓｅｐｈＨａｙｄｎ，１７３２－１８０９）、莫扎特（ＷｏｌｆｇａｎｇＡｍａｄｅｕｓＭｏｚａｒｔ，１７５６．１７９１），等作曲家就已经涉足艺术歌曲的创作领域，并做出了杰出的贡献。１７８０年，格鲁克在维也纳将克罗普什托克的七首诗谱成歌曲，并结成曲集正式出版。海顿则使钢琴在艺术歌曲中起到重要的衬托作用，其前奏和间奏成为歌曲中有意趣的部分。莫扎特创作了大约４０首艺术歌曲，他天才的音乐使艺术歌曲的音乐形象鲜明生动，更能表现出诗歌的韵味和内涵。贝多芬吸收了前辈的精华后，在艺术歌曲的创作中发挥了杰出的才能，并做出了历史性的贡献。罗伯特・舒曼认为歌曲是“自贝多芬以来，唯一获得了重大进步的体裁”。
作为１８世纪欧洲集古典主义之大成，开浪漫主义之先河的音乐大师，和音乐史上最重要、最有成就的音乐家之一，贝多芬丰富的音乐创作当中，主要有三种体裁，就是号称贝多芬“音乐大厦”中三大“基石”的钢琴奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏。关于贝多芬作品的研究大多也是以这三种体裁为主的器乐曲。对贝多芬声乐体裁作品研究１１
最多的就是他唯一的一部歌剧《费德里奥》，而关于这位“英雄音乐家”的歌曲创作的研究还不尽全面，其实在贝多芬所作的声乐作品中，当以歌（Ｌｉｅｄ）最为著名。
从１７８２年起至１８２０年，贝多芬一直从事独唱歌曲的创作。尽管声乐对贝多芬来说，并不是他驾轻就熟的表现手段，但并不意味着声乐在作曲家心目中的地位是次要的。贝多芬对那些认为他没有声乐方面才能的人不屑一顾：“我知道得很清楚，这些聪明人认为我在器乐方面无论怎么说是熟悉的，可是在声乐方面却从来不在行。他们说的对，因为他们所说的声乐只是指歌剧：愿上天保佑，可别让我精通那种无聊的东西！”１５１贝多芬在与瓦格纳的见面中曾表示他对现实的不满，他认为声乐应该像器乐一样形成一种伟大的、严肃的体裁，声乐作品的演出应该受到那些浅薄的观众同样的尊敬，就像听交响乐团演奏一部交响曲一样。他认为人的声音是美的，人有一种比交响乐团中任何乐器都远为漂亮和高贵的发声器官，它应该像乐器一样的单独运用，从而发掘出人声与乐器全然不同的性格，产生出丰富多彩的音乐效果。
与贝多芬的前辈相比，贝多芬的歌曲在思想内容上有所突破，在题材范围上有所扩大，在表现上有所深化。不论在抒情性的或者较为理性的歌曲方面，贝多芬都有卓越的创造，从他毕生创作的歌曲中，可以使我们看到当时时代、社会以及他个人思想发展的一个缩影；在艺术性上，很多歌曲也具有相当高的造诣和独创性，可以说贝多芬的歌曲是德意志古典歌曲发展的最高点和终结。因此，忽视或不恰当的１＇
贬低贝多芬的歌曲创作是不正确的，有些歌曲长期得不到演唱和正确的评价是不公平的。而对贝多芬歌曲的了解，只局限于《阿黛莱依德》、《我爱你》等少数几首歌曲也是非常片面的。
１７９２年前根据索菲・默洛德的诗歌创作的《火的色彩》是贝多芬早期歌曲创作的代表，青年贝多芬的音乐单纯、质朴而富于表现力，音调稳重、坚毅，流露出正义凛然的气概；１８０３年根据盖勒特的诗创作的《盖勒特歌曲集》，为宗教歌曲开辟了新的创作道路，同时这部歌曲集也预示了声乐套曲《致远方的爱人》的诞生；１８０８年到１８１０年期间又采用歌德的诗谱写了多首充满青春热情的动人歌曲。除此之外，自１８０３年起，贝多芬接受了苏格兰专门收集和编撰民歌的出版商汤姆森（ＧｅｏｒｇｅＴｈｏｍｓｏｎ，１７５７－１８５１）的邀请，编写了１２６首苏格兰、爱尔兰和威尔士的民歌与民俗歌曲的改编曲（大多是钢琴三重奏伴奏独唱歌曲），后来又把编曲的范围扩大到意大利、丹麦、德国、奥地利、波兰、葡萄牙等１２个国家，写了不少其他欧洲国家的民歌和民俗歌曲的改编曲。
能够创作出这么丰富而优秀的歌曲作品，这说明贝多芬并不缺乏声乐方面的创作才能，他在这方面的才能甚至可以被称得上是杰出的。在贝多芬的时代，人们之所以没有肯定他在声乐创作上的成就，是黑暗的社会背景和虚浮的人文环境蒙蔽了人们的眼睛。１８１５年，喧嚣的维也纳会议过去后，各国反动君主们联合组成了“神圣同盟”，封建主义开始全面复辟。在维也纳，秘密警察十分猖獗，任何人都受到监视。“整个社会笼罩着沉闷、窒息的气氛。统治阶级为了掩饰他１｛
们的白色恐怖，竭力鼓励享乐主义、粉饰太平的艺术。据当时的记载：政府提倡‘适合时代口味的、能转移人们对政治的关心的音乐’和一些‘比较能满足肉体上的快乐，少给政府带来麻烦的娱乐’。”哺１
这正是欧洲资产阶级革命过程中最黑暗的时期，也是贝多芬一生中最痛苦的阶段，贝多芬早在１７９８年就有了耳聋的迹象，此后病情每况日下。在患耳疾的最初几年，贝多芬因承受不住极度的阴郁和沮丧，几乎想自杀。但不屈的贝多芬挺过了这段艰难的岁月，创作出了更深刻、更辉煌、更受欢迎的作品，也进入了他一生创作的高峰期。
第三节贝多芬声乐套曲概述
耳疾的恶化让贝多芬不得不接受残酷的现实，１８１５年秋天起，贝多芬开始通过书写的方式与他人交谈ｉ１８１６年，他索性设立了专门的谈话手册，就是在这一年贝多芬创作出了声乐套曲《致远方的爱人》（同年在维也纳出版，编为作品９８号），可以说是作曲家在极度的痛苦和郁闷中创作出来的，被极度摧残的身心不仅没有坍塌，反而抽出新生的嫩芽。这部作品是贝多芬一生唯一的一部声乐套曲，它向我们展现了贝多芬敏感、纯真、多情的一面，这与人们所熟知的他一贯的崇高、英雄、革命、自由、冲动的形象比起来，让我们更能真实的感受贝多芬。
上一节我们提到，声乐套曲是由一些在结构上各自独立，在情节和音乐风格上相互联系的艺术歌曲组成，歌词常用第一人称叙述，多以爱情故事为题材。但这些特征是声乐套曲在其形式内容、风格特点１４
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发展完备的今天归纳总结出来的，在此之前，声乐套曲的雏形诞生之时并不完全具备这些因素。历史上第一部声乐套曲就是贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》（ＡｎｄｉｅｆｅｒｎｅＧｅｌｉｅｂｔｅ，ｏｐ．９８），这部套曲是根据贝多芬的医科学生阿洛伊斯・耶泰莱斯（ＡｌｏｉｓＪｅｉｔｔｅｌｅｓ）的六首爱情题材的抒情诗谱写而成。与现在的声乐套曲每首歌曲相对独立的特点不同的是，《致远方的爱人》的六首歌曲由巧妙的过渡连缀在一起，演唱时歌曲之间没有停顿，一气呵成（后来舒伯特的声乐套曲将每首歌曲独立开来，最终完善了声乐套曲的形式）。第一首（６Ｅ大调）写远离爱人的青年主人公用歌声倾诉他的思念；第二首（Ｇ大调）表达想和爱人永远在一起的愿望；第三、四首（ｂＡ大调）恳求小鸟、小溪、白云、西风向他的爱人传达爱慕、思念之情；第五首（ｃ大调）幻想春天给他带来爱情的幸福，但摆在他面前的是残酷的命运；第六首（６Ｅ大调）相思之苦没有终止之期，音乐、歌词、调性都返回了套曲的开头。整部套曲音乐语言深情、隽永，主题、调性、速度等都经过周密考虑和精心设计。Ｈ１
这部作品是西方音乐史第一部真正意义上的声乐套曲，它的诞生不仅为声乐艺术家族增添了新的成员，而且为贝多芬以后的音乐家在艺术歌曲、声乐套曲上辉煌成就的到来提供了必需的经验和营养，是具有创造性的、划时代的、里程碑意义的重要作品。套曲以爱情为主要内容，音乐中饱含着温柔的幻想和冲动的激情，纯粹的抒情性风格代替了以往占统治地位的英雄性风格。令人感到沉醉忘情而又亲切优美的旋律构筑起了贝多芬爱情的神圣殿堂。《致远方的爱人》不仅是１Ｓ
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贝多芬生活经历和内心情感的真实写照，更是音乐家对声乐艺术严谨而大胆的尝试，是贝多芬晚期声乐创作中非常值得重视的作品。
第三章声乐套曲《致远方的爱人》
第一节谁是贝多芬的“不朽的恋人”？
那么，这部套曲中的爱人究竟是谁呢？贝多芬是一个感情极为丰富的人，他渴望爱隋的冲动常常令人难以理解。他的朋友魏格勒形象的向我们描述了贝多芬的感情状况：“贝多芬无时不在恋爱，而且总是在热恋中。”生活中的贝多芬很容易对异性产生感情，但他不是被对方拒绝，就是遭遇了挫折自行引退，因此贝多芬的感情经常遭遇挫折，却也常常重浴爱河。让贝多芬产生爱慕之情的女性有许多共同点——身份高贵，年轻漂亮，温雅而有气质。社会地位的悬殊、年龄的差距，再加上贝多芬怪异的性格，也许这就是贝多芬在感情方面经常失败的原因。在经历了反复的情感折磨以后，贝多芬最终选择了独身，或许贝多芬根本没有得到过真正的爱情，但我相信，贝多芬的感情之旅之所以坎坷多桀，正是源于他对真爱朝圣般的追求。在他的心灵深处，有一份爱情始终令他无法释怀，这位女性就是贝多芬心目中“不朽的恋人”。
贝多芬去世以后，人们在整理他遗物的过程中无意问发现了一个秘密抽屉，除了七张奥地利国家银行的票据，抽屉里还有两幅女子的小画像和一封贝多芬亲笔书写的情书。通常，贝多芬给女性写信都用
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尊称“您”，而这封信不仅从头到尾都用“你”，并且称对方为“不朽的恋人”。这封情书自１８４０年发表以来，引起了众多贝谜的极大兴趣，许多专门研究贝多芬的学者也都试图揭开这位“不朽的恋人”的面纱。看似简单的一件事，却由此引发了长达百余年的争论。由于这封信没有信封，没有收信人和地址，而且用铅笔书写，字迹潦草，句法凌乱，标点符号不全，有些地方甚至文字欠通。仅有的一点线索就是某年的星期一７月６日，以及这封信本身。
这封信长达十页，共有三段，分别写于７月６日早上、７月６日晚上和７月７日早上。现节选第三段中文译文如下：
早安７月７日——我的身在床上，心已向你飞驰，我的不朽的恋人啊！我喜悦，但忧愁又向我袭来，我要问命运，是否肯成全我们——生活，只有完全和你在一起才生活的下去，否则就一点也活不成，我曾决议远走高飞，直至有一天能飞进你的怀抱之中，能任意向你倾诉一切，在灵魂的国土上，我将栖息在你的身边，我的魂魄将把你环绕。是的，悲哉！有此必要——你既然承认我的无限忠诚，你必须更好的忍受，再没有任何人能占有我的心，永远没有——永远没有——哦，上帝，为什么我必须远远离开我最心爱的人，而我目前在ｗ（编注：即维也纳）（贝多芬在７月６日晚上写的一段信中写道“……星期一——星期四，只这两天有邮件从这里送往Ｋ……”这说明信寄出的方向是字母Ｋ打头的地名）的生活又是如此可怜——你的爱使我成为最幸福的人，同时也是最不幸的人——在我这个年龄，我需要一种恬静有规则的生活，我们目前的境况能给予我这种生活吗？我的天使，我刚才打昕到每天都有邮车从这里开出——所以我必须搁笔了，以便你能够迅速收到这封信。愿你安静下来，只有通过对我们的生活的安静的思考，我们才能达到目的，——生活在一起——你要安静一要爱我——今天——昨天一一我含着满眶热泪想念你——你——你——我的生命——我的一切——再见一一哦！继续爱我吧——永远不要误解我这颗无限忠诚的心你所爱的Ｌ。永远是你的永远是我的永远是咱们的１７
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在关于这位神秘恋人林林总总的猜测、著述、争论中，美国音乐学家梅纳尔德・所罗门在他１９７２年发表的《关于贝多芬写给一位不知名的女性的信的新曙光》一书中，详尽的阐述了他的见解，提出了比较令人满意的证据。他认为这位被人们争论不休的神秘女性就是安东尼・布棱唐诺，由于它与贝多芬交往时间不长而且不甚公开，又没有留下多少文字资料，所以一直未被人们注意，因而被埋没了一百多年。
安东尼・布棱唐诺出身于维也纳贵族家庭，比贝多芬小十岁。她十八岁时嫁与德国商人法兰兹・布棱唐诺，此人是贝丁娜・布棱唐诺（德国女诗人、音乐家，歌德的女友）的同父异母兄弟。这一对夫妇原住在法兰克福，为了侍奉安东尼垂死的老父和继承遗产，于１８０９年来到维也纳。安东尼酷爱音乐，崇拜贝多芬，留恋维也纳的音乐生活，梦想定居于此，千方百计推延返回法兰克福的时间。１８１０年，经贝丁娜介绍，他们认识了贝多芬，从此贝多芬成了他们家中的常客。贝多芬为他们学钢琴的小女儿写了一首简易的钢琴三重奏（编外第３９号），可见贝多芬对他们的感情是深厚的。安东尼一家在１８１２年夏离开维也纳返回德国，他们于７月２日到达布拉格。贝多芬这时也在布拉格与他们相遇。７月５日这一家人由布拉格北上前往卡尔斯巴德，贝多芬则于同一天去忒普利兹（１８１１年贝多芬为了增进健康和治疗耳疾，遵医嘱前往忒普利兹进行矿泉水治疗，１８１２年夏他经由布拉格再次前往忒普利兹进行治疗），于７月６日星期一清晨到达，他立即用安东尼的铅笔开始写信，次日清晨写完。７月中旬贝多芬在卡尔斯巴德会见了他们，入秋后安东尼一家回到法兰克福，贝多芬则１Ｒ
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重返忒普利兹。
这段事实说明，假设安东尼是“不朽的恋人”，时间和地点都完全符合，从他们的交谊上看，可能性也很大，故现已被多数人所承认。《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“贝多芬”条释的作者克尔曼也认为这一论证是“最合理”的。从信上来看，贝多芬的感情是灼热的，安东尼更多的从艺术上崇拜贝多芬，而不是以情妇的身份委身于他。看来安东尼是个贤妻良母型的女子，终于顺从丈夫的意愿返回法兰克福，从此便再没与贝多芬见过面。但它们之间仍继续有书信来往，１８２３年贝多芬将一部重要作品《迪阿贝利三十三首变奏曲》（ｏｐ．１２０）题赠安东尼，可见他们的感情没有因分离而完全中断。【研
尽管研究者们给出了一个比较令人信服的答案，安东尼・布棱唐诺可能就是贝多芬的“不朽的恋人”，然而这却不能完全解释贝多芬的感情世界，这是一件任何人甚至贝多芬本人也无法达成的事情。但有一点我们可以相信，贝多芬心灵深处的爱情表白是纯真神圣的，他对真爱的追求是炽热永恒的，贝多芬心目中真正的“不朽的恋人”或许正是这种信念和追求。音乐是人类灵魂的语言，贝多芬之所以能够写出至情至圣的音乐作品，根本上源于他的心灵不容许他向世俗低头，我们能做的就是从贝多芬的音乐作品中去感受他心灵的诉说。
第二节音乐情绪和总体布局
声乐套曲《致远方的爱人》由六首歌曲组成，讲述了青年男子对远方爱人的无限思念，歌词运用比喻、拟人、排比等修辞手法，通过１９
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高山、云雾、牧场、夕阳、深谷、樱草花等自然景象寄托苦苦的相思之情。爱之深，思之切，恨不能让小鸟、西风和小溪“向她诉说我的心里好悲伤”，幻想着在春天这恋爱的季节里与爱人共筑爱巢，但“得到的是一把眼泪”。只有通过歌唱来传达对爱情的憧憬，这歌声将“把关山阻隔的情人紧紧联合在一起”。
