ＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
论纪录片创作的“情景再现”模式
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
"!
郑静峰
关注中国纪录片创作的业界和学界人士都无法忽视以下这一组现象：
近两年参加上海电视节的１００
多部中外纪录片中，有７０％以上的纪录片都运用了“情景再现”手法……
美国Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ频道播出了陈凯歌导演的纪录片《郑和下西洋》，它和《故宫》一样，也采用“真人扮演和微缩模型”方式进行拍摄，完整地在荧屏上再现了郑和舰队当年的历史壮举……
一批被称为“比电视剧还好看”的纪录片《寻找彭加木》》、《唐山大地震》等在上海电视台纪实频道播出，这些以“情景再现”为主要手法拍摄的纪录片，使消失在苍茫历史中的尘封往事，经过演员演绎，结合史料以及采访，共同重现了故事的主体……
曾在中央电视台热播的大型纪录片《再说长江》，也动用了模拟拍摄以及三维动画“再现”历史情景……“情景再现”模式是指“创作者通过搬演的方式，将客观世界已经发生过的、可能已经发生的事情或者人物的内心世界用活动影像的方式表现出来①”。它利用主观镜头、道具、光影、声音、场景模拟、演员表演等多种表现手法，营造过去时空，再现历史真实，使历史叙事更生动、更富有戏剧性、更富于视觉表现。
“情景再现”模式在纪录片创作的历史上，是一种非常有传承和突破的创作手法。从卢米埃尔兄弟的新闻短片，到近年来世人瞩目的迈克尔・摩尔《华氏９１１》等高票房的纪录片，一百多年来，纪录片的创作者们从来没有停止过对如何再现真实
的努力探索。
罗伯特・弗拉哈迪在拍摄人类学纪录片开山之作《北方的纳努克》时，就有意识地借鉴了好莱坞剧情片的叙事技巧、剪辑方法和特技手段，用搬演再现的方法将爱斯基摩人与大自然搏斗的生存故事表现得波澜起伏，惊心动魄。
随着高科技时代的到来，凭借各种高新技术手段，一些纪录片创作者也通过自己的创作开始对“真实”进行重新阐释，开始挑战从前认为神圣不可侵犯的“真实”。如美国纪录片大师艾罗尔・莫里斯的《细细的蓝线》、法国纪录片大师克罗德・莱兹曼的《浩劫》等，他们主张采用一切再现式的手法与策略，来完整而深刻地反映现实真实，使“情景再现”成为纪录片创作的一种新兴潮流。
在传统的中国纪录片创作中，一般是采用“遗址＋实物＋意象镜
头＋个体叙述”的方式。传统创作观点认为，任何形式的虚构都有悖于纪录片的真实性。无论是按图索骥式的搬演，还是“犹抱琵琶半遮面”的局部再现，都会因形害意，损害纪录片的纯正。
为主要手法的热门纪录片的勃兴，“情景再现”模式就能够大张旗鼓的登堂入室，成为中国纪录片创作者广泛关注的焦点呢？笔者认为：这主要是因为“情景再现”这种手法符合纪录片创作的本体需要。
一、焊接影像纪实的断点“：情景再现”———纪录片创作的文本需要
历史不可复制，有许多历史性事件的现实情景，由于影像无法完整纪录，于是在追述这段历史事件时，不可避免地会出现了一个个“断点”；另外也有许多现实情景的信人为的因素息，由于被许多社会的、
暂时性地延宕了，比如一些私密性的生活场景和人物内心感受，或者是难以及时捕捉到的一些突发性事件等等，因此在影像纪录过程中也将出现许多断点。
唐山大地震是中国历史上的一次重大灾难，因为灾难的突发性，保留下来的影像资料肯定是及其稀少和残缺不全的。如果按照传统创作方式，纪录片除了对这些珍贵历史资料的充分合理运用之外，剩下的就只能是幸存者和历史学者的追忆和讲述空间了。“然而当我们固守着历史叙事的讲述方式的时候，其实只是打开了视听语言双讯道传播的声音讯道。画面讯道虽然不是完全缺失，但是已经沦为声音方式的简单附庸。苛刻的说，只是保持了电视应该有画面呈现的简单功能而已，画面在叙事表达中实际上是一种“失语”的状态②”。其中特别是大量
１９９５年，一部反映南京大屠杀
的纪录片《南京的血证》，由于采用了“情景再现”手法，当时在业界引起了广泛的争论。片子中“情景再现”的瑕疵倒还在其次，首要的是作为一种纪录片的表现手法，“情景再现”在当时的中国纪录片界显然还得不到大家的普遍认同。那么为什么仅仅过去了１０年时间，伴随着《故宫》、《郑和下西洋》、《寻找彭加木》、《唐山大地震》等以“情景再现”
