“三级跳”：战后至1950年代初期张爱玲的创作变化* 黄万华
摘要：1940年代后期至1950年代初期，张爱玲经历了沦陷区、国统区、新中国、英殖香港、异域美国不同环境的巨大变化，其创作呈现间歇性的“喷发”。关注更实在的日常中国，构成了张爱玲战后创作的出发点。她的电影剧本《不了情》《太太万岁》等作为中国女性电影的先驱之作，开掘出了使中国人感到“平等”、“亲切”的人生，并在电影叙事上提供了独异而纯然的中国本土的女性视角和方式。“亦报·梁京”时期的张爱玲身处新中国，仍有着对中国女子“无告”的“入骨的悲哀”的开掘，其对政治意识形态的“妥协”中其实也有“琐碎历史”的叙事策略。香港时期的《秧歌》“平淡而近自然”地表现了“饥饿”的文学题旨，留有丰富的解读空间。张爱玲的文学“三级跳”，提供了1950年代初中国文学中最好的小说，也留存了此时期中国文学转型中作家的重要足迹。
关键词：张爱玲 《十八春》 《秧歌》 文学转型 女性电影
张爱玲因>、>而享盛名,但她的创作并非仅这一巅峰。此后的半个多世纪里，张爱玲一直坚持写作，且有不止一次的创作“喷发期”。1970年代中期是一次“喷发”（1974至1978年中，张爱玲完成了长篇小说《小团圆》、中篇小说《同学少年都不贱》和英译《海上花列传》，完成且出版了《红楼梦魇》，出版了小说散文集《张看》，发表了《色·戒》《浮花浪蕊》《相见欢》等小说），那是在旅居美国20年后“隐居”生活中“沉积”的结果。更早的一次“喷发”则是1940年代后期至1950年代初期，此期间，张爱玲经历了从日占区到国统区又迎来上海解放后出走至香港的大变化，其创作也呈现间歇性的“喷发”，1947年、1950年至1951年、1954年成为其作品集中问世的年份，分别反映出张爱玲面对不同世界时的“变”和“不变”，构成了张爱玲战后创作的“三级跳”。
此期间的创作引起的争议最大，过往的研究也往往是宣判式的结论。1940年代后期至1950年代前期“跨越”了1949年而构成了中国文学重要转型的时期，而考察作家在此“跨越”时期的创作转变，显然能更清晰地把握中国文学转型的内容和意义。张爱玲此时期创作的意义在于她在不到10年的时间中经历了沦陷区、国统区、新中国、英殖香港乃至异域美国的不同人生，在变化如此巨大而频繁的人生颠簸中，张爱玲应对了难以想象的困难，一直未离开创作。1947年，张爱玲发表了小说《华丽缘》（实为散文）和《多少恨》，编剧的电影《不了情》《太太万岁》上演。1950至1951年，张爱玲发表了长篇小说《十八春》和中篇小说《小艾》，并完成了《相见欢》《浮花浪蕊》等短篇小说。1954年，张爱玲发表了长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》，出版了《张爱玲短篇小说集》，翻译、出版了美国的《爱默森选集》和海明威的《老人与海》。跟任何留在中国大陆和出走至台湾的作家相比，张爱玲此时期的创作是丰硕的，她一生创作300万字左右，此时期占五分之一强且不乏佳作。无论如何，1940年代后期至1950年代前期的张爱玲“跨越”了1949年，而延续着她的创作生命。
但恰恰也是此时期张爱玲的创作引起了多年争议。至今仍有学者认为，“《小艾》、《十八春》等可以说是平庸，《赤地之恋》和《秧歌》则是对《金锁记》、《倾城之恋》等的背叛”，是“‘反共反华’坏小说”1。以往张爱玲研究，也极少涉及她此时期创作的变化及其缘由。因此，从作品本身出发探讨张爱玲此时期的创作，不无必要。
1946年11月《传奇增订本》的出版，是张爱玲在抗日战争胜利后第一次再现于文坛（1949* 教育部人文社科基金课题“1945年至1950年代中国（大陆、台湾、香港）文学转型研究”（08JA751024）成果。
1 袁良骏《一场跨世纪的学术论争—我观刘再复VS夏志清》，《鲁迅研究月刊》2009年5期第29、30页
年后中国大陆第一次重版张爱玲作品集正是此版本，由上海书店1985年影印重版，大陆读者由此开始熟悉张爱玲）。“增订本”卷首的《有几句话同读者说》为自己“似乎被列为文化汉奸之一”作了辩白，也言明“私生活”的事“本来用不着向大众剖白”。这些大致能反映出张爱玲在抗战胜利后的心态。更值得关注的是“跋”《中国的日夜》，张爱玲称之为《传奇》的“背景”和“余韵”。文章记述了1945年秋冬之交，张爱玲破天荒地作了两首“自己很喜欢”的诗的情景。她描述自己去菜场买菜途中所闻所见，琐细而纷杂的日常场景，她仍写得那样有色彩、有节奏、有韵味，不同的是，她写出了自己心灵受到的震撼：那些普通的、贫贱的，乃至平庸的生活趣味，“仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。”在这种“我真快乐我是走在中国的太阳底下。我也喜欢觉得手与脚都是年青有气力的”的心境中，张爱玲“从来没有这么快”地写出了《中国的日夜》一诗。在抗战胜利后的年月，张爱玲跟所有中国人一样，对“连天都是女娲补过的”中国有着喜欢和希望，只是她关注的仍是更实在的日常中国。这构成了张爱玲战后创作的出发点。
张爱玲战后的创作首先是在电影剧本创作中有所斩获的。1945年至1949年是中国电影文学作为又一种叙事文类崛起的“黄金时期，它在艺术上的成就一直到今天大都仍然是无可拟的”2。张爱玲顺“潮流”再次成功，她编剧的《太太万岁》“堪称为最上乘的中国喜剧片”，3稍早些的《不了情》也叫好又叫座，张爱玲可惜于电影时过身没，还将《不了情》改编成了小说《多少恨》。由此视张爱玲为中国女性电影的先驱也不为过。
人们总习惯以张爱玲与胡兰成的旧事来猜测张爱玲的小说，当初《多少恨》发表，就“有人以为这篇小说是描写她与胡兰成的故事”4（1947年6月张爱玲与胡兰成正式分手，同年4月，她完成了《不了情》，随即写成小说《多少恨》，当年发表于《大家》月刊），这种猜测延续至今。其实《不了情》的天长地久，《多少恨》的绵绵无尽，都非张、胡之情事所囿。《多少恨》是这样开始讲述的：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事——”。
《不了情》和《多少恨》，《十八春》和《半生缘》，《金锁记》和《怨女》„„张爱玲之所以用不同的形式重复表达同一个故事，是因为讲述的是中国普通男女“不用多加解释”的“悲欢离合”。如果说《金锁记》、《十八春》还有着普通男女异于寻常，乃至畸形、病态的情结（《怨女》《半生缘》的改写正是力图返回人物自然乃至平淡的心理),那么《不了情》讲述的却是中国普通男女的日常情感,家庭女教师虞家茵和男主人夏宗豫终因家茵父亲、宗豫妻子等的压力而分离，家茵远行厦门，自力谋生，没有再回来。小说开头男女主人公邂逅的场所电影院被视为“最大众化的王宫”，暗示出小说讲述的正是极寻常而又极纯然的恋情。其实，家茵父亲、宗豫妻子也都是寻常家人，他们代表的社会世俗的压力并不足以压倒男女主人公，家茵的情感是“败”于自己内心的挣扎。小说中家茵出场时是这样的描写：“迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌„„上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着泪。另有一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底下徘徊着。是虞家茵„„”家茵最后决定离开宗豫，是听见了自己心里另有个声音：“你为他想，你就不能够让你的孩子恨他，像你恨你的爸爸一样。”这种内心挣扎在电影中更表现为“虞”和“虞幻象”之间的对话，家茵终于决定牺牲自己，独自远行。家茵的形象近于“圣女”，但她并非男性注视下的“圣女”，而是张爱玲对自己的的女性“传奇”世界的某种偏离，家茵的情感、心理无传奇色彩，却活生生有着中国普通女子的一切，张爱玲在其身上写出的压抑和自主，也颠覆了男作家对于中2
3 李欧梵《现代中国电影初探》，李欧梵《文化批评与华语电影》，台北：麦田出版社1995年,页81 陈辉扬《闲话石挥电影》，陈辉扬《梦影集》，台湾允晨文化出版社，1990年版，页31
4 周芬伶《张爱玲与电影》，子通、亦清编《张爱玲文集补遗》中国华侨出版社2002，页314
国女子的男性想象。