与贝多芬的其他作品一样，这部套曲也经过了他的精心设计和周密安排，作曲家将优美流畅的旋律和深情感人的诗歌巧妙的结合在一起，为我们营造出深情醉人的音乐意境。特别是在歌曲的结构方面，贝多芬充分发挥了他的优势。
第一首歌曲采用分节歌的形式，共有五节，词曲关系如下表所示：分节第一节
ｂＥ
调性
歌词
首句我今坐在山上眺望我和你两地睽违我的火烧火燎的目光有谁能够向你表达爱情的歌曲高翔远引第二节ｂＥ第三节ｂＥ第四节ｂＥ第五节ｂＥ后奏ｂＥ
第二首歌曲采用三部曲式，中部是同一音高上的单音调旋律。词曲关系如下表所示：
分段
调性
歌词首句前奏Ｇ第一段（ａ）Ｇ第二段（ｂ）Ｃ第三段（ａ）Ｇ那里苍山如黛那里山谷幽深爱情把我遣驱
第三首歌曲也是包含五节歌的分节歌。词曲关系如下表所示：
分节前
奏
调性
歌词
首句匀第一节各小鸟轻轻
展翅间奏ｂＡｂＡ第二节间奏第三节ｂａ间奏ｂａ第四节间奏第五节自．各ｂａｂａｂａ：Ｖ白云，你如见到她如果她还独自西风悄悄带着我的小溪，请对我的爱人
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第四首歌曲是包含三节歌的分节歌，最后是通向第五首歌曲的连接句，词曲关系如下表所示：
分节第一节间奏第二节间奏第三节连接句
调性％ｂＡ６ＡｂＡｂＡ６Ａ＿—Ｃ：Ｖ
歌词首句高高天空西风和她小溪穿过山我要请你马上
打趣丘回流
第五首歌曲也是包含三节歌的分节歌，每一节又是一个二部曲式。词、曲关系如下表所示：
分节刖第一节间第二节间第三节
奏奏
调性ＣＣ—一ｒ卜Ｃ奏
ＣＣ—＿ａ一卜ＣＣＣ—ａ—｛１＿＿ｃ
歌词首句春天已经回来飞来飞去春天已经回来第六首歌曲采用三部曲式，音乐最后回到第一首歌曲作为尾声。词曲关系如下表所示：
分段日Ｕ第一段（ａ）第二段（ｂ）第三段（ａ）第一首歌曲后
奏再现（尾声）奏
调性６ＥｂＥｂＥ－一ｆ—ｂＥ：ＶｂＥｂＥｂＥ歌词请你接受每当晚霞的金唱一唱我奉献这首歌将无
首旬光给你的歌远勿届
第四章套曲的本体分析、美学价值及历史意义
第一节歌词意境简析
１９世纪的欧洲是资产阶级革命势力同封建君主复辟势力反复较量的战场。虽然革命怒潮席卷了整个欧洲，但几次都被反动的封建势力所镇压。在这种大动荡、大变革的复杂的社会斗争中，浪漫主义的文艺思潮应运而生。当时，欧洲知识分子在社会激烈动荡的历史时期
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表现出两种不同的倾向：一种是积极的浪漫主义倾向，同情并热情鼓吹资产阶级革命和“自由、独立、平等、博爱”的资产阶级民主思想，以文艺作品抨击封建制度，预示人类美好的未来：另一种是消极的浪漫主义倾向，对资产阶级革命的失败持悲观态度，将个人的理想禁锢在梦幻的王国里，创作的文艺作品常以抒发个人对大自然的热爱，对纯洁爱情的向往的情感为主，这既是知识分子消极的回避理想与现实矛盾的表现，也是人类对美好事物和纯真情感发自心灵的呼唤，从而使这样的作品更具艺术性和生命力。诗歌《致远方的爱人》就是一首很典型的带有浪漫主义倾向的古典主义诗歌的代表作。
在关于贝多芬声乐套曲的概述中我们提到，声乐套曲《致远方的爱人》的歌词是贝多芬的医科学生耶泰勒斯写的六首爱情题材的抒情诗。这里我们谨以钱仁康老师译注的歌词Ｍ做简要的意境分析，帮助我们从整体上把握文情，为达到文情和声情的和谐统一作铺垫。这部套曲的歌词意境浪漫而抒隋，音乐形象生动而准确，情感色彩浓郁而鲜明。诗歌既有古典主义词藻优美、结构清晰、内涵深邃的典型气质，又蕴含浪漫主义的诗情画意，是一首具有鲜明时代感的诗歌作品。这也是它之所以能够得到音乐大师贝多芬的垂青，从而有幸成为贝多芬笔下唯一一部声乐套曲歌词的原因所在吧。
相对于一首单纯的艺术歌曲来说，“大型声乐套曲的歌词都围绕着一个中心主题，各自既有独立的价值，也有共同表现的主旨，而它的时间容量相对来说比较短。”“帕这部声乐套曲的六首歌曲在音乐本体上虽然没有各自独立，但其文学本体仍具有相对独立的价值。套曲’’
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的每一首诗都以“节”为单位构成自身相对独立完整的结构，六首诗之间围绕“为远方的爱人谱写一首爱情之歌”这一主题展开想象的翅膀。下面我们就从诗歌的中心主题入手，对每首诗歌作音乐意境上的逐一分析。
诗人耶泰勒斯用发自肺腑的朴素诗句倾诉了他心中汹涌澎湃的爱情旋律，整套诗歌以“为远方挚爱的恋人谱写爱情之歌”为主线，表达没有任何媒介能传递他们的相思之情，只有这首奉献给爱人的诗的“歌曲”能飞跃千山万水到达爱人的心灵。饱受爱情煎熬的诗人满怀苦涩的请求爱人——在晚上伴着诗琴唱一唱这首歌，希望这首歌能将远隔万里的爱人的心紧紧相连。
第一首诗由五节构成，开篇就描绘出了整部作品幽幽的相思意境，诗人坐在山上眺望，透过蓝色的雾望见远方的牧场，那是他和爱人相会的地方。想起千里之外的爱人，只能让火烧火燎的目光和无声的叹息消失在云山万重之间。有谁能向你传达我的脉脉深情？我要高唱一曲清歌，表白苦苦相思的心。这爱情的歌曲将超越时空飞到你的身边，让“一颗亲爱的心的歌声，飞向另一颗亲爱的心”。
诗人用“蓝色的雾”、“远方的牧场”、“脉脉深情”等语汇勾勒出忧郁的心情，看似平静，却激情涌流。演唱时要怀着一种压抑的激情去表现这看似安静的音乐，为后边高潮（“高唱一曲清歌”、“一颗亲爱的心的歌声，飞向另一颗亲爱的心”）的到来做好铺垫。
第二首诗由三节构成，感情在忧郁的意境中继续。诗人因相思之苦而走入沉思的“山林”。’１
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“那里苍山如黛，冥罩沉沉暮霭，我在那里。那里夕阳西沉，那里云烟氤氲，我在那里，我在那里！
那里山谷幽深，其中茹苦含辛。岩石上樱草花沉思默默；微风吹拂之处，我在那里！我在那里！
爱情把我遣驱，前往山林隐居，痛苦无比，痛苦无比！我要离开这里，亲爱的人，永远和你在一起！在一起！”
诗人将心中的思念比喻成如黛的苍山、沉沉的暮霭、西沉的夕阳、氤氲的云烟、幽深的山谷和默默沉思的樱草花，微风吹过的地方，那颗盈满爱的心无处不再！从沉思中醒来才明白，自己在爱隋的深谷中痛苦地徘徊，心中呐喊着要远离这痛苦，永远和亲爱的人在一起。
在音乐结构上，作曲家把这首诗写成了三部曲式。演唱者要从曲Ｉ到曲ＩＩ的过渡中逐渐走入不知不觉的沉思；曲ＩＩ（中部）为同音上的吟吟自语，这时诗人已浑然陷入这沉思中；当诗人醒来，音乐也回到了首部的旋律，这时演唱者要表达出诗人心灵深处面对痛苦向爱人发出的呐喊，而不是单纯的声音上的“呐喊”。
第一、二首诗整体情绪以痛苦、忧郁、压抑为主要色调，诗情画意的景色描写中浸透出蓝色的忧郁，痛苦的压抑中涌动着火热的激情，忧伤的思念之情盈溢于诗句之间，行文中充满了鲜明的浪漫主义色彩，而这种浓郁的浪漫主义风格贯穿于作品的始终，这对于我们对作品整体风格的把握有着指导性的意义。
第三首诗由五节构成。从这首诗开始诗人运用大量拟人手法，将自然界中的小鸟、小溪、白云、西风看作能传情达意的信使，准确而’４
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生动的抓住了几个物体形象的特点。诗人仿佛抓住了一线希望，急切的将心意嘱托于它们。在爱情的驱使下，诗人的心中充满了渴望和幻想。飞翔的小鸟，请代我问候爱人一千次；洁白的云朵，请在天空中向她显示我的形象；吹刮着的西风，请将我的叹息捎去；奔流的小溪，请让她从你的水中看到我纷纷落下的泪珠。
从诗人比拟的对象来看，这些拟人化的“信使”都是运动着的物体，小鸟是轻快、活泼的，演唱时需表达出流畅、灵活的特点；白云是洁白、轻柔、有形的，演唱时需注意声音的明朗、柔和；夕阳下的西风吹刮着叹息，表现的是相见无望的痛心；原本欢唱的小溪现在也成了诗人落下的眼泪，演唱时更要表达出沉重、略带哭腔的感情。
第四首诗由三节构成。仅仅是将心意捎给爱人是不够的，在这首诗里诗人是多么羡慕那浮云、鸟群，因为它们能有幸看见他的爱人。诗人是多么嫉妒那西风和小溪，“西风和她打趣，抚摸她的面颊和胸膛，拨弄她头上的鬓发。这乐趣我要分享！小溪穿过山丘匆匆忙忙向着她奔流。水中照出她的身影，我要请你马上回流！我要请你马上回流，马上回流！”。在这首诗里，诗人进一步展开了想象，对那些传情达意的“信使”他开始羡慕和嫉妒，哪怕是爱人身边的空气也是比他幸福的多，因为它们能够依偎在爱人身边。
诗人的心情由第一、二首诗的忧郁、伤感，到第三、四首诗越来越急切的幻想、渴望，不仅情绪上有较大的落差，音乐内容上也有较大的对比，所以演唱时一定要准确把握诗人内心情绪的变化，在这样的前提下才能更准确的表达出音乐内容的变化。，Ｅ
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第五首诗结构上分三节，第一节呈现的是一派生机盎然的春之景。春来到，鲜花开放遍野，春风吹拂大地，溪水缓缓流，社燕双双飞。第二节，燕子成双成对的建筑爱巢，为婴儿的降生铺设温床，冬天的分离已经过去，爱情在春天里又把它们联系在一起。第三节的开头重复第一节的部分内容，结构上的首尾呼应是第五首诗的高潮所在，也烘托出诗人心中的热切渴望与辛酸：春来到，鲜花开放遍野，春风吹拂大地，连鸟儿都知道春天是恋爱的季节，是与爱人团聚的日子，但是我却不能离开这里，去和爱人相聚，只能流着天各一方的辛酸泪与比翼齐飞的鸟儿为伴。
诗人在这首诗里借助春天生机勃勃的景象寄托自己的感情，把自己和爱人的分离比喻成冬天被迫纷飞的燕子，盼望像春天里双双团聚的燕子一样，与爱人在春天相聚，但残酷的现实却是他们的爱情竟然看不到春光，相聚的希望依然渺茫。演唱时要注意表达春天明媚欢快、万象更新的景象，这传达如诗人更加热切的渴望。尤其在最后一节的高潮处，要把感情的浪往高处推起，传神的表达出诗人揪心的辛酸与痛苦。
最后一首诗由三节构成。诗人将这首诗作为他为远方爱人谱写的“爱情之歌”的尾声。第一节诗人仿佛经过了艰苦的谱写历程，怀着满腔热情将用心谱写的歌曲献给爱人，希望爱人在晚上伴着诗琴轻轻唱一唱。第二节诗人再次请求爱人当晚霞映照海面、当夕阳落下山坡时唱这首爱情之歌，因为诗人正是在这样的时刻谱写出了自己对爱人的心声。第三节将整套诗歌推向尾声和高潮，这首爱情之歌“表白的２６
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是我对爱情的憧憬：这首歌将勿远勿届，超越长空万里，把关山阻隔的情人紧紧联合在一起！”三节之间的关系层层递进，将诗人的情感步步推向最高峰。演唱时要注意每一节不同的情感张力，注意情绪的层次感和递进感，特别是到了全曲的高潮部分——也就是尾声，演唱者需要充分把握尾声的意境和作用将全曲推向最高潮，套曲结束时要给人一种完美收笔、一气呵成的感觉。
欧洲古典主义艺术歌曲，在内容上绝大多数是表现人在理想与现实的矛盾冲突中的思想感情。把美好的愿望与不能实现的理想寄托于梦幻之中，这是浪漫主义思潮的体现。一旦“梦”醒了，就被冷酷、残忍的现实所折磨。因此，梦幻与现实的反差造成情感方面的强烈对比，是古典艺术歌曲浪漫主义风格的又一重大特征。声乐套曲《致远方的爱人》的歌词与音乐都体现出这些特点，其中在情感对比方面，最后两首歌曲尤其突出，因此，歌唱者应在分析歌词内容的基础上，把握诗人、作曲家情感变化和对比的尺度，把“天各一方的爱人希望重逢却又落空”的情感对比色彩渲染得浓郁鲜明而又不失艺术歌曲的精巧优雅！
一般来讲，外国歌曲都用原文演唱，这是为了尽量保持作品的风格和特点。作为演唱者，要熟悉所唱语言的基本的语音发音规则。因此，要想唱好贝多芬这部并不为大众熟悉的声乐套曲，演唱者首先也要掌握基本的德语语音发音规则，在此基础上参照字对字译文，熟悉并分析歌词内容，对原文进行熟读朗诵。这样做既能深刻体会到诗的意境，又能体味出德文诗歌的韵律，对于演唱大有裨益。’７
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综上所述，声乐套曲《致远方的爱人》的歌词部分在内容上单纯明朗，词情浓郁集中，语言优美而富有浪漫色彩；在形式上结构清晰，层次分明，于首尾呼应、层层推进中突出了内容的表现力和歌唱性，是一组音乐性较好、时代感颇强的诗歌。
第二节音乐及演唱分析
从前面两节对音乐的总体布局和歌词意境的简要分析来看，很显然贝多芬是根据诗歌的文体结构来布置每首歌的曲式结构的，诗歌本身给作曲家提供了最初的情绪基调和结构框架。下面我们就从音乐本体出发，结合笔者的演唱感受对套曲作声乐演唱方面的分析。
由于这部套曲具有音乐上的不间断性，六首歌曲中间不能停顿，每首歌曲也不能单独拿来演唱，故将整部套曲在这一节当中一并分析。为了研究方便，笔者按照外文歌曲命名的一般规律，以每首歌曲的首句作为曲名。
Ｎｏ．１Ａｕｆｄｅｍｈｔｌｇｅｌｓｉｔｚ’ｉｃｈ（我坐在小山上）
“我坐在小山上”是套曲的第一首歌曲，调式采用具有柔美、忧郁、浪漫气质的６Ｅ大调，节拍则是舒缓、流畅、敏感的３／４拍子，速度、情绪要求是“相当慢，并有表情的”（ＺｉｅｍｌｉｃｈｌａｎｇｓａｍｕｎｄｍｉｔＡｕｓｄｒｕｃｋ）。强拍、弱标记（Ｐ）的主调和弦过后，整部套曲最具代表性的旋律仿佛从遥远、深邃的山谷悠悠传来。（见谱例１）
这个旋律的完成恰好是诗歌中一节的结束，即歌曲的第一节。第一首歌曲就是由五组这样相同规模、差异甚微的“节”组成，分别称’Ｒ
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之为第二节、第三节、第四节、第五节，即前面（第三章第二节）提到的分节歌。
谱例１：
旋律相同或相近且歌词不同是分节歌的基本特征。这首歌曲五个节的旋律基本相同，其中，第一、二节的旋律完全相同，三、四、五节也只是在第四、第六小节有节奏上的些微变化，这些细，ｊ、的变化是由于歌词和情绪的变化引起的。整首歌曲的旋律由三拍子的第二拍开始，弱起的乐句带着诗人忧郁的目光飘向远方的牧场。俗话说，“未成曲调先有情”，演唱时要提前酝酿好忧郁、优美、深沉的音乐情绪，特别是这种只有一拍和弦作为前奏的歌曲，如果没有好的情绪酝酿和演唱准各音乐就会显得仓促、苍白，从而创造不出悠远动听的意境。
仔细朗读歌词就会发现，每一节都有两处或两处以上的押韵。如第一节歌的第一乐句至第四乐句句尾的单词分别为ｓｐｉｉｈｅｎｄ（凝视）、
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Ｎａｂｅｌｌａｎｄ（多雾之地）、ｓｅｈｅｎｄ（看）、ｆａｎｄ（找到），这四个单词最后一个字母都为ｄ［ｄ】（注：文中所用音标为国际音标），放于词尾属浊辅音清化现象，发音为Ｉｔ］，因此这一节中四个乐句都押【ｃ】韵。演唱时要充分发挥德语辅音字母清晰、有力的特点，用沉稳而有控制的气息将辅音字母送出。同时注意元音字母发音的圆润、饱满，保证元音字母发音占音节的大部分时值。
