舞台表演基础
授课老师:杨成伟(歌剧院院长) 时间:2006年2月
第一讲:表演艺术
一,什么叫表演艺术,学会如何表演?
古今中外所有的独奏家,为什么叫演奏家,而不叫奏演家呢?演比奏更重要,更需要艺术性,有奏而不演不叫表演艺术,更不能叫表演。 艺术的功能是让别人来看,为了社会的需要,他必须要有一种形式来作___即演!
演与奏中只有演是不行的,而这种演结合许多演奏者的素质:1.面部表情;2.气质感情;3.舞台风度 举动。
表演在人一生中可提供好的心理素质.
二.政治家更讲究表演,如毛择东,周恩来等国家领导,何不说他们是艺术家呢?他们的举止,语言,外表形象代表着一个国家,一个国家民族象征,那就是要演,演出个性,演出自己的特色,而美国总统林肯的演说何曾不是呢,他的演讲赢得了他一生的梦。
①表演是一种以情带声，以表演来带动你的声音的。
三.歌剧
中国的割据注重情节，以人物形象来演，而外国割据是歌，注重唱。
中国歌剧与外国歌剧有着截然的不同，这里当然要从文学，心理，鉴赏等角度的不同有关。歌剧是最全面的一个剧，它是一门综合艺术，在我们艺术纵然中，很难等其他。中国民族化的歌剧应该有它的表演
方法，声音成为塑造一个角色的条件，重人物形象。
四，如何演？如何感受自己和领会表演。
变的依据是真实，角色转换是心态的变，只要你感觉自己是什么就是什么，不要想那不好的，那就会更不好，要以一个演员的心态，气质，风度来想，做。
① 学表演是要找感觉的，而感觉又是靠我们自己找到的，怎样找就是把自己感觉风采一点盲从心态上推动一种审美心理。 ② 培养小孩的感觉，相信什么东西是真的，把自己就看成他，不一定演他的那个动作，是一种感觉，心态。
③ 想一种电影回放的感觉，再把自己加进去，加入一个角色去想。 ④ 学表演是把相当多的时间用在生活中，台下的。
第二讲
一．中国的民族歌剧和戏剧的关系及区别
二．歌剧的现实主义原则（准则）
特征：复杂 综合 难道高
表演的基本要素：歌剧是行动的艺术。
◆歌剧在戏剧的范畴里，戏剧的基本定义：由演员当众来表演， ◆歌剧首先靠我们的歌唱技术唱出来的，由唱和行动来完成的。 歌剧和我们的歌唱不是一回事。
⑴什么是行、动呢？
歌剧院是地点，演员是主体；你是带着什么目的来做了些什么；如何把握行动是很重要的：
一种目的是带有目的的行为，我的行为产生了动作，如果行为是可取可听的，那么才能产生动，这种动能引起别人的注意，而这种注意就是右目的而产生的行为所引起的现象效果。表演（即形体），没有演员的唱说，动就不行。
★ 艺术感染力（形体的重要性，训练很重要）
★ 表演艺术就是一个行动艺术。
★ 表演使自己的演唱技能完整，做到提高，而完整性的一部分就是表演能力。
三．歌剧创造性格化的人物形象
1.非戏剧性表演：如相声、主持人、独唱等。
2．戏剧性表演：如话剧、戏剧、舞剧等。
从情感上出发，戏剧性的表演歌唱，情感来自我们的自信和分析，分析一首歌曲的感觉，怎样表达自己的情感和歌曲应表现的情感。如：宋祖英唱《好日子》时她的表情如花似的。分析一首歌是什么样的一首歌，这首歌应该怎样表现，从它的旋律，调、节奏等各个方面分析。 动作和自己的情感，以及音乐所表现的动感必要的协和去做，如刘欢唱《弯弯的月亮》时的那种幽雅和静。
★ 台词（普通话的重要性）
★ 想象力（想象力是表演中必学的）
★ 大小、高低、厚薄、多少等形象表演；
★ 大海、小溪、巨浪、微波、黎明、黑暗等
第三讲：歌剧与戏剧的特征
一、 歌剧的集体性：歌剧是集体艺术，每一个创作者必须成为演出
的有机体，在服从整体构思的前提下要充满创作热情，发挥相对的独创性。
二、 歌剧时间与空间的统一：歌剧要受到时间的限制，要直接呈现
故事发生的地点，环境，场景变换；要受到空间的限制，行动、时间、地点的一致性，就是歌剧所要求的时间与空间的统一。
三、 歌剧表演是戏剧表演,所有的戏剧表演都创造角色,所以的非戏
剧性表演不创造角色.歌剧主要是以唱来创造角色,”唱”是歌剧演员创造舞台行动,体现角色形象的主要手段.
四、 戏剧表演艺术的具体特点:
1. 一切都是演员自身,一切借助于演员,演员当着观众创造,观众在演员创造中欣赏.