………・６
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴ
理论探索
灾难现场画面的缺失，使片子缺乏原始的、直观的视觉冲击，甚至会影响观众对这次灾难的整体印象和理解，从而引起对历史事件的误读。
“情景再现”手法，以其自身的影像化语境，可以很好地突破这种“画面缺失”的历史语境，有机地焊接影像纪实的历史断点，它将影像真正的叙事状态重新交还给纪录片。纪录片《唐山大地震》为了把当年地震时房梁倒塌压住受害者、到废墟中寻找亲人等惨烈场景一幕幕还原，动用了大批演员，许多镜头都采用了“情景再现”的方式，着力体现出灾难对许许多多普通人生活、情感乃至命运的改变，从宏观上表现了这场灾难的残酷和悲壮，给观众以单纯的讲述完全不能替代的强烈视觉冲击。
随着影像传播样式的日益丰富，电视观众的视觉经验也不断增加，原有的纪录片模式已经不能满足观众的需要。当影像第一次把呼啸而来的火车呈现在银屏上的时候，一个不到５０秒的镜头就可以让观众惊叫着离开座位，而现代人却可以在影像的枪林弹雨之中泰然自若，在影像的洪水台风面前谈笑风生。视觉经验的丰富已经让观众习惯于影像带来的奇观。
“‘情景再现’就是让电视纪录片在面对‘影像纪录断点’的时候也能够坚持‘让画面说话’。对于缺失影像的往事的叙述，运用‘情景再现’不仅弥补了影像资料的不足，更是为了强化作品的故事性和可看性③”。因此在大多数创作者看来，只要不违背纪录片客观真实的原则，就应当大胆地运用这种艺术表现手法。
二、握住观众热情的双手“：情景再现”———纪录片创作的市场需要
在以大众文化为主流的当代社会文化背景下，在商业化、市场化的媒体环境里，纪录片作为一种对人文和历史进行深度思考和终极关怀的作品，毫无疑问应该拥有精英意识，但是精英意识并不意味着可以置观众的兴趣于不顾，可以置我们所处的市场环境于不顾。如果纪录片的
创作者偏离了现实生活中人们普遍关心的东西，无视普通大众的接受习惯和审美需求，精英意识只不过是创作者面壁独立的形而上呻吟而已。在这样的背景下，纪录片不可能独善其身，纪录片不仅应该从其它媒介艺术借鉴娱乐手段，甚至它的纪实方法和真实特性也应该演变为娱乐的策略和元素。
由于“情景再现”会给纪录片带来观赏性，提高收视率，所以在美国电视上播出的一些回顾“９・事件１１”的纪录片，也经常会插入“情景再现”镜头，有的故意拍得摇摇晃晃、模糊不清，使人误以为这是抓拍、抢拍的“真实镜头”。美国ＡＢＣ电视网还以三维动画完成了再现美国前总统肯尼迪遇刺的历史一幕。我国的大型纪录片《故宫》也大量使用了“情景再现”，不仅有演员扮演，甚至还大量使用了动漫效果。比如《清明上河图》中的古代人群，就在动漫镜头中变得活动起来……
片专业频道。根据纪实频道的调查显示：随着观众文化水平和审美要求的提高，自然、历史、文化类的纪实节目由于能够满足这些观众了解世界、了解社会的需要，因此在收视率方面的表现相当不错。但对于打造一个专业化纪录片频道而言，面临的首要问题却是片源的严重不足。
目前，在国内电视台播出的纪录片，大部分都是进口版权的节目。国产纪实类节目，以上海电视台纪实频道自拍节目为例，２００２年只有
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴ
７７个小时，２００３年是１５６小时，２００４
年下降到１４７小时，２００５年上升为２０６小时。２００６年，由于推行了纪录
片创作模式的更新举措，自拍节目产量大幅度增长，也只能达到６００小时左右。然而与之相对应的是，纪实频道每天的播出节目需求就有十几小时之多。
纪录片创作由于讲究客观纪录的绝对真实，这就决定了它的拍摄形式主要是跟拍，也就是通过不断跟踪人物、事态的发展，纪录客体对，反映事物的“纯真象的“原生形态”面貌”。按照这种生产方式，象国内一部大型纪录片，从制作成本而言，少则几十万，多则几千万；从制作周期而言，少则一两年，多则十几年。这种纪录片制作上的投入产出比显然不符合专业化纪录片频道的产业发展规划。