同年完成的电影《太太万岁》是一出张爱玲更在乎的剧本，当年她就在上海《大公报·戏剧与电影》发表了《题记》一文，用极其温馨的笔触描述了陈思珍这个“上海的弄堂里，一幢房子里就可以有好几个她”的“普通人的太太”，表示《太太万岁》所写“更是中国的”，“我喜欢它像我喜欢街头卖的鞋样，白纸剪出的镂空花样，托在玫瑰红的纸上，那些浅显的图案。”5影片中的少奶奶陈思珍在家“枯候”丈夫唐志远，她的贤惠“成全”了丈夫的“婚外情”，她最终在帮助丈夫“解套”后离开了丈夫。在1940年代后期电影界“左转”的整体倾向日趋明显的形势中，《太太万岁》塑造了陈思珍这样一位心地和善、处世圆滑、在悄无声息中流逝生命的上海弄堂太太，似乎不合潮流，在当时引起了争议，招致了批评。但《太太万岁》上映后，观众好评如潮，称之为“本年度银坛压卷之作”6，因为观众从陈思珍身上嗅到了“最熟悉的气息”，而张爱玲在这个人物身上写出的“浮世的悲欢”，“一种苍茫变幻的感觉”7，更让观众喜欢。陈思珍为人精明，不乏心机、手腕，却在委屈自己中求得家庭的安稳；她的作为、心境是对“哀乐中年”的最好诠释。这个人物的塑造，是张爱玲对中国的城市人生的深入开掘。陈思珍延续了中国传统女性的角色，尽贤妻良母之责更自觉，也更琐细、平凡；她在弄堂人生中会变得庸俗、狭隘，但她也更有可能走出“太太”的角色„„她“所经历的都是些注定了要被遗忘的泪与笑，连自己都要忘怀的”，但她身上“悠悠的生之负荷”却是所有人要“分担”的，张爱玲在这样的人物身上开掘出了使一切人都感到“平等”、“亲切”的人生8，在战乱的时代交替之际，张爱玲完成的始终是作家的思考，所尽也是作家的职责。
《不了情》被誉为“胜利以后国产影片最最适合观众理想之巨片”， 《太太万岁》被视为“张爱玲编剧的电影中„„最出类拔萃的一部”9 ，自然在于张爱玲电影叙事艺术的成熟。张爱玲对电影观众甚至有一种“敬畏”之情，“文艺可以有少数人的文艺，电影这样东西可是不可能给二三知己互相传观的”10；同时， 张爱玲也明白电影贴近观众并非迁就，她“冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望”11。这样，电影创作也成为张爱玲走出自身的“传奇”时代的努力。1940年代后期的电影，是继“五四”时期的短篇小说、1930年代的长篇小说、抗战时期的戏剧之后又一种趋于成熟的叙事文体，张爱玲的电影才华就在于她不同于小说、戏剧叙事的电影叙事上有着成功探索。初次尝试电影剧本时，张爱玲就关注影像画面捕捉人物心理的效果。她曾这样谈及电影《不了情》和小说《多少恨》表现形式上的区别：“例如小女孩的父亲哓哓不休说新老师好，父亲不耐烦；电影观众从画面上看到他就是起先与女老师邂逅，彼此都印象很深，而无从结识的男子；小说读者并不知道，不构成（戏剧性的反讽）——即观众暗笑，而剧中人物懵然——效果全失。”12张爱玲这里对“反讽”的本义把握准确，阐释精彩，同样的内容，反讽效果因观众的存在而产生。《太太万岁》中，张爱玲对电影叙事技巧的运用更自觉、娴熟。整部电影以一连串喜剧性的骗剧组成，但陈思珍的哄骗不乏好心，力图维系家庭的稳定，而陈父、唐志远、交际花施咪咪等的骗局却是损人害己，违背了家庭伦理。思珍最终从骗局中醒悟：“从此以后，我也不说谎了，从此以后，我也不做你的太太了。”而施咪咪等又在重弹她的骗子老调。这样一种严谨的结构既能产生很强的电影叙事的吸引力，又使观众很容易领会影片的意味。影5 张爱玲《题记》，原载1947年12月3日上海《大公报·戏剧与电影》59期，张爱玲《沉香》，天津人民出版社2005年版，页28。
6 陈子善《编后》，张爱玲《沉香》页282。
7张爱玲《题记》，《沉香》页23。
8 张爱玲《题记》，张爱玲《沉香》页26。
9陈子善《编后记》，张爱玲《沉香》，页281、282。
10张爱玲《题记》，《沉香》页25。
11张爱玲《题记》，《沉香》页25。
12张爱玲《多少恨·前言》，张爱玲《惘然记》，台北：皇冠出版社1995年版，页84。
片中人物人性鲜明，各自的弱点尤其被刻画得生动真实，别针、扇子等小道具的穿插既勾连起情节，又有女性视角的隐喻意义。反讽的设置也更有意味，骗局的设置者自己又往往落入骗局，人物互相间的指责也往往成为对自身的嘲讽，这些在观众的眼中形成了更强烈的反讽效果。张爱玲曾说过：“对受过四分之一世纪外国电影和小说熏陶的中国年轻知识分子来说，片中没有多少是中国东西，这种情形是令人着恼的。”13《不了情》和《太太万岁》不仅以地道的中国故事，展示了传统和现代交织中家庭伦理、男女情感的巨大变化，其讲述的包括城市中产阶级生活的故事，在1940年代后期的电影潮流中显得“另类”，而且以张爱玲独异而纯然的中国本土的女性视角拆解了传统父权观念的遮蔽。这些却都是中国电影叙事艺术成熟的重要标志。
创办于1949年7月（上海解放后两个月）的《亦报》成就了张爱玲在上海解放后初期的创作。她的长篇小说《十八春》和中篇小说《小艾》都以“梁京”的署名连载于《亦报》，她也以“梁京”之名出席了1950年7月的上海第一次文代会。张爱玲身处新中国的短暂的创作时期也可以称作“亦报·梁京”时期。而从《十八春》到《小艾》，内骨子里高傲的张爱玲写小说却发生了大的变化。
张爱玲在《亦报》发表《十八春》，未必不是与《亦报》的一种互动。《十八春》从1950年3月起，在《亦报》连载一年，此期间，张爱玲曾言，她从《亦报》创办起就阅读《亦报》，“报纸是有时间性的，注定了只有一天的生命，所以它并不要求什么不朽之作”，“然而《亦报》在过去一年间却有许多文章是我看过一遍就永远不能忘怀的”，尤其是那些讲述现实生活中乡村女子、底层百姓“无告”之苦的文章，“真有一种入骨的悲哀”14。女主人公顾曼桢14岁时父亡，靠姐姐曼璐的舞女生涯养家活口。曼桢成年后与沈世钧相爱。此时，曼璐已与股票掮客祝鸿才结婚，为了留住寻花问柳的丈夫，她不惜设下圈套，让祝鸿才强暴了妹妹曼桢，以“生米煮成熟饭”逼迫曼桢甘心做妾，同时又设法离间了世钧和曼桢的感情和联系„„小说给人印象深刻的是张爱玲被姐姐曼璐囚禁中的种种感受，而很显然，这其中明显包含了张爱玲17岁时被父亲幽禁、殴打留下的刻骨铭心的感受。张爱玲在《私语》中曾详细描述了自己被监禁的感受：“我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面地，癫狂的”，“那时候的天是有声音的，因为满天的飞机。我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们死在一起我也愿意”，“唯一的树木是高大的白玉兰，开着极大的花，像污秽的白手帕，又像废纸，抛在那里，被遗忘了，大白花一年开到头。从来没有那样邋遢丧气的花。„„朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在园子里埋了。”„„对血缘的家庭、亲人充满了死亡的绝望，这种情感足以压倒朦胧的生命，这种感情在10余年后被释放到了《十八春》中。小说这样描写曼桢被囚禁中噩梦般的感受：“花园里一棵紫荆花，枯藤似的枝干在寒风中摇摆着。她忽然想到小时候听见人家说，紫荆花底下有鬼的。„„她要是死在这里，这紫荆花下一定有它的鬼魂罢？”；“房间里只要有一个火柴，她真会放火”；“无论活到多么大，她也难以忘记那魔宫似的房屋与花园，在恐怖的梦里她会一次又一次的回到那里去。”《私语》和《十八春》有着如此明显的对应，旧时伤痕记忆的强烈长久由此可见。曼桢在意识到亲姐姐是强暴自己的同谋时，全身火烧，疯狂中打了曼璐一耳光，而在这一瞬间，曼桢“也不知怎么的，倒又想起她从前的好处来，过去这许多年来受着她的帮助，从来也没跟她说过感激地话，固然自己家里人是谈不上什么施恩和报恩„„”这种仇恨中的知恩，道尽了亲缘之情反目为仇而又藕断丝连的悲凉，这正是人生“无告”的“入骨的悲哀”。
然而，《十八春》在刻画亲情私情的“入骨悲哀”中也开始浮现出国家、革命叙事，这在张爱玲小说中是前所未有的。小说的第十二章是曼桢中姐姐曼璐之计，遭姐夫祝鸿才强暴13
14 张爱玲《〈万紫千红〉和〈燕迎春〉》，子通、亦清编《张爱玲文集补遗》，中国华侨出版社2002年页81 张爱玲《〈亦报〉的好文章》，子通、亦清编《张爱玲文集·补遗》，中国华侨出版社2002年版，236页。
又被囚禁的“无告”之苦难，随后的第十三章却出现了世钧和叔惠在郊外散步的描述，叔惠告诉世钧自己要离开上海了，世钧马上“明白了几分”，“那时候红军北上抗日，已经到了陕北了”； 叔惠“不是个共产党”，但他“想过，象我们这样一个工程师，在这儿待着，无论你怎么样努力，也是为统治阶级服务。还是上那边去，或者可以真正为人民做一点事情。”“这儿”和“那边”开始构成一种对峙鲜明的国家叙事。