第二节歌的第一、三乐句结尾单词分别为ｇｅｓｃｈｉｅｄｅｎ（分离）、
Ｆｒｉｅｄｅｎ（安宁），它们的最后一个音节皆为ｄｅｎ［ｄｅｎ］，押［ｄｅｎ］韵。第
二、四乐句结尾单词分别为Ｔｈａｉ（谷）、Ｑｕａｌ（痛苦……之间），它们最后一个音节ａｌ的发音为［ａ：】，押［ａ：】韵。
以此类推第三、四、五节歌皆有押韵，由于套曲的音乐结构以诗歌的文体结构为基础，因此演唱前仔细朗读并分析歌词能够很好的掌握乐旬、乐段等音乐结构的变化。
后三节歌每节歌的第四、六小节在节奏上都各有变化，前面提到这是歌词和情绪变化的体现。我们逐一分析如下，第三节歌第一、二乐句见谱例２。这两个乐句歌词的字对字译文为：“啊，你看不见我凝视你时那如此急切的目光”（见附录２）。第四小节后两拍使用了与前两节不同的两拍内的下行经过音切分节奏。这一节奏的使用意在突出程度副词百Ｕｈｅｎｄ（非常的，急切的）。第一、二节歌相对忧郁、遥远、安静的情绪过后，随着作曲家内心情绪的变化，音乐也随之有了起伏。演唱者要注意这些微妙的变化，演唱时表达出作曲家内心敏感的起伏。即使像～、二节歌这样旋律完全相同之处，由于其歌词内容∞
的不同和作曲家情绪的推动，演唱者也要用敏感的音乐感觉和音色变化表现出作品的深切内涵。
谱例２：
第四节歌见谱例３，其中第四、六小节的节奏略有变化，第四小节后两拍的节奏为一个四分音符和两个八分音符，音响效果为两拍内的符点音符。第六小节使用上行经过音的三连音节奏。这两个节奏型下的歌词分别为Ｂｏｔｅ（使者）、Ｌｉｅｄｅｒ（歌曲，即利德）。从我们分析过的歌词意境来看，此时作曲家的情绪已经变成痛苦的倾诉，没有人能够替他传递相思之苦，只能唱一曲清歌表达苦苦的思念。因此，Ｂｏｔｅ、Ｌｉｅｄｅｒ是这一情绪变化的重点，作曲家在这两个词上作音乐上的波动，微妙的体现出情感上的痛苦与渴望。
最后一节歌，旋律只是在第六小节使用了与第四节歌的第四小节相同的音值组合法，把一个四分音符拆成两个八分音符，形成两拍内１１
符点音符的音响效果，意在表现ｌｉｅｂｅｎｄ（爱的）这个单词的意境。谱例３：
这一节是第一首歌曲的结尾也是高潮部分，最后两个乐句要求速度渐快，但也要有一定的音量。因此，演唱者要在前四节音乐和情感的基础上将情感效果和声音效果推上整首歌曲的高潮。
第一首歌曲节与节之间的旋律变化不大，但结构清晰、层次分明、音乐情绪变化丰富，变化之处精巧微妙，仿佛能体会到心脏跟随音乐起伏的律动和心灵深处的情感震撼。因此，演唱者要特别注意音乐表
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情记号细微的变化，在谱面上多下功夫，才能将作曲家的音乐意图融入到自己的演唱当中。这首歌曲是套曲的主题音乐所在，它为我们打开了一扇想象的大门，让我们随着爱情的歌声走进作曲家的心灵深处。
Ｎ０．２ＷｏｄｉｅＢｅｒｇｅＳＯｂｌａｎ（那里苍山如黛）
第一首歌曲演唱部分结束后是快速的尾奏（谱例４），三小节极谱例４
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歌曲后，接着用Ｇ大调的Ｉ级和Ｖ级的和弦转位连接作为前奏巩固新调。当这段向第二首歌曲过渡的问奏出现时，演唱者要跟随和弦色彩和调式调性的转变，让自己的音乐情绪逐渐切换到第二首歌曲的场景中来。
第二首歌曲采用６／８子，速度比第一首稍快，曲式结构是三部曲式，结构图示为囚＋圄＋囚。相爱的人天各一方，不能相见的痛苦和心中滚烫的爱情煎熬着他。在爱情的驱使下，只好来到寂静、深邃的山谷，静静地、深深的思念着远方的爱人。
歌曲的首部分两个乐段，结构图示为：
囚
厂—————＿，。————－、
ＡＡ１
厂——。——、广——。——］
ａｂＣａ１ｂ１ｃ１
首部的第一个乐段见谱例５，第二个乐段是第一乐段的二度摸进，旋律规则的起伏以及乐段结束后钢琴呼应式的伴奏，仿佛表现的是在去山上的途中，步伐和呼吸声的相互对答。演唱时除了要思考歌词所表达的意境，音乐上需注意流畅、优美、内涵与层次，Ａ１段要比Ａ段的情绪更深切一些。特别是在Ａ１的结尾处第一个ｍ６ｃｈｔｅｉｃｈｓｅｉｎ（我愿在那里），要用稍大些的音量和激动的情感表达，之后的伴奏呼应为ＰＰ（很弱），提示我们第二个ｍＳｃｈｔｅｉｃｈｓｅｉｎ要用略带气声的小音量和深情的感觉来表现。
中部回转到Ｃ大调，是只唱一个音的单音调旋律，带有一定的３４
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宣叙性。这部分是通过山中的景物表现他的沉思和自语，寂静的山谷谱例５：
让所有的痛苦和烦恼缄默下来。演唱时声音要尽量保持平稳，咬字吐字时嘴部的动作要自然，以沉稳的气息将语言清晰的送出，恰到好处的表现出自言自语的感觉和山中空寂的景象。由于这部分是一种喃喃自语的演唱形式，因此钢琴伴奏的音量要求很弱，只是作为与旋律同步的和弦背景，以衬托演口昌者的歌声。
中部结束后向结束部过渡的问奏要求渐快、渐强，并回到Ｇ大调。结束部与首部基本相同，但速度要求是“相当快的”，比首部的速度还要快，而且与首部的弱音位置起音不同的是，结束部是在强音位置上起音，给人一种坚定、激动的感觉。结束部的每个乐段都由两种速度，都是很快的速度转为“稍慢”。因此，结束部与首部还是有
相当大的区别，千万不能把两个都标记为网的部分演唱锝也都雷同。演唱结束部应该给人一种耳目一新的感觉，相同的旋律让听觉有一种亲切、回归的感觉，而速度、意境、情感的变化又给人一种新鲜感。再者，作为第二首歌曲的结束，这一部分也是全曲的高潮所在，所以演唱者要特别注意这一部分的变化，最终以歌唱将丰富的音乐内涵表达完整。
Ｎｏ．３ＬｅｉｃｈｔｅＳｅｇｌｅｒｉｎｄｅｎＨ６ｈｅｎ（小鸟轻轻展翅飞行）
第二首歌曲以干净利落的八分音符结束后，尾奏承接了八分音符连奏这一节奏型，在极强（ｓｆ）后即弱（ｐ）并渐至很弱（ｐｐ）的强烈力度对比下，以“十分快”（Ａｌｌｅｇｒｏａｓｓａｉ）的速度转入了第三首歌曲的八分音符连奏的节奏中，正是这种典型的节奏使第三首歌曲与前两首歌曲在风格上形成了鲜明的对比。
与第一首歌曲结构相同，第三首歌曲也是包含五节歌的分节歌。调式采用色彩对比明朗的同主音大小调，节拍虽然采用坚定、沉稳的４／４拍子，但在轻快、跳跃的八分音符连奏中我们却能体会到不安与焦灼。
演唱者首先应注意情绪基调的把握，这首歌曲轻快的节奏特点往往容易令人将音乐简单的理解为“欢快”和“愉悦”等类似的情绪。的确，作曲家选择了与音乐形象相匹配的音乐创作手法，比如，轻快敏捷的小鸟、活泼流动的小溪等音乐形象与歌曲采用的节奏、速度、旋法都是配套的。但联系一下第一、二首歌曲的音乐情绪和歌词内容，我们可以说，作曲家运用“相当慢”和“稍快”两种基本速度分别表１６
达了“忧郁伤感”和“痛苦煎熬”两种基本情绪。音乐进行到第三首歌曲时，情绪上显然不可能一下子柳暗花明，而应该是在前两首歌曲的情绪铺垫下的一种：在急切的渴望中对自然界事物产生寄托的不安和焦灼的复杂情绪。因此，演唱者不仅要要对作品作谱面上的分析，还应该对作品作更全面的、更深层次的剖析。对于这部套曲的演唱来说，演唱者首先要注意作品音乐与情绪的连续性，讲究音乐与情绪的铺垫、转折、高潮与连贯，切忌歌曲之间有音乐或情绪的断层。
其次，由于这首歌曲的速度、节拍、节奏等音乐要素自身鲜明的特点，决定了演唱者要运用稳定而富有弹性的气息，达到清晰、鲜活、流畅的声音效果的演唱要求。演唱时尤其要注意对八分音符连奏的声音把握，既要有弹性，还不能唱得过于死板，否则容易出现“一板～眼”的现象，导致声音不流畅。像这种速度较快ｊ节奏短促的歌曲，我们演唱时可以用“紧拉慢唱”的演唱方法，将歌曲的旋律、歌词、乐句、乐段等表达得清楚到位，千万不能“紧拉紧唱”，乱了阵脚。
虽然在结构上与第一首歌曲完全相同，但在这首歌的第三、四、五节歌的创作上，作曲家采用了从“Ａ大调转至同主音６ａ小调的手法。转调的目的是为了表达情绪的转变，第一、二节歌的歌词为“小鸟轻轻展翅飞行，小溪奔流不停滞，如果遇见我的爱人，代我问候一千次”∥“白云，你如见到她在幽谷中边走边想，请在空阔的天宫之中向她显示我的形象”。而后三节歌的歌词中出现了“冷森森的秋林”、“好悲伤”“叹息”、“落日的余晖”、“泪水落纷纷”等比较悲伤、低落的字眼，这与一、二节更显直白、平和的描写形成了对比，因此作曲家１７
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采用了调式调性转变的手法以表现音乐情绪上的变化。
转调后的三节歌的末尾乐句都有渐慢的速度要求，对照歌词我们可以发现这些渐慢了的地方都是作者的“Ｑｕａｌ（痛苦）”、“Ｓｅｕｆｚｅｒ（叹息）”、“Ｔｈｒｆｉｎｅｎ（眼泪）”等沉重的内心表达，所以演唱者要充分表达出此时音乐的拉力带给我们心灵上的震撼，这也就是第三首歌曲为什么不能用“欢快”、“愉悦”的情绪来演唱的最明显的特征。
Ｎｏ．４ＤｉｅｓｅＷｏｌｋｅｎｉｎｄｅｎＨＯｈｅｎ（飘在天空中的浮云）
第三首歌曲在饱含热泪的旋律中结束，第四首歌曲却从这伤心痛苦的内心挣扎中轻盈走来。这两首歌曲之间没有任何停顿和问奏，只通过６ｅ２这个音长达两个半小节的延长，以及钢琴伴奏中带有主题旋律的分解和弦，在巧妙的过渡中转入了第四首歌曲，这也是整部套曲中两首歌曲之间唯一一处没有间奏的过渡。贝多芬之所以如此安排，是其内心复杂而强烈的情感表达的需要，也为我们带来了难以言喻的音乐冲击。因此，演口昌者要将这种音乐震撼表达锝淋漓尽致，就需要紧紧把握音乐本身的气质特点。同是ｂｅ２，在第三首歌曲中它扮演６ａ小调Ｖ级和弦上的开放终止，以及音乐情感的最高峰。而在第四首歌曲中它是ｂＡ大调在属音上的起音，以及新的音乐意境的开始，演唱者要将音乐本体的这些气质特征与内心的音乐情感融合在一起，才能演唱锝恰如其分，震撼人心。
第四首歌曲是包含三节歌的分节歌，采用颇具舞蹈感的６／８拍子和明朗的ｂＡ大调，整体的速度及表情要求为“不要太快，惬意的，且非常有感情的”（Ｎｉｃｈｔ
３ＲＺＵｇｅｓｃｈｗｉｎｄｅ，ａｎｇｅｎｅｈｍｕｎｄｍｉｔｖｉｅｌ
些奎堕堇查兰堡主堂垡兰兰————————————————一
Ｅｍｐｆｉｎｄｕｎｇ）。与第三首歌曲充满不安的音乐气氛相比，第四首歌曲仿佛是在轻巧、优雅的脚尖上惬意的舞蹈，把我们带入了一个任由幻想驰骋的美丽梦境（见谱例６）。歌曲以优雅、流畅的旋律线条，形象地刻画出了飘浮的云朵、轻柔的西风、奔流的小溪与爱人朝夕相处的幸福时刻。同时，又以急切、短促的乐句表达了对它们的羡慕，和与爱人相见的渴望。
谱例６：
从歌曲优美、纯真的旋律和活泼、清新的伴奏织体可以看出，作曲家在第三首歌曲的基础上，将带有拟人化的幻想发挥到了极至。因３９
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此，演唱者需特别注意吐字的清晰连贯和气息的沉稳流畅，以清澈、柔美的音色生动的刻画出梦幻般的浪漫与渴望。
第三节歌结束后是向第五首歌曲过渡的结束旬部分（见谱例７）。谱例７
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漱｝仁塞茎；ｌ罐毫￡４ｋ：｝＃。．Ｆ，｝ｊ耋。ｉ。一结束句的演唱要求是速度渐快
、音量渐强，将歌曲推向高潮和结束。
第四首歌曲是整部套曲中篇幅最短的一首，也是最精致的一首。三节歌的旋律虽然完全相同ｊ但每一节歌的伴奏部分都有自己鲜明的气质特点：第一节歌运用清脆俏皮的颤音表现轻柔的云朵和活泼的鸟群，第二节歌采用纯净柔和的纯八度分解连奏衬托西风对爱人的轻柔爱抚，而第三节歌的级进下行音阶则形象的描绘出奔流着的小溪，再加上与第三首歌曲浑然天成的巧妙过渡，使它成为了整部套曲中的精品之作！
．（春天已经回来）
“春天已经回来”是套曲的第五首歌曲，其中“”是“五月”的意思。五月的德国正是春暖花开的时节，诗人将五月当作春天的代名词，并在诗歌的尾部用“春天”呼应首部的“五月”一词，在诗人眼里春天是充满希望的季节。因此，曲名用“春天”
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一词更能体现歌曲的主题。
第五首歌曲也是包含三节歌的分节歌，其中每一节歌又是一个二部曲式。与其余五首歌曲比较起来，这首歌曲的结构最为复杂，调式变化也最为丰富、频繁，所以唱好这首歌曲的前提是必须掌握其丰富的音乐结构，歌曲的结构图示为：
问奏
Ａ段第一节歌Ｂ段间奏ｌ广——。。——＿］ｒ＿———＾—１．第二节歌Ａ段Ｂ段
ｂｃ间奏第三节歌ｌ厂———、，＿———～ａ句ｂｃ／———。——．、ａ，＿———，—－１ｄｅＰ～广Ｊ＼１ａ压——习ｂｃｄｅｆｇｆｇｄｅｆｇ
＋‘ｌ‘
Ｃ大‘ｌａ小Ｆ大ｌＣ大Ｃ丈‘ｌａ小Ｆ太‘ｃ小
与第四首歌曲的没有明显前奏不同，由于第五首歌曲篇幅较大、结构复杂，所以贝多芬精心设计了音乐性格鲜明、音乐语言丰富的前奏。作盐家在前奏的写作中运用速度对比、音型对比和强弱对比的手法，既烘托补充了第四首歌曲的结束感，又呈现出了第五首歌曲生机勃勃、春意盎然的音乐意境。
歌曲采用变化丰富的４／４节拍，弱起的乐句在歌曲一开始就描绘春的气息（见谱例８）。像这样的弱起乐句，作曲家在前奏的最后两小节出已经标出了弱记号“Ｐ”，再加上歌曲本身春满人间的音乐意境，演唱者就不能使用很大的音量和强度，音色上应偏向清新、柔和，要真正体会到春天到来蠢蠢欲动、激动新奇的情绪，也就是说音乐情感对了，音色自然也就合适了。在谱例８的第Ａｄ，节，调式由Ｃ大调转到ａ小调，这首歌曲中像这样的转调共有１０次，演唱者一定要心里有调式转变的意识，音乐才不会显得一成不变。
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第一节歌的Ｂ段音乐，调式采用Ｆ大调和Ｃ大调，描写了比翼齐飞、共筑爱巢的燕子。这时的音乐已不仅仅是描绘春天的美景，演谱例８：
椭一诮赫抽一蝴＃％∞。
纛曩囊馥・㈣，蒜ｔ■鬻鞋
唱者要意识到，作曲家通过对燕子在春天成双飞回的描写，透露出希望与爱人重逢的心声。
第二节歌的调式变化与第一节歌完全相同，描写了在春天这恋爱的季节里，燕子双双衔泥做窝的忙碌场景。隐藏在这些场景中真正的的音乐情绪还是盼望重逢的痛苦心情，而且比第一节中的这种心情更加迫切，为第三节音乐和情感高潮的出现埋下了伏笔。
