一、基础知识
1. 按照福柯的知识型概念的视角，我们可以把西方文论的发展大致分为四次
重要的“转向”：希腊时代的“人学转向”，中世纪的“神学转向”，17世纪以笛
卡尔为代表的“认识论转向”以及19世纪末、20世纪初发生的“语言论转向”。
2. 《诗学》是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整的美学、文论专
著，深刻体现了亚里士多德的方法论。
3. “理式”(Idea)论是柏拉图哲学体系的理论基石，柏拉图哲学和美学的核
心。
4. 柏拉图从他的政治理想出发，在《理想国》里论述了文艺的社会功用问题。
5. 亚里士多德的悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。
6. 贺拉斯《诗艺》，西方文论史上第一部诗人论诗的著作。
7. 在西方文论史上，正式提出“崇高”这一审美范畴并加以系统讨论的，是
朗吉弩斯。
8. 普罗提诺是新柏拉图主义的创立者，中世纪宗教神秘主义直接源头。
9. 圣·奥古斯丁是欧洲中世纪初期著名的神学家和哲学家，基督教神学的早
期重要代表，号称“教会之父”。
10. 圣·托马斯·阿奎那：《神学大全》。
11. 在《致斯加拉亲王书》，但丁提出了他的著名的“四义说”，即诗有字面
义、讽喻义、道德义、神秘义。简言之就是字面义与寓言义或神秘义。
12. 锡德尼的代表性论著是《为诗辩护》。
13. 理性主义在17世纪时的旗手是法国哲学家笛卡尔。新古典主义文论的哲
学基础是理性主义。“我思故我在”——笛卡尔
14. 德莱顿：他是英国文学史上第一个有系统理论主张的文艺批评家，第一
次对乔叟以来的许多英国著名作家作了分析和批评，被称为英国文学批评之父。
15. 布瓦洛：法国新古典主义的立法者和发言人。 最重要的文艺理论专著是
《诗的艺术》——法国新古典主义的法典。
16. 启蒙思想家所倡导的“理性原则”，从哲学的意义上讲，主要包括人性论
和自然神论。
17. 卢梭提倡“回到自然”，开浪漫主义风气之先，被称为“浪漫主义文学之
父”。
18. 维柯是近代社会科学的创始人，主要著作有《新科学》。
19. 维柯《新科学》的出版标志着历史哲学的诞生。维柯的历史哲学蕴含了
历史哲学的所有问题：把整个人类历史划分为神的时代、英雄时代和人的时代。
20. 诗性智能：其实就是原始思维，就是人类最初的形象思维，是人类通过
想象去认识世界的一种创造性活动。
21. 莱辛：《文学书简》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》。
22. 德国古典时期文论、德国古典哲学和美学的奠基人是康德。康德和他的
《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。
23. 在康德的哲学体系中，判断力分为两种。一是规定的判断力，另一是反
思的判断力。反思判断力包含了审美判断力和审目的判断力。
24. 黑格尔把艺术类型分为三种：象征艺术、古典艺术和浪漫型艺术。
25. 德国浪漫派：早期代表——“耶拿派”，诺瓦利斯，施莱格尔兄弟。
26. 雪莱的《诗辩》（1821），堪称英国浪漫主义的理论总结。
27. 斯达尔夫人在《论文学》第11章提出了南方文学和北方文学的概念。
28. 夏多布里昂的理论代表作是《基督教的真谛》。
29. 维克多•雨果：《序言》。
30. 圣伯夫的传记式批评的主张：即认为对文学作品的评价必须以作者为参
照，也就是说，有怎样的作者，就有怎样的作品。
31. 丹纳《艺术哲学》。
32. 叔本华的代表作《作为意志和表象的世界》。
33. 尼采：《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》、《瓦格纳事件》、《偶像的
黄昏》、《瞧，这个人》、《作为艺术的强力意志》。
34.1834年写的《序》中，戈蒂耶把唯美主义主张阐发得淋漓尽
致，被认为是为艺术而艺术的宣言。代表作《珐琅和雕玉》是他的美学观点的具
体实践。
35. 精神分析学在漫长的发展过程中，经历了三个时期：弗洛伊德时期、荣
格时期及拉康时期。
36. 弗洛伊德认为人有三重人格：本我、自我和超我。
37. 荣格认为文艺创作的根源和动机主要来源于集体无意识。
38. 原型批评是在20世纪50、60年代流行于西方的一个十分重要的批评流
派，创始人就是弗莱，它又被叫做“神话原型批评”。
39. 俄国形式主义率先把批评的重心转移到了文本的形式、结构。标志西方
文学理论从作者中心模式向作品中心模式转移，从外部研究向内部研究转移，这
是现代西方文论的一个重要转折。
40. 《普通语言学教程》（1916）的出版，标志着一个革命性的范式转换，即
在语言学中开始倡导共时性的观念。
41. 俄国形式主义文学理论的诞生，以两个学术团体的产生为标志：一是“莫
斯科语言学小组”，另一个是“诗歌语言研究会”。
42. 新批评极力凸现对文学文本的本体研究，因此也被称为“文本批评”、“本
体批评”。
43. 新批评派的“南方集团”：兰色姆和他的三个学生——退特、布鲁克斯和
沃伦。
44. 新批评派后期的“耶鲁集团”：维姆萨特、韦勒克与布鲁克斯、沃伦自20
世纪40年代以来，长期在耶鲁大学任教，形成了新批评派的后期核心——耶鲁
集团。
45. 结构主义前、后“四子”和“五巨头”的列维-施特劳斯、雅克•拉康、米
歇尔•福柯以及阿尔都塞（前四子）；巴特、格雷马斯、托多罗夫、布瑞蒙（后四
子）；列维-施特劳斯、罗兰•巴特、雅克•拉康、米歇尔•福柯以及阿尔都塞（五
巨头）.