以往人们认为《十八春》加入的国家、革命叙事是宣称远离革命的张爱玲陷入的创作困境。但《十八春》未必不是张爱玲“琐碎历史”叙事策略的某种体现。第十五章“八一三抗战开始”，“上海沦陷”，这时代的大事只是曼桢“她自己掘的活埋的坑”痛苦的背景，曼桢为了孩子，逃离祝家又重返祝家与祝鸿才结了婚，自此，“她自己总有一种不洁之感”，正是这种生活的黯淡感使她对政治、革命也是如此的看法：“正因为共产党是好的，她不相信他们会战胜。正义不会征服世界的，过去是如此，将来也是如此。”一个政治命题在曼桢的日常感受中“变形”，反而显露出更深刻的含义。第十六章到了“这已经是解放后了”，叔惠、世钧、曼桢重逢，翠芝、曼桢、世钧的旧情“复活”仍是这一章描述最生动的，例如翠芝每每想起叔惠在她与世钧的喜筵上喝得酩酊大醉，拉住她的手的情景，就“觉得他那时候到解放区也是因为受了刺激，为了她的缘故”，所以重见叔惠旧情复燃；而世钧恍如梦寐重新听见曼桢的声音，才明白曼桢当年说的“这世界上有一个人是永远等着你„„总有这样一个人”，虽然有如隔世。但一切“回去不了”，“半生缘”既有“十八年之久”的旧缘，但又最终“无缘”，这也是张爱玲所写人生“无告”的悲哀。到此，张爱玲虽写了“政治”，但并不“很政治”，《十八春》的叙事也由此完美结束了。第十七章，国家政治才全面登场，从主人公的背景走到了前台，男男女女都在学习、游行，浩浩荡荡要去东北参加国家大历史的创造了。但仔细读来，这些“宏伟”的场景不时显露出游离、浅薄，你可以责怪张爱玲还把握不了如何进行历史“时代性”的叙事，但张爱玲的艺术本性使她走进国家历史的同时也消解了国家历史，“浅薄”、“游离”正是反讽中的消解。
《十八春》后来能被改写成《半生缘》，《半生缘》又无疑是张爱玲最好的小说之一，说明“梁京”还是“张爱玲”。 《十八春》最早的大陆版本是1986年1月江苏文艺出版社所出“中国现代长篇小说选读丛书”，这套丛书由陈瘦竹、叶子铭、邹恬、许志英审定，“撷取中国现代文学史上历经沉淀，至今仍富有生命力而不为既往现代文学史所注意”，“具有上好的艺术魅力”15的作品重版，编者认为，正是这些“长期的积淀”而成的作品，“造成了我国新文学的传统，也锻炼了本民族的深层审美意识”16。《十八春》名列其中，也许证实了创作《十八春》时的张爱玲尚有力量抗衡政治意识形态的压力。那么，随后的《小艾》呢？
《小艾》被视为“张爱玲政治立场和思想倾向彷徨时期的作品，也是她守不住早期文学方向的彷徨无地的产物”17。小说讲述了新旧政权交替时代的中国劳动女性的命运。小艾9岁到小官僚席景藩家中当丫环，14岁被主人奸污怀孕，又遭姨太太殴伤堕胎致病，她后来与印刷厂工人金槐相爱结婚，并在艰难度日中终于迎来了新社会。1960年代初，张爱玲曾对人言：“对于中国女子而言，没有再比1949年前的中国坏。”18因此，《小艾》对小艾在席家所受苦难的描绘，未必是对“时势”的“迎合”，更何况《小艾》对中国底层妇女悲苦命运的描绘还相当生动感人，更让人感受到张爱玲的女性关怀。但《小艾》的确采取了张爱玲原先“不喜欢”的“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突”的写法，展示了“吃人”的旧社会和光明的新社会截然的恶善对立。《小艾》的创作，一方面说明张爱玲自身产生的与新中国的某种契合得到了表现，另一方面也令人感到新中国的环境越来越难以允许张爱玲原先追求“素朴”而“放恣”的人性的创作的存在，时代性的命运比个人性的追求更强有力地逼迫张15
16 张爱玲《十八春·出版说明》，江苏文艺出版社，1985年版。 张爱玲《十八春·出版说明》，江苏文艺出版社，1985年版
17 刘再复《张爱玲的文学特点与她的悲剧—张爱玲研讨会的发言稿》，《再读张爱玲》页41
18 高大全《张爱玲学：批评·考证·钩沉》，台北：一方，2003年版，页248
爱玲作出改变。当张爱玲穿着白绒线衫旗袍出席上海第一次文代会时19，我们明显感受到张爱玲对新中国政治欲迎还拒的姿态。国共战争胜负的分晓、东西方冷战意识形态的尖锐对立，都使得此时的上海、台北和香港，都很难容纳超越“时代性”的个人文学追求，这种压力在中国大陆显得更为严重。张爱玲的创作面临更严峻的考验。
中篇《小艾》几乎是和《十八春》同时在《亦报》连载完的。但《十八春》引起读者“强烈反应”的同时，对于“具有相当强烈的阶级意识”的《小艾》，“读者没有任何反应”20，这不会不引起张爱玲对自己“适应”新中国的创作的思考。就在《十八春》连载完的1952年2月，“五反”运动开始，3月，《亦报》上连载的周作人回忆鲁迅的散文《鲁迅衍文》被中止。《亦报》是上海解放后张爱玲发表作品的唯一空间，这显然使张爱玲明显感受到自己文学生存的威胁，张爱玲因此设法离开上海赴香港。果然在她离沪后不久，《亦报》停刊。张爱玲主要是出于文学创作和生计的原因离开了上海，然而，正如她说过的，作家“天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽。看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是艰难的事。”21张爱玲离开上海后面临的就是这样一件“艰难的事”，她不仅要应对国际冷战背景下意识形态对峙造成的压力，也面临不能再复制“传奇”世界的艺术困境。
张爱玲第二次来到香港，更有飘泊无定、寂寞无依的感觉。惊魂未定中需要自立谋生，张爱玲在香港找到的第一份工作是在美国新闻处（United States Information Agency）从事翻译，她翻译的海明威的《老人与海》、华盛顿·欧文的《睡谷故事》以及《爱默森选集》，除海明威以外，均不对她口味，这些译著也无明显的政治意识形态性。所以，张爱玲从事翻译恐怕只是为了谋生。张爱玲的翻译颇有成效，海明威的小说经她翻译在香港“立时成了经典’，她英文之好也大受赞赏。通过翻译，张爱玲与后来成为《红楼梦》研究名家的宋淇相识，成为挚友。1953年，张爱玲根据自己1952年初在上海郊区农村参加土改的一段经历，开始创作长篇小说《秧歌》，宋淇是她创作这部小说过程中讨论的主要参与者。《秧歌》先写成了英文，之后又写成了中文。
1954年秋，张爱玲将刚出版不久的《秧歌》寄给在美国的胡适，胡适仔细阅后回信说：“这本小说，从头到尾，写的是‘饥饿’，——也许你曾想到用《饿》做书名，写的真好，真有‘平淡而近自然’的细致工夫。”22对张爱玲此时期创作有所批评的刘再复也称赞“张爱玲把‘饥饿’写得真好”23。“饥饿”是《秧歌》的题旨，这是一个十足的文学题旨。批评《秧歌》的人是因为它讲述的“饥饿”不仅发生在国民党时代，也延续到了“解放后”；不同意见者则认为它和《赤地之恋》“对建国初期那些政策失误，以及平民和知识分子备受伤害的描写，和后来大陆作家的‘伤痕文学’相比较，显然还是要温和得多。只是在当时，在新中国刚建立，中国人民正欢呼胜利，文学创作也正是一派歌舞升平之时，这两部小说就
24未免显得过分地刺眼了。”1953年9月11日至16日中央政府扩大会议上时年61岁的梁漱
溟先生和毛泽东发生争论，事由就是梁漱溟下乡调查发现，因为国家“发展重工业，打美帝”，“农民生活太苦”，这一史实已为人们所知。就此而言，《秧歌》所写农民在分到土地后仍难免陷于“饥饿”乃新中国建立后的实情。但《秧歌》写“饥饿”并非为了批评当时实行“发展重工业，打美帝”的“大仁政”，而不顾及“照顾农民”的“小仁政”。 《秧歌》多次描述到了农民土改中分到田地的喜悦，小说描述金根、月香在“蜡烛小小的光圈里”，头凑在19
20 柯灵《遥寄张爱玲》，《香港文学》1985年第2期，页56。 邵迎建《传奇文学与流言人生：张爱玲的文学》，北京三联书店1998，208页。
21 张爱玲《流言·写什么》，五州书报社1944年版（上海书店1987年影印），132页。
22张爱玲《忆胡适之》，来凤仪编《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年，304页。
23 刘再复《张爱玲的文学特点与她的悲剧—张爱玲研讨会的发言稿》，刘绍钧、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年，页47。
24 刘登翰主编《香港文学史》，人民文学出版社1999年，230页。