作为一种大众传媒，一方面，纪录片同其它媒介一样，被赋予意识形态的社会功能；另一方面，纪录片也同其它大众文化产品一样，面临着生存的巨大压力。纪录片娱乐化的倾向源于市场化的需求。市场化的一个基本特征便是规模化，纪录片规模化生产的一个重要标准便是纪录片的类型化。类型化是艺术产品标准化的规范，在这种策略下，类型化要求把编导的个性转化成节目类型标准。象近年来国内电视界异常火爆的法制类纪实节目，之所以在收视排行和广告满档上有及其优异的表现，原因之一，就是成功采用“情景再现”模式，对现实生活中大量的案件进行规模化、类型化生产。
Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ国际电视网总裁慕珂
“纪录片女士（ＤａｗｎＭｃＣａｌｌ）曾经说：
也要讲娱乐，Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ要让观众看
到故事。要使纪录片吸引观众，最重要的是故事性。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众④”。因此，
Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ对纪录片编导的第一要求
就是：讲述的故事应该对观众富有娱乐性———具有生动的故事情节和激烈的矛盾冲突。Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ的刑侦类纪录片是最受观众欢迎的，究其原因就是对故事情节采用大量搬演重现的结果。
“纪录片不能只握住评委的手，更要握住观众热情的手。”为了让纪录片具有更强的观赏性和可视性，《唐山大地震》的编导李晓说出了他采用“情景再现”方式拍摄的初衷。
三、摆脱片源不足的窘迫“：情景再现”——纪录片创作的生存需要—
随着中国电视产业的发展，原来以地域为主的频道划分方式正逐渐向以内容进行划分的专业化频道过渡。上海电视台纪实频道是目前国内除中央电视台以外唯一的纪录
２００７・６
视听纵横………
ＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
"!
ＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
让我们与历史同行
———关于地方台文献纪录片创作的几点思考
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
"!
间。本文结合地方台纪录片创作的具体实践，对地方文献纪录片创作的理念、地位和方法进行一些探讨。
一、文献纪录片创作需要观念创新
有人说，文献纪录片的创作是
在我国影视界，文献纪录片的创作历史悠久，成就辉煌。文献纪录片在纪录有关国家的重大历史事件、重要政治人物、重点社会活动等方面有着不可替代的重要作用；在各地社会经济生活和地方文化建设中，文献纪录片也有很大的发挥空
今人站在前人肩膀上的一种“创，这是不无道理的。从２０世纪５０作”
年代的《百万雄狮下江南》、《中国人民的胜利》到近年来出现的《毛泽东》、《周恩来》、《邓小平》等，文献纪录片的创作内容丰富，形式多样，可以称为我国影视界的一支奇葩。文
孟坚
献纪录片的创作离不开对大量的珍贵的历史影音资料的拥有，离不开对历史史实的收集、甄别、筛选、取舍，这是文献纪录片创作的一个十分重要的手段和方法。而许多历史资料属于国家级的“馆藏”，要从这些浩如烟海的宝贵的国家级馆藏资料中寻找到文献纪录片所需的资料并正确地运用到纪录片创作中，非举“非常”之力是不可能完成的。正因为如此，文献纪录片往往被人认为是国家级媒体的“专利”。
但是，实际的情况并非完全如
这种通过情景再现的纪录片既有真实感，也有电视剧的观赏性，还可以分集播放，增加了节目的容量。尽管业界对它的社会效应和史料价值尚有不少怀疑和争议，但不可否认的是，这种“情景再现”的拍摄方式是一种创作模式上的创新。因为它从内容需求的角度出发，选择了一种最为合适的表现形式。从固态化的案卷到大量鲜活的片源，“情景再现”的创作模式为此类节目拓展了拍摄空间，盘活了题材存量，既提高了可看性，也增加了节目的竞争力和生命力。