五、 关于塑造舞台人物的“形”与“神|
“形”就是身，也就是外表，外表动态和外部形象的特征。“神”就是心，就是精神世界，内部动态和内部形象特征。
自信，感觉自己很美，想象发挥，“形”的重要性，特别重要，一定要自信的去做。真诚的，现实的夸张自己。
第四讲：表演艺术（3月17日）
表演艺术
演员来塑造——来源于生活的积累，不是平实的过日子，也不是无意识的流年，而是有意识的去体验，去琢磨，善于观察生活。
（政治家，领袖都是最好的演员，用心去体验生活）
一、 行动性
1、 舞台虚构的情况下再现人的行为；
2、 戏剧是由演员当众表演一个虚构的故事，舞台上表现的是
一种大多数人的行为；
（想象——行动）互补性
二、 双重性
心态变了，效果就变了；
（戏剧意识上的武戏大师——盖叶天）
自信，把自己就放在一个搞艺术的人中，自己很神圣，才有可能做到神形兼备。
三、 关于塑造舞台人物的形与神
“形”就是“貌”即外表，外部动态和外部形象特征。“神”就是“心“即精神世界，内部动态和内部形象特征。一个要想歌唱的，搞艺术的就一定要学好普通话。
（精神——素质即文化品位）
四、 有机性
外部与内部的谐和表现。
第五讲：歌剧表演的基本法则
一、 舞台有机行动法则：演员创造舞台角色形象（以人语言，行动
表现）；
歌剧表演的基本法则就是舞台有机行动的法则。
二、 行动要素：
1. 做什么；2.为什么做；3.怎样做；
要善于观察人，像你和一个人吃饭，从他（她）的举动中可以看出他的素养（不拘小节或有礼节），这样你可以想象，他（她）的性格，他（她）的父母对他的教养，以及家庭背景等等，你可以从中推想出来。
再从一个人的语言、行动、思想可以感觉到他是怎样的一个人，他（她）的生活一般方式和他（她）对自己即生活理性的看法。 一杯水有不同的喝法，因渴而急喝，因养生而慢喝；因水的不同；因环境的不同；因水味的不同；因当时的思想处境不同等等不同的喝法和不同的举动。
（没有生活依据的表演是没有真实性的）
分析一首歌的歌词，每一首或每一句歌词，你唱什么，怎样唱等；如《松花江上》“我的家在东北松花江上，那里有大豆高粱“就唱这一句，那么为什么唱，你想到家乡或朋友的家乡，那个地方的景色，想到歌词中的那种景色，从你内心和眼神中怎样表现（即怎样做），这就是我们所说的行动三步走。这样去分析和理解一首歌曲，才能从内心表达出自己对歌曲真诚的理解和表现。而且可以从一首歌曲的写作背景，作者的当时心态或性格等分析。
歌唱的好首先是感人，怎样分析，怎样判断才能产生内心的情感。一位成功的歌手不是他（她）的嗓子有多么的好，而是他（她）的刻苦，认真的对歌曲分析后而真诚的情感表现。
舞台上的表演来自典型的生活当中，再典型的表现在舞台上。 ★ 人的行动（即人的实际活动），总有其活动的内容——做什么；其有机行动的目的——为什么做；有其行动的方式——怎样做。 一个人的思想决定语言，语言决定行动，行动决定命运。当一种思想从你的脑海中萌发，那就预示一种将要表现的方式（即语言和行动），而这时的语言和行动将决定你做完这一切的后果，所以理性的，进取的思想会给你带来美好的生活。
三、 性格的重要性
性格是阶段一个演员舞台形象最重要的。
在现实生活中，性格在很多情况下阶段一个人的语言，举止；如你和一个人在聚精会神的谈话，突然一个沙粒进了你的眼睛，在你用手擦眼睛时，你应该联想到，怎么来的，是不是有风，但风看不见，哦！看树叶，看天，看云，但仍没有发现，那么在思想（考），这样去联想，你的举动就将完成一系列表演行为。
任何动作在保持声音的情况下，因声音传达不到时有机的动作体现传达出来。
四、 心理、形体的有机结合
★ 人的每一次行为都是心理，形体的活动，因此，没一件行为大体可以分为三个基本步骤：
（一） 现实中某种具体现响对人的影响——客观因素。
（二） 在意识中即在人的主观世界里，对这些影响的反映——主观因
素。
（三） 以客观形式表现出来的，人的机体与现实影响的反映，这种反
映虽然是行动的客观方面，但却永远是在主观因素与影响之下才能发生的——是主观与客观两方面的综合。
以上所述行动步骤为依据，可以求得创造舞台行动练条上的三个阶段：
1. 感受——主观认识，客观影响的主客观结合阶段；
2. 判断——对客观事实的主观解释；
3. 主观充动的客观表现。
五、 心理——形体自我感觉
心理是自己的，形体当你在舞台上出现时，而你体会的为什么做，怎样做，这就是心理和形体的自我感觉问题。 演员的特殊性就是把现实中的在舞台上表现出来。
例如：杨立伟上太空，为什么记者问：他说“感觉很好，那是因为给他创造了一个和地球一样的空间，空气的重量。吃的等等和地陆上一样。所以在没有突变性的冲击时，他的感觉当然良好。所以这种环境提供了他当时的心态，即使他失重，人倒立，但那个环境为他提供了一个大陆所具有的条件。
第六讲：演员与角色的矛盾统一
演员是真实的、存在的，而角色是虚构的，不存在的，而这种角色当在舞台上表现给观众时，他是真实的，所以他们之间是一种矛盾统一，相互依存，相互转化。
▲演员有二“我”，一是演员本身的我；一是剧中的我。二我要存在
于一身。
▲演员是在当众扮演一个角色时贸易演员第自我的全部心神来创造角色第二自我,所以,演员是以”双重形象”出现于舞台___既是剧外,又是剧中人,既是表演者,又是被表演者,既是作者(演员),又是作品(角色形象).