一起“非常快乐”地看着自家分到的地契，“那幸福的未来，一代一代，像无穷尽的稻田，在阳光中伸展开去”，他们由此有了“无限的耐心”；也讲述了过去兵匪一家，“地下埋着四两小米，他都有本事知道”的饥饿岁月，讲述了抗战时期，“汪精卫的和平军”野蛮抢掠农家的暴行，所以“饥饿”并非“反共反华”之言，而是对农民命运的一种关注。小说写到金根一家年前磨米粉做年糕，“古老的石磨‘咕呀，咕呀’响着，缓慢重拙地„„那是地球在它的轴心上转动的声音„„悠长的岁月的推移”，金根滚揉米粉团时，“唇上带着一种奇异的微笑，全神贯注地在那上面，仿佛他所做的是一种最艰辛的石工，带着神秘意味的——女娲炼石，或是原始民族祀神的雕刻。”金根一家磨的年糕并非自家食用，即便他们不能享用，但在金根一家心目中，那吃食的诞生就如开天辟地、岁月永恒一样神奇至圣。由此中国农民对饥饿的承受，也成为中国历史最深远的苦难所在。所以，确实无必要将《秧歌》对饥饿的描绘看作对某一个政权制度的攻击，《秧歌》写饥饿包含了人性之关怀。至于由此涉及到的政治时局，张爱玲至多是就事论事的批评。例如关于“抗美援朝”，其历史真相现在已开始为人们所知，而在当时，张爱玲在《秧歌》中也只是“就事论事”地述及了这一新中国初期最重大的历史事件，既讲到了“要不是亏了我们的志愿军在朝鲜挡住了他们，美帝早就打到了我们这里来了”，也述及了“缴鞋”“捐款支前”在村民心里引起的矛盾。张爱玲在《秧歌》初版后不久就抱怨香港的批评界对《秧歌》的批评只“由反共方面着眼，对于故事本身并不怎么注意”25。时至今日，我们对《秧歌》〉的关注实在应该是那个“饥饿”的故事。
跟其他作家关注农民命运不同，张爱玲在农民与土地中写“饥饿”更是凸现夫妇之爱、兄妹之情的人之根性，饥饿不仅引发了人类“最低卑最野蛮的本能”，也加深了人类最素朴最原始的情感。《秧歌》给人印象深刻的正是金根、金花的兄妹之情，金根、月香的夫妇之爱。小说开始于金根送金花出嫁周庄，在他的记忆中，最温馨的是小时清明时分，城里人下乡上坟，他躲在树木后守候，收集到的米粉团子足够兄妹俩吃的，还有母亲把留做种子的一点豆子煮了给他们兄妹俩吃„„所以金花回来，他要求月香把饭“煮得硬一点，我要那米一颗颗的数得出来”，当月香仍煮了一锅薄得发青的稀粥时，他会愤怒得什么都咽不下。而当金花迫于压力无法解救负伤的哥哥时，“她突然记起了他一向待她那么好。她又回想到这些年来他们相依为命的情形，不由得一阵心酸，两行眼泪不断涌了出来。她觉得这茫茫世界上只剩下他们两个人，就像最初他们做了孤儿那时候。”手足之情，正是《秧歌》竭力描绘的“饥饿”状态。金根、月香间的夫妇之爱，在小说中更处处有动人的表现：“想着她，就像心里有一个飘忽的小小的火焰，仿佛在大风里两只手护着一个小火焰，怕它吹灭了，而那火舌乱溜乱窜，却把手掌心烫得很痛”；“她哭得天昏地暗，仿佛她被泥土堵住了嘴，活埋在一座山底下了，因为金根不了解她。”所有喜和悲，都包含含蓄而深切、素朴而放恣的夫妇之爱，都在白描的细节点染中得到真切的描写，而贫贱夫妻、饥饿岁月使这种描写更有了感人之处。读完《秧歌》，你不得不承认，月香在上海帮佣人家昏暗的厨房里，给进城谋生的金根炒点冷饭吃；月香从上海带回了杏仁酥，在丈夫、女儿心中引起的复杂情感，如蜡烛点完剩下的烛泪，“像一朵小红梅花，花心里出来一个细长的火苗，升得很高，在空中荡漾着”；月香和金根做完慰问军属的年糕，用剩余的棉花胭脂给母女俩抹上红艳异常的一脸胭脂，像是新年的景象„„所有这一切在饥饿中更真切的夫妇之爱，是《秧歌》中写得最感人的内容，张爱玲的想象力再次迸发得令人心动。金根在借粮风波中负重伤，月香背着他在严寒中出逃，用自己的棉衣为他御寒，金根在不愿拖累妻子而自杀前留下了棉衣„„这对贫贱夫妻显示了天地人世的纯真之情，《秧歌》在20世纪中叶中国农民夫妇的命运中融进了包括《红楼梦》在内的中国古典小说经典描绘过的清纯之情，这是张爱玲的创作个性的延续。
1956年，张爱玲与赖雅相识并熟悉后，曾将《秧歌》给赖雅看，“赖雅读后觉得文笔优25刘再复《张爱玲的文学特点与她的悲剧—张爱玲研讨会的发言稿》，刘绍钧、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年，页47。
美”，“彼此已觉得很投趣”26。大家知道，赖雅是个“忠信的马克思主义者”27。我们是否也可以如赖雅那样，从《秧歌》中去读出张爱玲艺术上新的追求。
张爱玲对自己“传奇”时期繁丽炫目的文风早有不满，她曾说，“她自己最喜欢的倒是
28《年青的时候》”，这篇描写青年潘汝良对一位侨居上海的白俄姑娘相思相恋的小说，是
张爱玲1940年代小说中写得最朴素的一篇，一切文学技巧都退到了幕后。张爱玲1950年代创作，延续了这种繁复浓烈向平淡自然转变的趋势。《秧歌》与《传奇》相比，由意象繁密等技巧形成的华美消失了，确有胡适所称赞的“‘平淡而近自然’的境界”29。在平淡自然中，《秧歌》对人性的理解也显得简洁有力，农民世界在激烈的历史变动中仍保持着其简朴，金根夫妇、金根兄妹单纯关系中呈现的生活苍凉感比张爱玲上海时期小说繁复人性纠结中的苍凉感觉更浓郁。值得指出的是，在《秧歌》的中文版本中，张爱玲还竭力删去了原先英文版中一些情绪略为激烈的场景的描写，甚至对一些可能会引起“政治性”理解的日常生活场景也尽量淡化，而这种淡化并非出自政治上的考虑，而是出于艺术上的追求。张爱玲研究《红楼梦》版本演进有“由夸张趋平淡”的批语，她在《中国人的宗教》（1944）一文称赞“不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手，中国人最引以自傲的就是这种约束的美”。她写《秧歌》时，更特别称赞《海上花列传》“写得淡”，是“最好的写实的
30作品”。《秧歌》正是这种在“写得淡”的“写实”中把人性写好写真的体现。对于金根一家三口最终丧生的悲剧，《秧歌》的笔触始终是素淡朴实的，小说关注的也始终是人物感觉的真确、实在。而这种素朴的叙事，给读者的阅读又留有多种解读的空间。《秧歌》在张爱玲艺术追求的变化中是具有重要意义的。
《秧歌》中引入的作家顾刚的视角也是值得关注的。这一人物反映出了张爱玲在香港政治环境中徘徊的选择。张爱玲写《秧歌》《赤地之恋》决非以往流传的系美国驻港新闻处
31指使所为，而是“她自己要写”，但也不可能不受到外在环境的政治压力。1940年代后期，
张爱玲也显露出对现实社会的不满，这种不满甚至已包含有与新社会的某种共鸣、契合。但在张爱玲出走香港前，张爱玲的作家立场与新中国建立后的现实已发生了不合，抵达香港后又感到了香港政治环境的压力。《秧歌》引入下乡体验生活的作家顾刚，与其说是张爱玲的政治立场转变成了“反共反华”，不如说是她厌恶政治的情感的流露。顾刚的视野始终牵制于月香的身影。月香在金根的眼中，常“使他想起一个破败的小庙里供着一个不知名的娘娘”；而顾刚初见月香，也“觉得她像是在梦中出现，像那些故事里说的，一个荒山野庙里的美丽的神像”。这种感觉的相通，意味深长地暗示出顾刚原先的审美感受并不隔绝于乡村民间。顾刚是很懂得“局部”与“整体”、“个别”与“典型”等社会理论的，他很自负的幽默感也常在他心里抵御某些政治教条的入侵。但最后月香在顾刚完成的剧本中却成了炸水坝的地主之妾，她的存在，似乎只是给地主的秘密活动“造成一种魅艳的气氛”。革命写实最终堕落成意识形态的工具，政治意识形态也最终扭曲了顾刚的审美感受。而张爱玲是深知《秧歌》题材的政治性的，当她涉足于政治小说时，她是否也用顾刚的“沉沦”自嘲自警？
《秧歌》是张爱玲作品中版本最多的创作之一（包括剧本《秧歌》），作为一部艺术佳作，它至今留有相当大的解读空间。随着时间的推移，人们越来越有可能更多地从张爱玲小说艺术流变的层面上去思考《秧歌》提供了什么。
同年出版的《赤地之恋》在政治上会引起更大的争议。《赤地之恋》是先完成中文，后再由张爱玲自己译成英文，而《秧歌》是先写成英文，再完成中文，所以《赤地之恋》的创作时间明显晚于《秧歌》。《赤地之恋》以知识分子刘荃的眼光讲述了“土改”、“三反”、“抗美援朝”等新中国成立之后最重大的政治事件，表明张爱玲在世界冷战局势加剧的背景下介入“政治”的程度在加深，而这本来是张爱玲创作的薄弱之处：在描写“人性的弱点”和“意识形态的狂纵”上，张爱玲深精于前者而短拙于后者。《秧歌》在描写政治意识形态上明显存在败笔，这种败笔不在于其政治观点、政治评判的“对错”。而是它有可能沉沦为政治宣26
27 司马新著，徐新、司马新译《张爱玲在美国—婚姻与晚年》，上海文艺出版社1996年，页77。 司马新著，徐新、司马新译《张爱玲在美国—婚姻与晚年》，上海文艺出版社1996年，页71 28 《〈传奇〉集评茶会记》，《杂志》（上海）1949年第9期
29 胡适《题〈秧歌〉》(1955年1月25日），张爱玲《秧歌》，台北：皇冠出版社1968年版。
30 张爱玲《忆胡适之》，《张爱玲散文全编》，页307
31 高全之《张爱玲与香港美新处—访问麦卡锡先生》，《张爱玲学：批评·考证·钩沉》，台北一方，2003年版，页243