由此可见，纪录片由单纯节目购买、依赖频道编排，发展到更新拍摄方式、规模化生产，将是中国的纪录片走向产业化的必由之路，也将是专业纪录片频道无法回避的选择。
总而言之，“情景再现”手法作为符合纪录片创作本体需要的创作模式，在经历了国内电视界长达十多年的探讨和争议之后，已经成为学界和业界的普遍共识。然而针对“情景再现”模式近年来在中国纪录
片创作中的大行其道，也有学者指出，这一潮流将对纪录片的真实性产生严重挑战，并疾呼“真实是纪录，如果把“情景片的最后一道防线”
再现”这一功能无限放大，就会淡化跟踪拍摄的纪录精神，从根本上颠覆了纪录片的文献价值，纪录片创作也会由此走入绝境。
纪录片的纪实手法使电视的本质特性得到了很好的还原，是纪录片不容置疑的主要表现形式，但是它不应该成为纪录片唯一的表现手段，更不应该成为评价一切纪录片的唯一标准。“对于纪录片创作来说，借鉴“情景再现”等表现手法，这并不意味着要和纪实手法相对立。创作手法的不同，并不意味着本质的不同，它们共同的初衷和目的都是：传达客观真实的信息，从整体上、本质上呈现出生活的真实和创作者内心的真实⑤”。纪录片的创作风格应该是“多样化”的，纪录片的“真实”也应该是可以依靠多种表现手法来营造的。
在近两年中国纪录片的创作过
程中，“情景再现”模式毫无疑问应该是最引人注目的影像传播手法。“纪录片是讲求故事性的，应该如实地把一个故事的思想内涵表达得生动而完整，我觉得中国的纪录片还应该朝这方面努力。”中国国际纪录片大会评委会主席米歇尔・诺尔如此寄语中国的纪录片。在故事化的大背景下，“情景再现”模式，以其自身的影像化语境，必将在纪录片创作中获得更大的发展，并在不断的自我完善中成为更为主流的影像传播手法。
注释：
①中央电视台课题研究报告：
《电视纪实节目中的“真实再现”研究》
《历史的影像化语境－－②孙振虎：
试论电视纪录片的情景再现模式》
③曲琪：《情景再现是纪录片的
一条生路吗》
④王磊：《纪录片也要讲娱乐》
⑤刘洁：《纪录片：在影像纪实
的断点处转弯》
（作者单位：宁波电视台）
………・６
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论纪录片创作的“情景再现”模式
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郑静峰
关注中国纪录片创作的业界和学界人士都无法忽视以下这一组现象：
近两年参加上海电视节的１００
多部中外纪录片中，有７０％以上的纪录片都运用了“情景再现”手法……
美国Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ频道播出了陈凯歌导演的纪录片《郑和下西洋》，它和《故宫》一样，也采用“真人扮演和微缩模型”方式进行拍摄，完整地在荧屏上再现了郑和舰队当年的历史壮举……
一批被称为“比电视剧还好看”的纪录片《寻找彭加木》》、《唐山大地震》等在上海电视台纪实频道播出，这些以“情景再现”为主要手法拍摄的纪录片，使消失在苍茫历史中的尘封往事，经过演员演绎，结合史料以及采访，共同重现了故事的主体……
曾在中央电视台热播的大型纪录片《再说长江》，也动用了模拟拍摄以及三维动画“再现”历史情景……“情景再现”模式是指“创作者通过搬演的方式，将客观世界已经发生过的、可能已经发生的事情或者人物的内心世界用活动影像的方式表现出来①”。它利用主观镜头、道具、光影、声音、场景模拟、演员表演等多种表现手法，营造过去时空，再现历史真实，使历史叙事更生动、更富有戏剧性、更富于视觉表现。
“情景再现”模式在纪录片创作的历史上，是一种非常有传承和突破的创作手法。从卢米埃尔兄弟的新闻短片，到近年来世人瞩目的迈克尔・摩尔《华氏９１１》等高票房的纪录片，一百多年来，纪录片的创作者们从来没有停止过对如何再现真实
的努力探索。
罗伯特・弗拉哈迪在拍摄人类学纪录片开山之作《北方的纳努克》时，就有意识地借鉴了好莱坞剧情片的叙事技巧、剪辑方法和特技手段，用搬演再现的方法将爱斯基摩人与大自然搏斗的生存故事表现得波澜起伏，惊心动魄。