46. 普洛普《民间故事形态学》。
47. 巴特《叙事作品结构分析导论》中，对叙事文学作品从三个级次上作了
分析。首先是功能级；其次是行动级；再次是叙述级。
48. “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。
49. 英伽登的《文学的艺术作品》最著名，是现象学美学的代表作。
50. 海德格尔：主要哲学著作有《存在与时间》；主要的美学与艺术论著作包
括《艺术作品的本源》、《荷尔德林诗的阐释》、《人，诗意的栖居„„》。
51. 解释学哲学家：施莱尔马赫，狄尔泰，伽达默尔，赫施。
52. 伊瑟尔与姚斯齐名，被称为接受理论的双星。
53. 伽达默尔：主要哲学著作《真理与方法》。
54. 西方马克思主义的产生是以卢卡契1923年发表《历史和阶级意识》为标
志的。
55. 卢卡契：《小说理论》、《论历史小说》、《美学》等；本雅明：《德国悲剧
的起源》、《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术
作品》等；阿尔都塞：《保卫马克思》、《意识形态和意识形态国家机器》；伊格尔
顿：《马克思主义与文学批评》、《文学原理引论》；詹姆逊：《马克思主义与形式》、《语言的牢笼》、《政治无意识》被称为“马克思主义的三部曲”。
56.1967年，德里达的三部重要著作《书写与差异》、《言说与现象》和《论
文字学》相继出版，标志着解构主义理论的确立，从而在西方世界掀起了解构主
义浪潮。
57. 美国解构主义文学批评学派——耶鲁学派。即以希利斯•米勒、杰弗里•
哈特曼、保罗•德•曼以及哈罗德•布鲁姆“耶鲁四人帮”为代表的解构主义批评。
58. 赛义德、斯皮瓦克、霍米•巴巴一般被看做是后殖民理论的“三剑客”。
59. 爱德华•赛义德：《东方主义》。
60. 女性主义批评大体可以分为英美派、法国派、黑人女性主义批评和女同
性恋主义批评等。
二、重点名词
1. 悲剧：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是
语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来
表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”
2. 合式原则：“合式”（decorum ）可导源于苏格拉底所谓的，符合主观目的
性的和谐概念。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成
“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序（internal order ）和结构的整
一（organic unity）。
3. 语象（奥古斯丁）：象征语言中的形象。它具有形象性的特征，它需要人
们借助于联想和想象去进行推断和猜想，让读者从艰苦的追寻中获得乐趣。
4. 新古典主义：兴起于17世纪法国，并迅速波及欧洲的文艺思潮。它是欧
洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资
产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的
是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。代表人
物是布瓦洛。
5. “三一律”：一地、一天完成一个故事，这就是三一律，它来源于文艺复
兴时期意大利学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的《诗学》的解释。布瓦格把它
写入《诗的艺术》，使它更具有了权威性。三一律有其合理性，使新古典主义在
戏剧方面取得突出成绩，有一定积圾意义。但三一律并非出自戏剧的审美本质要
求，因而又有阻碍戏剧艺术发展的消极影响。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起，
雨果在《(克伦威尔) 序言》中予以批判，三一律才失去权威性。
6. 瓦莱里的“诗情”：诗是一种语言的艺术，某些文字组合能够产生其他文
字组合所无法产生的感情，这就是所谓的诗情。诗情，是指一种兴奋和迷醉的心
情。它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的
环境，在某种程度上的吻合引起的。
7. 波德莱尔的“应和说”。
一是指自然万物与其意义之间的象征关系，也就是说各种事物都在诉说和表
达着某种神秘的意义；二是指各种事物及其与人之间的互相呼应和影响的关系，在这种关系中，人能够感应到自然万物的语言和意义，万物的各种特征之间也在
相互影响和呼应，而人的各种感觉也因此是互通的。
8. “力比多”（Libido ）：弗洛伊德认为，构成本我的主要是一种“性力”，
即“性欲”，这是与生俱来的，是一种本能，被称之为“力比多”。大而化之，它
又表现为渴望权力的意志，以及自我倾向中其他的种种类似趋势，比如争强好胜，控制欲。
9. 原型（荣格）：原型是人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉
形式，决定着人类知觉、领悟、情感和想象等心理过程的一致性。它是人类早期
社会生活的遗迹，是不断重复的典型经验的积淀和浓缩，普遍存在于原始人的生
活经验之中。
10. 索绪尔：“语言”和“言语”。这是我们通常所说的“语言”的两部分，
一是作为系统、体制或规范的语言，另一种是受制于前者，并使前者具体化的言
语。语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象。言语是言语活动中受个人意志支配的部分，它带有个人发
音、用词、造句的特点。
组合关系与聚合关系：又可叫做“句段关系”和“联想关系”，或“语法结
构关系”和“联想关系”。组合关系和聚合关系是索绪尔语言理论的核心。 组合关系是指语言的横向组合，即语素之间构成有意义的词句的关系。 联想关系或纵聚合关系由心理的联想而产生，由每一个字词可以联想到一连串其
他相关的字词。