传。《赤地之恋》描述的土改，“三反”、抗美援朝也许已经或将会被证实具有“历史的真实”，当今中国大陆作家相似题材的创作都已远甚于《秧歌》。但其描述有时显得粗疏，又拘囿于具体事件，因而有着“沉沦”的危险。而只有回到人性的刻画上来，《赤地之恋》才没有丧失其文学价值。
跟《倾城之恋》相比，《赤地之恋》的“恋”情世界显得复杂而又浮泛。男女主人公刘荃、黄绢的恋情给人印象并不很深刻，反而是二妞、戈珊两个性格迥异的女性在刘荃的情感世界中留下的烙印难以磨灭。二妞是刘荃下乡土改的房东家女儿，其素朴的乡野之气清新可人。刘荃初见她时，“她整个的像一个古艳的黄杨木雕像”，而她扳树枝满溢出来的劲儿让刘荃完全“看呆了”。二妞在自家大水缸影沉沉的水里映脸的意象有着张爱玲小说特有的苍凉渺茫的意味，她和刘荃之间的情感更有凄清的无望。二妞一家在土改的扩大化中受冤家破人亡，二妞以生之本能承受的重压让刘荃感受到了一切理论的空洞。这一女性形象比《小艾》中的小艾简洁传神，至此，张爱玲成功塑造了月香、二妞等乡村女性形象，显示出张爱玲想象力之丰富。戈珊是另类的革命女性形象，其“北地胭脂”的情味，自我毁灭性的欢愉，放荡中见异思迁的个性，似乎都反而激起了刘荃对“可望而不可及”的存在的冲动。而其在政治变动中的富有心机也对应着她日常生活中的狡猾。张爱玲在戈珊、玉宝等革命职业女性身上着力开掘的往往是她们的日常生活状态，而日常描写反而产生了丰富的隐喻意味。张爱玲在介入政治性题材时，女性视角仍是她创作自救的唯一力量。
《赤地之恋》的叙事虽然卷入了政治题材的尖锐性之中，但其出版后并未引起多大反响。张爱玲也由此感到自己的创作在香港并无前途。1950年代的香港，一方面以自由主义的文化环境容纳着尖锐对立的政治意识形态，但张爱玲实际上并无这方面深刻的亲身体验；另一方面又利用战后相对稳定的社会环境雄心勃勃地展开了都市建设，超越了三四十年代的上海，商业经济、消费文化的程度日益加深，而张爱玲一时也很难适应这种变化。在这种境遇中，张爱玲决定出走美国，她在战后创作的“三级跳”至此划上了一个句号。
沦陷区、国统区、新中国、英殖香港、异域美国„„张爱玲在20世纪四五十年代之交经历的境遇变化之大，恐怕是中国作家中绝无仅有的。如果对照于与张爱玲同时期或稍早些成名的作家，如赵树理、孙犁、徐訏、无名氏、穆旦、钱钟书等，他们或是“顺理成章”地走进了新生活，或是在一次性的新旧交替中“蛰伏”，那么，张爱玲身上蕴藏的艺术能量是可观的。她不谙政治，而此时期的政治意识形态以前所未有的急迫和沉重催使她作出创作调整；她与某种政治倾向发生过契合，但她最终还是用艺术感觉走入了一个又一个新的环境；她此时期的创作引起人们争论，恰恰在于她的作品有着文学解读的较大空间；而《太太万岁》、《十八春》等，无疑属于上世纪四五十年代之交中国文学最好的创作之列。我们考察张爱玲的创作变化，并非是对她政治立场的追究，而是对她艺术生命的尊重。
“三级跳”：战后至1950年代初期张爱玲的创作变化* 黄万华
摘要：1940年代后期至1950年代初期，张爱玲经历了沦陷区、国统区、新中国、英殖香港、异域美国不同环境的巨大变化，其创作呈现间歇性的“喷发”。关注更实在的日常中国，构成了张爱玲战后创作的出发点。她的电影剧本《不了情》《太太万岁》等作为中国女性电影的先驱之作，开掘出了使中国人感到“平等”、“亲切”的人生，并在电影叙事上提供了独异而纯然的中国本土的女性视角和方式。“亦报·梁京”时期的张爱玲身处新中国，仍有着对中国女子“无告”的“入骨的悲哀”的开掘，其对政治意识形态的“妥协”中其实也有“琐碎历史”的叙事策略。香港时期的《秧歌》“平淡而近自然”地表现了“饥饿”的文学题旨，留有丰富的解读空间。张爱玲的文学“三级跳”，提供了1950年代初中国文学中最好的小说，也留存了此时期中国文学转型中作家的重要足迹。
关键词：张爱玲 《十八春》 《秧歌》 文学转型 女性电影
张爱玲因>、>而享盛名,但她的创作并非仅这一巅峰。此后的半个多世纪里，张爱玲一直坚持写作，且有不止一次的创作“喷发期”。1970年代中期是一次“喷发”（1974至1978年中，张爱玲完成了长篇小说《小团圆》、中篇小说《同学少年都不贱》和英译《海上花列传》，完成且出版了《红楼梦魇》，出版了小说散文集《张看》，发表了《色·戒》《浮花浪蕊》《相见欢》等小说），那是在旅居美国20年后“隐居”生活中“沉积”的结果。更早的一次“喷发”则是1940年代后期至1950年代初期，此期间，张爱玲经历了从日占区到国统区又迎来上海解放后出走至香港的大变化，其创作也呈现间歇性的“喷发”，1947年、1950年至1951年、1954年成为其作品集中问世的年份，分别反映出张爱玲面对不同世界时的“变”和“不变”，构成了张爱玲战后创作的“三级跳”。
此期间的创作引起的争议最大，过往的研究也往往是宣判式的结论。1940年代后期至1950年代前期“跨越”了1949年而构成了中国文学重要转型的时期，而考察作家在此“跨越”时期的创作转变，显然能更清晰地把握中国文学转型的内容和意义。张爱玲此时期创作的意义在于她在不到10年的时间中经历了沦陷区、国统区、新中国、英殖香港乃至异域美国的不同人生，在变化如此巨大而频繁的人生颠簸中，张爱玲应对了难以想象的困难，一直未离开创作。1947年，张爱玲发表了小说《华丽缘》（实为散文）和《多少恨》，编剧的电影《不了情》《太太万岁》上演。1950至1951年，张爱玲发表了长篇小说《十八春》和中篇小说《小艾》，并完成了《相见欢》《浮花浪蕊》等短篇小说。1954年，张爱玲发表了长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》，出版了《张爱玲短篇小说集》，翻译、出版了美国的《爱默森选集》和海明威的《老人与海》。跟任何留在中国大陆和出走至台湾的作家相比，张爱玲此时期的创作是丰硕的，她一生创作300万字左右，此时期占五分之一强且不乏佳作。无论如何，1940年代后期至1950年代前期的张爱玲“跨越”了1949年，而延续着她的创作生命。
但恰恰也是此时期张爱玲的创作引起了多年争议。至今仍有学者认为，“《小艾》、《十八春》等可以说是平庸，《赤地之恋》和《秧歌》则是对《金锁记》、《倾城之恋》等的背叛”，是“‘反共反华’坏小说”1。以往张爱玲研究，也极少涉及她此时期创作的变化及其缘由。因此，从作品本身出发探讨张爱玲此时期的创作，不无必要。
1946年11月《传奇增订本》的出版，是张爱玲在抗日战争胜利后第一次再现于文坛（1949* 教育部人文社科基金课题“1945年至1950年代中国（大陆、台湾、香港）文学转型研究”（08JA751024）成果。
1 袁良骏《一场跨世纪的学术论争—我观刘再复VS夏志清》，《鲁迅研究月刊》2009年5期第29、30页
年后中国大陆第一次重版张爱玲作品集正是此版本，由上海书店1985年影印重版，大陆读者由此开始熟悉张爱玲）。“增订本”卷首的《有几句话同读者说》为自己“似乎被列为文化汉奸之一”作了辩白，也言明“私生活”的事“本来用不着向大众剖白”。这些大致能反映出张爱玲在抗战胜利后的心态。更值得关注的是“跋”《中国的日夜》，张爱玲称之为《传奇》的“背景”和“余韵”。文章记述了1945年秋冬之交，张爱玲破天荒地作了两首“自己很喜欢”的诗的情景。她描述自己去菜场买菜途中所闻所见，琐细而纷杂的日常场景，她仍写得那样有色彩、有节奏、有韵味，不同的是，她写出了自己心灵受到的震撼：那些普通的、贫贱的，乃至平庸的生活趣味，“仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。”在这种“我真快乐我是走在中国的太阳底下。我也喜欢觉得手与脚都是年青有气力的”的心境中，张爱玲“从来没有这么快”地写出了《中国的日夜》一诗。在抗战胜利后的年月，张爱玲跟所有中国人一样，对“连天都是女娲补过的”中国有着喜欢和希望，只是她关注的仍是更实在的日常中国。这构成了张爱玲战后创作的出发点。
张爱玲战后的创作首先是在电影剧本创作中有所斩获的。1945年至1949年是中国电影文学作为又一种叙事文类崛起的“黄金时期，它在艺术上的成就一直到今天大都仍然是无可拟的”2。张爱玲顺“潮流”再次成功，她编剧的《太太万岁》“堪称为最上乘的中国喜剧片”，3稍早些的《不了情》也叫好又叫座，张爱玲可惜于电影时过身没，还将《不了情》改编成了小说《多少恨》。由此视张爱玲为中国女性电影的先驱也不为过。