随着高科技时代的到来，凭借各种高新技术手段，一些纪录片创作者也通过自己的创作开始对“真实”进行重新阐释，开始挑战从前认为神圣不可侵犯的“真实”。如美国纪录片大师艾罗尔・莫里斯的《细细的蓝线》、法国纪录片大师克罗德・莱兹曼的《浩劫》等，他们主张采用一切再现式的手法与策略，来完整而深刻地反映现实真实，使“情景再现”成为纪录片创作的一种新兴潮流。
在传统的中国纪录片创作中，一般是采用“遗址＋实物＋意象镜
头＋个体叙述”的方式。传统创作观点认为，任何形式的虚构都有悖于纪录片的真实性。无论是按图索骥式的搬演，还是“犹抱琵琶半遮面”的局部再现，都会因形害意，损害纪录片的纯正。
为主要手法的热门纪录片的勃兴，“情景再现”模式就能够大张旗鼓的登堂入室，成为中国纪录片创作者广泛关注的焦点呢？笔者认为：这主要是因为“情景再现”这种手法符合纪录片创作的本体需要。
一、焊接影像纪实的断点“：情景再现”———纪录片创作的文本需要
历史不可复制，有许多历史性事件的现实情景，由于影像无法完整纪录，于是在追述这段历史事件时，不可避免地会出现了一个个“断点”；另外也有许多现实情景的信人为的因素息，由于被许多社会的、
暂时性地延宕了，比如一些私密性的生活场景和人物内心感受，或者是难以及时捕捉到的一些突发性事件等等，因此在影像纪录过程中也将出现许多断点。
唐山大地震是中国历史上的一次重大灾难，因为灾难的突发性，保留下来的影像资料肯定是及其稀少和残缺不全的。如果按照传统创作方式，纪录片除了对这些珍贵历史资料的充分合理运用之外，剩下的就只能是幸存者和历史学者的追忆和讲述空间了。“然而当我们固守着历史叙事的讲述方式的时候，其实只是打开了视听语言双讯道传播的声音讯道。画面讯道虽然不是完全缺失，但是已经沦为声音方式的简单附庸。苛刻的说，只是保持了电视应该有画面呈现的简单功能而已，画面在叙事表达中实际上是一种“失语”的状态②”。其中特别是大量
１９９５年，一部反映南京大屠杀
的纪录片《南京的血证》，由于采用了“情景再现”手法，当时在业界引起了广泛的争论。片子中“情景再现”的瑕疵倒还在其次，首要的是作为一种纪录片的表现手法，“情景再现”在当时的中国纪录片界显然还得不到大家的普遍认同。那么为什么仅仅过去了１０年时间，伴随着《故宫》、《郑和下西洋》、《寻找彭加木》、《唐山大地震》等以“情景再现”
………・６
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴ
理论探索
灾难现场画面的缺失，使片子缺乏原始的、直观的视觉冲击，甚至会影响观众对这次灾难的整体印象和理解，从而引起对历史事件的误读。
“情景再现”手法，以其自身的影像化语境，可以很好地突破这种“画面缺失”的历史语境，有机地焊接影像纪实的历史断点，它将影像真正的叙事状态重新交还给纪录片。纪录片《唐山大地震》为了把当年地震时房梁倒塌压住受害者、到废墟中寻找亲人等惨烈场景一幕幕还原，动用了大批演员，许多镜头都采用了“情景再现”的方式，着力体现出灾难对许许多多普通人生活、情感乃至命运的改变，从宏观上表现了这场灾难的残酷和悲壮，给观众以单纯的讲述完全不能替代的强烈视觉冲击。
随着影像传播样式的日益丰富，电视观众的视觉经验也不断增加，原有的纪录片模式已经不能满足观众的需要。当影像第一次把呼啸而来的火车呈现在银屏上的时候，一个不到５０秒的镜头就可以让观众惊叫着离开座位，而现代人却可以在影像的枪林弹雨之中泰然自若，在影像的洪水台风面前谈笑风生。视觉经验的丰富已经让观众习惯于影像带来的奇观。
“‘情景再现’就是让电视纪录片在面对‘影像纪录断点’的时候也能够坚持‘让画面说话’。对于缺失影像的往事的叙述，运用‘情景再现’不仅弥补了影像资料的不足，更是为了强化作品的故事性和可看性③”。因此在大多数创作者看来，只要不违背纪录片客观真实的原则，就应当大胆地运用这种艺术表现手法。
二、握住观众热情的双手“：情景再现”———纪录片创作的市场需要
在以大众文化为主流的当代社会文化背景下，在商业化、市场化的媒体环境里，纪录片作为一种对人文和历史进行深度思考和终极关怀的作品，毫无疑问应该拥有精英意识，但是精英意识并不意味着可以置观众的兴趣于不顾，可以置我们所处的市场环境于不顾。如果纪录片的