▲以”角色”自居:是解决演员创作角色主观因素和客观因素矛盾的正确途径,演员与角色的矛盾是绝对的,成为同一体是相对的.
角色抽象存在只存在作者的作品,不存在在现实中，只存在空间里,它是感受不到的.演员却以自己的身心为媒介创造出来,只有当演员创造才能使观众感受到;以第一存在是绝对的,以第二自我存在是相对的,暂时的,演员与角色。舍身处地，将心比心，以角色自居，处理一个角色过程。把角色内外的想象，创造性的在自我心上体现出来，体验：是人的主观世界，对客观世界的反映，体验角色就是体验角色的主观世界时对客观世界的反映，换句话说就是生活在角色之中。 “以真换假”
▲演员要进入角色的生活，在自己的心理唤起与角色相类似的体验，必须了解一些特征（体验的这种关系，郭兰英的故事）
（一）假定性：由假定而产生的体验；（以假换真）
（二）当事者（人）：在假定的前提下，演员所扮演的角色体验必须是当事者的，以当事这为角色来立“心”。
（三）特定性：舞台体验要受严格的时间，空间限制，在生活中能自然而然产生的体验（没有）。
（四）双重性：舞台就是创造声体验，也要演员创造生活体验，同时创造着两种生活（演员）。
第七讲；一心二用（将心比心）
演员在创造中，不能出现理智感情分裂的状态，感觉与理智的控制都需要演员具有清晰的创作意识，否则便无法进行艺术创作，演员是创造者，是矛盾的主导方面，演员创造着角色，控制着角色，驾驶着角色，指挥着角色，让角色在自己身上付体，在自己身上活起来，演员即要以当事者的身份在舞台上去感受，去行动，还要监督着角色的感受，行动是否准确，鲜明，即要有真实感，还要有衡量感。
一、一心二用在舞台创造中，如何具体用这才能即有真实感，又有清醒的衡量？
首先；就是要“假戏真演”，真假一个人；
演员一身艺，千古一剧情；
即是剧中人，又是剧外人。
剧外和剧中，真假一个人。
二、体验与体检的统一，关键在于掌握角色的心理；
形体自我感受——即创造这个角色的神情体态的一致性，凡现象所表现的，凡在本质内的没有不表现余外的。因此，创造深情兼备的人物形象，必须达到体验与体现的一致，即要入手其内，又要出手其外。
三、入呼其内，出呼其外。
什么是演员体验与体现的统一：1.体验——演员系角色，钻进去；
体现——演员演角色，跳出来。体现出体验的东西，这就是入呼其内，出呼其外，这就是演员的艺术。
五、 循环往复，贯穿始终。
六、 相辅相成，互为因果。
七、 内外统一，神形兼备。
要使内外统一，演员必须以自己的创造意识，创造性的起体验和体现，人常说“心猿积马，易放难收“说演员在体验时如有失控制，便容易划净心理自然主义理趣，便难以出现平坦，或过火，要通过行动规律产生感情时，又往往失去内在有机联系，而由于形式……
学好声韵辨四声,阴阳上去要分明;
部位方法要找准,开齐合撮属口形;
双唇:班抱必百波,舌尖:当地斗点定;
舌根:高搞工耕故,舌面:机结教尖精;
尧舌：主争真志照，平舌：资责早在增；
擦舌：发非飞分复，送舌：差柴产彻称；
合口：忽舞枯胡鼓，开口：河波唱安争；
嘴撮：虚学寻徐巨，齐齿：衣油遥叶英；
前鼻：恩音烟弯稳，后鼻：仰迎中拥生，
咬紧字头归字尾，不难达到清和纯。
第八讲：歌剧表演基本训练
一、掌握表演技术途径：
向生活寻找创造性人物的方法与人物活动的方式与形式，是最
好地掌握表演技巧的途径。
二、演员如何摆脱自己形体生活上的习惯而迅速接受人物的生活习惯，这是很重要的（在歌唱时）
三、基本原理：1.歌唱； 2.表演
四、舞台想象
必须是艺术的想象，既要再生性想象（再现生活），更需要创造性想象，它重要目的在于把虚构的对象转化为真正存在的“事物”，这些事物不仅是演员感觉上的对象，而且是内外部动作上的对象。
六、 舞台判断；
七、 舞台交流：1.眼神；2.形体；3.内心独白；