人们总习惯以张爱玲与胡兰成的旧事来猜测张爱玲的小说，当初《多少恨》发表，就“有人以为这篇小说是描写她与胡兰成的故事”4（1947年6月张爱玲与胡兰成正式分手，同年4月，她完成了《不了情》，随即写成小说《多少恨》，当年发表于《大家》月刊），这种猜测延续至今。其实《不了情》的天长地久，《多少恨》的绵绵无尽，都非张、胡之情事所囿。《多少恨》是这样开始讲述的：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事——”。
《不了情》和《多少恨》，《十八春》和《半生缘》，《金锁记》和《怨女》„„张爱玲之所以用不同的形式重复表达同一个故事，是因为讲述的是中国普通男女“不用多加解释”的“悲欢离合”。如果说《金锁记》、《十八春》还有着普通男女异于寻常，乃至畸形、病态的情结（《怨女》《半生缘》的改写正是力图返回人物自然乃至平淡的心理),那么《不了情》讲述的却是中国普通男女的日常情感,家庭女教师虞家茵和男主人夏宗豫终因家茵父亲、宗豫妻子等的压力而分离，家茵远行厦门，自力谋生，没有再回来。小说开头男女主人公邂逅的场所电影院被视为“最大众化的王宫”，暗示出小说讲述的正是极寻常而又极纯然的恋情。其实，家茵父亲、宗豫妻子也都是寻常家人，他们代表的社会世俗的压力并不足以压倒男女主人公，家茵的情感是“败”于自己内心的挣扎。小说中家茵出场时是这样的描写：“迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌„„上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着泪。另有一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底下徘徊着。是虞家茵„„”家茵最后决定离开宗豫，是听见了自己心里另有个声音：“你为他想，你就不能够让你的孩子恨他，像你恨你的爸爸一样。”这种内心挣扎在电影中更表现为“虞”和“虞幻象”之间的对话，家茵终于决定牺牲自己，独自远行。家茵的形象近于“圣女”，但她并非男性注视下的“圣女”，而是张爱玲对自己的的女性“传奇”世界的某种偏离，家茵的情感、心理无传奇色彩，却活生生有着中国普通女子的一切，张爱玲在其身上写出的压抑和自主，也颠覆了男作家对于中2
3 李欧梵《现代中国电影初探》，李欧梵《文化批评与华语电影》，台北：麦田出版社1995年,页81 陈辉扬《闲话石挥电影》，陈辉扬《梦影集》，台湾允晨文化出版社，1990年版，页31
4 周芬伶《张爱玲与电影》，子通、亦清编《张爱玲文集补遗》中国华侨出版社2002，页314
国女子的男性想象。
同年完成的电影《太太万岁》是一出张爱玲更在乎的剧本，当年她就在上海《大公报·戏剧与电影》发表了《题记》一文，用极其温馨的笔触描述了陈思珍这个“上海的弄堂里，一幢房子里就可以有好几个她”的“普通人的太太”，表示《太太万岁》所写“更是中国的”，“我喜欢它像我喜欢街头卖的鞋样，白纸剪出的镂空花样，托在玫瑰红的纸上，那些浅显的图案。”5影片中的少奶奶陈思珍在家“枯候”丈夫唐志远，她的贤惠“成全”了丈夫的“婚外情”，她最终在帮助丈夫“解套”后离开了丈夫。在1940年代后期电影界“左转”的整体倾向日趋明显的形势中，《太太万岁》塑造了陈思珍这样一位心地和善、处世圆滑、在悄无声息中流逝生命的上海弄堂太太，似乎不合潮流，在当时引起了争议，招致了批评。但《太太万岁》上映后，观众好评如潮，称之为“本年度银坛压卷之作”6，因为观众从陈思珍身上嗅到了“最熟悉的气息”，而张爱玲在这个人物身上写出的“浮世的悲欢”，“一种苍茫变幻的感觉”7，更让观众喜欢。陈思珍为人精明，不乏心机、手腕，却在委屈自己中求得家庭的安稳；她的作为、心境是对“哀乐中年”的最好诠释。这个人物的塑造，是张爱玲对中国的城市人生的深入开掘。陈思珍延续了中国传统女性的角色，尽贤妻良母之责更自觉，也更琐细、平凡；她在弄堂人生中会变得庸俗、狭隘，但她也更有可能走出“太太”的角色„„她“所经历的都是些注定了要被遗忘的泪与笑，连自己都要忘怀的”，但她身上“悠悠的生之负荷”却是所有人要“分担”的，张爱玲在这样的人物身上开掘出了使一切人都感到“平等”、“亲切”的人生8，在战乱的时代交替之际，张爱玲完成的始终是作家的思考，所尽也是作家的职责。
《不了情》被誉为“胜利以后国产影片最最适合观众理想之巨片”， 《太太万岁》被视为“张爱玲编剧的电影中„„最出类拔萃的一部”9 ，自然在于张爱玲电影叙事艺术的成熟。张爱玲对电影观众甚至有一种“敬畏”之情，“文艺可以有少数人的文艺，电影这样东西可是不可能给二三知己互相传观的”10；同时， 张爱玲也明白电影贴近观众并非迁就，她“冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望”11。这样，电影创作也成为张爱玲走出自身的“传奇”时代的努力。1940年代后期的电影，是继“五四”时期的短篇小说、1930年代的长篇小说、抗战时期的戏剧之后又一种趋于成熟的叙事文体，张爱玲的电影才华就在于她不同于小说、戏剧叙事的电影叙事上有着成功探索。初次尝试电影剧本时，张爱玲就关注影像画面捕捉人物心理的效果。她曾这样谈及电影《不了情》和小说《多少恨》表现形式上的区别：“例如小女孩的父亲哓哓不休说新老师好，父亲不耐烦；电影观众从画面上看到他就是起先与女老师邂逅，彼此都印象很深，而无从结识的男子；小说读者并不知道，不构成（戏剧性的反讽）——即观众暗笑，而剧中人物懵然——效果全失。”12张爱玲这里对“反讽”的本义把握准确，阐释精彩，同样的内容，反讽效果因观众的存在而产生。《太太万岁》中，张爱玲对电影叙事技巧的运用更自觉、娴熟。整部电影以一连串喜剧性的骗剧组成，但陈思珍的哄骗不乏好心，力图维系家庭的稳定，而陈父、唐志远、交际花施咪咪等的骗局却是损人害己，违背了家庭伦理。思珍最终从骗局中醒悟：“从此以后，我也不说谎了，从此以后，我也不做你的太太了。”而施咪咪等又在重弹她的骗子老调。这样一种严谨的结构既能产生很强的电影叙事的吸引力，又使观众很容易领会影片的意味。影5 张爱玲《题记》，原载1947年12月3日上海《大公报·戏剧与电影》59期，张爱玲《沉香》，天津人民出版社2005年版，页28。
6 陈子善《编后》，张爱玲《沉香》页282。
7张爱玲《题记》，《沉香》页23。
8 张爱玲《题记》，张爱玲《沉香》页26。
9陈子善《编后记》，张爱玲《沉香》，页281、282。
10张爱玲《题记》，《沉香》页25。
11张爱玲《题记》，《沉香》页25。
12张爱玲《多少恨·前言》，张爱玲《惘然记》，台北：皇冠出版社1995年版，页84。
片中人物人性鲜明，各自的弱点尤其被刻画得生动真实，别针、扇子等小道具的穿插既勾连起情节，又有女性视角的隐喻意义。反讽的设置也更有意味，骗局的设置者自己又往往落入骗局，人物互相间的指责也往往成为对自身的嘲讽，这些在观众的眼中形成了更强烈的反讽效果。张爱玲曾说过：“对受过四分之一世纪外国电影和小说熏陶的中国年轻知识分子来说，片中没有多少是中国东西，这种情形是令人着恼的。”13《不了情》和《太太万岁》不仅以地道的中国故事，展示了传统和现代交织中家庭伦理、男女情感的巨大变化，其讲述的包括城市中产阶级生活的故事，在1940年代后期的电影潮流中显得“另类”，而且以张爱玲独异而纯然的中国本土的女性视角拆解了传统父权观念的遮蔽。这些却都是中国电影叙事艺术成熟的重要标志。
创办于1949年7月（上海解放后两个月）的《亦报》成就了张爱玲在上海解放后初期的创作。她的长篇小说《十八春》和中篇小说《小艾》都以“梁京”的署名连载于《亦报》，她也以“梁京”之名出席了1950年7月的上海第一次文代会。张爱玲身处新中国的短暂的创作时期也可以称作“亦报·梁京”时期。而从《十八春》到《小艾》，内骨子里高傲的张爱玲写小说却发生了大的变化。
