作为表现的音乐

　　文章编号：1003-7721（2011）01-0186-09��

　　

　　摘 要：文章译自奥地利著名音乐学家，新浪漫派音乐美学的代表人物豪泽格尔的代表作《作为表现的音乐》一书，该书是他律论音乐美学的代表性著作，其中涉及音乐的本质、起源、发展、功能、意义和表现，以及歌剧、词与曲的关系等诸多领域，不少观点极有见地，在当时产生有极大影响，即使对我们当今的相关研究也仍具参考价值。译文根据伽茨选编的《音乐美学的主要流派》一书译出。��

　　关键词：豪泽格尔；音乐美学；他律论；音乐本质；音乐起源；音乐功能；音乐表现；歌剧��

　　中图分类号：J601 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.024 �オオオ�

　　

　　 译者说明：本文选译自豪泽格尔的《作为表现的音乐》（Die Musik als Ausdurck，1885）一书。该书是作者的代表性著作，也被学界视为汉斯立克的《论音乐的美》的极端对立著作，它第一次为R.瓦格纳的歌剧创作进行了具有学理基础的辩护。中译文根据德国指挥家、音乐美学家伽茨（Felix Maria Gatz，1892-1942）所编《音乐美学的主要流派》（Musik-Aesthetik in ihren Hauptrichtungen, Verlag von Ferdinand Enke, 1929年斯图加特版）一书第106至125页译出。伽茨把豪泽格尔的这些论述归入《音乐美学的主要流派》一书的上篇“作为他律艺术的音乐”的第一部分第3章“部分的内容美学”中。关于《音乐美学的主要流派》一书的介绍和该书“导论”的中文译本请见《多声世界──金经言音乐文集》（文化艺术出版社2008年北京版）第76至94页和《文艺研究》2007年第12期。本书作者弗里德里希•冯•豪泽格尔（Friedrich von Hausegger, 1837-1899）是奥地利音乐学家，新浪漫派音乐美学的代表人物，共有《论音乐的新发展阶段》（1872）、《瓦格纳与叔本华》（1878）、《作为表现的音乐》（1885）、《和声的始源》（1895）、《艺术家的个性》（1897）、《我们德国的伟人（巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳）》（1901）等著作问世。文内所有注释，除有标明外，均为译注。

　　一、生活中和音乐艺术中的人声和�だ忠舻钠鹪醇肮δ�

　　 音乐的本质是什么？音乐从何而来？它要完成什么任务？这些问题并非仅有纯理论的意义。对这些问题的回答将为音乐价值确立准则并将为评论音乐提供准绳。��

　　伽茨注：关于在语言和音乐艺术中人声和乐音的起源和功能，以及关于对直至18世纪末音乐史的描述，豪泽格尔重复了R.瓦格纳35年前写在其《未来的艺术》和《歌剧与戏剧》两书中的观点。��

　　达尔文为我们打开了一种很有意思的思路。他把人能产生乐音的能力列入人所具有的最不可思议的能力之一，而就人的一般日常生活事务而言，这种能力并未为他提供丝毫益处。按照达尔文的看法，我们完全有一百个理由相信，人具有的这种能力可追溯至非常遥远的年代。音乐涉及任何情绪活动，它能激发胜利的喜悦之情，也能激发对战争的狂热情绪。人类歌唱中最常见的主题永远是爱情。因此我们可以相信，人类的猿人祖先在求偶期（这是一个各种动物都被最强烈的情欲激动的时期）就使用了音乐的音响和节奏。这样，按照遗传联想原则（Prinzip vererbter Assoziationen），在一个早已逝去的时代，处于模糊不清和不确定形式的音乐声响引发了这类强烈的兴奋。��

　　（所以）我们可以相信，声音表述（Lautaeusserung）在其最初出现时，是瞬间兴奋的结果；它具有直接作用的能力。所以，完全有必要对这种兴奋与声音表述的形成之间的关系作进一步研究。��

　　任何感受都是对肌肉收缩的一种刺激。就其作用而言，我们将之称作兴奋。较强的感受，也就是那些涉及整个神经感觉的感受，诸如爱情的感受，不仅能引发局部的肌肉活动，而且还能把握整个肌肉活动。所以，肌肉活动通过面部表情和手势动作（Geb�|rde）表现在外观上。现在如果我们想把这种兴奋与要将之转达给他人的意图结合起来，如这里涉及到爱情的话，那么最适合于引起他人注意的方法就参与其中了，这就是声音表述。当然声音表述也受制于肌肉收缩。与肌肉收缩的性质取决于兴奋的类型和程度一样，声音表述也取决于肌肉活动的类型（高或低、强度和持续时间）。因此，声音表述和兴奋状态之间存在着某种关系。另外，如果我们相信，声音表述在某一特定的兴奋状态时引发了某种特定的作用，那么，我们由此可以从听者的角度，推断出对于声音表述的理解的确切程度，或者更确切地说，推断出对于声音表述的敏感的确切程度。��

　　伽茨注：豪泽格尔认为，语言也是从这些含混不清的声音表述中产生的，他和路德维希•盖格尔（见《语言和理智的缘起及发展》）都相信，在看到了动物躯体或人的身体的极度痉挛造成的印象之后出现了第一声语言呼喊。��

　　只要记忆与这一声呼喊结合在了一起，只要重新想起从前的、为了理解这同一呼喊的缘由的印象因此越来越成为多余的了，那么这最初的声音就发展成了语言。当然，只要这种声音始终被看作与兴奋状态有着因果关系，只要它始终表达为对这种状态的生动的表现，那么它就归入了其对象是我们所要考察的范畴，也就是归入了音乐艺术。��

　　因声音具有可区分性，所以它们不仅在前后顺序的节奏方面，而且在其音高方面都有能力证实处于活动状态的肌肉运动的最细致的差别。肌肉系统的另外活动以不同音级的每一个音级为基础。随着声音受偶然的、外在变化的影响而有了较大的自由，它那允许涉及产生其肌肉活动的能力得到了提高，这是明确无误的。��

　　声音（Laut）因此变成了乐音（Ton）。声音在乐音中获得了必要的清晰性和延续时间，这一切明确地指出了乐音产生时肌肉系统惟一可能的活动。因为某一乐音只能缘起于某一肌肉活动，所以，在此乐音中就存在着能看清它的可能性。因而在与一种取决于兴奋状态的肌肉活动的结合中，人类喉咙发出的这一乐音不仅是一种现象（惟有我们的美学把它视为一种现象），而且如同面部表情和肢体语言，也是一种表现方式，这样，依照乐音的本质及其与面部表情和肢体语言紧密结合的情况，人们是可以理解它的特性的。��

　　手势动作和声音是两种受人支配的表现方式，后者也只是一种与音响表述结合在一起的声势（Geb�|rde），因为这一表现方式不仅是被引发的感受和激情的无意识陪伴者，而且其本身也表示并传达了某种快感，所以它获得了新的含义，就有意提高这种快感而言，完善这一表现方式显然还是值得追求的。净化和提高这种表现方式，就是我们对这种完善的追求。在此过程中，手势动作变成了面部表情，变成了舞蹈；声音表述变成了歌唱。��

　　在完善这一表现方式的过程中，究竟有哪些影响确实参与发挥了作用？我们在探讨这一问题之前，还必须重视这样的结果：在目前被考察的唤醒阶段和享受兴奋状态的阶段，并不是所有个体都以相同的程度参与其中的。用于唤醒表现和传递表现的较高天赋也参与其中。在这方面具有高天赋的个别人从普通民众中涌现出来；他们的表现活动和享受成了进行严格区分的动因。艺术家和观众就这样分离了。��

　　我们的研究必然会引导我们去观察声音表现的完善过程。在远古时代，声音表现不可能孤立地出现，它只是整体表现的一部分，是与面部表情和手势动作的表现紧密地联系在一起的。正如我们明白，这里延续的时间、强度、高度、变化和时间上的安排等都源于得到兴奋的身体的整体状态。因而，主音、节奏、速度和节拍等源头，也就是构成现代音乐的所有因素的源头都出现了。在声音表述方面，追求完善将在两个方面发挥作用。这将力图把声音以及全部手势动作从妨碍听者进行理解的所有不纯正性中解放出来；当然也同样要专注于提高表现方式的那种把注意力集中于自身的刺激。��

　　舞蹈和歌唱必须要表明是一种纯粹的地道的表现，因为惟有如此它们才能令人理解，才能通过唤醒相似的同感而取得预期的作用。但是表现方式的各种表达也将努力尽可能成为可理解的，尽可能成为令人信服的。接受它们的感觉器官一定要觉得它们是尽可能令人愉快的。这样，最初的、唤起他人注意的表现表述（Ausdrucks�|usserung）的任务屈从于一个更雅致的任务。这种关注的延续与努力唤起他人的注意结合在了一起。出于这一原因，表现表述将尽可能努力去顺从接受它们的感官的需求。这里的感官就是眼睛和耳朵，眼睛用于接受表情动作的表现，耳朵则用于接受声音表现。进行表现的感官和接受表现的感官相互处于各种极为密切的关系之中。后者加强了它的注意力，而前者则越来越去适应后者的各种要求。那些对于用眼睛和耳朵来接受印象而言具有决定性影响的准则在发挥着作用。这些感官的要求开始发挥突出的作用。这样，除了要求表现的真实外，表现方式的美也受到重视。因为表现方式的美同样依赖于它对感官条件的适应。线条和色彩关系服从于眼睛的要求，乐音关系和节奏关系则服从于耳朵的要求。这就为能进行自我完善的表现方式，提供了一条用于其完善的准绳。在提到的感官的特定控制下，这条准绳是重要的。但是，表现表述的内容和意义不可因为这种完善而受到损害。表现表述必须忠于它自己是一种表现并呈现为表现的初始使命，尽管它不应丧失其特有的作用（它对于艺术的意义就在于这样的作用）。��

　　与音乐的起源一样，最初的、用已列举的方式能得到理解的表现动作也是语言的起源。它们提供了教会我们理解他人状态的机会。��

　　它们的再次出现不仅具有令人再次想起类似状态的作用，而且还因为人具有联想能力而令他又想起早先曾出现的类似表现方式的原因或者与此相联系的状况。语言的细胞得以产生了。声音表述也同时变成了记忆符号。至于对其继续发展的研究已经超出了我们的考察范围。��

　　长期以来，音乐和语言同时追求着两项任务，这是毫无疑问的。换言之，从源头上看，语言和音乐曾经是一致的，在很长一段时期内，它们是携手共同发展的。在语言只能唤起记忆和想象力之前，它需要来自直接理解的表现动作的支持；但是，声音表述中的乐音因素在其独立之前，在它成为我们将之称为音乐之前的很长一段时间，它一定沿着语言的发展轨迹而发展。就是到了今天，语言中的音乐因素不也没有完全消失吗？而且，日常讲话也并非毫无旋律性可言。考察者能很容易地感觉到、甚至能相当精确地记录下在激烈的情感表现时突然出现的那些波浪形的轻微的上升或下降的乐音线条（参见默克尔的《语言生理学》、路易斯•克勒的《语言的旋律》+①）。我们主要在那些感情激烈的说话时，在询问和呼喊时，尤其在激动的呼唤时都能听到高一些的音程。愤怒者的声音甚至能够更高一个八度。感受获得的震撼力越强烈，旋律之花就开放得越繁盛，如在情绪激昂时的讲话，或在高谈阔论时都是如此。“只要讲话是以热烈的、充满激情的声调说出来的，那它就转向了音乐”（见福特拉格的《关于音乐起源的六次哲学讲演》+②，第204页+③）。我们不用去怀疑关于语言和音乐最初时是一致的这种看法。威廉•冯•洪堡+④称人是一种歌唱的生物，其思想是与乐音联系在一起的。雅各布•格林也说过：“歌咏（Gesang）和歌曲（Lied）源于对言语进行适当的、有轻有重的朗诵；其他文学创作源于歌曲；所有其他音乐则源于高度抽象后的歌咏，而这样的音乐振动着它那对放弃了言词的翅膀，翱翔至如此高度，以至于任何思想都无法确切地跟随它。” ��

　　结 语��

　　 不仅在看得见的动作中，而且也在听得见的动作、在声势（Lautgebaerde）中存在着理解的方式，它甚至具有更高等级的理解的品质。它具有极为细腻的描写能力，也能够传达声势的节奏。所以，展现在我们面前的声势有如下的三重品质：作为理解的方式；作为表现的方式；最后在其完善成乐音的过程中，作为一种现象，该现象自身能产生特有性格的心理学作用。在这三个方面，它都具有进一步发展的能力，而且其中的每一方面都已受到其他两个方面的影响。��

　　

　　二、关于音乐史��

　　德语的“唱和说”（Singen und Sagen）大约可被理解为与诸如语言和音乐间的休戚相关性有着类似之处。长期以来，歌咏（Gesang）并不被理解为一种音乐的内容，而是被理解为一种诗艺的内容，也就是音乐的内容本来就是它所特有的。时至今日，“歌咏”这一表述还固守这一意义。如果我们设想，最初的音乐与语言旋律完全相合，因而其歌唱性的表现连同话语及其感受内容都是由其本身产生的，那么，没有传统的乐音符号（Tonzeichen）也是很容易得以解释的。��

　　在这种音乐性的吟咏时某些旋律乐句最终得到强调；它们也变得具有特性了，这是可以解释的。在再现相同的感受表现时，以及在那些根本没有深刻的、独特感受内容的句子中，就是这样的情况。因此出现了迈向音乐独立进程的第一步。如果音乐一旦完全脱离了与语言基础的这一缕联系，那么因为从语言的角度看，不同的内容被概括成了一种音乐的表现方式，音乐对语言就会采取某种程度的（即使是极其轻微的）漠不关心的态度。��

　　人的最初源于一种起因的各种能力越是相互分离，它们各自越是趋于独立，包含在语言中的因素越是意识到初始没有料想到的不同，那么，语言与音乐之间显露的裂缝就越宽，音乐与语言各自进行的发展过程就越具有特点，也就越具有独立性。为了伴奏和进一步模仿模糊不清的语言旋律这一目的而发明了乐器，这向我们表明，音乐已经摆脱了它与语言有机地捆绑在一起的结合，但它仍然与之有着密切的、极为必要的拥抱。��

　　伽茨注：人们在不受乐音的功能及其表现声音影响的情况下开始对乐音产生了兴趣。人们开始因为乐音的特性而喜欢它。豪泽格尔主要把乐音的物理性质理解为乐音的特性。��

　　因此，在乐音发展的范围内，以下两种最初是一致的元素相互分离了，它们在历史发展进程中相互敌对地面对着对方：一是作为人的表现的乐音表述（Tonaeusserung）；一是作为自然客体（Naturobjekt）的乐音。正是其那些特有的、令人兴奋和动人的、自身表达出来的特性赋予了后者以重要意义，这些特性与作为一种现象的它（撇开它作为人的表现这样一项任务不谈外）是相宜的。我们在进一步的考察过程中将看到，在精确地检验和正确地运用方面，上述特性是可以用于乐音最初的、由我们认定的、作为人的表现这项任务的。我们还将看到，也只有在这时，这些特性对于艺术生活才有了重要意义。��

　　由于各种病症而奄奄一息的古代世界，面对各“野蛮”民族的冲击而彻底崩溃之后，曾经繁荣昌盛的文化残余依然出现在古代世界的废墟上。尽管这些文化残余已不能再次富有生机地继续发展，但它们的魅力仍然足以吸引人们的目光，它们仿佛是一件富有吸引力的、为现已占统治地位的强权用于各种试验的百音钟。已经完全独立、其自然特性十分显眼的乐音，就是这样的一件玩具，古希腊人把它传给了西方世界。但乐音完全独立时，它失去了其生命及其发展均基于此的各种有机力量的联系。这是一种持续发展的产物。这个产物流传了下来，但其发展过程却中断了。对它而言，在当今各执政民族的文化发展阶段中已不再具有共同点了。��

　　因此，人们习惯称之为艺术训练（Kunstuebung）的东西，分裂成了两种不同类型的现象。遵循着自然的需求，民众们在与其他表现方式互有联系的情况下，把乐音用于表现兴奋状态；这样，就像在古希腊时代，乐音在其作为人的表现方式这一特性方面发挥了自己的作用，另外在对表现具有制约的影响下，乐音具有了内在继续发展的能力。作为一种脱离了其发展条件、并作为其发展后期的产物，乐音落入了学者之手。学者们不是出于内心的需要，而是遵循着传承下来的理论，用这种乐音来锻炼自己的精神及其创造力。这里，乐音的那些众所周知的自然特性发挥着决定性作用。在使用这种乐音时，与古代音乐仍有某种关联的教会音乐以及民间歌曲成了模仿的对象。由于无法进一步发展这一脱离了表现需求的方式，这就导致了各种试验。组合就代替了发自内心的创作。��

　　因此不可不提的是：人们可将之称为民间歌唱和艺术音乐的这两种体裁尽管分离了，尽管这两种体裁各自从不同的源泉（一种从人的表现需求，另一种从乐音的自然特性）中汲取其主要的发展养料，但它们仍然相互影响。��

　　追求这两种体裁的统一，构成了西方音乐史独有的基本特征。西方音乐的发展进程与古代音乐的发展进程恰恰是相对立的，这一点十分有趣。这里，误入异乡的乐音，沿着各种不同的小径（这些小径有时快要接近目的地，有时却又常常再次偏离目的地），试图重新找到自己的家乡。这种完美的方式在其使用过程中越来越强烈地感觉到，它缺乏继续发展的内在动力，另外，如果它能成功地与已将之缘起和完善都归结于其的各种力量再次建立起有机的联系，它才能继续发展。��

　　古代荷兰人的那些以模仿为基础、并从中形成了作为其发展盛期的赋格曲式，刻画出了这一阶段音乐史的特征。��

　　人们为惊诧不已的理智提出的任务变得日益复杂，日益难以完成。只有最精明能干的解码天才才有可能解开的谜团已被提出来了。艺术作品诉诸的最后一个层面（Instanz）不是同感（Mitempfindung），也就是说，根本不是可控的耳朵，这个层面是能计算的认知。当然，艺术也完全脱离了它的最初本质。音乐成为了一门艺术，长期以来，人们一直把它作为一门学问而来对待它和研究它的。��

　　伽茨注：但是，在音乐史的这一阶段，对美感的追求一直没有受到压制。��

　　在对位作曲中仿佛是乱七八糟的乐音，宣告需要一种与其生理学原理相吻合的安排，这是毫无疑义的。进行接受的耳朵期望不要受到伤害；但是也期望能够很容易地感知所显现的东西。与这类要求相应，乐音整体在不断完善中形成了。特定的、由此得出的各种标准也形成了。对于作曲家来说，这些标准具有决定性的意义。可控的耳朵所反对的要求遭到了禁止。��

　　对和声的感受也是活跃的。除了对位艺术外，得当的和声和多感的旋律在荷兰人那里已经发挥着重要作用。在帕莱斯蒂那的作品中，和声已经在庆祝其最终的、毋庸置疑的胜利了。和声把在此之前处于松散状态的各部分结合成了一个十分稳固的整体。在乐音形象的构建中，不是某种计算，不是外在的标准互有区别，而是完全显示的、存在于乐音本身的规则互有区别。��

　　伽茨注：尽管如此，按照豪泽格尔的看法，美的创作的最初源头并不面向这类乐音创作；因为按照豪泽格尔的基本观点看，这一源头仅仅是情感，是情感在乐音中创造了它的表现神情（Ausdrucksgeb�|rde）。随着情感的爆发，随着（与之有着密切关联的）旋律成了音乐创作的原则，音乐史的一个新时代开始了。��

　　人们重新对旋律产生了兴趣，大量的乐音由此有了与其最初始任务相吻合的、生气勃勃的发展。以下两点对此影响最为深远：把母语引进众赞歌（路德因此在把音乐艺术领回其生命的源头方面立下了卓著的功绩）；所谓的在1600年发明了歌剧。��

　　随着民众听得懂的语言进入众赞歌，人们越来越想起了音乐的作为表现的任务，词和曲再次结合在了一起，这种结合暗示了两者的共同源头。后者从前者的内容中提取了对热情地感受含义的追求。旋律的重要性重新不断地发挥着良好的作用。作曲家开始把那些由他们处理的、以前出现在中声部（Mittelstimme），即Tenor中的主旋律移到了高声部（Oberstimme）。这一事实证明了人们恢复了对旋律的兴趣。约•塞•巴赫，这位来自新教的伟大天才，用他的双手让音乐艺术的那些僵固复杂的曲式转瞬之间就化进了神奇无比、富有活力的生活的枝枝杈杈之中。这已经不再是通过乐音的和弦，通过乐音的艺术性极高的相互交织而能引起人们兴趣的纯粹的乐音关系；这里的音列，这里的和弦，听命于更高的权威，只表达为曲式的规则和对优美曲调的要求。其中最刻骨铭心的思念、唉声叹气的诉苦、发自内心的欢乐以及急切的恳求，这样的声音带着某种说服力都苏醒了，在此之前，人们是不认识它们的。究竟是什么使用了这样的魔法？乐音意识到，它们的源头驻地不是在琴弦、不是在木材、不是在金属片上，而是在人的喉咙、尤其首先在人的心上；乐音不再仅仅按照声音规则，而且还要按照内心对于歌唱、对于旋律的需求才得以形成。在其表现形式中如此普通的人心，能够令诸如当时形成的乐音形式那种如此复杂的系统，尽可能臣服于它的各种需求，以至于人们在其中就像在与其有机地长在了一起的身体里，能清晰地听到它的跳动，这就是巴赫的伟大艺术。��

　　对于音乐的发展具有决定性影响的应该是：随着发明了歌剧，音乐再次与另外一些表达形式、与表情、动作和语言有了密切的联系（最初，音乐曾经作为这样的表达形式的一部分出现，而且曾经与它们一起并在它们的具有决定意义的影响下继续发展）。那场被冠以文艺复兴这一名称而闻名于世的运动，把握了艺术生活，它的那个晚生的孩子就是歌剧这样一种艺术形式，它令人们走出了僵固的传统和毫无生气的形式的废墟，并重新振作起来，在这一艺术形式中有着各种表现方式的人本身，应该是艺术印象（Kunsteindruck）的中间者。这种因为矫揉造作而窒息的、几乎不可能再有真正的感受表现的音乐已经彻底远离了那些源于古希腊文化的艺术典范。在16世纪末至17世纪初，聚集在巴尔迪+⑤伯爵府第的那批佛罗伦萨的艺术家和艺术之友们，萦绕在他们心头的想法正是要在真正的音乐创作中再次复活上述音乐，要复活希腊悲剧。巴尔迪的下述一段话体现了当时的人们是如何来理解这一任务的：��

　　正当我们现在身处如此的黑暗之时，我们更要致力于为这可怜的音乐带去哪怕只是一缕阳光，因为这可怜的音乐自从衰败以来及至当前的多少个世纪中再没有寻找到一位会去考虑它的需求、并更要催促它走上对位道路的艺术家。��

　　 要“医治这一疾病”开始就应做这样两件事：不让诗作沉沦；不去模仿当今各种音乐（这些音乐为了自己的创造而毁了诗歌并将后者撕成碎片）。他继续说道：“如果你们要作曲，就要考虑以下几点：诗作要循规蹈矩，歌词要尽可能清晰明了，不要让对位、让这位糟糕的泳者吸引走，这位泳者不会有任何抵抗挣扎就会被洪流卷走，直至漂流到一个它根本不想去的地方。”��

　　同属这一会社的音乐家卡奇尼+⑥赞同这一观点，为此他说过： ��

　　 这些极为明智的高雅之士一直向我保证并用最简洁的理由向我游说：我绝不应该赞赏那些因其令人无法很好理解唱词而会败坏整个构想和诗作的音乐，它们为了去适应会撕碎诗作的对位而一会儿延长音节，一会儿缩短音节；我还要致力于得到柏拉图和其他哲学家赞扬的手法，他们特别强调：音乐无非只是语言和节奏，尤其只是乐音，而不会是相反的情况，音乐在不同的理解下会找到不同的东西，能引发出作家们也会惊叹不已的种种神奇作用，引发出现代音乐的对位也不能做到的事情。��

　　 也属于这一团体的加利莱伊+⑦认为，一种音乐如果不能服务于心理活动，那它确实只能遭到蔑视。人们不能耽于理论。这一新风格的最初尝试是由加利莱伊为但丁的乌戈利诺+⑧的诉苦谱写的乐曲。这一体裁的第一部戏剧作品是佩里+⑨为里努奇尼的脚本谱曲的《达夫内》。但是这种作曲方式（它与按健康的艺术观建立起来的理论如此吻合）一定不会有持续的繁荣。要想实现所有的与此相联的想法，现有的音乐成果还不够用。各门艺术再也无法融合成初始的那种统一体，它们的聚合使歌剧成了最罕见的大杂烩。不久，在此领域中，娴熟的技艺胜利地竖起了它的旗帜。但是经过精雕细琢而成为了绝对的、精美绝伦的乐音却丧失了这样一些因素：它们本应能够立即在乐音生命（Tonleben）与表达能力之间建立联系。主要是曾经把表现神情直接带给乐音的节奏这一因素凋谢了。能在民歌中找到其源头的节奏在这里却没有得到相应的继续发展；它在艺术音乐中陷入了毫无结果的数学式推想的泥潭之中。符合于表现神情的节奏在当时是不为人知的。能使用的只有那种简洁的、在其运动的对称中也容易把握的舞蹈节奏和行进节奏，或者只有受朗诵制约、并缺少节律的宣叙（Rezitation）。歌剧曾长期摇摆于这两个极端之间。最终，它抓住了富有生气的、与当时的乐音生命的发展阶段相吻合的民歌节奏。这样，一种超越文学创作的音乐出现了，这种音乐试图只是从外表去适应文学创作，但它在文学创作之外找到了构建自身的规律。音乐和文学创作缔结了一场门不当户不对的婚姻。绝对乐音带着它的所有非分要求开进了人的嗓子。最能代表这种看法的是阉人歌手。乐音的万能与身体的无能形成了鲜明的对照。为了满足绝对乐音自以为应有的权利，表现需求（Ausdrucksbeduerfnis）遭到了亵渎。��

　　正是格鲁克，他不仅在理论上，而且在实践中再次努力尝试着对歌剧进行改革。��

　　当我在为歌剧《阿尔切斯特》+⑩谱曲时有了这样的想法：要千方百计地避免把歌唱家们错误地表达出的那种沾沾自喜的错误做法和作曲家们那种太过分的彬彬有礼的错误做法引进到歌剧之中，还要小心谨慎地避免把最美好动人、最宏伟壮丽的喜剧贬低为最枯燥乏味、最愚蠢可笑的戏剧的错误做法。所以，我力图把音乐领回到它的真正使命上来，这就是支持文学创作，目的就是增强情感的表达和加强对情景的兴趣，就是不要去打断情节或者由于不必要的装饰而歪曲情节。我曾认为，为了诗艺，音乐必须就是鲜活的色彩，就是用于一幅完美无瑕、布局合理的绘画的光和影的绝妙混合，其目的只有一个，那就是唤醒画面中的形象，而不去破坏其轮廓。��

　　 这是格鲁克写在他的歌剧《阿尔切斯特》序文中的一段话。他在为歌剧《帕里德与埃莱娜》+��B11�５南状侵杏纸幼判吹溃邯�

　　有那么一批半瓶子醋的学者、艺术批评家和作曲家，他们已形成了一个阶层，不幸的是这个阶层的人数已极其众多。在任何时代，就艺术进步而言，这批人要比无知者有害千百倍。他们极其恼怒地反对一种刚刚出现的、要去根除他们的过分要求的方法。��

　　 这些话证明，艺术需求在这样的一些征战中必须重新占领其作用领域。与音乐结合在一起的戏剧（“歌剧”这一名称只是在1681年才因梅内斯特+��B12�６�广为传播），它的已有明确意图、后又由格鲁克重新强调的最初目的没能得到全面落实。音乐没有胜任这一任务。��

　　 显然，歌剧没有能力去促进继续发展。各单门艺术有着各不相同的要求，这些要求又被捏合在了歌剧这样一门艺术体裁中。要在这些不同的要求之间营造出一种妥协，这是歌剧作曲家能够达到的最高目标。莫扎特，他用一种不会令人感觉到该体裁内在无根无据的方式，成功地做到了这一点，当然这并不证明这一体裁的内在质量，而是证明了莫扎特的杰出天赋。��

　　 与此相反，在另外的领域，意识到自身初始使命的音乐艺术，在强大的洪流中被引领到了重新接近其初始目标的轨道上。在对旋律重新发生兴趣，并因此多少有些模糊地重新认识到一定要在人的表现需求、而不仅仅在乐音的各种组合中去寻找构建乐音的力量之后，富有动力的生命在乐音形象中才得以显露。音乐艺术因为情感而再次被征服，并因此服从于表现的各项规则。这一过程在器乐曲的不断发展中得以顺利完成。这里，乐音因素（Tonelement）并不用接受外部提出的要求，它可以自行其事了，并有了去思考的闲暇。这种思考一定会导致它对家园的回忆。这里有各种可能促使其富有活力地继续发展的条件。在这样的情况下，当乐音努力追求成为一种表现，成为一种挣脱了束缚并明了易懂的表现、成为情感需求的外化、成为兴奋状态的证明时，那么各种规则在乐音中就开始发挥决定性的作用，就像它们在人的嗓子中发挥着极大的作用一样。无论从主音的角度，还是从节奏的角度讲，乐音都顺从于这些规则，并在各种僵化的、受曲式规则支配的、丧失了内在动力的形象中揭示了一种更高等级的、既不能在乐音的历史发展过程中也不能在它们的自然特性中找到其源头的规则。乐音生命隶属于乐音表现的那些在喉头发挥作用的各种规则，在这样的隶属关系中又有了与心灵的联系时，那么，通往人类心灵的桥梁重又建起。由于乐音经过了能产生更为纯净乐音的乐器的美化，又由于它因其所有的自然特性被认识和使用而得以充实和丰富，身处主导地位的旋律中的乐音重又恢复了它初始的面貌──人类的歌唱。��

　　

　　三、音乐+��B13�５囊庖濯�

　　 我们已经知道，在文化发展过程中曾出现过把注意力集中在表现表述上的现象，以至于它们在一定程度上脱离了惯常的一般生活表现而能够独立自主地发展，并有了独立的生命。在语言中，抽象的因素，作为服务于外在目的的因素越来越多地排挤着声音表述；文字最终成了一种声音表述完全不具有的理解手段。有着自身形式和表情的身体表现，因为身体穿上了服装，因为身体运动被确立为外在的目的而受到影响。初始的自然表述正是这样一些在与为外在生活服务的影响的斗争中一定要保持的东西；但是它所遇到的障碍也正是它不断提高的原因。浓厚的兴趣转向了自然的生命兴奋（Lebensregungen）的方面（所朝的方向是生命兴奋的感觉受到威胁的方向）。生命兴奋发展成了艺术，在进一步的细化过程中发展成了各种不同的艺术。声音表现成了音乐，神情动作成了舞蹈，雕塑和美术则有助于人们对人的裸体形态产生兴趣。但是细化过程有其限度。凡就艺术应该达到其目的的地方，它必须表明它是人类的表现表述，而且人们不必借助复杂的思考活动立即就能认识到它是人的表现表述。该艺术的手段，如乐音、色彩、线条、形式和运动，不可太远离了自己原有的任务，这样的话，在这些手段的完善过程中，人们的注意力会集中到这些手段上，并成为人们的主要兴趣所在。当然，该艺术只有从其源头应归结于此的需求中汲取用于其完善的养分。所以，不仅艺术手段本身，而且由人、而不是由其他什么东西所表现的，对于我们都具有价值。��

　　 因为在器乐曲中活动着的表现手段源于人的有机体的表现能力并在后者的影响下发挥作用，所以，这些表现手段直接作为表现而传达给了听众，同时作为这样一种表现并以该表现的这种方式反作用于表现手段。所以，有人认为，器乐曲无论要求多么高雅的艺术价值，都仅仅是一种乐音游戏，这是一种错误的观点。��

　　伽茨注：豪泽格尔就认为，汉斯立克的美学就把器乐曲看作了这样的乐音游戏。��

　　 正如有人+��B14�Ｈ衔�，尽管器乐曲能表达更多的东西+��B15�＃�但这更多的东西必须归为模糊的副想象，就其本质而言，这样的想象不能产生任何东西。这里的错误在于：要想用各种外部兴奋的参与活动来证明器乐曲的作用。为了解释一种明确的、普遍的、毋庸置疑的作用，我们不需要上述证明。那些把握了由音乐作用引起的情感激动的种种想象并不是偶然的、个别的和随意的想象；它们涉及表现器官的运动，而这些运动则以乐音和节奏的形式出现，并令我们着迷地去参与活动。而且，它们不需要进一步的中介立即就可理解，并立即就能发挥作用。��

　　艺术家的创造力就在于利用该艺术各种手法的能力，这些手法被理解为一种表现，而且情感状态就是通过这些手法被转移到了另外的对象上。��

　　 如果亚里士多德把模仿看作各门艺术的原则，那么人们就陷入了非把这一原理运用于音乐的窘境之中。因为马上显现的问题就是：只对听得见的自然现象进行模仿，将无法穷尽音乐的使命，也就是说，只对听得见的自然现象进行模仿只能涵盖音乐有责任要去表现的一小部分内容，而且不是其本质的那一部分内容。就连格维努斯想把它理解为对语言的模仿这样的努力也没有取得任何可喜的成果。按韦斯特法尔+��B16�５目捶ǎ�见《古代希腊的音乐》〈Die Musik des griechischen Altertums〉，第15页），关于音乐这门艺术中的模仿，亚里士多德考虑的是：在再现音乐想表现的各种感受时的音乐真实性和音乐可靠性；在亚里士多德看来，那种表达了激情运动中的心灵生活画面的音乐或慰藉了激情的心灵生活画面的音乐是最完美的音乐。按照我们的观点，我们为这种不可被理解为对客体的外在再现的“模仿”，找到了一种完全特定的、（也正如我们所相信的）与亚里士多德的观点完全吻合的样板，也就是人类的一种与声音表述结合在一起的表现神情。属于音乐概念的乐音形象令我们知道了它是一种被模仿的东西，也就是说，我们认识了一种必须与其本质相吻合的样板。但是，制造它的活动，绝非模仿活动。��

　　 亚里士多德也许会问，还仅仅是声响（Stimmlaut）的节奏和乐调怎么会令人想起情绪状态（Gemütszust�|nde）呢？它们是初始的、直接的和身体的情绪状态表现的残余。��

　　 音乐的本质就是表现，就是被净化的、升华为最崇高作用的表现。这就是我们考察的结果。��

　　 也许有人会提出反对意见，理由是：这样的话，就承认了所述各因素+��B17�Ｔ诟饕帐跣纬芍�时，尤其在音乐艺术形成之时已经参与了其中，并对其发展产生了影响；这样的话，在我们今天称之为音乐的现象中也许还应发现这一源头和影响的种种遗迹；只是这些遗迹对于我们现今的艺术生活已不再具有意义；它们可能创造了现实生活将之内容注入其中的各种形式；但是现实生活并不依赖于上述各因素的共同作用；人们至多承认这样的现象是一种附带的、也许是多余的、但肯定是非本质的附加物。��

　　伽茨注：豪泽格尔承认，其实并非所有的音乐都是表现艺术，而是我们要求音乐应该呈现为人类的表现。他的这一观点在第51页的论述（即本译文最后一段文字──译注）中有了明确解释的补充。按照那里的论述，我们这样的人都有在表现意义的层面上来理解一切的习惯。因为这些观点，加之第154页的相关论述，豪泽格尔离开了感觉论的和教条的内容美学基础，而是步入了批评的-假定论的内容美学。但是只要豪泽格尔承认存在着绝对的-非表现的音乐，那么他的所有观点就要归入部分的内容美学范畴之内。��

　　 人们也许可以断言，就人而言，外部世界没有任何有趣的东西，没有任何现象会比其他人的表现能引起人们更强烈、更持久的关注（这是一种与不可抗拒的习惯力量共同发挥作用的关注）。在此，我们从最直接的源泉中汲取喜悦和痛苦。它们会以不可抗拒的力量作用于我们，而不必首先通过费时费力的中介去夺取我们的想象领域。我们在这方面的强烈兴趣是我们的继承之物，正如我们将要看到的，不是最坏的东西。显然我还太低估了其他人的表现影响在我们生活中的作用。我相信，人们对这种作用还没有足够的评介。我们的那种从表现的意义上去理解一切的习惯是如此根深蒂固，以至于我们不仅把富有生命的对象，而且也还把无生命的对象都不自觉地看作是表现的产物+��B18�！２唤龆�物的形象会令我们产生好感或反感，而且我们还习惯从各种花儿中看出某些表现形式，如我们把紫罗兰看作是谦虚的，而把丁香看作是高傲的，如此等等，甚至连那些无机体，只要它们与有机体稍稍有些类似，那么在我们眼里，它们立即就形成了富有表现力的形式。��

　　��

　　注释：��

　　①Merkel:Physiologie der Sprache；Louis K�hler:Die Melodie der Sprache。��

　　②Fortlage:Sechs philos.Vortraege ueber die Anfaenge der Musik。��

　　③博利厄（Beaulieu）的那次以本洛（Benloew）、魏尔（Weil）和罗斯尼（Rosny）的研究成果为基础的学术讲座《论音乐的起源》（Sur l’origine de la musique）专门涉及了音乐源于语言的问题。格维努斯的那部遭到多方抨击的《亨德尔与莎士比亚》（H?ndel und Shakespeare），也为相关方面的论述提供了不少重要的启示。──原作者注��

　　④威廉•冯•洪堡（Wilhelm von Humboldt,1767-1835），德国著名语言学家、哲学家、外交家和教育改革家，对20世纪语言科学的发展有深刻的影响和重要贡献。1809年任普鲁士教育大臣，其间创办腓特烈•威廉大学（今洪堡大学），并在该校贯彻教学与科研相统一的办学方针，从而被称作现代综合大学之父。��

　　⑤巴尔迪（Giovanni Bardi,1534-1612），佛罗伦萨贵族，其府第是有志于创作希腊悲剧式乐剧的艺术家聚会的场所（这一团体史称“卡梅拉塔会社”）。��

　　⑥卡奇尼是歌剧《尤丽狄西》的曲作者。──伽茨注卡奇尼（Giulio Caccini,1550-1618），意大利歌唱家、作曲家。��

　　⑦加利莱伊（Vinzenzo Galilei, 1520-1591）意大利琉特琴演奏家、作曲家、音乐理论家，“卡梅拉塔会社”主要成员之一。也是著名天文学家、数学家、哲学家伽里略的父亲。��

　　⑧乌戈利诺是意大利著名诗人但丁《神曲•地狱篇》中的人物，是个可怜的罪人，在地狱的最底层受罚。��

　　⑨佩里（Jacopo Peri, 1561-1633），意大利作曲家、歌唱家。他创作的《达夫内》被史学家视为世界上第一部歌剧。��

　　⑩ 《阿尔切斯特》是格鲁克创作的三幕歌剧。在该剧的序文中有作曲家对艺术的不少独到见解，它们在音乐史上十分重要。��

　　��B11�！杜晾锏掠氚＠衬取罚�Paride ed Elena，或写为Paris und Helena）是格鲁克作曲的5幕歌剧，1770年首演于维也纳。��

　　��B12�Ｕ饫锏拿纺谒固氐敝阜ü�耶稣会会士、学者、戏剧理论家克劳德•梅内斯特（Claude Menestrier,1631-1705），他曾于1681年出版了《古今音乐作品集》（Representations de musique anciennes et modernes）一书。��

　　��B13�Ｕ饫锏摹耙衾帧币淮实脑�文为“Tonkunst”，该词的字面意义为“乐音艺术”，也常译为“音乐艺术”。��

　　��B14�Ｖ改谌菝姥У姆炊哉摺）ぉべご淖��

　　��B15�Ｄ鼙泶锉取按坷忠粲蜗贰备�多的东西。──伽茨注��

　　��B16�� 这里的韦斯特法尔当指德国哲学家、语言学家Rudolf Georg Hermann Westphal（1826-1892）。��

　　��B17�Ｖ冈诒疚牡谝徊糠炙�述及的各因素。──伽茨注��

　　��B18�！傲硗饣褂幸桓鑫颐谴蠹叶既绱耸煜ぁ⑷绱思枪矣谛牡男蜗螅�以至于我们会不由自主地非常乐意把这一形象置于另外构成的形象（Gestaltete）上；以至于只要稍稍呈现出一些类似的形象，我们就觉得看见了它；以至于我们又对对象的构成（甚至与这些对象本身处于矛盾之中）如此坚持主观的必要性提出了进一步的例证。但是，这种离我们极近的形象是人的形象，或者笼统地说，这种生动的形象特别就是人的面貌。”（见路•盖格尔的《语言和理智的缘起及发展》，第1卷第44页）赫尔德也表示过类似的想法，他曾说：“人是最富有表现力的比喻”，后来他又说：“神情动作具有多大的威力啊！令人信服，令人激动，令人永生难忘。”（见《关于诗艺和造型艺术的历史和批评的思考》） ──原作者注

　　责任编辑、校对：刘 莎

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　　Die Musik als Ausdruck

　　��

　　Friedrich von Hausegger Chinese Translation by JIN Jing-yan��

　　Abstract: The article was translated from ��Die Musik als Ausdruck, �� a representative work of musical esthetics with the conception of heteronomy by Friedrich von Hausegger, an Austrian distinguished musicologist and representative of music esthetics in New Romantic. That book related with music essence, origins, development, function, significance and expression, along with opera, the relationship between words and music. The translation based on ��Musik Aesthetik in ihren Hauptrichtungen�� edited by Felix Maria Gatz.��

　　Key Words: Friedrich von Hausegger (1837～1899), musical esthetics, heteronomy, essence of music, origins of music, musical function, music expression, opera

　　

　　作者简介：金经言（1952~），男，中国艺术研究院音乐研究所译审（北京 100029）。��

　　收稿日期：2010-11-25��

　　文章编号：1003-7721（2011）01-0186-09��

　　