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第三节歌的最后一次转调打破了前面两节歌的规律，在Ｃ小调略带忧郁和伤感的色彩中结束了整首歌曲。这节歌与前面两节歌最大的不同还在于，为了突出主题和高潮的到来，每一次转调都有速度上的明显变化。速度变化的总体趋势是渐慢，演唱时要按节奏的时值比例将音乐逐渐拉宽，对于突出主题的重点词汇如：Ｆｒｉｉｈｌｉｎｇ（春天）、ｅｒｓｃｈｅｉｎｔ（出现）、Ｔｒ｛ｉｎｅｎ（眼泪）、Ｇｅｗｉｎｎｅｎ（得到，收益）等，演唱时要配合音乐的发展变化，表达出作曲家和诗人的痛苦心声，把音乐中爱人不能重逢的痛心情感发挥到淋漓尽致。
Ｎｏ．６Ｎｉｍｍｓｉｅｈｉｎｄｅｎ，ｄｉｅｓｅＬｉｅｄｅｒ（请接受这爱情之歌）随着第五首歌曲叹息般尾奏的结束，套曲进入了最后一首歌曲的前奏部分。前奏部分以左手的分解和弦烘托出本首歌曲的主旋律，优美、抒情而又极富歌唱性的音乐将我们带入套曲的“主题歌曲”之中。通过前文的分析我们知道，整部套曲以“为远方的爱人谱写一首爱情之歌”为主题，前面五首歌曲可以说是这首“爱情之歌”的“歌曲内容”，而第六首歌曲是一首表明心声的“点题之歌”，因此，最后一首歌曲可以称得上是整部套曲的“主题歌曲”。。
这首歌曲采用三部曲式，最后回到第一首歌曲的旋律作为全曲的高潮和尾声。首部（见谱例９）采用ｂＥ大调，以优美舒展的旋律，深情真挚的情感向远方的爱人献上这心灵的爱情表白，这一旋律也是最后一首歌曲的主旋律。关于这个旋律还有一段佳话，作为贝多芬的崇拜者，舒曼在他的《幻想曲》第一乐章和最后乐章的尾声部分引用了这一旋律，用来向他未来的妻子克拉拉・维克表达炽热的爱意。舒曼４’
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在写《幻想曲》时，正与克拉拉・维克处于热恋之中，但克拉拉的父亲老维克调查出舒曼家族有精神病史，出面干涉婚姻，禁止两人见面。舒曼不得不用音乐来传情达意，“致远方的爱人”，正是舒曼想在音乐中对克拉拉说的话。克拉拉在１８３９年５月２２日收到这份手稿，自然解读出了其中的谜语，次日她写信给舒曼说：“昨天我收到你那美妙的幻想曲，狂喜几乎让我像生了一场大病。”一对恋人终于在第二年的九月互结连理。
中部（见谱例１０）喻情于景，采用调式转变（６Ｅ＿一ｃ小—ｂＥ）、速度拉宽和音量强弱变化等手段，丰富、渲染了恋人在Ⅱ昌这首“爱情之歌”时浪漫、诗意的景象。再现部回到６Ｅ大调和首部的旋律，再次表白对爱情的憧憬。
尾声回到了第一首歌曲的旋律（见谱例１），从第三个乐句开始谱例９：
ｍ－鲈ｍ
德曩算ｄｉｔｔｏ盘囊Ａ－鼬馨－攀ｉｕ甜‰“¨一㈣Ｋ咐‘上捧甘诤■轻轻■一毫Ｉ速度逐渐加快，第四乐句时速度加快至“很快且有活力的”。音乐在
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声乐套曲《致远方的爱人》——解读贝多芬心灵深处的爱情表
白
姓名：王月娥
申请学位级别：硕士
专业：音乐学
指导教师：黄明水
20060418
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中文摘要
《致远方的爱人》（ＡｎｄｉｅｆｅｍｅＧｅｌｉｅｂｔｅ，Ｏｐ．９８）是贝多芬创作的唯一一部声乐套曲，也是欧洲音乐史上第一部真正意义的声乐套曲。这部套曲是根据贝多芬的医科学生阿洛伊斯・耶泰莱斯（ＡｌｏｉｓＪｅｉｔｔｅｌｅｓ）的六首爱情抒情诗谱写而成。套曲以爱情为主题，音乐中饱含着温柔的幻想和冲动的激情，纯粹的抒情性风格代替了以往占统治地位的英雄性风格，亲切优美、沉醉忘情的旋律构筑了贝多芬爱情的神圣殿堂。《致远方的爱人》的六首歌曲由巧妙的过渡连缀在一起，演唱时歌曲之间没有停顿，需一气呵成。这部套曲不仅是贝多芬内心情感的真实写照，更是音乐家对声乐艺术严谨而大胆的尝试，是贝多芬晚期声乐创作中非常值得重视的作品。
通过对套曲的实际演唱和相关资料的仔细研究，不禁深深的被作品散发出的艺术魅力所吸引，也为这样一部优秀作品没有得到深入研究和广泛承认而感到遗憾。因此，对这部少人问津的声乐套曲作深入细致的研究将是一件非常有意义和价值的工作。希望通过我的努力和研究，揭开它神秘而美丽的面纱，使它得到更多的音乐爱好者的喜爱、欣赏、演唱和珍惜。同时，也希望通过对套曲的创作背景、体裁、题材、文学本体、音乐本体的阐述和研究，发掘出“乐圣”贝多芬心灵深处的爱情表白，让世人看到这位史诗般的音乐巨人的内心是何等的纯真、多情。全文共分为六大部分，第一部分从论文写作的可行性提出论题：
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声乐套曲《致远方的爱人》——解读贝多芬心灵深处的爱情表白。第二部分从贝多芬创作阶段分析入手，阐述了贝多芬晚期创作的社会背景和风格特点。第三部分简要论述了德国艺术歌曲的演唱要求，对贝多芬的艺术歌曲和声乐套曲做了简要概述。第四部分通过对历史上颇有争议的“不朽的恋人”的探究和分析，解读“谁是贝多芬远方的爱人”？运用图表分析概括了套曲的总体音乐布局。第五部分是全文的核心部分，包括了套曲的歌词意境简析、音乐及演唱分析和套曲的美学价值、历史意义三方面内容。结语部分结合自身演唱体会，谈声乐套曲《致远方的爱人》的艺术实践价值和意义。
关键词：贝多芬、艺术歌曲、声乐套曲、《致远方的爱人》、音乐特点、艺术实践
分类号：Ｊ６５５．１６’
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Ａｂｓｔｒａｃｔ
ＡｓｔｈｅｏｎｌｙＳｏｎｇＣｙｃｌｅｃｒｅａｔｅｄｂｙＢｅｅｔｈｏｖｅｎ，Ａｎｄｉｅ＃ｒｎｅＧｅｌｉｅｂｔ岛０Ｐ．９８ｉｓａｌｓｏｔｈｅｆｉｒｓｔｒｅａｌＳｏｎｇＣｙｃｌｅｉｎｔｈｅｍｕｓｉｃａｌｈｉｓｔｏｒｙｏｆＥｕｒｏｐｅＴｈｉｓＳｏｎｇＣｙｃｌｅｉｓｂａｓｅｄｕｐｏｎＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｓｔｕｄｅｎｔ，ａｍｅｄｉｃａｌｍａｊｏｒ，ＡｌｏｉｓＪｅｉｔｔｅｌｅｓ’Ｓｓｉｘｌｏｖｅｌｙｒｉｃｓ．Ｉｔｔｏｏｋｌｏｖｅａｓｓｕｂｊｅｃｔ，ｃｈｅｒｉｓｈｉｎｇｇｅｎｔｌｅｉｌｌｕｓｉｏｎｓａｎｄｅｘｃｉｔｉｎｇｐａｓｓｉｏｎｓ；ｉｔｓｐｕｒｅｌｙｒｉｃａｌｓｔｙｌｅｒｅｐｌａｃｅｄｔｈｅｆｏｒｍｅｒｌｙｄｏｍｉｎａｎｔｈｅｒｏｉｃｓｔｙｌｅ；ｉｔｓｇｒａｃｅｆｕｌａｎｄｉｎｔｏｘｉｃａｔｉｎｇｍｅｌｏｄｙｂｕｉｌｔＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｓａｃｒｅｄｌｏｖｅｐａｌａｃｅ．Ｔｈｅｓｅｓｉｘｌｙｒｉｃｓａｒｅｃｌｏｓｅｌｙｃｏｎｎｅｃｔｅｄｗｉｔｈｏｎｅａｎｏｔｈｅｒ，ＳＯｔｈｅｙｓｈｏｕｌｄｂｅａｃｃｏｍｐｌｉｓｈｅｄａｔａｓｔｒｅｔｃｈ．ＴｈｉｓＳｏｎｇＣｙｃｌｅｉｓｎｏｔｏｎｌｙｔｈｅｒｅａｌｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎｏｆＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｉｎｎｅｒａｆｆｅｃｔｉｏｎ，ｂｕｔａｌｓｏａｍｕｓｉｃｉａｎ’Ｓｓｔｒｉｃｔａｎｄｂｒａｖｅｐｕｒｓｕｉｔｆｏｒａｒｔ．ＩｔｉｓａｗｏｒｋｄｅｓｅｒｖｉｎｇｏｆａｔｔａｃｈｉｎｇｉｍｐｏｒｔａｎｃｅａｍｏｎｇＢｅｅｔｈｏｖｅｎ’Ｓｌａｔｅｒｃｒｅａｔｉｏｎｓ
ＢｙｃａｒｅｆｕｌｒｅｓｅａｒｃｈｅｓｉｎｔｏｔｈｅＳｏｎｇＣｙｃｌｅ’Ｓｐｒａｃｔｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓａｎｄｒｅｌｅｖａｎｔｍａｔｅｒｉａｌｓ，Ｉａｍｄｅｅｐｌｙａｔｔｒａｃｔｅｄｂｙｔｈｅａｒｔｉｓｔｉｃｃｈａｒｍｉｎｇｏｆｔｈｅｗｏｒｋ．Ａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，Ｉａｌｓｏｆｅｅｌｒｅｇｒｅｔｆｏｒｔｈｅｉｇｎｏｒａｎｃｅｏｆｓｕｃｈａｎｅｘｃｅｌｌｅｎｔｗｏｒｋ．Ｔｈｅｒｅｆｏｒｅ，ｔｏｒｅｓｅａｒｃｈｄｅｅｐｌｙａｎｄｃａｒｅｆｕｌｌｙｉｎｔｏｔｈｉｓｒａｒｅｌｙｃａｒｅｄＳｏｎｇＣｙｃｌｅｗｉｌｌｂｅａｖｅｒｙｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔｗｏｒｋ．Ｉｈｏｐｅｔｏｕｎｃｏｖｅｒｉｔｓｍｙｓｔｅｒｉｏｕｓａｎｄｂｅａｕｔｉｆｕｌｖｅｉｌｓｔｈｒｏｕｇｈｍｙｅｆｆｏｒｔａｎｄｒｅｓｅａｒｃｈ，ａｎｄｔｏｍａｋｅｉｔｏｂｔａｉｎｍｏｒｅｍｕｓｉｃ—ｌｏｖｅｒ’Ｓｆｏｎｄｎｅｓｓ，ａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎ，ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅａｎｄｖａｌｕａｔｉｏｎ．Ｏｎｔｈｅｏｔｈｅｒｈａｎｄ，Ｉａｌｓｏｈｏｐｅｔｏｄｉｇｏｕｔ‘‘ＳａｉｎｔｏｆＭｕｓｉｃ’’Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ’ＳｉｎｎｅｒｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎｆｏｒｌｏｖｅｔｈｒｏｕｇｈｍｙｅｘｐｌａｎａｔｉｏｎｔｏｔｈｅＳｏｎｇＣｙｃｌｅ’Ｓｃｒｅａｔｉｏｎｂａｃｋｇｒｏｕｎｄ，ｇｅｎｒｅ，ｓｕｂｊｅｃｔｍａｔｔｅｒ，ｌｉｔｅｒａｒｙＩＩＩ
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Ｇａｔｅｇｏｒｙｎｕｍｂｅｒ：Ｊ６５５．１６ＩＶ
独创声明
本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得（注：如没有其他需要特别声明的，本栏可空）或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。
学位论文作者签名王ｃ＝耐掳．导师签字
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学位论文作者签名：王
签字日期：２００ｆ年牟月ｆ宫日掳．导师签字：签字日期：２００舌年归国日
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前言
贝多芬说：“我举目无亲，只有形影相吊。但我知道，我在我的艺术中比任何人都离上帝更近；我对我的音乐毫不担心，因为它的命运只有一个：谁只要完全理解它，谁就能永远摆脱别人日夜苦熬的种种苦难。”１１１也许这正是人们在心灵深处永远朝拜贝多芬的原因，也是我选择贝多芬的原因所在。
在关于贝多芬作品的无数研究中，声乐类作品的研究可以说是屈指可数。显然这是因为贝多芬在器乐方面的造诣大大超过了声乐，但这并不意味着贝多芬的声乐作品就不应该得到深入研究和正确评价。贝多芬是大家公认的人类音乐史上最伟大的音乐家，面对这样一位“巨人”，无论如何也不能仅仅用革命、激情、冲动、自由、崇高等等被后人加工提炼出来的华丽词藻，去形容如此有血有肉的贝多芬。
如何面对更真实的贝多芬？如何解读他除了和命运、痛苦、黑暗作抗争以外，背后的那颗敏感、爹隋、纯真、脆弱的心？窥视贝多芬宝典神圣语言的过程中，我选择了一部并不为世人瞩目的作品——声乐套曲《致远方的爱人》，希望能挖掘出贝多芬心灵深处的爱情表白，呈给世人一个添了血色的贝多芬。
这部声乐套曲写于１８１６年，属于贝多芬创作晚期的作品。整部套曲由六首歌曲组成，歌曲之间由自然的过渡连缀而成，没有停顿，演唱时需一气呵成。《致远方的爱人》是西方音乐史上第一部真正意义的声乐套曲，也是贝多芬一生中唯一的一部声乐套曲，它的诞生具有划时代、历史性的重大意义。１
第一章贝多芬晚期创作的社会背景和作品的风格特点
第一节贝多芬创作阶段分析及中晚期的社会现实
路特维希・冯・贝多芬（ＬｕｄｗｉｇｖａｎＢｅｅｔｈｏｖｅｎ，１７７０．１８２７）虽出生在音乐世家，自小便受到良好的音乐熏陶和教育，然而处于封建社会制度下的宫廷音乐家却是以奴仆的身份过着地位低下的生活。粗暴嗜酒的父亲、善良却早逝的母亲、贫困艰难的生活让贝多芬过早的承担起养家糊口的重担，也养成了他寡言、怕羞、郁郁寡欢而又倔强的性格。但这些困难与他日后所经受的痛苦比起来简直是九牛一毛，也许正是因为他拥有了音乐——这无比贵重的财富，上帝才让他经受这种种磨难，好让他领略到音乐的真谛，完成他在音乐史上英雄般的使命。
音乐史上通常把贝多芬的创作分为三个时期。第一时期从１７９２到１８００年，是贝多芬确立自己风格的时期，这时候的作品既有传统的古典主义风格，又显露出贝多芬自身激情、易怒、抗争的性格特点。第二时期从１８００年到１８１５年，是贝多芬音乐创作的成熟期，这一时期的作品从不同角度表现出作者对革命理想的热烈追求和他的哲学思想。第三时期既晚年时期，从１８１５年到１８２５年，晚期创作体现了他成熟的哲学思想和为理想而战斗不息的坚定信念，其作品风格在前两个时期的基础上又有了新的变化，变得更为内向，更为坚毅。
随着研究的深入，近代学者有关贝多芬创作时期的划分也更为全面、仔细。总的来说，新的划分法根据贝多芬生活的不同时期，以及
每一时期作品风格的萌芽状态和成熟状态，在原来三个时期基础上分成了四个时期，而每个时期又可细分为两个阶段。如下所示：
“第一时期【波恩时期】：（１７８２－１７９２）
１７８２．１７８９（阶段一），１７９０．１７９２（阶段二）；
第二时期［维也纳早期】：（１７９３－１８０２）
１７９３．１７９９（阶段一），１８００．１８０２（阶段－－）；
第三时期［维也纳中期】：（１８０３－１８１２）
１８０３．１８０９（阶段一），１８１０．１８１２（阶段二）；
第四时期【维也纳晚期】：（１８１３－１８２７）
１８１３．１８１６（阶段一），１８１７．１８２７（阶段－－）。”［２１
综上所述，早期的划分法让我们对贝多芬的创作时期及每个时期音乐的特点有了宏观上的、大跨度的把握，我们权且称这种分法为宏观分法，宏观分法给人以较直观的、整体的印象，比较容易理解，且已为大众所认同。后一种划分则较全面、仔细，不仅包括了贝多芬创作的所有年代，还在每个时期内从创作阶段和风格上又作了细分，从而更便于理论研究的深入和探索，对比宏观分法我们称之为微观分法。无论哪种分法，我们对贝多芬晚期创作风格的研究都不应该太程式化，不能太相对独立，因为～种音乐风格毕竟不会在一定的时间内突然形成，况且在不同的体裁中风格转变的时间也不可能一致。那么就让我们从贝多芬最辉煌的一页说起，也就是１８０３－－１８０４年间，《英雄交响曲》诞生的时候。