张爱玲在《亦报》发表《十八春》，未必不是与《亦报》的一种互动。《十八春》从1950年3月起，在《亦报》连载一年，此期间，张爱玲曾言，她从《亦报》创办起就阅读《亦报》，“报纸是有时间性的，注定了只有一天的生命，所以它并不要求什么不朽之作”，“然而《亦报》在过去一年间却有许多文章是我看过一遍就永远不能忘怀的”，尤其是那些讲述现实生活中乡村女子、底层百姓“无告”之苦的文章，“真有一种入骨的悲哀”14。女主人公顾曼桢14岁时父亡，靠姐姐曼璐的舞女生涯养家活口。曼桢成年后与沈世钧相爱。此时，曼璐已与股票掮客祝鸿才结婚，为了留住寻花问柳的丈夫，她不惜设下圈套，让祝鸿才强暴了妹妹曼桢，以“生米煮成熟饭”逼迫曼桢甘心做妾，同时又设法离间了世钧和曼桢的感情和联系„„小说给人印象深刻的是张爱玲被姐姐曼璐囚禁中的种种感受，而很显然，这其中明显包含了张爱玲17岁时被父亲幽禁、殴打留下的刻骨铭心的感受。张爱玲在《私语》中曾详细描述了自己被监禁的感受：“我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面地，癫狂的”，“那时候的天是有声音的，因为满天的飞机。我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们死在一起我也愿意”，“唯一的树木是高大的白玉兰，开着极大的花，像污秽的白手帕，又像废纸，抛在那里，被遗忘了，大白花一年开到头。从来没有那样邋遢丧气的花。„„朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在园子里埋了。”„„对血缘的家庭、亲人充满了死亡的绝望，这种情感足以压倒朦胧的生命，这种感情在10余年后被释放到了《十八春》中。小说这样描写曼桢被囚禁中噩梦般的感受：“花园里一棵紫荆花，枯藤似的枝干在寒风中摇摆着。她忽然想到小时候听见人家说，紫荆花底下有鬼的。„„她要是死在这里，这紫荆花下一定有它的鬼魂罢？”；“房间里只要有一个火柴，她真会放火”；“无论活到多么大，她也难以忘记那魔宫似的房屋与花园，在恐怖的梦里她会一次又一次的回到那里去。”《私语》和《十八春》有着如此明显的对应，旧时伤痕记忆的强烈长久由此可见。曼桢在意识到亲姐姐是强暴自己的同谋时，全身火烧，疯狂中打了曼璐一耳光，而在这一瞬间，曼桢“也不知怎么的，倒又想起她从前的好处来，过去这许多年来受着她的帮助，从来也没跟她说过感激地话，固然自己家里人是谈不上什么施恩和报恩„„”这种仇恨中的知恩，道尽了亲缘之情反目为仇而又藕断丝连的悲凉，这正是人生“无告”的“入骨的悲哀”。
然而，《十八春》在刻画亲情私情的“入骨悲哀”中也开始浮现出国家、革命叙事，这在张爱玲小说中是前所未有的。小说的第十二章是曼桢中姐姐曼璐之计，遭姐夫祝鸿才强暴13
14 张爱玲《〈万紫千红〉和〈燕迎春〉》，子通、亦清编《张爱玲文集补遗》，中国华侨出版社2002年页81 张爱玲《〈亦报〉的好文章》，子通、亦清编《张爱玲文集·补遗》，中国华侨出版社2002年版，236页。
又被囚禁的“无告”之苦难，随后的第十三章却出现了世钧和叔惠在郊外散步的描述，叔惠告诉世钧自己要离开上海了，世钧马上“明白了几分”，“那时候红军北上抗日，已经到了陕北了”； 叔惠“不是个共产党”，但他“想过，象我们这样一个工程师，在这儿待着，无论你怎么样努力，也是为统治阶级服务。还是上那边去，或者可以真正为人民做一点事情。”“这儿”和“那边”开始构成一种对峙鲜明的国家叙事。
以往人们认为《十八春》加入的国家、革命叙事是宣称远离革命的张爱玲陷入的创作困境。但《十八春》未必不是张爱玲“琐碎历史”叙事策略的某种体现。第十五章“八一三抗战开始”，“上海沦陷”，这时代的大事只是曼桢“她自己掘的活埋的坑”痛苦的背景，曼桢为了孩子，逃离祝家又重返祝家与祝鸿才结了婚，自此，“她自己总有一种不洁之感”，正是这种生活的黯淡感使她对政治、革命也是如此的看法：“正因为共产党是好的，她不相信他们会战胜。正义不会征服世界的，过去是如此，将来也是如此。”一个政治命题在曼桢的日常感受中“变形”，反而显露出更深刻的含义。第十六章到了“这已经是解放后了”，叔惠、世钧、曼桢重逢，翠芝、曼桢、世钧的旧情“复活”仍是这一章描述最生动的，例如翠芝每每想起叔惠在她与世钧的喜筵上喝得酩酊大醉，拉住她的手的情景，就“觉得他那时候到解放区也是因为受了刺激，为了她的缘故”，所以重见叔惠旧情复燃；而世钧恍如梦寐重新听见曼桢的声音，才明白曼桢当年说的“这世界上有一个人是永远等着你„„总有这样一个人”，虽然有如隔世。但一切“回去不了”，“半生缘”既有“十八年之久”的旧缘，但又最终“无缘”，这也是张爱玲所写人生“无告”的悲哀。到此，张爱玲虽写了“政治”，但并不“很政治”，《十八春》的叙事也由此完美结束了。第十七章，国家政治才全面登场，从主人公的背景走到了前台，男男女女都在学习、游行，浩浩荡荡要去东北参加国家大历史的创造了。但仔细读来，这些“宏伟”的场景不时显露出游离、浅薄，你可以责怪张爱玲还把握不了如何进行历史“时代性”的叙事，但张爱玲的艺术本性使她走进国家历史的同时也消解了国家历史，“浅薄”、“游离”正是反讽中的消解。
《十八春》后来能被改写成《半生缘》，《半生缘》又无疑是张爱玲最好的小说之一，说明“梁京”还是“张爱玲”。 《十八春》最早的大陆版本是1986年1月江苏文艺出版社所出“中国现代长篇小说选读丛书”，这套丛书由陈瘦竹、叶子铭、邹恬、许志英审定，“撷取中国现代文学史上历经沉淀，至今仍富有生命力而不为既往现代文学史所注意”，“具有上好的艺术魅力”15的作品重版，编者认为，正是这些“长期的积淀”而成的作品，“造成了我国新文学的传统，也锻炼了本民族的深层审美意识”16。《十八春》名列其中，也许证实了创作《十八春》时的张爱玲尚有力量抗衡政治意识形态的压力。那么，随后的《小艾》呢？
《小艾》被视为“张爱玲政治立场和思想倾向彷徨时期的作品，也是她守不住早期文学方向的彷徨无地的产物”17。小说讲述了新旧政权交替时代的中国劳动女性的命运。小艾9岁到小官僚席景藩家中当丫环，14岁被主人奸污怀孕，又遭姨太太殴伤堕胎致病，她后来与印刷厂工人金槐相爱结婚，并在艰难度日中终于迎来了新社会。1960年代初，张爱玲曾对人言：“对于中国女子而言，没有再比1949年前的中国坏。”18因此，《小艾》对小艾在席家所受苦难的描绘，未必是对“时势”的“迎合”，更何况《小艾》对中国底层妇女悲苦命运的描绘还相当生动感人，更让人感受到张爱玲的女性关怀。但《小艾》的确采取了张爱玲原先“不喜欢”的“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突”的写法，展示了“吃人”的旧社会和光明的新社会截然的恶善对立。《小艾》的创作，一方面说明张爱玲自身产生的与新中国的某种契合得到了表现，另一方面也令人感到新中国的环境越来越难以允许张爱玲原先追求“素朴”而“放恣”的人性的创作的存在，时代性的命运比个人性的追求更强有力地逼迫张15
16 张爱玲《十八春·出版说明》，江苏文艺出版社，1985年版。 张爱玲《十八春·出版说明》，江苏文艺出版社，1985年版
17 刘再复《张爱玲的文学特点与她的悲剧—张爱玲研讨会的发言稿》，《再读张爱玲》页41
18 高大全《张爱玲学：批评·考证·钩沉》，台北：一方，2003年版，页248
爱玲作出改变。当张爱玲穿着白绒线衫旗袍出席上海第一次文代会时19，我们明显感受到张爱玲对新中国政治欲迎还拒的姿态。国共战争胜负的分晓、东西方冷战意识形态的尖锐对立，都使得此时的上海、台北和香港，都很难容纳超越“时代性”的个人文学追求，这种压力在中国大陆显得更为严重。张爱玲的创作面临更严峻的考验。
中篇《小艾》几乎是和《十八春》同时在《亦报》连载完的。但《十八春》引起读者“强烈反应”的同时，对于“具有相当强烈的阶级意识”的《小艾》，“读者没有任何反应”20，这不会不引起张爱玲对自己“适应”新中国的创作的思考。就在《十八春》连载完的1952年2月，“五反”运动开始，3月，《亦报》上连载的周作人回忆鲁迅的散文《鲁迅衍文》被中止。《亦报》是上海解放后张爱玲发表作品的唯一空间，这显然使张爱玲明显感受到自己文学生存的威胁，张爱玲因此设法离开上海赴香港。果然在她离沪后不久，《亦报》停刊。张爱玲主要是出于文学创作和生计的原因离开了上海，然而，正如她说过的，作家“天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽。看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是艰难的事。”21张爱玲离开上海后面临的就是这样一件“艰难的事”，她不仅要应对国际冷战背景下意识形态对峙造成的压力，也面临不能再复制“传奇”世界的艺术困境。
张爱玲第二次来到香港，更有飘泊无定、寂寞无依的感觉。惊魂未定中需要自立谋生，张爱玲在香港找到的第一份工作是在美国新闻处（United States Information Agency）从事翻译，她翻译的海明威的《老人与海》、华盛顿·欧文的《睡谷故事》以及《爱默森选集》，除海明威以外，均不对她口味，这些译著也无明显的政治意识形态性。所以，张爱玲从事翻译恐怕只是为了谋生。张爱玲的翻译颇有成效，海明威的小说经她翻译在香港“立时成了经典’，她英文之好也大受赞赏。通过翻译，张爱玲与后来成为《红楼梦》研究名家的宋淇相识，成为挚友。1953年，张爱玲根据自己1952年初在上海郊区农村参加土改的一段经历，开始创作长篇小说《秧歌》，宋淇是她创作这部小说过程中讨论的主要参与者。《秧歌》先写成了英文，之后又写成了中文。