11. “可读的”作品与“可写的”作品。
文学作品“可读的”与“可写的”之区分，是罗兰•巴特在文学符号学中提
出的。
写实作家的写作是“及物”的，他们把一切描绘得清清楚楚，使读者产生一
种真实的假象，由此将读者引向文本以外的世界。以这种写作方式生产的作品，即是“可读的”作品。在“可读的”作品中，符号的所指总是有序的、清晰的。
另一类作家正好相反，他们的兴趣在于“写作”本身，他们只是在创造文本
而不是要把读者从文本引向另一个世界，因而他们的写作是“不及物”的。这种
以“不及物”的方式创造的文本，便是“可写的”作品。在“可写的”作品中，则只有能指，没有所指，它的所指存在于读者主动参与的解读中。
12. 期待视域：视域，原意是地平线、喻指形成理解的角度或视野，理解向
未知开放的可能前景，以及理解背后的历史与传统文化背景。“期待视域”，就是
指在文学阅读之先或者阅读过程中，读者过去阅读中的艺术经验、读者所处的社
会历史环境以及由此形成的价值观、审美观和道德理想等综合性心理定势，它是
读者据以理解文学文本意义的心理图式，又可以称为阅读经验期待视域。
13. 隐含读者：隐含读者并不是现实阅读行为中真实的读者，而是作为文本
结构的虚构的读者角色，其实是作者预先设计的一个视野，是引导读者理解文本
意义的指向标，它使读者克服自身固有倾向性的制约，看到文本内在的意向性，走向文本自身的丰富性。
14. 女性主义批评：是一种以妇女为中心的批评模式，其研究对象包括妇女
形象、女性创作和女性阅读等。它要求从一种女性的视角对文学作品进行全新的
解读，对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈批判；它努力挖掘不同于男性的女性
文学传统，重新评价文学史；它探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、
表达方式，关注女作家创作状况。
三、其他
1. 柏拉图的文艺摹仿论。
柏拉图认为，文学艺术是对理式的摹仿的摹仿。是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔了三层”。柏拉图认为有三种世界，理式世界、现实世界、艺术世界，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，理式第一性，现实第二性，艺术是对现实的摹仿，因此是摹仿的摹仿。
2. 柏拉图灵感说的价值。
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
3. 亚里士多德的“过失说”：亚里士多德认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人：他不以美德或正义著称，但是他之所以陷入否运，并非因其邪德败行，而是由于“错误”。具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，不知误犯，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，明知故犯，比如美狄亚。人物的“过失”，是产生悲剧冲突的来源。
4. 莱辛所论诗与画的主要区别。
诗与画的区别主要是：一是摹仿媒介不同，画以空间中的形体和颜色，诗以时间中的声音和语言；二是摹仿的对象不同，画宜于表现全体或部分在空间中并列的物体，诗宜于表现全体或部分在时间中持续的事物；三是艺术作品的效果不同，画以形体、色彩引起美感，诗以激发联想引发美感。
5. 康德关于艺术是自由的游戏的论述：
第一，艺术不是自然。艺术是人为的、制作的，所以只能是创造的作品。 第二，艺术不是科学。艺术属于技能、实践机能和技术，而科学则属于知识、理论机能、理论。
第三，艺术不是手工艺。艺术是自由的，手工艺就是一种工作，是困苦的，不愉快的，只是被工资吸引，是被迫负担的。自由是人的本质，符合人的自由本质要求的事物，就使人愉快，艺术和游戏即如此，因此艺术像游戏。
6. 素朴的诗与感伤的诗的区别：前者模仿现实，与现实具有单一关系，感觉真实、和谐、有限，引导人们回到生活；后者表现理性，与现实具有双重关系，表现向往之情、紧张、无限，引导人们隐逸、逃避生活。素朴的诗与感伤的诗之区别，即是现实主义和浪漫主义两种文学原则和精神的区别。
7. 席勒与黑格尔的悲剧冲突论。
席勒：
悲剧是表现道德的合目的性与自然的或道德的反目的性的冲突，通过痛苦使人获得道德快感，它是崇高，特别是道德崇高的集中表现。
席勒认为悲剧的功能在于，通过激烈的合目的性与反目的性的冲突，使人的道德本性得到表现和高扬，从而使人性完全实现。席勒始终坚持悲剧的道德崇高性。在他看来，这不仅仅是悲剧的对象产生快感的根本原因，而且也是悲剧发挥
使人成为人的人类学功能的最主要依据和途径。
黑格尔：
悲剧的本质就是表现两种对立的普遍伦理力量的冲突及和解。真正的悲剧人物所体现的必是某种合理的精神力量，因而他们的行为是正当的，但又是个别的，必然坚持片面的立场，冲突双方均站在片面立场维护自己，破坏对方，矛盾就这样产生了，这就是悲剧冲突的必然性和实质。
悲剧的真正要义在于证明冲突双方那种代表普遍力量的伦理要求并不意味着真理，只有将这种片面性否定才能达到所谓的永恒的正义或永恒的公理。因此，悲剧的效果要通过冲突的展开与“和解”的实现，揭示永恒正义的胜利，给人以胜利的欢愉和满足。
8. 现实主义文论的基本特征。
第一，现实主义重现实，强调文学创作要从现实出发，真实地描绘现实的图画；第二，主张在探入细致地观察、体验生活的基础上，做到细节真实与本质真实的统一；第三，强调典型性格的塑造，从人物与环境的相互关系中揭示社会生活的本质；第四，注重对现实生活的整体反映和心理真实的描写，主张广阔地概括社会生活，如实地反映社会生活的每一角落和现实生活中的各种人物，正视和揭露社会的黑暗现象，具有强烈地揭露性、批判性；第五，强调文学服务于社会的进步事业，促进社会的变革。
9. 丹纳的三要素说
丹纳认为文学和艺术的发展，根本上是由种族、环境和时代这三种因素所决定的。
丹纳所说的种族，是指“天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合”。