创作者偏离了现实生活中人们普遍关心的东西，无视普通大众的接受习惯和审美需求，精英意识只不过是创作者面壁独立的形而上呻吟而已。在这样的背景下，纪录片不可能独善其身，纪录片不仅应该从其它媒介艺术借鉴娱乐手段，甚至它的纪实方法和真实特性也应该演变为娱乐的策略和元素。
由于“情景再现”会给纪录片带来观赏性，提高收视率，所以在美国电视上播出的一些回顾“９・事件１１”的纪录片，也经常会插入“情景再现”镜头，有的故意拍得摇摇晃晃、模糊不清，使人误以为这是抓拍、抢拍的“真实镜头”。美国ＡＢＣ电视网还以三维动画完成了再现美国前总统肯尼迪遇刺的历史一幕。我国的大型纪录片《故宫》也大量使用了“情景再现”，不仅有演员扮演，甚至还大量使用了动漫效果。比如《清明上河图》中的古代人群，就在动漫镜头中变得活动起来……
片专业频道。根据纪实频道的调查显示：随着观众文化水平和审美要求的提高，自然、历史、文化类的纪实节目由于能够满足这些观众了解世界、了解社会的需要，因此在收视率方面的表现相当不错。但对于打造一个专业化纪录片频道而言，面临的首要问题却是片源的严重不足。
目前，在国内电视台播出的纪录片，大部分都是进口版权的节目。国产纪实类节目，以上海电视台纪实频道自拍节目为例，２００２年只有
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴ
７７个小时，２００３年是１５６小时，２００４
年下降到１４７小时，２００５年上升为２０６小时。２００６年，由于推行了纪录
片创作模式的更新举措，自拍节目产量大幅度增长，也只能达到６００小时左右。然而与之相对应的是，纪实频道每天的播出节目需求就有十几小时之多。
纪录片创作由于讲究客观纪录的绝对真实，这就决定了它的拍摄形式主要是跟拍，也就是通过不断跟踪人物、事态的发展，纪录客体对，反映事物的“纯真象的“原生形态”面貌”。按照这种生产方式，象国内一部大型纪录片，从制作成本而言，少则几十万，多则几千万；从制作周期而言，少则一两年，多则十几年。这种纪录片制作上的投入产出比显然不符合专业化纪录片频道的产业发展规划。
作为一种大众传媒，一方面，纪录片同其它媒介一样，被赋予意识形态的社会功能；另一方面，纪录片也同其它大众文化产品一样，面临着生存的巨大压力。纪录片娱乐化的倾向源于市场化的需求。市场化的一个基本特征便是规模化，纪录片规模化生产的一个重要标准便是纪录片的类型化。类型化是艺术产品标准化的规范，在这种策略下，类型化要求把编导的个性转化成节目类型标准。象近年来国内电视界异常火爆的法制类纪实节目，之所以在收视排行和广告满档上有及其优异的表现，原因之一，就是成功采用“情景再现”模式，对现实生活中大量的案件进行规模化、类型化生产。
Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ国际电视网总裁慕珂
“纪录片女士（ＤａｗｎＭｃＣａｌｌ）曾经说：
也要讲娱乐，Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ要让观众看
到故事。要使纪录片吸引观众，最重要的是故事性。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众④”。因此，
Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ对纪录片编导的第一要求
就是：讲述的故事应该对观众富有娱乐性———具有生动的故事情节和激烈的矛盾冲突。Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ的刑侦类纪录片是最受观众欢迎的，究其原因就是对故事情节采用大量搬演重现的结果。
“纪录片不能只握住评委的手，更要握住观众热情的手。”为了让纪录片具有更强的观赏性和可视性，《唐山大地震》的编导李晓说出了他采用“情景再现”方式拍摄的初衷。
三、摆脱片源不足的窘迫“：情景再现”——纪录片创作的生存需要—
随着中国电视产业的发展，原来以地域为主的频道划分方式正逐渐向以内容进行划分的专业化频道过渡。上海电视台纪实频道是目前国内除中央电视台以外唯一的纪录
２００７・６
视听纵横………
ＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