判断作为一个过程来说,由三个环节(或三步)组成:1.在接触客观事物中发现问题,引起注意;2.联系前后现象,反复思索问题的正结所在,理解认识问题的意义涵义,从而作出正确结论,也就是大脑对各种材料加以去粗取精,去伪存真,由此由表及里的思索,分析,研究,因而构成判断;3.提出多种“假设”进行“智慧实验”作为正确决定，也就说明对问题有了一定的理解与认识后，便要考虑如何去解决问题。首先得自己提出一至数种“假设”的解决问题的方案，然后，在思想里多多种“假设”方案一一检验，按各方案所采取的行动将会有怎样的结果，将起怎样的作为予以衡量，评定，随即决定一种作出决定。
这种在思想上对“假设”方案的检验称“智慧实验”。
“判断”就是人们对外界客观事物进行思考，分析，研究，即而
得到理解，作出决定的思维过程。
第八讲 舞台交流
一、舞台交流
（1）含义：舞台交流就是演员在舞台上根据剧本的规定情节，据人物之间的内在联系，以剧中人的身份和思想逻辑，行为目的，以相互动作为基础和舞台对手景象思想感情上相互作用和影响，从而推动舞台动作的进展，交流的过程也是揭示人物关系的过程，体现一定生活的思想意义。
（2）形式：舞台交流是生活交流的过程，交流规则，交流方式在舞台上的体现，它的交流方式基本有三种：
A：和同台对手的直接交流——和对手直接交流时，双方都必须偷循舞台动作的规律和交流过程。如动作三阶段：动作、行动、行为。这种交流必须达到真实，有机，不能中断，如果有一方丢失了对象或对手搭配不适当马厩会破坏双方的关系，因：失去一方，他方就不存在“，所以直接交流必须扣紧人物间的内部关系。
在舞台交流时，判断和想象起着决定性作用。有判断的过程，交流才能准确完成，才能有机结合，动作才有根据，行动才有动作，有迅速具体的丰富想象，交流才能活跃，细致、真实而生动，否则交流会终断，进行不下去。
B：演员在舞台上的自我交流——这种形式的交流，并不是没有交流，它不是舞台上活的对手作为直接交流对象，而是注意对象在内心——内心出现的事项交流，或是已内在涵义做客体进行交流，演员
在舞台上进行自我交流与想象中的对象交流，务必展开想象，产生出内心具体的形象表象或人物具体形象，或内心显现出生活的图象与场面。
C；和舞台下观众交流——在讲过“戏曲表演艺术“的时候，已谈了演员与观众的关系，既是依存关系，又是交流关系。演出就是为了通过感染和打动而收到教育观众的效果。和台下观众交流，一般说有两种交流方式：
1、直接交流：是某些戏剧演出形式的特殊要求，它是剧本的体载，格式，决定的剧本人物可直接和观众说话，如：旁白“自我介绍”或向观众做某些动作、手势等，与观众直接交流。
2、间接交流：通过舞台上对手之间的直接交流，而间接和观众产生交流，这是戏剧演出中主要和观众交流的形式。如：演员对手之间的深动交流，引起观众强烈反映或使观众席鸦雀无声，观众放映像一团火，燃烧起台上演员们的创造热情，台上台下感情互映，互相影响，互相作用。如没有台上对手间的交流，没有真实感，吸引不了观众注意和兴趣或观众听不清，看不明的思想内容，所以，演员要善于通过和对手的有机交流，而达到和观众产生交流的目的，进而控制观众注意力。
二、舞台交流手段
舞台动作、舞台语言、表情是演员进行舞台交流的重要手段。这就是要求演员在舞台演出时动作真实，目的明确，语言功夫过硬。“字、形、情、思”处理的好，并能以声带情，尤其是表情中的眼神，最有
特殊表现力，这些都是舞台交流手段，也是演员基本功。如演员在台上动作不积极，不明确，不真实，语言含糊不清，表情死板，眼神没精打采，手势苍白无力；就无法深入准确地表达思想感情，也就无法达到有机，正确的交流。所以，演员必须练好表演的基本功，训练好自己的交流工具。
舞台表演基础
授课老师:杨成伟(歌剧院院长) 时间:2006年2月
第一讲:表演艺术
一,什么叫表演艺术,学会如何表演?