关于环境：环境因素分为自然环境和社会环境两方面。种族是影响文学的先天因素，环境是影响文学的后天因素。在丹纳看来，种族特征尽管亘古不变，但人们所生活的自然环境和社会环境却可能影响、干扰甚至掩盖其身上的种族特征。
关于时代：时代也是影响文学的一个重要因素。时代是种族和环境共同产生的作用，它形成了影响文学的“后天动量”。环境范畴已经在一定程度上包含了时代的因素，社会条件显然与时代有着密切的关系。丹纳之所以把时代当作一个独立的范畴，显然是为了突出文学活动的历史性特征，因为种族与环境因素都只能说明各民族文学的固有特征，却无法说明这些特征随着历史的发展而出现的各种变化。时代则主要是指文学风格演变的内部规律，也就是说他所说的时代并不是指影响文学的社会条件，而是文学风格自身的影响、传承和嬗变关系。从这个角度来看，时代范畴的引入使丹纳的艺术理论部分地克服了“外部研究”的缺陷。
10. 叔本华的悲剧观。
叔本华认为悲剧专门表现人类生活中的不幸，表现为意志与意志客体性的高级别的分裂与冲突。因此，他把悲剧看成是最高的诗意，是整个文艺的高峰。
叔本华把悲剧分为三类：一是剧中的角色本身是不幸命运的肇祸人；二是由盲目的命运或偶然错误导致不幸；三是普通人由于彼此地位环境条件的不同而造成的矛盾和冲突。从悲观主义的哲学观出发，他最为推崇第三种悲剧。
11. 弗莱的原型理论的贡献。
第一，弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变有较重大的意义。
第二，弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且考察文学批评与其他学科之间的关系，这种“批评的解剖”有助于我们进一步认识批评的功用，有助于建立科学的文学批评体系。
第三，作为对新批评的反驳，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式，克服极端形式主义的批评倾向。
第四，弗莱对文学形式的区分，为我们清楚地勾勒出文学形式变化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总的认识。
第五，弗莱的原型批评为我们观察文学世界提供了新视角，为我们分析文学作品提供了新方法。
12. “艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”这一观点出自哪一理论家之口？简述其中蕴含的理论观点。
俄国形式主义者什克洛夫斯基。这句话的意思是说，文艺不是对外部生活的摹仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。什克洛夫斯基旗帜鲜明地指出了文学的独立自主性，强调文学理论不应只研究文学的外部关系，而应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。所谓“文学的内部规律”，主要指文学作品的形式结构。
13. “陌生化”效果如何营构。
第一，语言的陌生化，即文学语言的使用。
日常语言中说话的意义（内容）是最重要的；文学语言中，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，只有“诗学功能”。实用语是一种节约、易懂、正确的语言，而文学语言特别是诗歌语言则是一种障碍重重、扭曲的言语。
第二，陌生化变形。
艺术变形是指改变原有的自然形态，使其符合诗意的审美追求。
陌生化的变形集中体现在音响、节奏、外形、形象、情节、结构、韵律、对偶排比、各种比喻及反讽等修辞手法，以及叙述视点等形式维度上。
第三，“阻碍形式”。
什克洛夫斯基认为，文学创作的一个独特性便是“阻碍形式”或者说形式的困难本身。它提高了感受的难度，延长了感受的时间。通过提高感受难度，延长感受时间，可以组织自动化的感受及常规的反应，增加感受的新鲜，延长审美心理。
14. 兰色姆的“构架-肌质”理论的主要观点。
兰色姆把诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分。 “构架”指的是诗的内容的逻辑陈述，即诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。作用是在作品中负载肌质材料。而“肌质”则指作品中不能用散文转述的部分。肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的。兰色姆认为，肌质的重要性远胜于构架。肌质才是诗的本质、诗的精华。
15. 狂欢化诗学理论的特点：
第一，重视人类的笑文学。强调狂欢化文学传统是人类文学宝库中不可忽视的一个重要部分，为笑文学正名。
第二，提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格等，否定或动摇文学艺术创作形式中的一切权威性，反对传统诗学理论重“高雅”文学、轻“低俗”文学的美学立场。
第三，消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种纷繁复杂的文学因素的融合。
第四，打破逻各斯中心主义，以狂欢化思维方式来颠覆理性化思维结构，运用超语言学的方法，重视语言环境和话语交际分析，走出传统语言学研究的框架。
第五，发掘人类的创造性思维潜力，把人们的思想从现实的压抑中解放出来，用狂欢化的享乐哲学来重新审视世界，反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变、价值的相对。
16. 姚斯关于阅读过程中“视域融合”的阐述。
期待视域并非固定不变，而是在接受活动中不断地融合建立，改变修正，乃至重新确立。理解过程就是读者将自我视域与文本视域不断融合与不断自我修正的过程。过去的视野是阅读的基础，但我们也在阅读中修改它，以构成新的审美经验语境。视域的融合和改变，使文学文本进入意义产生的事件之中，也使读者的经验视域得到更新，达到对文化、现实、人生与自我的深层反思性认识。
姚斯认为，期待视域在融合过程中的改变，意味着文学特性的呈现和艺术价值的实现。即文学作品本身视域与读者期待视域之间的张力，决定了它是通俗作品还是创新作品，也决定了它的艺术价值大小。显然在姚斯看来，起初挑战读者，缓慢释放艺术价值的作品更可取。