诞生于１８０３年的《英雄交响曲》可以说是贝多芬思想上、艺术１
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上走向成熟的标志。这首交响曲是贝多芬准备献给法国大革命的领袖，也是贝多芬心目中的英雄——拿破仑的，但拿破仑称帝后彻底浇灭了贝多芬心中的希望和寄托，他愤怒的撕毁了乐谱上写有“献给波拿巴的大交响曲”字样的封面，愤怒地说：“原来他不过是一个凡夫俗子，现在他要践踏人类的一切权利，来实现自己的野心，他要高居于一切人之上，而变成一个暴君了。”
１７８９年，法国大革命“自由、平等、博爱”的思潮疾风骤雨般的传遍了整个欧洲大陆，白小就接受了欧洲启蒙运动民主思想的贝多芬被新的革命思潮激励着，进一步坚定了他追求真理、渴望自由、向往民主共和的信念。拿破仑领导的法国大革命推翻了法国一千多年的封建统治，确立了资本主义制度，给还在封建制度下的其他欧洲各国带来了希望。虽然拿破仑很快就取得了革命的胜利，但是他并没有打算将战争的火焰熄灭，反而以侵略者的身份出现在欧洲各国，包括贝多芬的家乡——波恩，革命的雄心逐渐变成了独裁的野心。１８０４年，拿破仑称帝，建立了法兰西第一帝国。也就是在这一年，贝多芬撕毁了乐谱封面，将《第三交响曲》的标题改为《英雄交响曲》。
１８０３．１８１６年是贝多芬生活与创作的重要时期。此时的欧洲动荡不安，各国封建势力联合向革命的法国大举进攻。在法国，推翻封建帝制后上台的拿破仑出于资本主义扩张政策的本性，对欧洲各国也发动了一系列战争。１８１５年维也纳会议结束后，各国封建君主借打败拿破仑之机重新瓜分了欧洲。现实的黑暗、生活的贫困以及健康状况的恶化，使得贝多芬在生命的最后１０年里，身心处在极度的危机之４
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中，因此，这一时期也被成为“危机时期”。这时贝多芬的创作力受到了很大的压抑，但他并没有完全停止音乐活动。在这段时间里，他仍在思索和探求自己的理想，收集和编写了大量的民歌，并为之加上伴奏。本篇论文的研究对象，声乐套曲《致远方的爱人》就是在这样的社会背景下写成的。
第二节贝多芬晚期作品的风格特点
按照上文提到的微观划分法，贝多芬晚期的创作大约在１８１６年（包括１８１６年）到贝多芬去世的这十年。主要作品有５首钢琴奏鸣曲：一首钢琴变奏曲；两首交响作品（交响声乐作品——《庄严弥撒》《第九交响曲》）；六首弦乐四重奏；一部声乐套曲和大量的艺术歌曲。这些作品同维也纳早期和中期作品相比，风格上有一些明显的特点。
（１）赋格的大量运用。贝多芬晚期创作中，赋格运用之广，规模之大，在他一生中是前所未有的。晚期的每首大作品，无论是钢琴奏鸣曲，交响作品，还是弦乐四重奏，都包含着相当的赋格片断，甚至是相当规模的赋格曲。赋格音乐的效果特点是密集、均衡，和声效果同非赋格曲不同。在贝多芬后期作品中，赋格时常被用于控制、淡化音乐戏剧效果的手段；同时，在终止过程中又结合主Ｔ４６和弦，有意避开属和弦的音乐效果。
（２）变奏的“变奏”。贝多芬一生写过许多变奏曲，然而，在维也纳创作阶段早期，他很少将变奏片断掺入大作品中。到了维也纳中期，作品中掺入变奏的现象逐渐增多，但从总体说，这些变奏在作品Ｅ
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中的地位，仍数较次的修饰地位。在他晚期的作品里，这类性质的变奏在被保留的基础上，又出现了一种新型的变奏，那就是音型、动机变奏。这些变奏挖掘到构成主题旋律的基本成分，从而变奏的性质发生了变化。贝多芬笔下的变奏不仅是传统观念上的一种对比手段，更成了旋律要素向外演化、变异、扩大的方式，使音乐不但具有强烈的个性，还给原主题增添了新的意境和色彩。
（３）旋律手法更加老练。早在波恩时期，贝多芬就创作过许多旋律优美的歌曲。到了１９世纪初期，它注重发展谱写那些庄严、圣咏般的慢板旋律。这一特点，在他晚期的创作中又得到了强化、深化和凝练。同时，那些朴实的民歌和舞蹈旋律也成了他晚期弦乐四重奏的创作素材，因而旋律的形势和音乐形象就表现出一种简洁、朴实、无技巧修饰的音乐效果ｊ以构成一种更为直接、亲切的音乐语言和沟通方式。这方面的典型例子是声乐套曲《致远方的爱人》那优美、亲切的旋律，以及《庄严弥撒》中的各个主题。同这一情况有关的另一个现象是他在晚期作品中用器乐模仿表现歌剧中的宣叙调和咏叹调。这都表现出贝多芬晚期创作，在某些方面寻求一种更为直接的表达方式。
（４）曲式上的发展和创新。由于贝多芬晚期音乐所具有的强烈个性，音乐内涵上丰富、深邃，加之在同一乐章，同一乐曲中创作手法多变（赋格，变奏，宣叙，咏叹等），就导致奏鸣曲曲式、结构、形式以及乐章间的关系分隔，同海顿、莫扎特传统的奏鸣曲曲式、结构、形式产生了差异。即便将贝多芬后期作品自行作比较，在曲式、６
结构等方面也很难找到明显的较大的相似点。比如升ｃ小调弦乐四重奏作品１３１号，它的七个乐章全部连接，而且，七个乐章在旋律上都相关，这种相关并不带有传统上主题再现的色彩，而是在音乐上将七个乐章紧紧连在一起。这种情况在贝多芬创作史上是绝无仅有的。这种现象，可以看成是贝多芬第五、六交响曲某些创作手法的发展和综合。第五交响曲，贝多芬将第一乐章主题音型加以多种变奏而贯穿了四个乐章；第六交响曲，则将三、四、五乐章连在一起。贝多芬这一创作手法对其以后的作曲家产生了重大影响，如门德尔松的《苏格兰交响曲》，柏辽兹的交响曲，李斯特的第一钢琴协奏曲等等，都有乐章相连或各乐章主题相关的特点。
（５）音乐内容上的宗教性和多样性。贝多芬出生于一个天主教家庭，自幼受到德国天主教会影响。在他的晚期作品中规模最大的两首曲子是《庄严弥撒》和《第九交响曲》。《庄严弥撒》是一部长达１小时２０分钟的宗教音乐，且贝多芬自己认为是他最成功的作品。《第九交响曲》虽然不是一部宗教音乐作品，可在音乐内容、精神、构思安排，配词等方面，同信仰有着一定联系。因而，在西方有人称这部作品为“自然信仰的论著”。除了宗教性的大型作品以外，由于贝多芬在晚期也创作了许多艺术歌曲、民歌改编曲以及声乐套曲《致远方的爱人》等声乐体裁的作品，所以它的晚期作品的内容也呈现出丰富的多样性，这些声乐作品有描写迤逦自然景色的，有表现欧洲各国民族风情的，还有单纯抒发情感的，更有倾诉缠绵爱情的。音乐内容的宗教性和多样性，使贝多芬晚期的作品的音乐效果，达到了超凡脱俗、７
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游刃有余的境界。
从以上五个方面可以看到，贝多芬晚期作品中赋格运用广泛，音乐效果已不再象中期作品那样激烈，充满了戏剧性，而创作手法的有些方面似乎回到了巴赫时代；曲式结构等却完全打破常规，具有强烈的浪漫意识；在音乐内容上则是他的个性同超然性的有机结合。［３１
１８２７年３月２６日，贝多芬病逝于维也纳。贝多芬音乐创作的过程深受其时代文化背景的影响。特别是他创作的成熟期至晚期的作品，随着他人生观、艺术观的逐步成熟使他深刻的认识到：“在艺术界里，如同在一切伟大的创造里一样，自由前进就是目标。”他的创作带有强烈的个人主义倾向，完全是处于内心的需要而作。对于贝多芬来说，艺术的目的已不再仅仅是为了娱乐，而是为了完善人的道德。
第二章德国艺术歌曲及贝多芬艺术歌曲、声乐套曲概述
第一节德国艺术歌曲概述
艺术歌曲是由德语中的Ｌｉｅｄ（音译为“利德”，词意为“歌曲”）和英文中的“Ａｒｔｓｏｎｇ”翻译过来的，在法文中称“ｍｅｌｏｄｉｅ”，俄文称“ＰａＭａＨｅ”，以此来区别歌剧和民歌。在实际运用中，艺术歌曲通常有广义和狭义之分。广义的艺术歌曲是指出自专业作曲家手笔的一种结构短小，歌词精美，旋律和伴奏具有高度艺术性和严肃意味的声乐独唱曲；狭义的艺术歌曲则专指德、奥作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人所作的具有上述特点的独唱声乐作品。由此可见，德国艺术歌
曲是西方艺术歌曲大花园里的一枝奇葩，在艺术歌曲的演唱实践中，德国艺术歌曲更是具有典型的代表性。声乐套曲（德：Ｌｉｅｄｅｒｋｌｅｉｓ，英：Ｓｏｎｇｃｙｃｌｅ）是艺术歌曲的一种类型，它在形式上区别于单首的歌曲，是由一些在结构上各自独立、情节上相互有一定联系的歌曲组成，这类歌曲常用第一人称叙述，多以爱情故事为题材，通过这些爱情故事，不同程度的反映了一定的社会现实。
从一首艺术歌曲整体的演唱风格看，德国艺术歌曲具备艺术歌曲的普遍特点，艺术歌曲的演唱风格通用于德国艺术歌曲。“艺术歌曲的演唱虽然也应用美声唱法，但其演唱风格不同于歌剧：
（１）由于艺术歌曲的歌词都采用１９世纪著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，要表现出这些诗歌幽静、细腻、浪漫的格调和情感，就得运用轻声、半声和在高声区上渐弱的表现手法。’
（２）演唱艺术歌曲大都用钢琴而不是用庞大的乐队伴奏，因此不一定需要洪大的音量。
（３）艺术歌曲的演唱具有室内乐的性质特点，因此不像歌剧唱法那样有大幅度的、强烈的音量变化对比。也不以表现戏剧性激情见长，而以抒情为主。
因此多样的音色、清晰的吐字、细致的语调，就成为演唱者艺术表现和演口昌水准的重要标尺。于是就逐渐形成了以含蓄为贵，以阴柔见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格（诚然，这仅是一般而言，艺术歌曲也有热情奔放的作品）”。１４１
其次，与其它歌唱语言偏重母音的发音相比，德语不仅注重母音９
连接，其辅音（子音）的发音更具有浓郁的特色。因此德国艺术歌曲的演唱要求母音连接恰到好处之外，演唱子音时也要运用与母音相同的气息支持（有时唱子音时气息甚至要更强些）。为了把子音发的更清晰，演唱者还要运用唇、齿、舌、牙等咬字器官很好地阻气、用气，将子音在恰当的气息支持下清晰地送入听众的耳朵。如声乐套曲《致远方的爱人》第一个乐汇的歌词为：“ＡｕｆｄｅｍｈＵｇｅｌｓｉｔｚ’ｉｃｈ，ｓｐｉｉｈｅｎｄ……（我坐在小山上，凝视……）”。这里边需要清晰演唱的辅音音节有“ｓｉｔｚ”中的“ｔｚ”（发音近似汉字“次”）音节，“ｉｃｈ”中的“ｃｈ”（诗）音节，“ｓｐｉｉｈｅｎｄ”中的“ｈｅｎｄ”（恩特，ｈ不发音）音节。
第三，德国是一个充满理性、严谨、内在的国度，德国人有丰富的思想感情，既不压抑也不张扬，因此德国音乐常常是内容比较充实，注重内心情感的真实性和对生活的真实感受。显然，德国音乐上的这些特点受其民族性格的影响和支配。正是这种民族性，才使有着２００余年历史的德国艺术歌曲不断传承、发展。那么，我们在演唱德国艺术歌曲时，就要善于表现其民族色彩。如舒伯特的名作《鳟鱼》的演唱，行腔要灵巧、富有弹性，语言清晰流畅，音色轻盈而不浓重，表现出其活泼、灵敏、诙谐的风格特点。
具体到某首作品，演唱者首先要对作品进行歌词和音乐内容分析。一般来说，对歌词进行分析时要抓住浪漫而抒情的诗境、生动而准确的艺术形象，以及浓郁而又鲜明的情感色彩。音乐内容的分析则包括对曲式、调式、调性、伴奏等内容的分析。１ｎ
演唱者是艺术歌曲的第二作者，演唱前必须要从作品分析入手，做大量的准备工作，以生动的音色、清晰的吐字、细致的语调准确的表现其风格特点。对于德国艺术歌曲而言，不仅要达到这些演唱要求，还要从德国的语言及民族性特点出发，进一步深入到其文化层面，准确抓住其艺术风格，这样才能领略德国艺术歌曲的灵魂所在。
第二节贝多芬艺术歌曲概述
早在贝多芬之前，格鲁克（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈＷｉｌｌｉｂａｌｄＧｌｕｃｋ，１７１４．１７８７）、海顿（ＦｒａｎｚＪｏｓｅｐｈＨａｙｄｎ，１７３２－１８０９）、莫扎特（ＷｏｌｆｇａｎｇＡｍａｄｅｕｓＭｏｚａｒｔ，１７５６．１７９１），等作曲家就已经涉足艺术歌曲的创作领域，并做出了杰出的贡献。１７８０年，格鲁克在维也纳将克罗普什托克的七首诗谱成歌曲，并结成曲集正式出版。海顿则使钢琴在艺术歌曲中起到重要的衬托作用，其前奏和间奏成为歌曲中有意趣的部分。莫扎特创作了大约４０首艺术歌曲，他天才的音乐使艺术歌曲的音乐形象鲜明生动，更能表现出诗歌的韵味和内涵。贝多芬吸收了前辈的精华后，在艺术歌曲的创作中发挥了杰出的才能，并做出了历史性的贡献。罗伯特・舒曼认为歌曲是“自贝多芬以来，唯一获得了重大进步的体裁”。
作为１８世纪欧洲集古典主义之大成，开浪漫主义之先河的音乐大师，和音乐史上最重要、最有成就的音乐家之一，贝多芬丰富的音乐创作当中，主要有三种体裁，就是号称贝多芬“音乐大厦”中三大“基石”的钢琴奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏。关于贝多芬作品的研究大多也是以这三种体裁为主的器乐曲。对贝多芬声乐体裁作品研究１１
最多的就是他唯一的一部歌剧《费德里奥》，而关于这位“英雄音乐家”的歌曲创作的研究还不尽全面，其实在贝多芬所作的声乐作品中，当以歌（Ｌｉｅｄ）最为著名。
从１７８２年起至１８２０年，贝多芬一直从事独唱歌曲的创作。尽管声乐对贝多芬来说，并不是他驾轻就熟的表现手段，但并不意味着声乐在作曲家心目中的地位是次要的。贝多芬对那些认为他没有声乐方面才能的人不屑一顾：“我知道得很清楚，这些聪明人认为我在器乐方面无论怎么说是熟悉的，可是在声乐方面却从来不在行。他们说的对，因为他们所说的声乐只是指歌剧：愿上天保佑，可别让我精通那种无聊的东西！”１５１贝多芬在与瓦格纳的见面中曾表示他对现实的不满，他认为声乐应该像器乐一样形成一种伟大的、严肃的体裁，声乐作品的演出应该受到那些浅薄的观众同样的尊敬，就像听交响乐团演奏一部交响曲一样。他认为人的声音是美的，人有一种比交响乐团中任何乐器都远为漂亮和高贵的发声器官，它应该像乐器一样的单独运用，从而发掘出人声与乐器全然不同的性格，产生出丰富多彩的音乐效果。
与贝多芬的前辈相比，贝多芬的歌曲在思想内容上有所突破，在题材范围上有所扩大，在表现上有所深化。不论在抒情性的或者较为理性的歌曲方面，贝多芬都有卓越的创造，从他毕生创作的歌曲中，可以使我们看到当时时代、社会以及他个人思想发展的一个缩影；在艺术性上，很多歌曲也具有相当高的造诣和独创性，可以说贝多芬的歌曲是德意志古典歌曲发展的最高点和终结。因此，忽视或不恰当的１＇
贬低贝多芬的歌曲创作是不正确的，有些歌曲长期得不到演唱和正确的评价是不公平的。而对贝多芬歌曲的了解，只局限于《阿黛莱依德》、《我爱你》等少数几首歌曲也是非常片面的。