古今中外所有的独奏家,为什么叫演奏家,而不叫奏演家呢?演比奏更重要,更需要艺术性,有奏而不演不叫表演艺术,更不能叫表演。 艺术的功能是让别人来看,为了社会的需要,他必须要有一种形式来作___即演!
演与奏中只有演是不行的,而这种演结合许多演奏者的素质:1.面部表情;2.气质感情;3.舞台风度 举动。
表演在人一生中可提供好的心理素质.
二.政治家更讲究表演,如毛择东,周恩来等国家领导,何不说他们是艺术家呢?他们的举止,语言,外表形象代表着一个国家,一个国家民族象征,那就是要演,演出个性,演出自己的特色,而美国总统林肯的演说何曾不是呢,他的演讲赢得了他一生的梦。
①表演是一种以情带声，以表演来带动你的声音的。
三.歌剧
中国的割据注重情节，以人物形象来演，而外国割据是歌，注重唱。
中国歌剧与外国歌剧有着截然的不同，这里当然要从文学，心理，鉴赏等角度的不同有关。歌剧是最全面的一个剧，它是一门综合艺术，在我们艺术纵然中，很难等其他。中国民族化的歌剧应该有它的表演
方法，声音成为塑造一个角色的条件，重人物形象。
四，如何演？如何感受自己和领会表演。
变的依据是真实，角色转换是心态的变，只要你感觉自己是什么就是什么，不要想那不好的，那就会更不好，要以一个演员的心态，气质，风度来想，做。
① 学表演是要找感觉的，而感觉又是靠我们自己找到的，怎样找就是把自己感觉风采一点盲从心态上推动一种审美心理。 ② 培养小孩的感觉，相信什么东西是真的，把自己就看成他，不一定演他的那个动作，是一种感觉，心态。
③ 想一种电影回放的感觉，再把自己加进去，加入一个角色去想。 ④ 学表演是把相当多的时间用在生活中，台下的。
第二讲
一．中国的民族歌剧和戏剧的关系及区别
二．歌剧的现实主义原则（准则）
特征：复杂 综合 难道高
表演的基本要素：歌剧是行动的艺术。
◆歌剧在戏剧的范畴里，戏剧的基本定义：由演员当众来表演， ◆歌剧首先靠我们的歌唱技术唱出来的，由唱和行动来完成的。 歌剧和我们的歌唱不是一回事。
⑴什么是行、动呢？
歌剧院是地点，演员是主体；你是带着什么目的来做了些什么；如何把握行动是很重要的：
一种目的是带有目的的行为，我的行为产生了动作，如果行为是可取可听的，那么才能产生动，这种动能引起别人的注意，而这种注意就是右目的而产生的行为所引起的现象效果。表演（即形体），没有演员的唱说，动就不行。
★ 艺术感染力（形体的重要性，训练很重要）
★ 表演艺术就是一个行动艺术。
★ 表演使自己的演唱技能完整，做到提高，而完整性的一部分就是表演能力。
三．歌剧创造性格化的人物形象
1.非戏剧性表演：如相声、主持人、独唱等。
2．戏剧性表演：如话剧、戏剧、舞剧等。
从情感上出发，戏剧性的表演歌唱，情感来自我们的自信和分析，分析一首歌曲的感觉，怎样表达自己的情感和歌曲应表现的情感。如：宋祖英唱《好日子》时她的表情如花似的。分析一首歌是什么样的一首歌，这首歌应该怎样表现，从它的旋律，调、节奏等各个方面分析。 动作和自己的情感，以及音乐所表现的动感必要的协和去做，如刘欢唱《弯弯的月亮》时的那种幽雅和静。
★ 台词（普通话的重要性）
★ 想象力（想象力是表演中必学的）
★ 大小、高低、厚薄、多少等形象表演；
★ 大海、小溪、巨浪、微波、黎明、黑暗等
第三讲：歌剧与戏剧的特征
一、 歌剧的集体性：歌剧是集体艺术，每一个创作者必须成为演出
的有机体，在服从整体构思的前提下要充满创作热情，发挥相对的独创性。
二、 歌剧时间与空间的统一：歌剧要受到时间的限制，要直接呈现
故事发生的地点，环境，场景变换；要受到空间的限制，行动、时间、地点的一致性，就是歌剧所要求的时间与空间的统一。
三、 歌剧表演是戏剧表演,所有的戏剧表演都创造角色,所以的非戏
剧性表演不创造角色.歌剧主要是以唱来创造角色,”唱”是歌剧演员创造舞台行动,体现角色形象的主要手段.
四、 戏剧表演艺术的具体特点:
1. 一切都是演员自身,一切借助于演员,演员当着观众创造,观众在演员创造中欣赏.