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让我们与历史同行
———关于地方台文献纪录片创作的几点思考
ＢＲＯＡＤＣＡＳＴＴＥＬＥＶＩＳＩＯＮ
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间。本文结合地方台纪录片创作的具体实践，对地方文献纪录片创作的理念、地位和方法进行一些探讨。
一、文献纪录片创作需要观念创新
有人说，文献纪录片的创作是
在我国影视界，文献纪录片的创作历史悠久，成就辉煌。文献纪录片在纪录有关国家的重大历史事件、重要政治人物、重点社会活动等方面有着不可替代的重要作用；在各地社会经济生活和地方文化建设中，文献纪录片也有很大的发挥空
今人站在前人肩膀上的一种“创，这是不无道理的。从２０世纪５０作”
年代的《百万雄狮下江南》、《中国人民的胜利》到近年来出现的《毛泽东》、《周恩来》、《邓小平》等，文献纪录片的创作内容丰富，形式多样，可以称为我国影视界的一支奇葩。文
孟坚
献纪录片的创作离不开对大量的珍贵的历史影音资料的拥有，离不开对历史史实的收集、甄别、筛选、取舍，这是文献纪录片创作的一个十分重要的手段和方法。而许多历史资料属于国家级的“馆藏”，要从这些浩如烟海的宝贵的国家级馆藏资料中寻找到文献纪录片所需的资料并正确地运用到纪录片创作中，非举“非常”之力是不可能完成的。正因为如此，文献纪录片往往被人认为是国家级媒体的“专利”。
但是，实际的情况并非完全如
这种通过情景再现的纪录片既有真实感，也有电视剧的观赏性，还可以分集播放，增加了节目的容量。尽管业界对它的社会效应和史料价值尚有不少怀疑和争议，但不可否认的是，这种“情景再现”的拍摄方式是一种创作模式上的创新。因为它从内容需求的角度出发，选择了一种最为合适的表现形式。从固态化的案卷到大量鲜活的片源，“情景再现”的创作模式为此类节目拓展了拍摄空间，盘活了题材存量，既提高了可看性，也增加了节目的竞争力和生命力。
由此可见，纪录片由单纯节目购买、依赖频道编排，发展到更新拍摄方式、规模化生产，将是中国的纪录片走向产业化的必由之路，也将是专业纪录片频道无法回避的选择。
总而言之，“情景再现”手法作为符合纪录片创作本体需要的创作模式，在经历了国内电视界长达十多年的探讨和争议之后，已经成为学界和业界的普遍共识。然而针对“情景再现”模式近年来在中国纪录
片创作中的大行其道，也有学者指出，这一潮流将对纪录片的真实性产生严重挑战，并疾呼“真实是纪录，如果把“情景片的最后一道防线”
再现”这一功能无限放大，就会淡化跟踪拍摄的纪录精神，从根本上颠覆了纪录片的文献价值，纪录片创作也会由此走入绝境。
纪录片的纪实手法使电视的本质特性得到了很好的还原，是纪录片不容置疑的主要表现形式，但是它不应该成为纪录片唯一的表现手段，更不应该成为评价一切纪录片的唯一标准。“对于纪录片创作来说，借鉴“情景再现”等表现手法，这并不意味着要和纪实手法相对立。创作手法的不同，并不意味着本质的不同，它们共同的初衷和目的都是：传达客观真实的信息，从整体上、本质上呈现出生活的真实和创作者内心的真实⑤”。纪录片的创作风格应该是“多样化”的，纪录片的“真实”也应该是可以依靠多种表现手法来营造的。
在近两年中国纪录片的创作过
程中，“情景再现”模式毫无疑问应该是最引人注目的影像传播手法。“纪录片是讲求故事性的，应该如实地把一个故事的思想内涵表达得生动而完整，我觉得中国的纪录片还应该朝这方面努力。”中国国际纪录片大会评委会主席米歇尔・诺尔如此寄语中国的纪录片。在故事化的大背景下，“情景再现”模式，以其自身的影像化语境，必将在纪录片创作中获得更大的发展，并在不断的自我完善中成为更为主流的影像传播手法。
注释：
①中央电视台课题研究报告：
《电视纪实节目中的“真实再现”研究》
《历史的影像化语境－－②孙振虎：
试论电视纪录片的情景再现模式》
③曲琪：《情景再现是纪录片的
一条生路吗》
④王磊：《纪录片也要讲娱乐》
⑤刘洁：《纪录片：在影像纪实
的断点处转弯》
（作者单位：宁波电视台）
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