17. 西方马克思主义理论家关于艺术的社会功用问题的主张。
⑴法兰克福学派是坚守文学艺术反抗异化现实的理论重镇。本雅明把文学艺术的寓言形式看作人们超脱出资产阶级统治的拯救方式。阿多尔诺认为文学艺术的本质就是对于现实的不妥协的否定性。文学艺术实际上就是社会的“反题”。马尔库塞关于批判功能则提出了著名的“大拒绝”口号。
⑵萨特则把文学文艺的创作看作是某种有效介入现实并要求自由的重要手段。
⑶新马克思主义者伊格尔顿和詹姆逊认为文学艺术实际上表达了某种具有很强价值牵引作用的“政治无意识”和解决现实不合理问题的想象方案。
一、基础知识
1. 按照福柯的知识型概念的视角，我们可以把西方文论的发展大致分为四次
重要的“转向”：希腊时代的“人学转向”，中世纪的“神学转向”，17世纪以笛
卡尔为代表的“认识论转向”以及19世纪末、20世纪初发生的“语言论转向”。
2. 《诗学》是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整的美学、文论专
著，深刻体现了亚里士多德的方法论。
3. “理式”(Idea)论是柏拉图哲学体系的理论基石，柏拉图哲学和美学的核
心。
4. 柏拉图从他的政治理想出发，在《理想国》里论述了文艺的社会功用问题。
5. 亚里士多德的悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。
6. 贺拉斯《诗艺》，西方文论史上第一部诗人论诗的著作。
7. 在西方文论史上，正式提出“崇高”这一审美范畴并加以系统讨论的，是
朗吉弩斯。
8. 普罗提诺是新柏拉图主义的创立者，中世纪宗教神秘主义直接源头。
9. 圣·奥古斯丁是欧洲中世纪初期著名的神学家和哲学家，基督教神学的早
期重要代表，号称“教会之父”。
10. 圣·托马斯·阿奎那：《神学大全》。
11. 在《致斯加拉亲王书》，但丁提出了他的著名的“四义说”，即诗有字面
义、讽喻义、道德义、神秘义。简言之就是字面义与寓言义或神秘义。
12. 锡德尼的代表性论著是《为诗辩护》。
13. 理性主义在17世纪时的旗手是法国哲学家笛卡尔。新古典主义文论的哲
学基础是理性主义。“我思故我在”——笛卡尔
14. 德莱顿：他是英国文学史上第一个有系统理论主张的文艺批评家，第一
次对乔叟以来的许多英国著名作家作了分析和批评，被称为英国文学批评之父。
15. 布瓦洛：法国新古典主义的立法者和发言人。 最重要的文艺理论专著是
《诗的艺术》——法国新古典主义的法典。
16. 启蒙思想家所倡导的“理性原则”，从哲学的意义上讲，主要包括人性论
和自然神论。
17. 卢梭提倡“回到自然”，开浪漫主义风气之先，被称为“浪漫主义文学之
父”。
18. 维柯是近代社会科学的创始人，主要著作有《新科学》。
19. 维柯《新科学》的出版标志着历史哲学的诞生。维柯的历史哲学蕴含了
历史哲学的所有问题：把整个人类历史划分为神的时代、英雄时代和人的时代。
20. 诗性智能：其实就是原始思维，就是人类最初的形象思维，是人类通过
想象去认识世界的一种创造性活动。
21. 莱辛：《文学书简》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》。
22. 德国古典时期文论、德国古典哲学和美学的奠基人是康德。康德和他的
《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。
23. 在康德的哲学体系中，判断力分为两种。一是规定的判断力，另一是反
思的判断力。反思判断力包含了审美判断力和审目的判断力。
24. 黑格尔把艺术类型分为三种：象征艺术、古典艺术和浪漫型艺术。
25. 德国浪漫派：早期代表——“耶拿派”，诺瓦利斯，施莱格尔兄弟。
26. 雪莱的《诗辩》（1821），堪称英国浪漫主义的理论总结。
27. 斯达尔夫人在《论文学》第11章提出了南方文学和北方文学的概念。
28. 夏多布里昂的理论代表作是《基督教的真谛》。
29. 维克多•雨果：《序言》。
30. 圣伯夫的传记式批评的主张：即认为对文学作品的评价必须以作者为参
照，也就是说，有怎样的作者，就有怎样的作品。
31. 丹纳《艺术哲学》。
32. 叔本华的代表作《作为意志和表象的世界》。
33. 尼采：《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》、《瓦格纳事件》、《偶像的
黄昏》、《瞧，这个人》、《作为艺术的强力意志》。
34.1834年写的《序》中，戈蒂耶把唯美主义主张阐发得淋漓尽
致，被认为是为艺术而艺术的宣言。代表作《珐琅和雕玉》是他的美学观点的具
体实践。
35. 精神分析学在漫长的发展过程中，经历了三个时期：弗洛伊德时期、荣
格时期及拉康时期。
36. 弗洛伊德认为人有三重人格：本我、自我和超我。
37. 荣格认为文艺创作的根源和动机主要来源于集体无意识。
38. 原型批评是在20世纪50、60年代流行于西方的一个十分重要的批评流
派，创始人就是弗莱，它又被叫做“神话原型批评”。
39. 俄国形式主义率先把批评的重心转移到了文本的形式、结构。标志西方
文学理论从作者中心模式向作品中心模式转移，从外部研究向内部研究转移，这
是现代西方文论的一个重要转折。
40. 《普通语言学教程》（1916）的出版，标志着一个革命性的范式转换，即
在语言学中开始倡导共时性的观念。
41. 俄国形式主义文学理论的诞生，以两个学术团体的产生为标志：一是“莫
斯科语言学小组”，另一个是“诗歌语言研究会”。
42. 新批评极力凸现对文学文本的本体研究，因此也被称为“文本批评”、“本
体批评”。
43. 新批评派的“南方集团”：兰色姆和他的三个学生——退特、布鲁克斯和
沃伦。
44. 新批评派后期的“耶鲁集团”：维姆萨特、韦勒克与布鲁克斯、沃伦自20
世纪40年代以来，长期在耶鲁大学任教，形成了新批评派的后期核心——耶鲁
集团。
45. 结构主义前、后“四子”和“五巨头”的列维-施特劳斯、雅克•拉康、米
歇尔•福柯以及阿尔都塞（前四子）；巴特、格雷马斯、托多罗夫、布瑞蒙（后四
子）；列维-施特劳斯、罗兰•巴特、雅克•拉康、米歇尔•福柯以及阿尔都塞（五
巨头）.