五、 关于塑造舞台人物的“形”与“神|
“形”就是身，也就是外表，外表动态和外部形象的特征。“神”就是心，就是精神世界，内部动态和内部形象特征。
自信，感觉自己很美，想象发挥，“形”的重要性，特别重要，一定要自信的去做。真诚的，现实的夸张自己。
第四讲：表演艺术（3月17日）
表演艺术
演员来塑造——来源于生活的积累，不是平实的过日子，也不是无意识的流年，而是有意识的去体验，去琢磨，善于观察生活。
（政治家，领袖都是最好的演员，用心去体验生活）
一、 行动性
1、 舞台虚构的情况下再现人的行为；
2、 戏剧是由演员当众表演一个虚构的故事，舞台上表现的是
一种大多数人的行为；
（想象——行动）互补性
二、 双重性
心态变了，效果就变了；
（戏剧意识上的武戏大师——盖叶天）
自信，把自己就放在一个搞艺术的人中，自己很神圣，才有可能做到神形兼备。
三、 关于塑造舞台人物的形与神
“形”就是“貌”即外表，外部动态和外部形象特征。“神”就是“心“即精神世界，内部动态和内部形象特征。一个要想歌唱的，搞艺术的就一定要学好普通话。
（精神——素质即文化品位）
四、 有机性
外部与内部的谐和表现。
第五讲：歌剧表演的基本法则
一、 舞台有机行动法则：演员创造舞台角色形象（以人语言，行动
表现）；
歌剧表演的基本法则就是舞台有机行动的法则。
二、 行动要素：
1. 做什么；2.为什么做；3.怎样做；
要善于观察人，像你和一个人吃饭，从他（她）的举动中可以看出他的素养（不拘小节或有礼节），这样你可以想象，他（她）的性格，他（她）的父母对他的教养，以及家庭背景等等，你可以从中推想出来。
再从一个人的语言、行动、思想可以感觉到他是怎样的一个人，他（她）的生活一般方式和他（她）对自己即生活理性的看法。 一杯水有不同的喝法，因渴而急喝，因养生而慢喝；因水的不同；因环境的不同；因水味的不同；因当时的思想处境不同等等不同的喝法和不同的举动。
（没有生活依据的表演是没有真实性的）
分析一首歌的歌词，每一首或每一句歌词，你唱什么，怎样唱等；如《松花江上》“我的家在东北松花江上，那里有大豆高粱“就唱这一句，那么为什么唱，你想到家乡或朋友的家乡，那个地方的景色，想到歌词中的那种景色，从你内心和眼神中怎样表现（即怎样做），这就是我们所说的行动三步走。这样去分析和理解一首歌曲，才能从内心表达出自己对歌曲真诚的理解和表现。而且可以从一首歌曲的写作背景，作者的当时心态或性格等分析。
歌唱的好首先是感人，怎样分析，怎样判断才能产生内心的情感。一位成功的歌手不是他（她）的嗓子有多么的好，而是他（她）的刻苦，认真的对歌曲分析后而真诚的情感表现。
舞台上的表演来自典型的生活当中，再典型的表现在舞台上。 ★ 人的行动（即人的实际活动），总有其活动的内容——做什么；其有机行动的目的——为什么做；有其行动的方式——怎样做。 一个人的思想决定语言，语言决定行动，行动决定命运。当一种思想从你的脑海中萌发，那就预示一种将要表现的方式（即语言和行动），而这时的语言和行动将决定你做完这一切的后果，所以理性的，进取的思想会给你带来美好的生活。
三、 性格的重要性
性格是阶段一个演员舞台形象最重要的。
在现实生活中，性格在很多情况下阶段一个人的语言，举止；如你和一个人在聚精会神的谈话，突然一个沙粒进了你的眼睛，在你用手擦眼睛时，你应该联想到，怎么来的，是不是有风，但风看不见，哦！看树叶，看天，看云，但仍没有发现，那么在思想（考），这样去联想，你的举动就将完成一系列表演行为。
任何动作在保持声音的情况下，因声音传达不到时有机的动作体现传达出来。
四、 心理、形体的有机结合
★ 人的每一次行为都是心理，形体的活动，因此，没一件行为大体可以分为三个基本步骤：
（一） 现实中某种具体现响对人的影响——客观因素。
（二） 在意识中即在人的主观世界里，对这些影响的反映——主观因
素。
（三） 以客观形式表现出来的，人的机体与现实影响的反映，这种反
映虽然是行动的客观方面，但却永远是在主观因素与影响之下才能发生的——是主观与客观两方面的综合。
以上所述行动步骤为依据，可以求得创造舞台行动练条上的三个阶段：
1. 感受——主观认识，客观影响的主客观结合阶段；
2. 判断——对客观事实的主观解释；
3. 主观充动的客观表现。
五、 心理——形体自我感觉
心理是自己的，形体当你在舞台上出现时，而你体会的为什么做，怎样做，这就是心理和形体的自我感觉问题。 演员的特殊性就是把现实中的在舞台上表现出来。
例如：杨立伟上太空，为什么记者问：他说“感觉很好，那是因为给他创造了一个和地球一样的空间，空气的重量。吃的等等和地陆上一样。所以在没有突变性的冲击时，他的感觉当然良好。所以这种环境提供了他当时的心态，即使他失重，人倒立，但那个环境为他提供了一个大陆所具有的条件。
第六讲：演员与角色的矛盾统一
演员是真实的、存在的，而角色是虚构的，不存在的，而这种角色当在舞台上表现给观众时，他是真实的，所以他们之间是一种矛盾统一，相互依存，相互转化。
▲演员有二“我”，一是演员本身的我；一是剧中的我。二我要存在
于一身。
▲演员是在当众扮演一个角色时贸易演员第自我的全部心神来创造角色第二自我,所以,演员是以”双重形象”出现于舞台___既是剧外,又是剧中人,既是表演者,又是被表演者,既是作者(演员),又是作品(角色形象).