１７９２年前根据索菲・默洛德的诗歌创作的《火的色彩》是贝多芬早期歌曲创作的代表，青年贝多芬的音乐单纯、质朴而富于表现力，音调稳重、坚毅，流露出正义凛然的气概；１８０３年根据盖勒特的诗创作的《盖勒特歌曲集》，为宗教歌曲开辟了新的创作道路，同时这部歌曲集也预示了声乐套曲《致远方的爱人》的诞生；１８０８年到１８１０年期间又采用歌德的诗谱写了多首充满青春热情的动人歌曲。除此之外，自１８０３年起，贝多芬接受了苏格兰专门收集和编撰民歌的出版商汤姆森（ＧｅｏｒｇｅＴｈｏｍｓｏｎ，１７５７－１８５１）的邀请，编写了１２６首苏格兰、爱尔兰和威尔士的民歌与民俗歌曲的改编曲（大多是钢琴三重奏伴奏独唱歌曲），后来又把编曲的范围扩大到意大利、丹麦、德国、奥地利、波兰、葡萄牙等１２个国家，写了不少其他欧洲国家的民歌和民俗歌曲的改编曲。
能够创作出这么丰富而优秀的歌曲作品，这说明贝多芬并不缺乏声乐方面的创作才能，他在这方面的才能甚至可以被称得上是杰出的。在贝多芬的时代，人们之所以没有肯定他在声乐创作上的成就，是黑暗的社会背景和虚浮的人文环境蒙蔽了人们的眼睛。１８１５年，喧嚣的维也纳会议过去后，各国反动君主们联合组成了“神圣同盟”，封建主义开始全面复辟。在维也纳，秘密警察十分猖獗，任何人都受到监视。“整个社会笼罩着沉闷、窒息的气氛。统治阶级为了掩饰他１｛
们的白色恐怖，竭力鼓励享乐主义、粉饰太平的艺术。据当时的记载：政府提倡‘适合时代口味的、能转移人们对政治的关心的音乐’和一些‘比较能满足肉体上的快乐，少给政府带来麻烦的娱乐’。”哺１
这正是欧洲资产阶级革命过程中最黑暗的时期，也是贝多芬一生中最痛苦的阶段，贝多芬早在１７９８年就有了耳聋的迹象，此后病情每况日下。在患耳疾的最初几年，贝多芬因承受不住极度的阴郁和沮丧，几乎想自杀。但不屈的贝多芬挺过了这段艰难的岁月，创作出了更深刻、更辉煌、更受欢迎的作品，也进入了他一生创作的高峰期。
第三节贝多芬声乐套曲概述
耳疾的恶化让贝多芬不得不接受残酷的现实，１８１５年秋天起，贝多芬开始通过书写的方式与他人交谈ｉ１８１６年，他索性设立了专门的谈话手册，就是在这一年贝多芬创作出了声乐套曲《致远方的爱人》（同年在维也纳出版，编为作品９８号），可以说是作曲家在极度的痛苦和郁闷中创作出来的，被极度摧残的身心不仅没有坍塌，反而抽出新生的嫩芽。这部作品是贝多芬一生唯一的一部声乐套曲，它向我们展现了贝多芬敏感、纯真、多情的一面，这与人们所熟知的他一贯的崇高、英雄、革命、自由、冲动的形象比起来，让我们更能真实的感受贝多芬。
上一节我们提到，声乐套曲是由一些在结构上各自独立，在情节和音乐风格上相互联系的艺术歌曲组成，歌词常用第一人称叙述，多以爱情故事为题材。但这些特征是声乐套曲在其形式内容、风格特点１４
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发展完备的今天归纳总结出来的，在此之前，声乐套曲的雏形诞生之时并不完全具备这些因素。历史上第一部声乐套曲就是贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》（ＡｎｄｉｅｆｅｒｎｅＧｅｌｉｅｂｔｅ，ｏｐ．９８），这部套曲是根据贝多芬的医科学生阿洛伊斯・耶泰莱斯（ＡｌｏｉｓＪｅｉｔｔｅｌｅｓ）的六首爱情题材的抒情诗谱写而成。与现在的声乐套曲每首歌曲相对独立的特点不同的是，《致远方的爱人》的六首歌曲由巧妙的过渡连缀在一起，演唱时歌曲之间没有停顿，一气呵成（后来舒伯特的声乐套曲将每首歌曲独立开来，最终完善了声乐套曲的形式）。第一首（６Ｅ大调）写远离爱人的青年主人公用歌声倾诉他的思念；第二首（Ｇ大调）表达想和爱人永远在一起的愿望；第三、四首（ｂＡ大调）恳求小鸟、小溪、白云、西风向他的爱人传达爱慕、思念之情；第五首（ｃ大调）幻想春天给他带来爱情的幸福，但摆在他面前的是残酷的命运；第六首（６Ｅ大调）相思之苦没有终止之期，音乐、歌词、调性都返回了套曲的开头。整部套曲音乐语言深情、隽永，主题、调性、速度等都经过周密考虑和精心设计。Ｈ１
这部作品是西方音乐史第一部真正意义上的声乐套曲，它的诞生不仅为声乐艺术家族增添了新的成员，而且为贝多芬以后的音乐家在艺术歌曲、声乐套曲上辉煌成就的到来提供了必需的经验和营养，是具有创造性的、划时代的、里程碑意义的重要作品。套曲以爱情为主要内容，音乐中饱含着温柔的幻想和冲动的激情，纯粹的抒情性风格代替了以往占统治地位的英雄性风格。令人感到沉醉忘情而又亲切优美的旋律构筑起了贝多芬爱情的神圣殿堂。《致远方的爱人》不仅是１Ｓ
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贝多芬生活经历和内心情感的真实写照，更是音乐家对声乐艺术严谨而大胆的尝试，是贝多芬晚期声乐创作中非常值得重视的作品。
第三章声乐套曲《致远方的爱人》
第一节谁是贝多芬的“不朽的恋人”？
那么，这部套曲中的爱人究竟是谁呢？贝多芬是一个感情极为丰富的人，他渴望爱隋的冲动常常令人难以理解。他的朋友魏格勒形象的向我们描述了贝多芬的感情状况：“贝多芬无时不在恋爱，而且总是在热恋中。”生活中的贝多芬很容易对异性产生感情，但他不是被对方拒绝，就是遭遇了挫折自行引退，因此贝多芬的感情经常遭遇挫折，却也常常重浴爱河。让贝多芬产生爱慕之情的女性有许多共同点——身份高贵，年轻漂亮，温雅而有气质。社会地位的悬殊、年龄的差距，再加上贝多芬怪异的性格，也许这就是贝多芬在感情方面经常失败的原因。在经历了反复的情感折磨以后，贝多芬最终选择了独身，或许贝多芬根本没有得到过真正的爱情，但我相信，贝多芬的感情之旅之所以坎坷多桀，正是源于他对真爱朝圣般的追求。在他的心灵深处，有一份爱情始终令他无法释怀，这位女性就是贝多芬心目中“不朽的恋人”。
贝多芬去世以后，人们在整理他遗物的过程中无意问发现了一个秘密抽屉，除了七张奥地利国家银行的票据，抽屉里还有两幅女子的小画像和一封贝多芬亲笔书写的情书。通常，贝多芬给女性写信都用
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尊称“您”，而这封信不仅从头到尾都用“你”，并且称对方为“不朽的恋人”。这封情书自１８４０年发表以来，引起了众多贝谜的极大兴趣，许多专门研究贝多芬的学者也都试图揭开这位“不朽的恋人”的面纱。看似简单的一件事，却由此引发了长达百余年的争论。由于这封信没有信封，没有收信人和地址，而且用铅笔书写，字迹潦草，句法凌乱，标点符号不全，有些地方甚至文字欠通。仅有的一点线索就是某年的星期一７月６日，以及这封信本身。
这封信长达十页，共有三段，分别写于７月６日早上、７月６日晚上和７月７日早上。现节选第三段中文译文如下：
早安７月７日——我的身在床上，心已向你飞驰，我的不朽的恋人啊！我喜悦，但忧愁又向我袭来，我要问命运，是否肯成全我们——生活，只有完全和你在一起才生活的下去，否则就一点也活不成，我曾决议远走高飞，直至有一天能飞进你的怀抱之中，能任意向你倾诉一切，在灵魂的国土上，我将栖息在你的身边，我的魂魄将把你环绕。是的，悲哉！有此必要——你既然承认我的无限忠诚，你必须更好的忍受，再没有任何人能占有我的心，永远没有——永远没有——哦，上帝，为什么我必须远远离开我最心爱的人，而我目前在ｗ（编注：即维也纳）（贝多芬在７月６日晚上写的一段信中写道“……星期一——星期四，只这两天有邮件从这里送往Ｋ……”这说明信寄出的方向是字母Ｋ打头的地名）的生活又是如此可怜——你的爱使我成为最幸福的人，同时也是最不幸的人——在我这个年龄，我需要一种恬静有规则的生活，我们目前的境况能给予我这种生活吗？我的天使，我刚才打昕到每天都有邮车从这里开出——所以我必须搁笔了，以便你能够迅速收到这封信。愿你安静下来，只有通过对我们的生活的安静的思考，我们才能达到目的，——生活在一起——你要安静一要爱我——今天——昨天一一我含着满眶热泪想念你——你——你——我的生命——我的一切——再见一一哦！继续爱我吧——永远不要误解我这颗无限忠诚的心你所爱的Ｌ。永远是你的永远是我的永远是咱们的１７
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在关于这位神秘恋人林林总总的猜测、著述、争论中，美国音乐学家梅纳尔德・所罗门在他１９７２年发表的《关于贝多芬写给一位不知名的女性的信的新曙光》一书中，详尽的阐述了他的见解，提出了比较令人满意的证据。他认为这位被人们争论不休的神秘女性就是安东尼・布棱唐诺，由于它与贝多芬交往时间不长而且不甚公开，又没有留下多少文字资料，所以一直未被人们注意，因而被埋没了一百多年。
安东尼・布棱唐诺出身于维也纳贵族家庭，比贝多芬小十岁。她十八岁时嫁与德国商人法兰兹・布棱唐诺，此人是贝丁娜・布棱唐诺（德国女诗人、音乐家，歌德的女友）的同父异母兄弟。这一对夫妇原住在法兰克福，为了侍奉安东尼垂死的老父和继承遗产，于１８０９年来到维也纳。安东尼酷爱音乐，崇拜贝多芬，留恋维也纳的音乐生活，梦想定居于此，千方百计推延返回法兰克福的时间。１８１０年，经贝丁娜介绍，他们认识了贝多芬，从此贝多芬成了他们家中的常客。贝多芬为他们学钢琴的小女儿写了一首简易的钢琴三重奏（编外第３９号），可见贝多芬对他们的感情是深厚的。安东尼一家在１８１２年夏离开维也纳返回德国，他们于７月２日到达布拉格。贝多芬这时也在布拉格与他们相遇。７月５日这一家人由布拉格北上前往卡尔斯巴德，贝多芬则于同一天去忒普利兹（１８１１年贝多芬为了增进健康和治疗耳疾，遵医嘱前往忒普利兹进行矿泉水治疗，１８１２年夏他经由布拉格再次前往忒普利兹进行治疗），于７月６日星期一清晨到达，他立即用安东尼的铅笔开始写信，次日清晨写完。７月中旬贝多芬在卡尔斯巴德会见了他们，入秋后安东尼一家回到法兰克福，贝多芬则１Ｒ
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重返忒普利兹。
这段事实说明，假设安东尼是“不朽的恋人”，时间和地点都完全符合，从他们的交谊上看，可能性也很大，故现已被多数人所承认。《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“贝多芬”条释的作者克尔曼也认为这一论证是“最合理”的。从信上来看，贝多芬的感情是灼热的，安东尼更多的从艺术上崇拜贝多芬，而不是以情妇的身份委身于他。看来安东尼是个贤妻良母型的女子，终于顺从丈夫的意愿返回法兰克福，从此便再没与贝多芬见过面。但它们之间仍继续有书信来往，１８２３年贝多芬将一部重要作品《迪阿贝利三十三首变奏曲》（ｏｐ．１２０）题赠安东尼，可见他们的感情没有因分离而完全中断。【研
尽管研究者们给出了一个比较令人信服的答案，安东尼・布棱唐诺可能就是贝多芬的“不朽的恋人”，然而这却不能完全解释贝多芬的感情世界，这是一件任何人甚至贝多芬本人也无法达成的事情。但有一点我们可以相信，贝多芬心灵深处的爱情表白是纯真神圣的，他对真爱的追求是炽热永恒的，贝多芬心目中真正的“不朽的恋人”或许正是这种信念和追求。音乐是人类灵魂的语言，贝多芬之所以能够写出至情至圣的音乐作品，根本上源于他的心灵不容许他向世俗低头，我们能做的就是从贝多芬的音乐作品中去感受他心灵的诉说。
第二节音乐情绪和总体布局
声乐套曲《致远方的爱人》由六首歌曲组成，讲述了青年男子对远方爱人的无限思念，歌词运用比喻、拟人、排比等修辞手法，通过１９
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高山、云雾、牧场、夕阳、深谷、樱草花等自然景象寄托苦苦的相思之情。爱之深，思之切，恨不能让小鸟、西风和小溪“向她诉说我的心里好悲伤”，幻想着在春天这恋爱的季节里与爱人共筑爱巢，但“得到的是一把眼泪”。只有通过歌唱来传达对爱情的憧憬，这歌声将“把关山阻隔的情人紧紧联合在一起”。
与贝多芬的其他作品一样，这部套曲也经过了他的精心设计和周密安排，作曲家将优美流畅的旋律和深情感人的诗歌巧妙的结合在一起，为我们营造出深情醉人的音乐意境。特别是在歌曲的结构方面，贝多芬充分发挥了他的优势。
第一首歌曲采用分节歌的形式，共有五节，词曲关系如下表所示：分节第一节
ｂＥ
调性
歌词
首句我今坐在山上眺望我和你两地睽违我的火烧火燎的目光有谁能够向你表达爱情的歌曲高翔远引第二节ｂＥ第三节ｂＥ第四节ｂＥ第五节ｂＥ后奏ｂＥ
第二首歌曲采用三部曲式，中部是同一音高上的单音调旋律。词曲关系如下表所示：
分段
调性
歌词首句前奏Ｇ第一段（ａ）Ｇ第二段（ｂ）Ｃ第三段（ａ）Ｇ那里苍山如黛那里山谷幽深爱情把我遣驱
第三首歌曲也是包含五节歌的分节歌。词曲关系如下表所示：
分节前
奏
调性
歌词
首句匀第一节各小鸟轻轻
展翅间奏ｂＡｂＡ第二节间奏第三节ｂａ间奏ｂａ第四节间奏第五节自．各ｂａｂａｂａ：Ｖ白云，你如见到她如果她还独自西风悄悄带着我的小溪，请对我的爱人
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第四首歌曲是包含三节歌的分节歌，最后是通向第五首歌曲的连接句，词曲关系如下表所示：
分节第一节间奏第二节间奏第三节连接句
调性％ｂＡ６ＡｂＡｂＡ６Ａ＿—Ｃ：Ｖ
歌词首句高高天空西风和她小溪穿过山我要请你马上
打趣丘回流
第五首歌曲也是包含三节歌的分节歌，每一节又是一个二部曲式。词、曲关系如下表所示：
分节刖第一节间第二节间第三节
奏奏
调性ＣＣ—一ｒ卜Ｃ奏
ＣＣ—＿ａ一卜ＣＣＣ—ａ—｛１＿＿ｃ
歌词首句春天已经回来飞来飞去春天已经回来第六首歌曲采用三部曲式，音乐最后回到第一首歌曲作为尾声。词曲关系如下表所示：
分段日Ｕ第一段（ａ）第二段（ｂ）第三段（ａ）第一首歌曲后
奏再现（尾声）奏
调性６ＥｂＥｂＥ－一ｆ—ｂＥ：ＶｂＥｂＥｂＥ歌词请你接受每当晚霞的金唱一唱我奉献这首歌将无
首旬光给你的歌远勿届
第四章套曲的本体分析、美学价值及历史意义
第一节歌词意境简析
１９世纪的欧洲是资产阶级革命势力同封建君主复辟势力反复较量的战场。虽然革命怒潮席卷了整个欧洲，但几次都被反动的封建势力所镇压。在这种大动荡、大变革的复杂的社会斗争中，浪漫主义的文艺思潮应运而生。当时，欧洲知识分子在社会激烈动荡的历史时期
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表现出两种不同的倾向：一种是积极的浪漫主义倾向，同情并热情鼓吹资产阶级革命和“自由、独立、平等、博爱”的资产阶级民主思想，以文艺作品抨击封建制度，预示人类美好的未来：另一种是消极的浪漫主义倾向，对资产阶级革命的失败持悲观态度，将个人的理想禁锢在梦幻的王国里，创作的文艺作品常以抒发个人对大自然的热爱，对纯洁爱情的向往的情感为主，这既是知识分子消极的回避理想与现实矛盾的表现，也是人类对美好事物和纯真情感发自心灵的呼唤，从而使这样的作品更具艺术性和生命力。诗歌《致远方的爱人》就是一首很典型的带有浪漫主义倾向的古典主义诗歌的代表作。