46. 普洛普《民间故事形态学》。
47. 巴特《叙事作品结构分析导论》中，对叙事文学作品从三个级次上作了
分析。首先是功能级；其次是行动级；再次是叙述级。
48. “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。
49. 英伽登的《文学的艺术作品》最著名，是现象学美学的代表作。
50. 海德格尔：主要哲学著作有《存在与时间》；主要的美学与艺术论著作包
括《艺术作品的本源》、《荷尔德林诗的阐释》、《人，诗意的栖居„„》。
51. 解释学哲学家：施莱尔马赫，狄尔泰，伽达默尔，赫施。
52. 伊瑟尔与姚斯齐名，被称为接受理论的双星。
53. 伽达默尔：主要哲学著作《真理与方法》。
54. 西方马克思主义的产生是以卢卡契1923年发表《历史和阶级意识》为标
志的。
55. 卢卡契：《小说理论》、《论历史小说》、《美学》等；本雅明：《德国悲剧
的起源》、《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术
作品》等；阿尔都塞：《保卫马克思》、《意识形态和意识形态国家机器》；伊格尔
顿：《马克思主义与文学批评》、《文学原理引论》；詹姆逊：《马克思主义与形式》、《语言的牢笼》、《政治无意识》被称为“马克思主义的三部曲”。
56.1967年，德里达的三部重要著作《书写与差异》、《言说与现象》和《论
文字学》相继出版，标志着解构主义理论的确立，从而在西方世界掀起了解构主
义浪潮。
57. 美国解构主义文学批评学派——耶鲁学派。即以希利斯•米勒、杰弗里•
哈特曼、保罗•德•曼以及哈罗德•布鲁姆“耶鲁四人帮”为代表的解构主义批评。
58. 赛义德、斯皮瓦克、霍米•巴巴一般被看做是后殖民理论的“三剑客”。
59. 爱德华•赛义德：《东方主义》。
60. 女性主义批评大体可以分为英美派、法国派、黑人女性主义批评和女同
性恋主义批评等。
二、重点名词
1. 悲剧：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是
语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来
表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”
2. 合式原则：“合式”（decorum ）可导源于苏格拉底所谓的，符合主观目的
性的和谐概念。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成
“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序（internal order ）和结构的整
一（organic unity）。
3. 语象（奥古斯丁）：象征语言中的形象。它具有形象性的特征，它需要人
们借助于联想和想象去进行推断和猜想，让读者从艰苦的追寻中获得乐趣。
4. 新古典主义：兴起于17世纪法国，并迅速波及欧洲的文艺思潮。它是欧
洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资
产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的
是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。代表人
物是布瓦洛。
5. “三一律”：一地、一天完成一个故事，这就是三一律，它来源于文艺复
兴时期意大利学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的《诗学》的解释。布瓦格把它
写入《诗的艺术》，使它更具有了权威性。三一律有其合理性，使新古典主义在
戏剧方面取得突出成绩，有一定积圾意义。但三一律并非出自戏剧的审美本质要
求，因而又有阻碍戏剧艺术发展的消极影响。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起，
雨果在《(克伦威尔) 序言》中予以批判，三一律才失去权威性。
6. 瓦莱里的“诗情”：诗是一种语言的艺术，某些文字组合能够产生其他文
字组合所无法产生的感情，这就是所谓的诗情。诗情，是指一种兴奋和迷醉的心
情。它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的
环境，在某种程度上的吻合引起的。
7. 波德莱尔的“应和说”。
一是指自然万物与其意义之间的象征关系，也就是说各种事物都在诉说和表
达着某种神秘的意义；二是指各种事物及其与人之间的互相呼应和影响的关系，在这种关系中，人能够感应到自然万物的语言和意义，万物的各种特征之间也在
相互影响和呼应，而人的各种感觉也因此是互通的。
8. “力比多”（Libido ）：弗洛伊德认为，构成本我的主要是一种“性力”，
即“性欲”，这是与生俱来的，是一种本能，被称之为“力比多”。大而化之，它
又表现为渴望权力的意志，以及自我倾向中其他的种种类似趋势，比如争强好胜，控制欲。
9. 原型（荣格）：原型是人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉
形式，决定着人类知觉、领悟、情感和想象等心理过程的一致性。它是人类早期
社会生活的遗迹，是不断重复的典型经验的积淀和浓缩，普遍存在于原始人的生
活经验之中。
10. 索绪尔：“语言”和“言语”。这是我们通常所说的“语言”的两部分，
一是作为系统、体制或规范的语言，另一种是受制于前者，并使前者具体化的言
语。语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象。言语是言语活动中受个人意志支配的部分，它带有个人发
音、用词、造句的特点。
组合关系与聚合关系：又可叫做“句段关系”和“联想关系”，或“语法结
构关系”和“联想关系”。组合关系和聚合关系是索绪尔语言理论的核心。 组合关系是指语言的横向组合，即语素之间构成有意义的词句的关系。 联想关系或纵聚合关系由心理的联想而产生，由每一个字词可以联想到一连串其
他相关的字词。
11. “可读的”作品与“可写的”作品。
文学作品“可读的”与“可写的”之区分，是罗兰•巴特在文学符号学中提
出的。
写实作家的写作是“及物”的，他们把一切描绘得清清楚楚，使读者产生一