▲以”角色”自居:是解决演员创作角色主观因素和客观因素矛盾的正确途径,演员与角色的矛盾是绝对的,成为同一体是相对的.
角色抽象存在只存在作者的作品,不存在在现实中，只存在空间里,它是感受不到的.演员却以自己的身心为媒介创造出来,只有当演员创造才能使观众感受到;以第一存在是绝对的,以第二自我存在是相对的,暂时的,演员与角色。舍身处地，将心比心，以角色自居，处理一个角色过程。把角色内外的想象，创造性的在自我心上体现出来，体验：是人的主观世界，对客观世界的反映，体验角色就是体验角色的主观世界时对客观世界的反映，换句话说就是生活在角色之中。 “以真换假”
▲演员要进入角色的生活，在自己的心理唤起与角色相类似的体验，必须了解一些特征（体验的这种关系，郭兰英的故事）
（一）假定性：由假定而产生的体验；（以假换真）
（二）当事者（人）：在假定的前提下，演员所扮演的角色体验必须是当事者的，以当事这为角色来立“心”。
（三）特定性：舞台体验要受严格的时间，空间限制，在生活中能自然而然产生的体验（没有）。
（四）双重性：舞台就是创造声体验，也要演员创造生活体验，同时创造着两种生活（演员）。
第七讲；一心二用（将心比心）
演员在创造中，不能出现理智感情分裂的状态，感觉与理智的控制都需要演员具有清晰的创作意识，否则便无法进行艺术创作，演员是创造者，是矛盾的主导方面，演员创造着角色，控制着角色，驾驶着角色，指挥着角色，让角色在自己身上付体，在自己身上活起来，演员即要以当事者的身份在舞台上去感受，去行动，还要监督着角色的感受，行动是否准确，鲜明，即要有真实感，还要有衡量感。
一、一心二用在舞台创造中，如何具体用这才能即有真实感，又有清醒的衡量？
首先；就是要“假戏真演”，真假一个人；
演员一身艺，千古一剧情；
即是剧中人，又是剧外人。
剧外和剧中，真假一个人。
二、体验与体检的统一，关键在于掌握角色的心理；
形体自我感受——即创造这个角色的神情体态的一致性，凡现象所表现的，凡在本质内的没有不表现余外的。因此，创造深情兼备的人物形象，必须达到体验与体现的一致，即要入手其内，又要出手其外。
三、入呼其内，出呼其外。
什么是演员体验与体现的统一：1.体验——演员系角色，钻进去；
体现——演员演角色，跳出来。体现出体验的东西，这就是入呼其内，出呼其外，这就是演员的艺术。
五、 循环往复，贯穿始终。
六、 相辅相成，互为因果。
七、 内外统一，神形兼备。
要使内外统一，演员必须以自己的创造意识，创造性的起体验和体现，人常说“心猿积马，易放难收“说演员在体验时如有失控制，便容易划净心理自然主义理趣，便难以出现平坦，或过火，要通过行动规律产生感情时，又往往失去内在有机联系，而由于形式……
学好声韵辨四声,阴阳上去要分明;
部位方法要找准,开齐合撮属口形;
双唇:班抱必百波,舌尖:当地斗点定;
舌根:高搞工耕故,舌面:机结教尖精;
尧舌：主争真志照，平舌：资责早在增；
擦舌：发非飞分复，送舌：差柴产彻称；
合口：忽舞枯胡鼓，开口：河波唱安争；
嘴撮：虚学寻徐巨，齐齿：衣油遥叶英；
前鼻：恩音烟弯稳，后鼻：仰迎中拥生，
咬紧字头归字尾，不难达到清和纯。
第八讲：歌剧表演基本训练
一、掌握表演技术途径：
向生活寻找创造性人物的方法与人物活动的方式与形式，是最
好地掌握表演技巧的途径。
二、演员如何摆脱自己形体生活上的习惯而迅速接受人物的生活习惯，这是很重要的（在歌唱时）
三、基本原理：1.歌唱； 2.表演
四、舞台想象
必须是艺术的想象，既要再生性想象（再现生活），更需要创造性想象，它重要目的在于把虚构的对象转化为真正存在的“事物”，这些事物不仅是演员感觉上的对象，而且是内外部动作上的对象。
六、 舞台判断；