在关于贝多芬声乐套曲的概述中我们提到，声乐套曲《致远方的爱人》的歌词是贝多芬的医科学生耶泰勒斯写的六首爱情题材的抒情诗。这里我们谨以钱仁康老师译注的歌词Ｍ做简要的意境分析，帮助我们从整体上把握文情，为达到文情和声情的和谐统一作铺垫。这部套曲的歌词意境浪漫而抒隋，音乐形象生动而准确，情感色彩浓郁而鲜明。诗歌既有古典主义词藻优美、结构清晰、内涵深邃的典型气质，又蕴含浪漫主义的诗情画意，是一首具有鲜明时代感的诗歌作品。这也是它之所以能够得到音乐大师贝多芬的垂青，从而有幸成为贝多芬笔下唯一一部声乐套曲歌词的原因所在吧。
相对于一首单纯的艺术歌曲来说，“大型声乐套曲的歌词都围绕着一个中心主题，各自既有独立的价值，也有共同表现的主旨，而它的时间容量相对来说比较短。”“帕这部声乐套曲的六首歌曲在音乐本体上虽然没有各自独立，但其文学本体仍具有相对独立的价值。套曲’’
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的每一首诗都以“节”为单位构成自身相对独立完整的结构，六首诗之间围绕“为远方的爱人谱写一首爱情之歌”这一主题展开想象的翅膀。下面我们就从诗歌的中心主题入手，对每首诗歌作音乐意境上的逐一分析。
诗人耶泰勒斯用发自肺腑的朴素诗句倾诉了他心中汹涌澎湃的爱情旋律，整套诗歌以“为远方挚爱的恋人谱写爱情之歌”为主线，表达没有任何媒介能传递他们的相思之情，只有这首奉献给爱人的诗的“歌曲”能飞跃千山万水到达爱人的心灵。饱受爱情煎熬的诗人满怀苦涩的请求爱人——在晚上伴着诗琴唱一唱这首歌，希望这首歌能将远隔万里的爱人的心紧紧相连。
第一首诗由五节构成，开篇就描绘出了整部作品幽幽的相思意境，诗人坐在山上眺望，透过蓝色的雾望见远方的牧场，那是他和爱人相会的地方。想起千里之外的爱人，只能让火烧火燎的目光和无声的叹息消失在云山万重之间。有谁能向你传达我的脉脉深情？我要高唱一曲清歌，表白苦苦相思的心。这爱情的歌曲将超越时空飞到你的身边，让“一颗亲爱的心的歌声，飞向另一颗亲爱的心”。
诗人用“蓝色的雾”、“远方的牧场”、“脉脉深情”等语汇勾勒出忧郁的心情，看似平静，却激情涌流。演唱时要怀着一种压抑的激情去表现这看似安静的音乐，为后边高潮（“高唱一曲清歌”、“一颗亲爱的心的歌声，飞向另一颗亲爱的心”）的到来做好铺垫。
第二首诗由三节构成，感情在忧郁的意境中继续。诗人因相思之苦而走入沉思的“山林”。’１
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“那里苍山如黛，冥罩沉沉暮霭，我在那里。那里夕阳西沉，那里云烟氤氲，我在那里，我在那里！
那里山谷幽深，其中茹苦含辛。岩石上樱草花沉思默默；微风吹拂之处，我在那里！我在那里！
爱情把我遣驱，前往山林隐居，痛苦无比，痛苦无比！我要离开这里，亲爱的人，永远和你在一起！在一起！”
诗人将心中的思念比喻成如黛的苍山、沉沉的暮霭、西沉的夕阳、氤氲的云烟、幽深的山谷和默默沉思的樱草花，微风吹过的地方，那颗盈满爱的心无处不再！从沉思中醒来才明白，自己在爱隋的深谷中痛苦地徘徊，心中呐喊着要远离这痛苦，永远和亲爱的人在一起。
在音乐结构上，作曲家把这首诗写成了三部曲式。演唱者要从曲Ｉ到曲ＩＩ的过渡中逐渐走入不知不觉的沉思；曲ＩＩ（中部）为同音上的吟吟自语，这时诗人已浑然陷入这沉思中；当诗人醒来，音乐也回到了首部的旋律，这时演唱者要表达出诗人心灵深处面对痛苦向爱人发出的呐喊，而不是单纯的声音上的“呐喊”。
第一、二首诗整体情绪以痛苦、忧郁、压抑为主要色调，诗情画意的景色描写中浸透出蓝色的忧郁，痛苦的压抑中涌动着火热的激情，忧伤的思念之情盈溢于诗句之间，行文中充满了鲜明的浪漫主义色彩，而这种浓郁的浪漫主义风格贯穿于作品的始终，这对于我们对作品整体风格的把握有着指导性的意义。
第三首诗由五节构成。从这首诗开始诗人运用大量拟人手法，将自然界中的小鸟、小溪、白云、西风看作能传情达意的信使，准确而’４
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生动的抓住了几个物体形象的特点。诗人仿佛抓住了一线希望，急切的将心意嘱托于它们。在爱情的驱使下，诗人的心中充满了渴望和幻想。飞翔的小鸟，请代我问候爱人一千次；洁白的云朵，请在天空中向她显示我的形象；吹刮着的西风，请将我的叹息捎去；奔流的小溪，请让她从你的水中看到我纷纷落下的泪珠。
从诗人比拟的对象来看，这些拟人化的“信使”都是运动着的物体，小鸟是轻快、活泼的，演唱时需表达出流畅、灵活的特点；白云是洁白、轻柔、有形的，演唱时需注意声音的明朗、柔和；夕阳下的西风吹刮着叹息，表现的是相见无望的痛心；原本欢唱的小溪现在也成了诗人落下的眼泪，演唱时更要表达出沉重、略带哭腔的感情。
第四首诗由三节构成。仅仅是将心意捎给爱人是不够的，在这首诗里诗人是多么羡慕那浮云、鸟群，因为它们能有幸看见他的爱人。诗人是多么嫉妒那西风和小溪，“西风和她打趣，抚摸她的面颊和胸膛，拨弄她头上的鬓发。这乐趣我要分享！小溪穿过山丘匆匆忙忙向着她奔流。水中照出她的身影，我要请你马上回流！我要请你马上回流，马上回流！”。在这首诗里，诗人进一步展开了想象，对那些传情达意的“信使”他开始羡慕和嫉妒，哪怕是爱人身边的空气也是比他幸福的多，因为它们能够依偎在爱人身边。
诗人的心情由第一、二首诗的忧郁、伤感，到第三、四首诗越来越急切的幻想、渴望，不仅情绪上有较大的落差，音乐内容上也有较大的对比，所以演唱时一定要准确把握诗人内心情绪的变化，在这样的前提下才能更准确的表达出音乐内容的变化。，Ｅ
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第五首诗结构上分三节，第一节呈现的是一派生机盎然的春之景。春来到，鲜花开放遍野，春风吹拂大地，溪水缓缓流，社燕双双飞。第二节，燕子成双成对的建筑爱巢，为婴儿的降生铺设温床，冬天的分离已经过去，爱情在春天里又把它们联系在一起。第三节的开头重复第一节的部分内容，结构上的首尾呼应是第五首诗的高潮所在，也烘托出诗人心中的热切渴望与辛酸：春来到，鲜花开放遍野，春风吹拂大地，连鸟儿都知道春天是恋爱的季节，是与爱人团聚的日子，但是我却不能离开这里，去和爱人相聚，只能流着天各一方的辛酸泪与比翼齐飞的鸟儿为伴。
诗人在这首诗里借助春天生机勃勃的景象寄托自己的感情，把自己和爱人的分离比喻成冬天被迫纷飞的燕子，盼望像春天里双双团聚的燕子一样，与爱人在春天相聚，但残酷的现实却是他们的爱情竟然看不到春光，相聚的希望依然渺茫。演唱时要注意表达春天明媚欢快、万象更新的景象，这传达如诗人更加热切的渴望。尤其在最后一节的高潮处，要把感情的浪往高处推起，传神的表达出诗人揪心的辛酸与痛苦。
最后一首诗由三节构成。诗人将这首诗作为他为远方爱人谱写的“爱情之歌”的尾声。第一节诗人仿佛经过了艰苦的谱写历程，怀着满腔热情将用心谱写的歌曲献给爱人，希望爱人在晚上伴着诗琴轻轻唱一唱。第二节诗人再次请求爱人当晚霞映照海面、当夕阳落下山坡时唱这首爱情之歌，因为诗人正是在这样的时刻谱写出了自己对爱人的心声。第三节将整套诗歌推向尾声和高潮，这首爱情之歌“表白的２６
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是我对爱情的憧憬：这首歌将勿远勿届，超越长空万里，把关山阻隔的情人紧紧联合在一起！”三节之间的关系层层递进，将诗人的情感步步推向最高峰。演唱时要注意每一节不同的情感张力，注意情绪的层次感和递进感，特别是到了全曲的高潮部分——也就是尾声，演唱者需要充分把握尾声的意境和作用将全曲推向最高潮，套曲结束时要给人一种完美收笔、一气呵成的感觉。
欧洲古典主义艺术歌曲，在内容上绝大多数是表现人在理想与现实的矛盾冲突中的思想感情。把美好的愿望与不能实现的理想寄托于梦幻之中，这是浪漫主义思潮的体现。一旦“梦”醒了，就被冷酷、残忍的现实所折磨。因此，梦幻与现实的反差造成情感方面的强烈对比，是古典艺术歌曲浪漫主义风格的又一重大特征。声乐套曲《致远方的爱人》的歌词与音乐都体现出这些特点，其中在情感对比方面，最后两首歌曲尤其突出，因此，歌唱者应在分析歌词内容的基础上，把握诗人、作曲家情感变化和对比的尺度，把“天各一方的爱人希望重逢却又落空”的情感对比色彩渲染得浓郁鲜明而又不失艺术歌曲的精巧优雅！
一般来讲，外国歌曲都用原文演唱，这是为了尽量保持作品的风格和特点。作为演唱者，要熟悉所唱语言的基本的语音发音规则。因此，要想唱好贝多芬这部并不为大众熟悉的声乐套曲，演唱者首先也要掌握基本的德语语音发音规则，在此基础上参照字对字译文，熟悉并分析歌词内容，对原文进行熟读朗诵。这样做既能深刻体会到诗的意境，又能体味出德文诗歌的韵律，对于演唱大有裨益。’７
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综上所述，声乐套曲《致远方的爱人》的歌词部分在内容上单纯明朗，词情浓郁集中，语言优美而富有浪漫色彩；在形式上结构清晰，层次分明，于首尾呼应、层层推进中突出了内容的表现力和歌唱性，是一组音乐性较好、时代感颇强的诗歌。
第二节音乐及演唱分析
从前面两节对音乐的总体布局和歌词意境的简要分析来看，很显然贝多芬是根据诗歌的文体结构来布置每首歌的曲式结构的，诗歌本身给作曲家提供了最初的情绪基调和结构框架。下面我们就从音乐本体出发，结合笔者的演唱感受对套曲作声乐演唱方面的分析。
由于这部套曲具有音乐上的不间断性，六首歌曲中间不能停顿，每首歌曲也不能单独拿来演唱，故将整部套曲在这一节当中一并分析。为了研究方便，笔者按照外文歌曲命名的一般规律，以每首歌曲的首句作为曲名。
Ｎｏ．１Ａｕｆｄｅｍｈｔｌｇｅｌｓｉｔｚ’ｉｃｈ（我坐在小山上）
“我坐在小山上”是套曲的第一首歌曲，调式采用具有柔美、忧郁、浪漫气质的６Ｅ大调，节拍则是舒缓、流畅、敏感的３／４拍子，速度、情绪要求是“相当慢，并有表情的”（ＺｉｅｍｌｉｃｈｌａｎｇｓａｍｕｎｄｍｉｔＡｕｓｄｒｕｃｋ）。强拍、弱标记（Ｐ）的主调和弦过后，整部套曲最具代表性的旋律仿佛从遥远、深邃的山谷悠悠传来。（见谱例１）
这个旋律的完成恰好是诗歌中一节的结束，即歌曲的第一节。第一首歌曲就是由五组这样相同规模、差异甚微的“节”组成，分别称’Ｒ
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之为第二节、第三节、第四节、第五节，即前面（第三章第二节）提到的分节歌。
谱例１：
旋律相同或相近且歌词不同是分节歌的基本特征。这首歌曲五个节的旋律基本相同，其中，第一、二节的旋律完全相同，三、四、五节也只是在第四、第六小节有节奏上的些微变化，这些细，ｊ、的变化是由于歌词和情绪的变化引起的。整首歌曲的旋律由三拍子的第二拍开始，弱起的乐句带着诗人忧郁的目光飘向远方的牧场。俗话说，“未成曲调先有情”，演唱时要提前酝酿好忧郁、优美、深沉的音乐情绪，特别是这种只有一拍和弦作为前奏的歌曲，如果没有好的情绪酝酿和演唱准各音乐就会显得仓促、苍白，从而创造不出悠远动听的意境。
仔细朗读歌词就会发现，每一节都有两处或两处以上的押韵。如第一节歌的第一乐句至第四乐句句尾的单词分别为ｓｐｉｉｈｅｎｄ（凝视）、
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Ｎａｂｅｌｌａｎｄ（多雾之地）、ｓｅｈｅｎｄ（看）、ｆａｎｄ（找到），这四个单词最后一个字母都为ｄ［ｄ】（注：文中所用音标为国际音标），放于词尾属浊辅音清化现象，发音为Ｉｔ］，因此这一节中四个乐句都押【ｃ】韵。演唱时要充分发挥德语辅音字母清晰、有力的特点，用沉稳而有控制的气息将辅音字母送出。同时注意元音字母发音的圆润、饱满，保证元音字母发音占音节的大部分时值。
第二节歌的第一、三乐句结尾单词分别为ｇｅｓｃｈｉｅｄｅｎ（分离）、
Ｆｒｉｅｄｅｎ（安宁），它们的最后一个音节皆为ｄｅｎ［ｄｅｎ］，押［ｄｅｎ］韵。第
二、四乐句结尾单词分别为Ｔｈａｉ（谷）、Ｑｕａｌ（痛苦……之间），它们最后一个音节ａｌ的发音为［ａ：】，押［ａ：】韵。
以此类推第三、四、五节歌皆有押韵，由于套曲的音乐结构以诗歌的文体结构为基础，因此演唱前仔细朗读并分析歌词能够很好的掌握乐旬、乐段等音乐结构的变化。
后三节歌每节歌的第四、六小节在节奏上都各有变化，前面提到这是歌词和情绪变化的体现。我们逐一分析如下，第三节歌第一、二乐句见谱例２。这两个乐句歌词的字对字译文为：“啊，你看不见我凝视你时那如此急切的目光”（见附录２）。第四小节后两拍使用了与前两节不同的两拍内的下行经过音切分节奏。这一节奏的使用意在突出程度副词百Ｕｈｅｎｄ（非常的，急切的）。第一、二节歌相对忧郁、遥远、安静的情绪过后，随着作曲家内心情绪的变化，音乐也随之有了起伏。演唱者要注意这些微妙的变化，演唱时表达出作曲家内心敏感的起伏。即使像～、二节歌这样旋律完全相同之处，由于其歌词内容∞
的不同和作曲家情绪的推动，演唱者也要用敏感的音乐感觉和音色变化表现出作品的深切内涵。
谱例２：
第四节歌见谱例３，其中第四、六小节的节奏略有变化，第四小节后两拍的节奏为一个四分音符和两个八分音符，音响效果为两拍内的符点音符。第六小节使用上行经过音的三连音节奏。这两个节奏型下的歌词分别为Ｂｏｔｅ（使者）、Ｌｉｅｄｅｒ（歌曲，即利德）。从我们分析过的歌词意境来看，此时作曲家的情绪已经变成痛苦的倾诉，没有人能够替他传递相思之苦，只能唱一曲清歌表达苦苦的思念。因此，Ｂｏｔｅ、Ｌｉｅｄｅｒ是这一情绪变化的重点，作曲家在这两个词上作音乐上的波动，微妙的体现出情感上的痛苦与渴望。
最后一节歌，旋律只是在第六小节使用了与第四节歌的第四小节相同的音值组合法，把一个四分音符拆成两个八分音符，形成两拍内１１
符点音符的音响效果，意在表现ｌｉｅｂｅｎｄ（爱的）这个单词的意境。谱例３：
这一节是第一首歌曲的结尾也是高潮部分，最后两个乐句要求速度渐快，但也要有一定的音量。因此，演唱者要在前四节音乐和情感的基础上将情感效果和声音效果推上整首歌曲的高潮。
第一首歌曲节与节之间的旋律变化不大，但结构清晰、层次分明、音乐情绪变化丰富，变化之处精巧微妙，仿佛能体会到心脏跟随音乐起伏的律动和心灵深处的情感震撼。因此，演唱者要特别注意音乐表
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情记号细微的变化，在谱面上多下功夫，才能将作曲家的音乐意图融入到自己的演唱当中。这首歌曲是套曲的主题音乐所在，它为我们打开了一扇想象的大门，让我们随着爱情的歌声走进作曲家的心灵深处。