种真实的假象，由此将读者引向文本以外的世界。以这种写作方式生产的作品，即是“可读的”作品。在“可读的”作品中，符号的所指总是有序的、清晰的。
另一类作家正好相反，他们的兴趣在于“写作”本身，他们只是在创造文本
而不是要把读者从文本引向另一个世界，因而他们的写作是“不及物”的。这种
以“不及物”的方式创造的文本，便是“可写的”作品。在“可写的”作品中，则只有能指，没有所指，它的所指存在于读者主动参与的解读中。
12. 期待视域：视域，原意是地平线、喻指形成理解的角度或视野，理解向
未知开放的可能前景，以及理解背后的历史与传统文化背景。“期待视域”，就是
指在文学阅读之先或者阅读过程中，读者过去阅读中的艺术经验、读者所处的社
会历史环境以及由此形成的价值观、审美观和道德理想等综合性心理定势，它是
读者据以理解文学文本意义的心理图式，又可以称为阅读经验期待视域。
13. 隐含读者：隐含读者并不是现实阅读行为中真实的读者，而是作为文本
结构的虚构的读者角色，其实是作者预先设计的一个视野，是引导读者理解文本
意义的指向标，它使读者克服自身固有倾向性的制约，看到文本内在的意向性，走向文本自身的丰富性。
14. 女性主义批评：是一种以妇女为中心的批评模式，其研究对象包括妇女
形象、女性创作和女性阅读等。它要求从一种女性的视角对文学作品进行全新的
解读，对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈批判；它努力挖掘不同于男性的女性
文学传统，重新评价文学史；它探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、
表达方式，关注女作家创作状况。
三、其他
1. 柏拉图的文艺摹仿论。
柏拉图认为，文学艺术是对理式的摹仿的摹仿。是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔了三层”。柏拉图认为有三种世界，理式世界、现实世界、艺术世界，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，理式第一性，现实第二性，艺术是对现实的摹仿，因此是摹仿的摹仿。
2. 柏拉图灵感说的价值。
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
3. 亚里士多德的“过失说”：亚里士多德认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人：他不以美德或正义著称，但是他之所以陷入否运，并非因其邪德败行，而是由于“错误”。具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，不知误犯，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，明知故犯，比如美狄亚。人物的“过失”，是产生悲剧冲突的来源。
4. 莱辛所论诗与画的主要区别。
诗与画的区别主要是：一是摹仿媒介不同，画以空间中的形体和颜色，诗以时间中的声音和语言；二是摹仿的对象不同，画宜于表现全体或部分在空间中并列的物体，诗宜于表现全体或部分在时间中持续的事物；三是艺术作品的效果不同，画以形体、色彩引起美感，诗以激发联想引发美感。
5. 康德关于艺术是自由的游戏的论述：
第一，艺术不是自然。艺术是人为的、制作的，所以只能是创造的作品。 第二，艺术不是科学。艺术属于技能、实践机能和技术，而科学则属于知识、理论机能、理论。
第三，艺术不是手工艺。艺术是自由的，手工艺就是一种工作，是困苦的，不愉快的，只是被工资吸引，是被迫负担的。自由是人的本质，符合人的自由本质要求的事物，就使人愉快，艺术和游戏即如此，因此艺术像游戏。
6. 素朴的诗与感伤的诗的区别：前者模仿现实，与现实具有单一关系，感觉真实、和谐、有限，引导人们回到生活；后者表现理性，与现实具有双重关系，表现向往之情、紧张、无限，引导人们隐逸、逃避生活。素朴的诗与感伤的诗之区别，即是现实主义和浪漫主义两种文学原则和精神的区别。
7. 席勒与黑格尔的悲剧冲突论。
席勒：
悲剧是表现道德的合目的性与自然的或道德的反目的性的冲突，通过痛苦使人获得道德快感，它是崇高，特别是道德崇高的集中表现。
席勒认为悲剧的功能在于，通过激烈的合目的性与反目的性的冲突，使人的道德本性得到表现和高扬，从而使人性完全实现。席勒始终坚持悲剧的道德崇高性。在他看来，这不仅仅是悲剧的对象产生快感的根本原因，而且也是悲剧发挥
使人成为人的人类学功能的最主要依据和途径。
黑格尔：
悲剧的本质就是表现两种对立的普遍伦理力量的冲突及和解。真正的悲剧人物所体现的必是某种合理的精神力量，因而他们的行为是正当的，但又是个别的，必然坚持片面的立场，冲突双方均站在片面立场维护自己，破坏对方，矛盾就这样产生了，这就是悲剧冲突的必然性和实质。
悲剧的真正要义在于证明冲突双方那种代表普遍力量的伦理要求并不意味着真理，只有将这种片面性否定才能达到所谓的永恒的正义或永恒的公理。因此，悲剧的效果要通过冲突的展开与“和解”的实现，揭示永恒正义的胜利，给人以胜利的欢愉和满足。
8. 现实主义文论的基本特征。
第一，现实主义重现实，强调文学创作要从现实出发，真实地描绘现实的图画；第二，主张在探入细致地观察、体验生活的基础上，做到细节真实与本质真实的统一；第三，强调典型性格的塑造，从人物与环境的相互关系中揭示社会生活的本质；第四，注重对现实生活的整体反映和心理真实的描写，主张广阔地概括社会生活，如实地反映社会生活的每一角落和现实生活中的各种人物，正视和揭露社会的黑暗现象，具有强烈地揭露性、批判性；第五，强调文学服务于社会的进步事业，促进社会的变革。
9. 丹纳的三要素说
丹纳认为文学和艺术的发展，根本上是由种族、环境和时代这三种因素所决定的。
丹纳所说的种族，是指“天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合”。
关于环境：环境因素分为自然环境和社会环境两方面。种族是影响文学的先天因素，环境是影响文学的后天因素。在丹纳看来，种族特征尽管亘古不变，但人们所生活的自然环境和社会环境却可能影响、干扰甚至掩盖其身上的种族特征。