　　摘 要：文章译自奥地利著名音乐学家，新浪漫派音乐美学的代表人物豪泽格尔的代表作《作为表现的音乐》一书，该书是他律论音乐美学的代表性著作，其中涉及音乐的本质、起源、发展、功能、意义和表现，以及歌剧、词与曲的关系等诸多领域，不少观点极有见地，在当时产生有极大影响，即使对我们当今的相关研究也仍具参考价值。译文根据伽茨选编的《音乐美学的主要流派》一书译出。��

　　关键词：豪泽格尔；音乐美学；他律论；音乐本质；音乐起源；音乐功能；音乐表现；歌剧��

　　中图分类号：J601 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.024 �オオオ�

　　

　　 译者说明：本文选译自豪泽格尔的《作为表现的音乐》（Die Musik als Ausdurck，1885）一书。该书是作者的代表性著作，也被学界视为汉斯立克的《论音乐的美》的极端对立著作，它第一次为R.瓦格纳的歌剧创作进行了具有学理基础的辩护。中译文根据德国指挥家、音乐美学家伽茨（Felix Maria Gatz，1892-1942）所编《音乐美学的主要流派》（Musik-Aesthetik in ihren Hauptrichtungen, Verlag von Ferdinand Enke, 1929年斯图加特版）一书第106至125页译出。伽茨把豪泽格尔的这些论述归入《音乐美学的主要流派》一书的上篇“作为他律艺术的音乐”的第一部分第3章“部分的内容美学”中。关于《音乐美学的主要流派》一书的介绍和该书“导论”的中文译本请见《多声世界──金经言音乐文集》（文化艺术出版社2008年北京版）第76至94页和《文艺研究》2007年第12期。本书作者弗里德里希•冯•豪泽格尔（Friedrich von Hausegger, 1837-1899）是奥地利音乐学家，新浪漫派音乐美学的代表人物，共有《论音乐的新发展阶段》（1872）、《瓦格纳与叔本华》（1878）、《作为表现的音乐》（1885）、《和声的始源》（1895）、《艺术家的个性》（1897）、《我们德国的伟人（巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳）》（1901）等著作问世。文内所有注释，除有标明外，均为译注。

　　一、生活中和音乐艺术中的人声和�だ忠舻钠鹪醇肮δ�

　　 音乐的本质是什么？音乐从何而来？它要完成什么任务？这些问题并非仅有纯理论的意义。对这些问题的回答将为音乐价值确立准则并将为评论音乐提供准绳。��

　　伽茨注：关于在语言和音乐艺术中人声和乐音的起源和功能，以及关于对直至18世纪末音乐史的描述，豪泽格尔重复了R.瓦格纳35年前写在其《未来的艺术》和《歌剧与戏剧》两书中的观点。��

　　达尔文为我们打开了一种很有意思的思路。他把人能产生乐音的能力列入人所具有的最不可思议的能力之一，而就人的一般日常生活事务而言，这种能力并未为他提供丝毫益处。按照达尔文的看法，我们完全有一百个理由相信，人具有的这种能力可追溯至非常遥远的年代。音乐涉及任何情绪活动，它能激发胜利的喜悦之情，也能激发对战争的狂热情绪。人类歌唱中最常见的主题永远是爱情。因此我们可以相信，人类的猿人祖先在求偶期（这是一个各种动物都被最强烈的情欲激动的时期）就使用了音乐的音响和节奏。这样，按照遗传联想原则（Prinzip vererbter Assoziationen），在一个早已逝去的时代，处于模糊不清和不确定形式的音乐声响引发了这类强烈的兴奋。��

　　（所以）我们可以相信，声音表述（Lautaeusserung）在其最初出现时，是瞬间兴奋的结果；它具有直接作用的能力。所以，完全有必要对这种兴奋与声音表述的形成之间的关系作进一步研究。��

　　任何感受都是对肌肉收缩的一种刺激。就其作用而言，我们将之称作兴奋。较强的感受，也就是那些涉及整个神经感觉的感受，诸如爱情的感受，不仅能引发局部的肌肉活动，而且还能把握整个肌肉活动。所以，肌肉活动通过面部表情和手势动作（Geb�|rde）表现在外观上。现在如果我们想把这种兴奋与要将之转达给他人的意图结合起来，如这里涉及到爱情的话，那么最适合于引起他人注意的方法就参与其中了，这就是声音表述。当然声音表述也受制于肌肉收缩。与肌肉收缩的性质取决于兴奋的类型和程度一样，声音表述也取决于肌肉活动的类型（高或低、强度和持续时间）。因此，声音表述和兴奋状态之间存在着某种关系。另外，如果我们相信，声音表述在某一特定的兴奋状态时引发了某种特定的作用，那么，我们由此可以从听者的角度，推断出对于声音表述的理解的确切程度，或者更确切地说，推断出对于声音表述的敏感的确切程度。��

　　伽茨注：豪泽格尔认为，语言也是从这些含混不清的声音表述中产生的，他和路德维希•盖格尔（见《语言和理智的缘起及发展》）都相信，在看到了动物躯体或人的身体的极度痉挛造成的印象之后出现了第一声语言呼喊。��

　　只要记忆与这一声呼喊结合在了一起，只要重新想起从前的、为了理解这同一呼喊的缘由的印象因此越来越成为多余的了，那么这最初的声音就发展成了语言。当然，只要这种声音始终被看作与兴奋状态有着因果关系，只要它始终表达为对这种状态的生动的表现，那么它就归入了其对象是我们所要考察的范畴，也就是归入了音乐艺术。��

　　因声音具有可区分性，所以它们不仅在前后顺序的节奏方面，而且在其音高方面都有能力证实处于活动状态的肌肉运动的最细致的差别。肌肉系统的另外活动以不同音级的每一个音级为基础。随着声音受偶然的、外在变化的影响而有了较大的自由，它那允许涉及产生其肌肉活动的能力得到了提高，这是明确无误的。��

　　声音（Laut）因此变成了乐音（Ton）。声音在乐音中获得了必要的清晰性和延续时间，这一切明确地指出了乐音产生时肌肉系统惟一可能的活动。因为某一乐音只能缘起于某一肌肉活动，所以，在此乐音中就存在着能看清它的可能性。因而在与一种取决于兴奋状态的肌肉活动的结合中，人类喉咙发出的这一乐音不仅是一种现象（惟有我们的美学把它视为一种现象），而且如同面部表情和肢体语言，也是一种表现方式，这样，依照乐音的本质及其与面部表情和肢体语言紧密结合的情况，人们是可以理解它的特性的。��

　　手势动作和声音是两种受人支配的表现方式，后者也只是一种与音响表述结合在一起的声势（Geb�|rde），因为这一表现方式不仅是被引发的感受和激情的无意识陪伴者，而且其本身也表示并传达了某种快感，所以它获得了新的含义，就有意提高这种快感而言，完善这一表现方式显然还是值得追求的。净化和提高这种表现方式，就是我们对这种完善的追求。在此过程中，手势动作变成了面部表情，变成了舞蹈；声音表述变成了歌唱。��

　　在完善这一表现方式的过程中，究竟有哪些影响确实参与发挥了作用？我们在探讨这一问题之前，还必须重视这样的结果：在目前被考察的唤醒阶段和享受兴奋状态的阶段，并不是所有个体都以相同的程度参与其中的。用于唤醒表现和传递表现的较高天赋也参与其中。在这方面具有高天赋的个别人从普通民众中涌现出来；他们的表现活动和享受成了进行严格区分的动因。艺术家和观众就这样分离了。��

　　我们的研究必然会引导我们去观察声音表现的完善过程。在远古时代，声音表现不可能孤立地出现，它只是整体表现的一部分，是与面部表情和手势动作的表现紧密地联系在一起的。正如我们明白，这里延续的时间、强度、高度、变化和时间上的安排等都源于得到兴奋的身体的整体状态。因而，主音、节奏、速度和节拍等源头，也就是构成现代音乐的所有因素的源头都出现了。在声音表述方面，追求完善将在两个方面发挥作用。这将力图把声音以及全部手势动作从妨碍听者进行理解的所有不纯正性中解放出来；当然也同样要专注于提高表现方式的那种把注意力集中于自身的刺激。��

　　舞蹈和歌唱必须要表明是一种纯粹的地道的表现，因为惟有如此它们才能令人理解，才能通过唤醒相似的同感而取得预期的作用。但是表现方式的各种表达也将努力尽可能成为可理解的，尽可能成为令人信服的。接受它们的感觉器官一定要觉得它们是尽可能令人愉快的。这样，最初的、唤起他人注意的表现表述（Ausdrucks�|usserung）的任务屈从于一个更雅致的任务。这种关注的延续与努力唤起他人的注意结合在了一起。出于这一原因，表现表述将尽可能努力去顺从接受它们的感官的需求。这里的感官就是眼睛和耳朵，眼睛用于接受表情动作的表现，耳朵则用于接受声音表现。进行表现的感官和接受表现的感官相互处于各种极为密切的关系之中。后者加强了它的注意力，而前者则越来越去适应后者的各种要求。那些对于用眼睛和耳朵来接受印象而言具有决定性影响的准则在发挥着作用。这些感官的要求开始发挥突出的作用。这样，除了要求表现的真实外，表现方式的美也受到重视。因为表现方式的美同样依赖于它对感官条件的适应。线条和色彩关系服从于眼睛的要求，乐音关系和节奏关系则服从于耳朵的要求。这就为能进行自我完善的表现方式，提供了一条用于其完善的准绳。在提到的感官的特定控制下，这条准绳是重要的。但是，表现表述的内容和意义不可因为这种完善而受到损害。表现表述必须忠于它自己是一种表现并呈现为表现的初始使命，尽管它不应丧失其特有的作用（它对于艺术的意义就在于这样的作用）。��

　　与音乐的起源一样，最初的、用已列举的方式能得到理解的表现动作也是语言的起源。它们提供了教会我们理解他人状态的机会。��

　　它们的再次出现不仅具有令人再次想起类似状态的作用，而且还因为人具有联想能力而令他又想起早先曾出现的类似表现方式的原因或者与此相联系的状况。语言的细胞得以产生了。声音表述也同时变成了记忆符号。至于对其继续发展的研究已经超出了我们的考察范围。��

　　长期以来，音乐和语言同时追求着两项任务，这是毫无疑问的。换言之，从源头上看，语言和音乐曾经是一致的，在很长一段时期内，它们是携手共同发展的。在语言只能唤起记忆和想象力之前，它需要来自直接理解的表现动作的支持；但是，声音表述中的乐音因素在其独立之前，在它成为我们将之称为音乐之前的很长一段时间，它一定沿着语言的发展轨迹而发展。就是到了今天，语言中的音乐因素不也没有完全消失吗？而且，日常讲话也并非毫无旋律性可言。考察者能很容易地感觉到、甚至能相当精确地记录下在激烈的情感表现时突然出现的那些波浪形的轻微的上升或下降的乐音线条（参见默克尔的《语言生理学》、路易斯•克勒的《语言的旋律》+①）。我们主要在那些感情激烈的说话时，在询问和呼喊时，尤其在激动的呼唤时都能听到高一些的音程。愤怒者的声音甚至能够更高一个八度。感受获得的震撼力越强烈，旋律之花就开放得越繁盛，如在情绪激昂时的讲话，或在高谈阔论时都是如此。“只要讲话是以热烈的、充满激情的声调说出来的，那它就转向了音乐”（见福特拉格的《关于音乐起源的六次哲学讲演》+②，第204页+③）。我们不用去怀疑关于语言和音乐最初时是一致的这种看法。威廉•冯•洪堡+④称人是一种歌唱的生物，其思想是与乐音联系在一起的。雅各布•格林也说过：“歌咏（Gesang）和歌曲（Lied）源于对言语进行适当的、有轻有重的朗诵；其他文学创作源于歌曲；所有其他音乐则源于高度抽象后的歌咏，而这样的音乐振动着它那对放弃了言词的翅膀，翱翔至如此高度，以至于任何思想都无法确切地跟随它。” ��

　　结 语��

　　 不仅在看得见的动作中，而且也在听得见的动作、在声势（Lautgebaerde）中存在着理解的方式，它甚至具有更高等级的理解的品质。它具有极为细腻的描写能力，也能够传达声势的节奏。所以，展现在我们面前的声势有如下的三重品质：作为理解的方式；作为表现的方式；最后在其完善成乐音的过程中，作为一种现象，该现象自身能产生特有性格的心理学作用。在这三个方面，它都具有进一步发展的能力，而且其中的每一方面都已受到其他两个方面的影响。��

　　

　　二、关于音乐史��

　　德语的“唱和说”（Singen und Sagen）大约可被理解为与诸如语言和音乐间的休戚相关性有着类似之处。长期以来，歌咏（Gesang）并不被理解为一种音乐的内容，而是被理解为一种诗艺的内容，也就是音乐的内容本来就是它所特有的。时至今日，“歌咏”这一表述还固守这一意义。如果我们设想，最初的音乐与语言旋律完全相合，因而其歌唱性的表现连同话语及其感受内容都是由其本身产生的，那么，没有传统的乐音符号（Tonzeichen）也是很容易得以解释的。��

　　在这种音乐性的吟咏时某些旋律乐句最终得到强调；它们也变得具有特性了，这是可以解释的。在再现相同的感受表现时，以及在那些根本没有深刻的、独特感受内容的句子中，就是这样的情况。因此出现了迈向音乐独立进程的第一步。如果音乐一旦完全脱离了与语言基础的这一缕联系，那么因为从语言的角度看，不同的内容被概括成了一种音乐的表现方式，音乐对语言就会采取某种程度的（即使是极其轻微的）漠不关心的态度。��

　　人的最初源于一种起因的各种能力越是相互分离，它们各自越是趋于独立，包含在语言中的因素越是意识到初始没有料想到的不同，那么，语言与音乐之间显露的裂缝就越宽，音乐与语言各自进行的发展过程就越具有特点，也就越具有独立性。为了伴奏和进一步模仿模糊不清的语言旋律这一目的而发明了乐器，这向我们表明，音乐已经摆脱了它与语言有机地捆绑在一起的结合，但它仍然与之有着密切的、极为必要的拥抱。��

　　伽茨注：人们在不受乐音的功能及其表现声音影响的情况下开始对乐音产生了兴趣。人们开始因为乐音的特性而喜欢它。豪泽格尔主要把乐音的物理性质理解为乐音的特性。��

　　因此，在乐音发展的范围内，以下两种最初是一致的元素相互分离了，它们在历史发展进程中相互敌对地面对着对方：一是作为人的表现的乐音表述（Tonaeusserung）；一是作为自然客体（Naturobjekt）的乐音。正是其那些特有的、令人兴奋和动人的、自身表达出来的特性赋予了后者以重要意义，这些特性与作为一种现象的它（撇开它作为人的表现这样一项任务不谈外）是相宜的。我们在进一步的考察过程中将看到，在精确地检验和正确地运用方面，上述特性是可以用于乐音最初的、由我们认定的、作为人的表现这项任务的。我们还将看到，也只有在这时，这些特性对于艺术生活才有了重要意义。��

　　由于各种病症而奄奄一息的古代世界，面对各“野蛮”民族的冲击而彻底崩溃之后，曾经繁荣昌盛的文化残余依然出现在古代世界的废墟上。尽管这些文化残余已不能再次富有生机地继续发展，但它们的魅力仍然足以吸引人们的目光，它们仿佛是一件富有吸引力的、为现已占统治地位的强权用于各种试验的百音钟。已经完全独立、其自然特性十分显眼的乐音，就是这样的一件玩具，古希腊人把它传给了西方世界。但乐音完全独立时，它失去了其生命及其发展均基于此的各种有机力量的联系。这是一种持续发展的产物。这个产物流传了下来，但其发展过程却中断了。对它而言，在当今各执政民族的文化发展阶段中已不再具有共同点了。��

　　因此，人们习惯称之为艺术训练（Kunstuebung）的东西，分裂成了两种不同类型的现象。遵循着自然的需求，民众们在与其他表现方式互有联系的情况下，把乐音用于表现兴奋状态；这样，就像在古希腊时代，乐音在其作为人的表现方式这一特性方面发挥了自己的作用，另外在对表现具有制约的影响下，乐音具有了内在继续发展的能力。作为一种脱离了其发展条件、并作为其发展后期的产物，乐音落入了学者之手。学者们不是出于内心的需要，而是遵循着传承下来的理论，用这种乐音来锻炼自己的精神及其创造力。这里，乐音的那些众所周知的自然特性发挥着决定性作用。在使用这种乐音时，与古代音乐仍有某种关联的教会音乐以及民间歌曲成了模仿的对象。由于无法进一步发展这一脱离了表现需求的方式，这就导致了各种试验。组合就代替了发自内心的创作。��

　　因此不可不提的是：人们可将之称为民间歌唱和艺术音乐的这两种体裁尽管分离了，尽管这两种体裁各自从不同的源泉（一种从人的表现需求，另一种从乐音的自然特性）中汲取其主要的发展养料，但它们仍然相互影响。��

　　追求这两种体裁的统一，构成了西方音乐史独有的基本特征。西方音乐的发展进程与古代音乐的发展进程恰恰是相对立的，这一点十分有趣。这里，误入异乡的乐音，沿着各种不同的小径（这些小径有时快要接近目的地，有时却又常常再次偏离目的地），试图重新找到自己的家乡。这种完美的方式在其使用过程中越来越强烈地感觉到，它缺乏继续发展的内在动力，另外，如果它能成功地与已将之缘起和完善都归结于其的各种力量再次建立起有机的联系，它才能继续发展。��

　　古代荷兰人的那些以模仿为基础、并从中形成了作为其发展盛期的赋格曲式，刻画出了这一阶段音乐史的特征。��

　　人们为惊诧不已的理智提出的任务变得日益复杂，日益难以完成。只有最精明能干的解码天才才有可能解开的谜团已被提出来了。艺术作品诉诸的最后一个层面（Instanz）不是同感（Mitempfindung），也就是说，根本不是可控的耳朵，这个层面是能计算的认知。当然，艺术也完全脱离了它的最初本质。音乐成为了一门艺术，长期以来，人们一直把它作为一门学问而来对待它和研究它的。��

　　伽茨注：但是，在音乐史的这一阶段，对美感的追求一直没有受到压制。��

　　在对位作曲中仿佛是乱七八糟的乐音，宣告需要一种与其生理学原理相吻合的安排，这是毫无疑义的。进行接受的耳朵期望不要受到伤害；但是也期望能够很容易地感知所显现的东西。与这类要求相应，乐音整体在不断完善中形成了。特定的、由此得出的各种标准也形成了。对于作曲家来说，这些标准具有决定性的意义。可控的耳朵所反对的要求遭到了禁止。��

　　对和声的感受也是活跃的。除了对位艺术外，得当的和声和多感的旋律在荷兰人那里已经发挥着重要作用。在帕莱斯蒂那的作品中，和声已经在庆祝其最终的、毋庸置疑的胜利了。和声把在此之前处于松散状态的各部分结合成了一个十分稳固的整体。在乐音形象的构建中，不是某种计算，不是外在的标准互有区别，而是完全显示的、存在于乐音本身的规则互有区别。��

　　伽茨注：尽管如此，按照豪泽格尔的看法，美的创作的最初源头并不面向这类乐音创作；因为按照豪泽格尔的基本观点看，这一源头仅仅是情感，是情感在乐音中创造了它的表现神情（Ausdrucksgeb�|rde）。随着情感的爆发，随着（与之有着密切关联的）旋律成了音乐创作的原则，音乐史的一个新时代开始了。��

　　人们重新对旋律产生了兴趣，大量的乐音由此有了与其最初始任务相吻合的、生气勃勃的发展。以下两点对此影响最为深远：把母语引进众赞歌（路德因此在把音乐艺术领回其生命的源头方面立下了卓著的功绩）；所谓的在1600年发明了歌剧。��

　　随着民众听得懂的语言进入众赞歌，人们越来越想起了音乐的作为表现的任务，词和曲再次结合在了一起，这种结合暗示了两者的共同源头。后者从前者的内容中提取了对热情地感受含义的追求。旋律的重要性重新不断地发挥着良好的作用。作曲家开始把那些由他们处理的、以前出现在中声部（Mittelstimme），即Tenor中的主旋律移到了高声部（Oberstimme）。这一事实证明了人们恢复了对旋律的兴趣。约•塞•巴赫，这位来自新教的伟大天才，用他的双手让音乐艺术的那些僵固复杂的曲式转瞬之间就化进了神奇无比、富有活力的生活的枝枝杈杈之中。这已经不再是通过乐音的和弦，通过乐音的艺术性极高的相互交织而能引起人们兴趣的纯粹的乐音关系；这里的音列，这里的和弦，听命于更高的权威，只表达为曲式的规则和对优美曲调的要求。其中最刻骨铭心的思念、唉声叹气的诉苦、发自内心的欢乐以及急切的恳求，这样的声音带着某种说服力都苏醒了，在此之前，人们是不认识它们的。究竟是什么使用了这样的魔法？乐音意识到，它们的源头驻地不是在琴弦、不是在木材、不是在金属片上，而是在人的喉咙、尤其首先在人的心上；乐音不再仅仅按照声音规则，而且还要按照内心对于歌唱、对于旋律的需求才得以形成。在其表现形式中如此普通的人心，能够令诸如当时形成的乐音形式那种如此复杂的系统，尽可能臣服于它的各种需求，以至于人们在其中就像在与其有机地长在了一起的身体里，能清晰地听到它的跳动，这就是巴赫的伟大艺术。��

　　对于音乐的发展具有决定性影响的应该是：随着发明了歌剧，音乐再次与另外一些表达形式、与表情、动作和语言有了密切的联系（最初，音乐曾经作为这样的表达形式的一部分出现，而且曾经与它们一起并在它们的具有决定意义的影响下继续发展）。那场被冠以文艺复兴这一名称而闻名于世的运动，把握了艺术生活，它的那个晚生的孩子就是歌剧这样一种艺术形式，它令人们走出了僵固的传统和毫无生气的形式的废墟，并重新振作起来，在这一艺术形式中有着各种表现方式的人本身，应该是艺术印象（Kunsteindruck）的中间者。这种因为矫揉造作而窒息的、几乎不可能再有真正的感受表现的音乐已经彻底远离了那些源于古希腊文化的艺术典范。在16世纪末至17世纪初，聚集在巴尔迪+⑤伯爵府第的那批佛罗伦萨的艺术家和艺术之友们，萦绕在他们心头的想法正是要在真正的音乐创作中再次复活上述音乐，要复活希腊悲剧。巴尔迪的下述一段话体现了当时的人们是如何来理解这一任务的：��

　　正当我们现在身处如此的黑暗之时，我们更要致力于为这可怜的音乐带去哪怕只是一缕阳光，因为这可怜的音乐自从衰败以来及至当前的多少个世纪中再没有寻找到一位会去考虑它的需求、并更要催促它走上对位道路的艺术家。��

　　 要“医治这一疾病”开始就应做这样两件事：不让诗作沉沦；不去模仿当今各种音乐（这些音乐为了自己的创造而毁了诗歌并将后者撕成碎片）。他继续说道：“如果你们要作曲，就要考虑以下几点：诗作要循规蹈矩，歌词要尽可能清晰明了，不要让对位、让这位糟糕的泳者吸引走，这位泳者不会有任何抵抗挣扎就会被洪流卷走，直至漂流到一个它根本不想去的地方。”��

　　同属这一会社的音乐家卡奇尼+⑥赞同这一观点，为此他说过： ��

　　 这些极为明智的高雅之士一直向我保证并用最简洁的理由向我游说：我绝不应该赞赏那些因其令人无法很好理解唱词而会败坏整个构想和诗作的音乐，它们为了去适应会撕碎诗作的对位而一会儿延长音节，一会儿缩短音节；我还要致力于得到柏拉图和其他哲学家赞扬的手法，他们特别强调：音乐无非只是语言和节奏，尤其只是乐音，而不会是相反的情况，音乐在不同的理解下会找到不同的东西，能引发出作家们也会惊叹不已的种种神奇作用，引发出现代音乐的对位也不能做到的事情。��

　　 也属于这一团体的加利莱伊+⑦认为，一种音乐如果不能服务于心理活动，那它确实只能遭到蔑视。人们不能耽于理论。这一新风格的最初尝试是由加利莱伊为但丁的乌戈利诺+⑧的诉苦谱写的乐曲。这一体裁的第一部戏剧作品是佩里+⑨为里努奇尼的脚本谱曲的《达夫内》。但是这种作曲方式（它与按健康的艺术观建立起来的理论如此吻合）一定不会有持续的繁荣。要想实现所有的与此相联的想法，现有的音乐成果还不够用。各门艺术再也无法融合成初始的那种统一体，它们的聚合使歌剧成了最罕见的大杂烩。不久，在此领域中，娴熟的技艺胜利地竖起了它的旗帜。但是经过精雕细琢而成为了绝对的、精美绝伦的乐音却丧失了这样一些因素：它们本应能够立即在乐音生命（Tonleben）与表达能力之间建立联系。主要是曾经把表现神情直接带给乐音的节奏这一因素凋谢了。能在民歌中找到其源头的节奏在这里却没有得到相应的继续发展；它在艺术音乐中陷入了毫无结果的数学式推想的泥潭之中。符合于表现神情的节奏在当时是不为人知的。能使用的只有那种简洁的、在其运动的对称中也容易把握的舞蹈节奏和行进节奏，或者只有受朗诵制约、并缺少节律的宣叙（Rezitation）。歌剧曾长期摇摆于这两个极端之间。最终，它抓住了富有生气的、与当时的乐音生命的发展阶段相吻合的民歌节奏。这样，一种超越文学创作的音乐出现了，这种音乐试图只是从外表去适应文学创作，但它在文学创作之外找到了构建自身的规律。音乐和文学创作缔结了一场门不当户不对的婚姻。绝对乐音带着它的所有非分要求开进了人的嗓子。最能代表这种看法的是阉人歌手。乐音的万能与身体的无能形成了鲜明的对照。为了满足绝对乐音自以为应有的权利，表现需求（Ausdrucksbeduerfnis）遭到了亵渎。��

　　正是格鲁克，他不仅在理论上，而且在实践中再次努力尝试着对歌剧进行改革。��

　　当我在为歌剧《阿尔切斯特》+⑩谱曲时有了这样的想法：要千方百计地避免把歌唱家们错误地表达出的那种沾沾自喜的错误做法和作曲家们那种太过分的彬彬有礼的错误做法引进到歌剧之中，还要小心谨慎地避免把最美好动人、最宏伟壮丽的喜剧贬低为最枯燥乏味、最愚蠢可笑的戏剧的错误做法。所以，我力图把音乐领回到它的真正使命上来，这就是支持文学创作，目的就是增强情感的表达和加强对情景的兴趣，就是不要去打断情节或者由于不必要的装饰而歪曲情节。我曾认为，为了诗艺，音乐必须就是鲜活的色彩，就是用于一幅完美无瑕、布局合理的绘画的光和影的绝妙混合，其目的只有一个，那就是唤醒画面中的形象，而不去破坏其轮廓。��

　　 这是格鲁克写在他的歌剧《阿尔切斯特》序文中的一段话。他在为歌剧《帕里德与埃莱娜》+��B11�５南状侵杏纸幼判吹溃邯�

　　有那么一批半瓶子醋的学者、艺术批评家和作曲家，他们已形成了一个阶层，不幸的是这个阶层的人数已极其众多。在任何时代，就艺术进步而言，这批人要比无知者有害千百倍。他们极其恼怒地反对一种刚刚出现的、要去根除他们的过分要求的方法。��

　　 这些话证明，艺术需求在这样的一些征战中必须重新占领其作用领域。与音乐结合在一起的戏剧（“歌剧”这一名称只是在1681年才因梅内斯特+��B12�６�广为传播），它的已有明确意图、后又由格鲁克重新强调的最初目的没能得到全面落实。音乐没有胜任这一任务。��

　　 显然，歌剧没有能力去促进继续发展。各单门艺术有着各不相同的要求，这些要求又被捏合在了歌剧这样一门艺术体裁中。要在这些不同的要求之间营造出一种妥协，这是歌剧作曲家能够达到的最高目标。莫扎特，他用一种不会令人感觉到该体裁内在无根无据的方式，成功地做到了这一点，当然这并不证明这一体裁的内在质量，而是证明了莫扎特的杰出天赋。��

　　 与此相反，在另外的领域，意识到自身初始使命的音乐艺术，在强大的洪流中被引领到了重新接近其初始目标的轨道上。在对旋律重新发生兴趣，并因此多少有些模糊地重新认识到一定要在人的表现需求、而不仅仅在乐音的各种组合中去寻找构建乐音的力量之后，富有动力的生命在乐音形象中才得以显露。音乐艺术因为情感而再次被征服，并因此服从于表现的各项规则。这一过程在器乐曲的不断发展中得以顺利完成。这里，乐音因素（Tonelement）并不用接受外部提出的要求，它可以自行其事了，并有了去思考的闲暇。这种思考一定会导致它对家园的回忆。这里有各种可能促使其富有活力地继续发展的条件。在这样的情况下，当乐音努力追求成为一种表现，成为一种挣脱了束缚并明了易懂的表现、成为情感需求的外化、成为兴奋状态的证明时，那么各种规则在乐音中就开始发挥决定性的作用，就像它们在人的嗓子中发挥着极大的作用一样。无论从主音的角度，还是从节奏的角度讲，乐音都顺从于这些规则，并在各种僵化的、受曲式规则支配的、丧失了内在动力的形象中揭示了一种更高等级的、既不能在乐音的历史发展过程中也不能在它们的自然特性中找到其源头的规则。乐音生命隶属于乐音表现的那些在喉头发挥作用的各种规则，在这样的隶属关系中又有了与心灵的联系时，那么，通往人类心灵的桥梁重又建起。由于乐音经过了能产生更为纯净乐音的乐器的美化，又由于它因其所有的自然特性被认识和使用而得以充实和丰富，身处主导地位的旋律中的乐音重又恢复了它初始的面貌──人类的歌唱。��

　　

　　三、音乐+��B13�５囊庖濯�

　　 我们已经知道，在文化发展过程中曾出现过把注意力集中在表现表述上的现象，以至于它们在一定程度上脱离了惯常的一般生活表现而能够独立自主地发展，并有了独立的生命。在语言中，抽象的因素，作为服务于外在目的的因素越来越多地排挤着声音表述；文字最终成了一种声音表述完全不具有的理解手段。有着自身形式和表情的身体表现，因为身体穿上了服装，因为身体运动被确立为外在的目的而受到影响。初始的自然表述正是这样一些在与为外在生活服务的影响的斗争中一定要保持的东西；但是它所遇到的障碍也正是它不断提高的原因。浓厚的兴趣转向了自然的生命兴奋（Lebensregungen）的方面（所朝的方向是生命兴奋的感觉受到威胁的方向）。生命兴奋发展成了艺术，在进一步的细化过程中发展成了各种不同的艺术。声音表现成了音乐，神情动作成了舞蹈，雕塑和美术则有助于人们对人的裸体形态产生兴趣。但是细化过程有其限度。凡就艺术应该达到其目的的地方，它必须表明它是人类的表现表述，而且人们不必借助复杂的思考活动立即就能认识到它是人的表现表述。该艺术的手段，如乐音、色彩、线条、形式和运动，不可太远离了自己原有的任务，这样的话，在这些手段的完善过程中，人们的注意力会集中到这些手段上，并成为人们的主要兴趣所在。当然，该艺术只有从其源头应归结于此的需求中汲取用于其完善的养分。所以，不仅艺术手段本身，而且由人、而不是由其他什么东西所表现的，对于我们都具有价值。��

　　 因为在器乐曲中活动着的表现手段源于人的有机体的表现能力并在后者的影响下发挥作用，所以，这些表现手段直接作为表现而传达给了听众，同时作为这样一种表现并以该表现的这种方式反作用于表现手段。所以，有人认为，器乐曲无论要求多么高雅的艺术价值，都仅仅是一种乐音游戏，这是一种错误的观点。��

　　伽茨注：豪泽格尔就认为，汉斯立克的美学就把器乐曲看作了这样的乐音游戏。��

　　 正如有人+��B14�Ｈ衔�，尽管器乐曲能表达更多的东西+��B15�＃�但这更多的东西必须归为模糊的副想象，就其本质而言，这样的想象不能产生任何东西。这里的错误在于：要想用各种外部兴奋的参与活动来证明器乐曲的作用。为了解释一种明确的、普遍的、毋庸置疑的作用，我们不需要上述证明。那些把握了由音乐作用引起的情感激动的种种想象并不是偶然的、个别的和随意的想象；它们涉及表现器官的运动，而这些运动则以乐音和节奏的形式出现，并令我们着迷地去参与活动。而且，它们不需要进一步的中介立即就可理解，并立即就能发挥作用。��

　　艺术家的创造力就在于利用该艺术各种手法的能力，这些手法被理解为一种表现，而且情感状态就是通过这些手法被转移到了另外的对象上。��

　　 如果亚里士多德把模仿看作各门艺术的原则，那么人们就陷入了非把这一原理运用于音乐的窘境之中。因为马上显现的问题就是：只对听得见的自然现象进行模仿，将无法穷尽音乐的使命，也就是说，只对听得见的自然现象进行模仿只能涵盖音乐有责任要去表现的一小部分内容，而且不是其本质的那一部分内容。就连格维努斯想把它理解为对语言的模仿这样的努力也没有取得任何可喜的成果。按韦斯特法尔+��B16�５目捶ǎ�见《古代希腊的音乐》〈Die Musik des griechischen Altertums〉，第15页），关于音乐这门艺术中的模仿，亚里士多德考虑的是：在再现音乐想表现的各种感受时的音乐真实性和音乐可靠性；在亚里士多德看来，那种表达了激情运动中的心灵生活画面的音乐或慰藉了激情的心灵生活画面的音乐是最完美的音乐。按照我们的观点，我们为这种不可被理解为对客体的外在再现的“模仿”，找到了一种完全特定的、（也正如我们所相信的）与亚里士多德的观点完全吻合的样板，也就是人类的一种与声音表述结合在一起的表现神情。属于音乐概念的乐音形象令我们知道了它是一种被模仿的东西，也就是说，我们认识了一种必须与其本质相吻合的样板。但是，制造它的活动，绝非模仿活动。��

　　 亚里士多德也许会问，还仅仅是声响（Stimmlaut）的节奏和乐调怎么会令人想起情绪状态（Gemütszust�|nde）呢？它们是初始的、直接的和身体的情绪状态表现的残余。��

　　 音乐的本质就是表现，就是被净化的、升华为最崇高作用的表现。这就是我们考察的结果。��

　　 也许有人会提出反对意见，理由是：这样的话，就承认了所述各因素+��B17�Ｔ诟饕帐跣纬芍�时，尤其在音乐艺术形成之时已经参与了其中，并对其发展产生了影响；这样的话，在我们今天称之为音乐的现象中也许还应发现这一源头和影响的种种遗迹；只是这些遗迹对于我们现今的艺术生活已不再具有意义；它们可能创造了现实生活将之内容注入其中的各种形式；但是现实生活并不依赖于上述各因素的共同作用；人们至多承认这样的现象是一种附带的、也许是多余的、但肯定是非本质的附加物。��

　　伽茨注：豪泽格尔承认，其实并非所有的音乐都是表现艺术，而是我们要求音乐应该呈现为人类的表现。他的这一观点在第51页的论述（即本译文最后一段文字──译注）中有了明确解释的补充。按照那里的论述，我们这样的人都有在表现意义的层面上来理解一切的习惯。因为这些观点，加之第154页的相关论述，豪泽格尔离开了感觉论的和教条的内容美学基础，而是步入了批评的-假定论的内容美学。但是只要豪泽格尔承认存在着绝对的-非表现的音乐，那么他的所有观点就要归入部分的内容美学范畴之内。��

　　 人们也许可以断言，就人而言，外部世界没有任何有趣的东西，没有任何现象会比其他人的表现能引起人们更强烈、更持久的关注（这是一种与不可抗拒的习惯力量共同发挥作用的关注）。在此，我们从最直接的源泉中汲取喜悦和痛苦。它们会以不可抗拒的力量作用于我们，而不必首先通过费时费力的中介去夺取我们的想象领域。我们在这方面的强烈兴趣是我们的继承之物，正如我们将要看到的，不是最坏的东西。显然我还太低估了其他人的表现影响在我们生活中的作用。我相信，人们对这种作用还没有足够的评介。我们的那种从表现的意义上去理解一切的习惯是如此根深蒂固，以至于我们不仅把富有生命的对象，而且也还把无生命的对象都不自觉地看作是表现的产物+��B18�！２唤龆�物的形象会令我们产生好感或反感，而且我们还习惯从各种花儿中看出某些表现形式，如我们把紫罗兰看作是谦虚的，而把丁香看作是高傲的，如此等等，甚至连那些无机体，只要它们与有机体稍稍有些类似，那么在我们眼里，它们立即就形成了富有表现力的形式。��

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　　注释：��

　　①Merkel:Physiologie der Sprache；Louis K�hler:Die Melodie der Sprache。��

　　②Fortlage:Sechs philos.Vortraege ueber die Anfaenge der Musik。��

　　③博利厄（Beaulieu）的那次以本洛（Benloew）、魏尔（Weil）和罗斯尼（Rosny）的研究成果为基础的学术讲座《论音乐的起源》（Sur l’origine de la musique）专门涉及了音乐源于语言的问题。格维努斯的那部遭到多方抨击的《亨德尔与莎士比亚》（H?ndel und Shakespeare），也为相关方面的论述提供了不少重要的启示。──原作者注��

　　④威廉•冯•洪堡（Wilhelm von Humboldt,1767-1835），德国著名语言学家、哲学家、外交家和教育改革家，对20世纪语言科学的发展有深刻的影响和重要贡献。1809年任普鲁士教育大臣，其间创办腓特烈•威廉大学（今洪堡大学），并在该校贯彻教学与科研相统一的办学方针，从而被称作现代综合大学之父。��

　　⑤巴尔迪（Giovanni Bardi,1534-1612），佛罗伦萨贵族，其府第是有志于创作希腊悲剧式乐剧的艺术家聚会的场所（这一团体史称“卡梅拉塔会社”）。��

　　⑥卡奇尼是歌剧《尤丽狄西》的曲作者。──伽茨注卡奇尼（Giulio Caccini,1550-1618），意大利歌唱家、作曲家。��

　　⑦加利莱伊（Vinzenzo Galilei, 1520-1591）意大利琉特琴演奏家、作曲家、音乐理论家，“卡梅拉塔会社”主要成员之一。也是著名天文学家、数学家、哲学家伽里略的父亲。��

　　⑧乌戈利诺是意大利著名诗人但丁《神曲•地狱篇》中的人物，是个可怜的罪人，在地狱的最底层受罚。��

　　⑨佩里（Jacopo Peri, 1561-1633），意大利作曲家、歌唱家。他创作的《达夫内》被史学家视为世界上第一部歌剧。��

　　⑩ 《阿尔切斯特》是格鲁克创作的三幕歌剧。在该剧的序文中有作曲家对艺术的不少独到见解，它们在音乐史上十分重要。��

　　��B11�！杜晾锏掠氚＠衬取罚�Paride ed Elena，或写为Paris und Helena）是格鲁克作曲的5幕歌剧，1770年首演于维也纳。��

　　��B12�Ｕ饫锏拿纺谒固氐敝阜ü�耶稣会会士、学者、戏剧理论家克劳德•梅内斯特（Claude Menestrier,1631-1705），他曾于1681年出版了《古今音乐作品集》（Representations de musique anciennes et modernes）一书。��

　　��B13�Ｕ饫锏摹耙衾帧币淮实脑�文为“Tonkunst”，该词的字面意义为“乐音艺术”，也常译为“音乐艺术”。��

　　��B14�Ｖ改谌菝姥У姆炊哉摺）ぉべご淖��

　　��B15�Ｄ鼙泶锉取按坷忠粲蜗贰备�多的东西。──伽茨注��

　　��B16�� 这里的韦斯特法尔当指德国哲学家、语言学家Rudolf Georg Hermann Westphal（1826-1892）。��

　　��B17�Ｖ冈诒疚牡谝徊糠炙�述及的各因素。──伽茨注��

　　��B18�！傲硗饣褂幸桓鑫颐谴蠹叶既绱耸煜ぁ⑷绱思枪矣谛牡男蜗螅�以至于我们会不由自主地非常乐意把这一形象置于另外构成的形象（Gestaltete）上；以至于只要稍稍呈现出一些类似的形象，我们就觉得看见了它；以至于我们又对对象的构成（甚至与这些对象本身处于矛盾之中）如此坚持主观的必要性提出了进一步的例证。但是，这种离我们极近的形象是人的形象，或者笼统地说，这种生动的形象特别就是人的面貌。”（见路•盖格尔的《语言和理智的缘起及发展》，第1卷第44页）赫尔德也表示过类似的想法，他曾说：“人是最富有表现力的比喻”，后来他又说：“神情动作具有多大的威力啊！令人信服，令人激动，令人永生难忘。”（见《关于诗艺和造型艺术的历史和批评的思考》） ──原作者注

　　责任编辑、校对：刘 莎

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　　Die Musik als Ausdruck

　　��

　　Friedrich von Hausegger Chinese Translation by JIN Jing-yan��

　　Abstract: The article was translated from ��Die Musik als Ausdruck, �� a representative work of musical esthetics with the conception of heteronomy by Friedrich von Hausegger, an Austrian distinguished musicologist and representative of music esthetics in New Romantic. That book related with music essence, origins, development, function, significance and expression, along with opera, the relationship between words and music. The translation based on ��Musik Aesthetik in ihren Hauptrichtungen�� edited by Felix Maria Gatz.��

　　Key Words: Friedrich von Hausegger (1837～1899), musical esthetics, heteronomy, essence of music, origins of music, musical function, music expression, opera

　　

　　作者简介：金经言（1952~），男，中国艺术研究院音乐研究所译审（北京 100029）。��

　　收稿日期：2010-11-25��