Ｎ０．２ＷｏｄｉｅＢｅｒｇｅＳＯｂｌａｎ（那里苍山如黛）
第一首歌曲演唱部分结束后是快速的尾奏（谱例４），三小节极谱例４
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２。－－－－＇．－奠ｌ一，￡。￡。身三一一娃一ｋ鏊Ｉ…强（ｓｆ）的十六分音符跑动过后，音乐渐慢、渐弱，结束在ｂＥ大调的主和弦上，紧接着是两小节在６Ｅ大调的主音、三音上的八度叠置。转到Ｇ大调后，采用６／８拍子，继续使用八度叠置的方法，叠置Ｇ大调的Ｖ级、Ｉ级音，并加入Ｇ大调的三音，这三个小节的八度叠置完成了音乐意境和调式调性的过渡。利用和弦转换调性进入第二首
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歌曲后，接着用Ｇ大调的Ｉ级和Ｖ级的和弦转位连接作为前奏巩固新调。当这段向第二首歌曲过渡的问奏出现时，演唱者要跟随和弦色彩和调式调性的转变，让自己的音乐情绪逐渐切换到第二首歌曲的场景中来。
第二首歌曲采用６／８子，速度比第一首稍快，曲式结构是三部曲式，结构图示为囚＋圄＋囚。相爱的人天各一方，不能相见的痛苦和心中滚烫的爱情煎熬着他。在爱情的驱使下，只好来到寂静、深邃的山谷，静静地、深深的思念着远方的爱人。
歌曲的首部分两个乐段，结构图示为：
囚
厂—————＿，。————－、
ＡＡ１
厂——。——、广——。——］
ａｂＣａ１ｂ１ｃ１
首部的第一个乐段见谱例５，第二个乐段是第一乐段的二度摸进，旋律规则的起伏以及乐段结束后钢琴呼应式的伴奏，仿佛表现的是在去山上的途中，步伐和呼吸声的相互对答。演唱时除了要思考歌词所表达的意境，音乐上需注意流畅、优美、内涵与层次，Ａ１段要比Ａ段的情绪更深切一些。特别是在Ａ１的结尾处第一个ｍ６ｃｈｔｅｉｃｈｓｅｉｎ（我愿在那里），要用稍大些的音量和激动的情感表达，之后的伴奏呼应为ＰＰ（很弱），提示我们第二个ｍＳｃｈｔｅｉｃｈｓｅｉｎ要用略带气声的小音量和深情的感觉来表现。
中部回转到Ｃ大调，是只唱一个音的单音调旋律，带有一定的３４
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宣叙性。这部分是通过山中的景物表现他的沉思和自语，寂静的山谷谱例５：
让所有的痛苦和烦恼缄默下来。演唱时声音要尽量保持平稳，咬字吐字时嘴部的动作要自然，以沉稳的气息将语言清晰的送出，恰到好处的表现出自言自语的感觉和山中空寂的景象。由于这部分是一种喃喃自语的演唱形式，因此钢琴伴奏的音量要求很弱，只是作为与旋律同步的和弦背景，以衬托演口昌者的歌声。
中部结束后向结束部过渡的问奏要求渐快、渐强，并回到Ｇ大调。结束部与首部基本相同，但速度要求是“相当快的”，比首部的速度还要快，而且与首部的弱音位置起音不同的是，结束部是在强音位置上起音，给人一种坚定、激动的感觉。结束部的每个乐段都由两种速度，都是很快的速度转为“稍慢”。因此，结束部与首部还是有
相当大的区别，千万不能把两个都标记为网的部分演唱锝也都雷同。演唱结束部应该给人一种耳目一新的感觉，相同的旋律让听觉有一种亲切、回归的感觉，而速度、意境、情感的变化又给人一种新鲜感。再者，作为第二首歌曲的结束，这一部分也是全曲的高潮所在，所以演唱者要特别注意这一部分的变化，最终以歌唱将丰富的音乐内涵表达完整。
Ｎｏ．３ＬｅｉｃｈｔｅＳｅｇｌｅｒｉｎｄｅｎＨ６ｈｅｎ（小鸟轻轻展翅飞行）
第二首歌曲以干净利落的八分音符结束后，尾奏承接了八分音符连奏这一节奏型，在极强（ｓｆ）后即弱（ｐ）并渐至很弱（ｐｐ）的强烈力度对比下，以“十分快”（Ａｌｌｅｇｒｏａｓｓａｉ）的速度转入了第三首歌曲的八分音符连奏的节奏中，正是这种典型的节奏使第三首歌曲与前两首歌曲在风格上形成了鲜明的对比。
与第一首歌曲结构相同，第三首歌曲也是包含五节歌的分节歌。调式采用色彩对比明朗的同主音大小调，节拍虽然采用坚定、沉稳的４／４拍子，但在轻快、跳跃的八分音符连奏中我们却能体会到不安与焦灼。
演唱者首先应注意情绪基调的把握，这首歌曲轻快的节奏特点往往容易令人将音乐简单的理解为“欢快”和“愉悦”等类似的情绪。的确，作曲家选择了与音乐形象相匹配的音乐创作手法，比如，轻快敏捷的小鸟、活泼流动的小溪等音乐形象与歌曲采用的节奏、速度、旋法都是配套的。但联系一下第一、二首歌曲的音乐情绪和歌词内容，我们可以说，作曲家运用“相当慢”和“稍快”两种基本速度分别表１６
达了“忧郁伤感”和“痛苦煎熬”两种基本情绪。音乐进行到第三首歌曲时，情绪上显然不可能一下子柳暗花明，而应该是在前两首歌曲的情绪铺垫下的一种：在急切的渴望中对自然界事物产生寄托的不安和焦灼的复杂情绪。因此，演唱者不仅要要对作品作谱面上的分析，还应该对作品作更全面的、更深层次的剖析。对于这部套曲的演唱来说，演唱者首先要注意作品音乐与情绪的连续性，讲究音乐与情绪的铺垫、转折、高潮与连贯，切忌歌曲之间有音乐或情绪的断层。
其次，由于这首歌曲的速度、节拍、节奏等音乐要素自身鲜明的特点，决定了演唱者要运用稳定而富有弹性的气息，达到清晰、鲜活、流畅的声音效果的演唱要求。演唱时尤其要注意对八分音符连奏的声音把握，既要有弹性，还不能唱得过于死板，否则容易出现“一板～眼”的现象，导致声音不流畅。像这种速度较快ｊ节奏短促的歌曲，我们演唱时可以用“紧拉慢唱”的演唱方法，将歌曲的旋律、歌词、乐句、乐段等表达得清楚到位，千万不能“紧拉紧唱”，乱了阵脚。
虽然在结构上与第一首歌曲完全相同，但在这首歌的第三、四、五节歌的创作上，作曲家采用了从“Ａ大调转至同主音６ａ小调的手法。转调的目的是为了表达情绪的转变，第一、二节歌的歌词为“小鸟轻轻展翅飞行，小溪奔流不停滞，如果遇见我的爱人，代我问候一千次”∥“白云，你如见到她在幽谷中边走边想，请在空阔的天宫之中向她显示我的形象”。而后三节歌的歌词中出现了“冷森森的秋林”、“好悲伤”“叹息”、“落日的余晖”、“泪水落纷纷”等比较悲伤、低落的字眼，这与一、二节更显直白、平和的描写形成了对比，因此作曲家１７
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采用了调式调性转变的手法以表现音乐情绪上的变化。
转调后的三节歌的末尾乐句都有渐慢的速度要求，对照歌词我们可以发现这些渐慢了的地方都是作者的“Ｑｕａｌ（痛苦）”、“Ｓｅｕｆｚｅｒ（叹息）”、“Ｔｈｒｆｉｎｅｎ（眼泪）”等沉重的内心表达，所以演唱者要充分表达出此时音乐的拉力带给我们心灵上的震撼，这也就是第三首歌曲为什么不能用“欢快”、“愉悦”的情绪来演唱的最明显的特征。
Ｎｏ．４ＤｉｅｓｅＷｏｌｋｅｎｉｎｄｅｎＨＯｈｅｎ（飘在天空中的浮云）
第三首歌曲在饱含热泪的旋律中结束，第四首歌曲却从这伤心痛苦的内心挣扎中轻盈走来。这两首歌曲之间没有任何停顿和问奏，只通过６ｅ２这个音长达两个半小节的延长，以及钢琴伴奏中带有主题旋律的分解和弦，在巧妙的过渡中转入了第四首歌曲，这也是整部套曲中两首歌曲之间唯一一处没有间奏的过渡。贝多芬之所以如此安排，是其内心复杂而强烈的情感表达的需要，也为我们带来了难以言喻的音乐冲击。因此，演口昌者要将这种音乐震撼表达锝淋漓尽致，就需要紧紧把握音乐本身的气质特点。同是ｂｅ２，在第三首歌曲中它扮演６ａ小调Ｖ级和弦上的开放终止，以及音乐情感的最高峰。而在第四首歌曲中它是ｂＡ大调在属音上的起音，以及新的音乐意境的开始，演唱者要将音乐本体的这些气质特征与内心的音乐情感融合在一起，才能演唱锝恰如其分，震撼人心。
第四首歌曲是包含三节歌的分节歌，采用颇具舞蹈感的６／８拍子和明朗的ｂＡ大调，整体的速度及表情要求为“不要太快，惬意的，且非常有感情的”（Ｎｉｃｈｔ
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Ｅｍｐｆｉｎｄｕｎｇ）。与第三首歌曲充满不安的音乐气氛相比，第四首歌曲仿佛是在轻巧、优雅的脚尖上惬意的舞蹈，把我们带入了一个任由幻想驰骋的美丽梦境（见谱例６）。歌曲以优雅、流畅的旋律线条，形象地刻画出了飘浮的云朵、轻柔的西风、奔流的小溪与爱人朝夕相处的幸福时刻。同时，又以急切、短促的乐句表达了对它们的羡慕，和与爱人相见的渴望。
谱例６：
从歌曲优美、纯真的旋律和活泼、清新的伴奏织体可以看出，作曲家在第三首歌曲的基础上，将带有拟人化的幻想发挥到了极至。因３９
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此，演唱者需特别注意吐字的清晰连贯和气息的沉稳流畅，以清澈、柔美的音色生动的刻画出梦幻般的浪漫与渴望。
第三节歌结束后是向第五首歌曲过渡的结束旬部分（见谱例７）。谱例７
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、音量渐强，将歌曲推向高潮和结束。
第四首歌曲是整部套曲中篇幅最短的一首，也是最精致的一首。三节歌的旋律虽然完全相同ｊ但每一节歌的伴奏部分都有自己鲜明的气质特点：第一节歌运用清脆俏皮的颤音表现轻柔的云朵和活泼的鸟群，第二节歌采用纯净柔和的纯八度分解连奏衬托西风对爱人的轻柔爱抚，而第三节歌的级进下行音阶则形象的描绘出奔流着的小溪，再加上与第三首歌曲浑然天成的巧妙过渡，使它成为了整部套曲中的精品之作！
．（春天已经回来）
“春天已经回来”是套曲的第五首歌曲，其中“”是“五月”的意思。五月的德国正是春暖花开的时节，诗人将五月当作春天的代名词，并在诗歌的尾部用“春天”呼应首部的“五月”一词，在诗人眼里春天是充满希望的季节。因此，曲名用“春天”
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一词更能体现歌曲的主题。
第五首歌曲也是包含三节歌的分节歌，其中每一节歌又是一个二部曲式。与其余五首歌曲比较起来，这首歌曲的结构最为复杂，调式变化也最为丰富、频繁，所以唱好这首歌曲的前提是必须掌握其丰富的音乐结构，歌曲的结构图示为：
问奏
Ａ段第一节歌Ｂ段间奏ｌ广——。。——＿］ｒ＿———＾—１．第二节歌Ａ段Ｂ段
ｂｃ间奏第三节歌ｌ厂———、，＿———～ａ句ｂｃ／———。——．、ａ，＿———，—－１ｄｅＰ～广Ｊ＼１ａ压——习ｂｃｄｅｆｇｆｇｄｅｆｇ
＋‘ｌ‘
Ｃ大‘ｌａ小Ｆ大ｌＣ大Ｃ丈‘ｌａ小Ｆ太‘ｃ小
与第四首歌曲的没有明显前奏不同，由于第五首歌曲篇幅较大、结构复杂，所以贝多芬精心设计了音乐性格鲜明、音乐语言丰富的前奏。作盐家在前奏的写作中运用速度对比、音型对比和强弱对比的手法，既烘托补充了第四首歌曲的结束感，又呈现出了第五首歌曲生机勃勃、春意盎然的音乐意境。
歌曲采用变化丰富的４／４节拍，弱起的乐句在歌曲一开始就描绘春的气息（见谱例８）。像这样的弱起乐句，作曲家在前奏的最后两小节出已经标出了弱记号“Ｐ”，再加上歌曲本身春满人间的音乐意境，演唱者就不能使用很大的音量和强度，音色上应偏向清新、柔和，要真正体会到春天到来蠢蠢欲动、激动新奇的情绪，也就是说音乐情感对了，音色自然也就合适了。在谱例８的第Ａｄ，节，调式由Ｃ大调转到ａ小调，这首歌曲中像这样的转调共有１０次，演唱者一定要心里有调式转变的意识，音乐才不会显得一成不变。
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第一节歌的Ｂ段音乐，调式采用Ｆ大调和Ｃ大调，描写了比翼齐飞、共筑爱巢的燕子。这时的音乐已不仅仅是描绘春天的美景，演谱例８：
椭一诮赫抽一蝴＃％∞。
纛曩囊馥・㈣，蒜ｔ■鬻鞋
唱者要意识到，作曲家通过对燕子在春天成双飞回的描写，透露出希望与爱人重逢的心声。
第二节歌的调式变化与第一节歌完全相同，描写了在春天这恋爱的季节里，燕子双双衔泥做窝的忙碌场景。隐藏在这些场景中真正的的音乐情绪还是盼望重逢的痛苦心情，而且比第一节中的这种心情更加迫切，为第三节音乐和情感高潮的出现埋下了伏笔。
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第三节歌的最后一次转调打破了前面两节歌的规律，在Ｃ小调略带忧郁和伤感的色彩中结束了整首歌曲。这节歌与前面两节歌最大的不同还在于，为了突出主题和高潮的到来，每一次转调都有速度上的明显变化。速度变化的总体趋势是渐慢，演唱时要按节奏的时值比例将音乐逐渐拉宽，对于突出主题的重点词汇如：Ｆｒｉｉｈｌｉｎｇ（春天）、ｅｒｓｃｈｅｉｎｔ（出现）、Ｔｒ｛ｉｎｅｎ（眼泪）、Ｇｅｗｉｎｎｅｎ（得到，收益）等，演唱时要配合音乐的发展变化，表达出作曲家和诗人的痛苦心声，把音乐中爱人不能重逢的痛心情感发挥到淋漓尽致。
Ｎｏ．６Ｎｉｍｍｓｉｅｈｉｎｄｅｎ，ｄｉｅｓｅＬｉｅｄｅｒ（请接受这爱情之歌）随着第五首歌曲叹息般尾奏的结束，套曲进入了最后一首歌曲的前奏部分。前奏部分以左手的分解和弦烘托出本首歌曲的主旋律，优美、抒情而又极富歌唱性的音乐将我们带入套曲的“主题歌曲”之中。通过前文的分析我们知道，整部套曲以“为远方的爱人谱写一首爱情之歌”为主题，前面五首歌曲可以说是这首“爱情之歌”的“歌曲内容”，而第六首歌曲是一首表明心声的“点题之歌”，因此，最后一首歌曲可以称得上是整部套曲的“主题歌曲”。。
这首歌曲采用三部曲式，最后回到第一首歌曲的旋律作为全曲的高潮和尾声。首部（见谱例９）采用ｂＥ大调，以优美舒展的旋律，深情真挚的情感向远方的爱人献上这心灵的爱情表白，这一旋律也是最后一首歌曲的主旋律。关于这个旋律还有一段佳话，作为贝多芬的崇拜者，舒曼在他的《幻想曲》第一乐章和最后乐章的尾声部分引用了这一旋律，用来向他未来的妻子克拉拉・维克表达炽热的爱意。舒曼４’
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在写《幻想曲》时，正与克拉拉・维克处于热恋之中，但克拉拉的父亲老维克调查出舒曼家族有精神病史，出面干涉婚姻，禁止两人见面。舒曼不得不用音乐来传情达意，“致远方的爱人”，正是舒曼想在音乐中对克拉拉说的话。克拉拉在１８３９年５月２２日收到这份手稿，自然解读出了其中的谜语，次日她写信给舒曼说：“昨天我收到你那美妙的幻想曲，狂喜几乎让我像生了一场大病。”一对恋人终于在第二年的九月互结连理。
中部（见谱例１０）喻情于景，采用调式转变（６Ｅ＿一ｃ小—ｂＥ）、速度拉宽和音量强弱变化等手段，丰富、渲染了恋人在Ⅱ昌这首“爱情之歌”时浪漫、诗意的景象。再现部回到６Ｅ大调和首部的旋律，再次表白对爱情的憧憬。
尾声回到了第一首歌曲的旋律（见谱例１），从第三个乐句开始谱例９：
ｍ－鲈ｍ
德曩算ｄｉｔｔｏ盘囊Ａ－鼬馨－攀ｉｕ甜‰“¨一㈣Ｋ咐‘上捧甘诤■轻轻■一毫Ｉ速度逐渐加快，第四乐句时速度加快至“很快且有活力的”。音乐在