关于时代：时代也是影响文学的一个重要因素。时代是种族和环境共同产生的作用，它形成了影响文学的“后天动量”。环境范畴已经在一定程度上包含了时代的因素，社会条件显然与时代有着密切的关系。丹纳之所以把时代当作一个独立的范畴，显然是为了突出文学活动的历史性特征，因为种族与环境因素都只能说明各民族文学的固有特征，却无法说明这些特征随着历史的发展而出现的各种变化。时代则主要是指文学风格演变的内部规律，也就是说他所说的时代并不是指影响文学的社会条件，而是文学风格自身的影响、传承和嬗变关系。从这个角度来看，时代范畴的引入使丹纳的艺术理论部分地克服了“外部研究”的缺陷。
10. 叔本华的悲剧观。
叔本华认为悲剧专门表现人类生活中的不幸，表现为意志与意志客体性的高级别的分裂与冲突。因此，他把悲剧看成是最高的诗意，是整个文艺的高峰。
叔本华把悲剧分为三类：一是剧中的角色本身是不幸命运的肇祸人；二是由盲目的命运或偶然错误导致不幸；三是普通人由于彼此地位环境条件的不同而造成的矛盾和冲突。从悲观主义的哲学观出发，他最为推崇第三种悲剧。
11. 弗莱的原型理论的贡献。
第一，弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变有较重大的意义。
第二，弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且考察文学批评与其他学科之间的关系，这种“批评的解剖”有助于我们进一步认识批评的功用，有助于建立科学的文学批评体系。
第三，作为对新批评的反驳，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式，克服极端形式主义的批评倾向。
第四，弗莱对文学形式的区分，为我们清楚地勾勒出文学形式变化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总的认识。
第五，弗莱的原型批评为我们观察文学世界提供了新视角，为我们分析文学作品提供了新方法。
12. “艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”这一观点出自哪一理论家之口？简述其中蕴含的理论观点。
俄国形式主义者什克洛夫斯基。这句话的意思是说，文艺不是对外部生活的摹仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。什克洛夫斯基旗帜鲜明地指出了文学的独立自主性，强调文学理论不应只研究文学的外部关系，而应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。所谓“文学的内部规律”，主要指文学作品的形式结构。
13. “陌生化”效果如何营构。
第一，语言的陌生化，即文学语言的使用。
日常语言中说话的意义（内容）是最重要的；文学语言中，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，只有“诗学功能”。实用语是一种节约、易懂、正确的语言，而文学语言特别是诗歌语言则是一种障碍重重、扭曲的言语。
第二，陌生化变形。
艺术变形是指改变原有的自然形态，使其符合诗意的审美追求。
陌生化的变形集中体现在音响、节奏、外形、形象、情节、结构、韵律、对偶排比、各种比喻及反讽等修辞手法，以及叙述视点等形式维度上。
第三，“阻碍形式”。
什克洛夫斯基认为，文学创作的一个独特性便是“阻碍形式”或者说形式的困难本身。它提高了感受的难度，延长了感受的时间。通过提高感受难度，延长感受时间，可以组织自动化的感受及常规的反应，增加感受的新鲜，延长审美心理。
14. 兰色姆的“构架-肌质”理论的主要观点。
兰色姆把诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分。 “构架”指的是诗的内容的逻辑陈述，即诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。作用是在作品中负载肌质材料。而“肌质”则指作品中不能用散文转述的部分。肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的。兰色姆认为，肌质的重要性远胜于构架。肌质才是诗的本质、诗的精华。
15. 狂欢化诗学理论的特点：
第一，重视人类的笑文学。强调狂欢化文学传统是人类文学宝库中不可忽视的一个重要部分，为笑文学正名。
第二，提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格等，否定或动摇文学艺术创作形式中的一切权威性，反对传统诗学理论重“高雅”文学、轻“低俗”文学的美学立场。
第三，消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种纷繁复杂的文学因素的融合。
第四，打破逻各斯中心主义，以狂欢化思维方式来颠覆理性化思维结构，运用超语言学的方法，重视语言环境和话语交际分析，走出传统语言学研究的框架。
第五，发掘人类的创造性思维潜力，把人们的思想从现实的压抑中解放出来，用狂欢化的享乐哲学来重新审视世界，反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变、价值的相对。
16. 姚斯关于阅读过程中“视域融合”的阐述。
期待视域并非固定不变，而是在接受活动中不断地融合建立，改变修正，乃至重新确立。理解过程就是读者将自我视域与文本视域不断融合与不断自我修正的过程。过去的视野是阅读的基础，但我们也在阅读中修改它，以构成新的审美经验语境。视域的融合和改变，使文学文本进入意义产生的事件之中，也使读者的经验视域得到更新，达到对文化、现实、人生与自我的深层反思性认识。
姚斯认为，期待视域在融合过程中的改变，意味着文学特性的呈现和艺术价值的实现。即文学作品本身视域与读者期待视域之间的张力，决定了它是通俗作品还是创新作品，也决定了它的艺术价值大小。显然在姚斯看来，起初挑战读者，缓慢释放艺术价值的作品更可取。
17. 西方马克思主义理论家关于艺术的社会功用问题的主张。
⑴法兰克福学派是坚守文学艺术反抗异化现实的理论重镇。本雅明把文学艺术的寓言形式看作人们超脱出资产阶级统治的拯救方式。阿多尔诺认为文学艺术的本质就是对于现实的不妥协的否定性。文学艺术实际上就是社会的“反题”。马尔库塞关于批判功能则提出了著名的“大拒绝”口号。
⑵萨特则把文学文艺的创作看作是某种有效介入现实并要求自由的重要手段。
⑶新马克思主义者伊格尔顿和詹姆逊认为文学艺术实际上表达了某种具有很强价值牵引作用的“政治无意识”和解决现实不合理问题的想象方案。