七、 舞台交流：1.眼神；2.形体；3.内心独白；
判断作为一个过程来说,由三个环节(或三步)组成:1.在接触客观事物中发现问题,引起注意;2.联系前后现象,反复思索问题的正结所在,理解认识问题的意义涵义,从而作出正确结论,也就是大脑对各种材料加以去粗取精,去伪存真,由此由表及里的思索,分析,研究,因而构成判断;3.提出多种“假设”进行“智慧实验”作为正确决定，也就说明对问题有了一定的理解与认识后，便要考虑如何去解决问题。首先得自己提出一至数种“假设”的解决问题的方案，然后，在思想里多多种“假设”方案一一检验，按各方案所采取的行动将会有怎样的结果，将起怎样的作为予以衡量，评定，随即决定一种作出决定。
这种在思想上对“假设”方案的检验称“智慧实验”。
“判断”就是人们对外界客观事物进行思考，分析，研究，即而
得到理解，作出决定的思维过程。
第八讲 舞台交流
一、舞台交流
（1）含义：舞台交流就是演员在舞台上根据剧本的规定情节，据人物之间的内在联系，以剧中人的身份和思想逻辑，行为目的，以相互动作为基础和舞台对手景象思想感情上相互作用和影响，从而推动舞台动作的进展，交流的过程也是揭示人物关系的过程，体现一定生活的思想意义。
（2）形式：舞台交流是生活交流的过程，交流规则，交流方式在舞台上的体现，它的交流方式基本有三种：
A：和同台对手的直接交流——和对手直接交流时，双方都必须偷循舞台动作的规律和交流过程。如动作三阶段：动作、行动、行为。这种交流必须达到真实，有机，不能中断，如果有一方丢失了对象或对手搭配不适当马厩会破坏双方的关系，因：失去一方，他方就不存在“，所以直接交流必须扣紧人物间的内部关系。
在舞台交流时，判断和想象起着决定性作用。有判断的过程，交流才能准确完成，才能有机结合，动作才有根据，行动才有动作，有迅速具体的丰富想象，交流才能活跃，细致、真实而生动，否则交流会终断，进行不下去。
B：演员在舞台上的自我交流——这种形式的交流，并不是没有交流，它不是舞台上活的对手作为直接交流对象，而是注意对象在内心——内心出现的事项交流，或是已内在涵义做客体进行交流，演员
在舞台上进行自我交流与想象中的对象交流，务必展开想象，产生出内心具体的形象表象或人物具体形象，或内心显现出生活的图象与场面。
C；和舞台下观众交流——在讲过“戏曲表演艺术“的时候，已谈了演员与观众的关系，既是依存关系，又是交流关系。演出就是为了通过感染和打动而收到教育观众的效果。和台下观众交流，一般说有两种交流方式：
1、直接交流：是某些戏剧演出形式的特殊要求，它是剧本的体载，格式，决定的剧本人物可直接和观众说话，如：旁白“自我介绍”或向观众做某些动作、手势等，与观众直接交流。
2、间接交流：通过舞台上对手之间的直接交流，而间接和观众产生交流，这是戏剧演出中主要和观众交流的形式。如：演员对手之间的深动交流，引起观众强烈反映或使观众席鸦雀无声，观众放映像一团火，燃烧起台上演员们的创造热情，台上台下感情互映，互相影响，互相作用。如没有台上对手间的交流，没有真实感，吸引不了观众注意和兴趣或观众听不清，看不明的思想内容，所以，演员要善于通过和对手的有机交流，而达到和观众产生交流的目的，进而控制观众注意力。
二、舞台交流手段
舞台动作、舞台语言、表情是演员进行舞台交流的重要手段。这就是要求演员在舞台演出时动作真实，目的明确，语言功夫过硬。“字、形、情、思”处理的好，并能以声带情，尤其是表情中的眼神，最有
特殊表现力，这些都是舞台交流手段，也是演员基本功。如演员在台上动作不积极，不明确，不真实，语言含糊不清，表情死板，眼神没精打采，手势苍白无力；就无法深入准确地表达思想感情，也就无法达到有机，正确的交流。所以，演员必须练好表演的基本功，训练好自己的交流工具。