1954年秋，张爱玲将刚出版不久的《秧歌》寄给在美国的胡适，胡适仔细阅后回信说：“这本小说，从头到尾，写的是‘饥饿’，——也许你曾想到用《饿》做书名，写的真好，真有‘平淡而近自然’的细致工夫。”22对张爱玲此时期创作有所批评的刘再复也称赞“张爱玲把‘饥饿’写得真好”23。“饥饿”是《秧歌》的题旨，这是一个十足的文学题旨。批评《秧歌》的人是因为它讲述的“饥饿”不仅发生在国民党时代，也延续到了“解放后”；不同意见者则认为它和《赤地之恋》“对建国初期那些政策失误，以及平民和知识分子备受伤害的描写，和后来大陆作家的‘伤痕文学’相比较，显然还是要温和得多。只是在当时，在新中国刚建立，中国人民正欢呼胜利，文学创作也正是一派歌舞升平之时，这两部小说就
24未免显得过分地刺眼了。”1953年9月11日至16日中央政府扩大会议上时年61岁的梁漱
溟先生和毛泽东发生争论，事由就是梁漱溟下乡调查发现，因为国家“发展重工业，打美帝”，“农民生活太苦”，这一史实已为人们所知。就此而言，《秧歌》所写农民在分到土地后仍难免陷于“饥饿”乃新中国建立后的实情。但《秧歌》写“饥饿”并非为了批评当时实行“发展重工业，打美帝”的“大仁政”，而不顾及“照顾农民”的“小仁政”。 《秧歌》多次描述到了农民土改中分到田地的喜悦，小说描述金根、月香在“蜡烛小小的光圈里”，头凑在19
20 柯灵《遥寄张爱玲》，《香港文学》1985年第2期，页56。 邵迎建《传奇文学与流言人生：张爱玲的文学》，北京三联书店1998，208页。
21 张爱玲《流言·写什么》，五州书报社1944年版（上海书店1987年影印），132页。
22张爱玲《忆胡适之》，来凤仪编《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年，304页。
23 刘再复《张爱玲的文学特点与她的悲剧—张爱玲研讨会的发言稿》，刘绍钧、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年，页47。
24 刘登翰主编《香港文学史》，人民文学出版社1999年，230页。
一起“非常快乐”地看着自家分到的地契，“那幸福的未来，一代一代，像无穷尽的稻田，在阳光中伸展开去”，他们由此有了“无限的耐心”；也讲述了过去兵匪一家，“地下埋着四两小米，他都有本事知道”的饥饿岁月，讲述了抗战时期，“汪精卫的和平军”野蛮抢掠农家的暴行，所以“饥饿”并非“反共反华”之言，而是对农民命运的一种关注。小说写到金根一家年前磨米粉做年糕，“古老的石磨‘咕呀，咕呀’响着，缓慢重拙地„„那是地球在它的轴心上转动的声音„„悠长的岁月的推移”，金根滚揉米粉团时，“唇上带着一种奇异的微笑，全神贯注地在那上面，仿佛他所做的是一种最艰辛的石工，带着神秘意味的——女娲炼石，或是原始民族祀神的雕刻。”金根一家磨的年糕并非自家食用，即便他们不能享用，但在金根一家心目中，那吃食的诞生就如开天辟地、岁月永恒一样神奇至圣。由此中国农民对饥饿的承受，也成为中国历史最深远的苦难所在。所以，确实无必要将《秧歌》对饥饿的描绘看作对某一个政权制度的攻击，《秧歌》写饥饿包含了人性之关怀。至于由此涉及到的政治时局，张爱玲至多是就事论事的批评。例如关于“抗美援朝”，其历史真相现在已开始为人们所知，而在当时，张爱玲在《秧歌》中也只是“就事论事”地述及了这一新中国初期最重大的历史事件，既讲到了“要不是亏了我们的志愿军在朝鲜挡住了他们，美帝早就打到了我们这里来了”，也述及了“缴鞋”“捐款支前”在村民心里引起的矛盾。张爱玲在《秧歌》初版后不久就抱怨香港的批评界对《秧歌》的批评只“由反共方面着眼，对于故事本身并不怎么注意”25。时至今日，我们对《秧歌》〉的关注实在应该是那个“饥饿”的故事。
跟其他作家关注农民命运不同，张爱玲在农民与土地中写“饥饿”更是凸现夫妇之爱、兄妹之情的人之根性，饥饿不仅引发了人类“最低卑最野蛮的本能”，也加深了人类最素朴最原始的情感。《秧歌》给人印象深刻的正是金根、金花的兄妹之情，金根、月香的夫妇之爱。小说开始于金根送金花出嫁周庄，在他的记忆中，最温馨的是小时清明时分，城里人下乡上坟，他躲在树木后守候，收集到的米粉团子足够兄妹俩吃的，还有母亲把留做种子的一点豆子煮了给他们兄妹俩吃„„所以金花回来，他要求月香把饭“煮得硬一点，我要那米一颗颗的数得出来”，当月香仍煮了一锅薄得发青的稀粥时，他会愤怒得什么都咽不下。而当金花迫于压力无法解救负伤的哥哥时，“她突然记起了他一向待她那么好。她又回想到这些年来他们相依为命的情形，不由得一阵心酸，两行眼泪不断涌了出来。她觉得这茫茫世界上只剩下他们两个人，就像最初他们做了孤儿那时候。”手足之情，正是《秧歌》竭力描绘的“饥饿”状态。金根、月香间的夫妇之爱，在小说中更处处有动人的表现：“想着她，就像心里有一个飘忽的小小的火焰，仿佛在大风里两只手护着一个小火焰，怕它吹灭了，而那火舌乱溜乱窜，却把手掌心烫得很痛”；“她哭得天昏地暗，仿佛她被泥土堵住了嘴，活埋在一座山底下了，因为金根不了解她。”所有喜和悲，都包含含蓄而深切、素朴而放恣的夫妇之爱，都在白描的细节点染中得到真切的描写，而贫贱夫妻、饥饿岁月使这种描写更有了感人之处。读完《秧歌》，你不得不承认，月香在上海帮佣人家昏暗的厨房里，给进城谋生的金根炒点冷饭吃；月香从上海带回了杏仁酥，在丈夫、女儿心中引起的复杂情感，如蜡烛点完剩下的烛泪，“像一朵小红梅花，花心里出来一个细长的火苗，升得很高，在空中荡漾着”；月香和金根做完慰问军属的年糕，用剩余的棉花胭脂给母女俩抹上红艳异常的一脸胭脂，像是新年的景象„„所有这一切在饥饿中更真切的夫妇之爱，是《秧歌》中写得最感人的内容，张爱玲的想象力再次迸发得令人心动。金根在借粮风波中负重伤，月香背着他在严寒中出逃，用自己的棉衣为他御寒，金根在不愿拖累妻子而自杀前留下了棉衣„„这对贫贱夫妻显示了天地人世的纯真之情，《秧歌》在20世纪中叶中国农民夫妇的命运中融进了包括《红楼梦》在内的中国古典小说经典描绘过的清纯之情，这是张爱玲的创作个性的延续。
1956年，张爱玲与赖雅相识并熟悉后，曾将《秧歌》给赖雅看，“赖雅读后觉得文笔优25刘再复《张爱玲的文学特点与她的悲剧—张爱玲研讨会的发言稿》，刘绍钧、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年，页47。
美”，“彼此已觉得很投趣”26。大家知道，赖雅是个“忠信的马克思主义者”27。我们是否也可以如赖雅那样，从《秧歌》中去读出张爱玲艺术上新的追求。
张爱玲对自己“传奇”时期繁丽炫目的文风早有不满，她曾说，“她自己最喜欢的倒是
28《年青的时候》”，这篇描写青年潘汝良对一位侨居上海的白俄姑娘相思相恋的小说，是
张爱玲1940年代小说中写得最朴素的一篇，一切文学技巧都退到了幕后。张爱玲1950年代创作，延续了这种繁复浓烈向平淡自然转变的趋势。《秧歌》与《传奇》相比，由意象繁密等技巧形成的华美消失了，确有胡适所称赞的“‘平淡而近自然’的境界”29。在平淡自然中，《秧歌》对人性的理解也显得简洁有力，农民世界在激烈的历史变动中仍保持着其简朴，金根夫妇、金根兄妹单纯关系中呈现的生活苍凉感比张爱玲上海时期小说繁复人性纠结中的苍凉感觉更浓郁。值得指出的是，在《秧歌》的中文版本中，张爱玲还竭力删去了原先英文版中一些情绪略为激烈的场景的描写，甚至对一些可能会引起“政治性”理解的日常生活场景也尽量淡化，而这种淡化并非出自政治上的考虑，而是出于艺术上的追求。张爱玲研究《红楼梦》版本演进有“由夸张趋平淡”的批语，她在《中国人的宗教》（1944）一文称赞“不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手，中国人最引以自傲的就是这种约束的美”。她写《秧歌》时，更特别称赞《海上花列传》“写得淡”，是“最好的写实的
30作品”。《秧歌》正是这种在“写得淡”的“写实”中把人性写好写真的体现。对于金根一家三口最终丧生的悲剧，《秧歌》的笔触始终是素淡朴实的，小说关注的也始终是人物感觉的真确、实在。而这种素朴的叙事，给读者的阅读又留有多种解读的空间。《秧歌》在张爱玲艺术追求的变化中是具有重要意义的。
《秧歌》中引入的作家顾刚的视角也是值得关注的。这一人物反映出了张爱玲在香港政治环境中徘徊的选择。张爱玲写《秧歌》《赤地之恋》决非以往流传的系美国驻港新闻处
31指使所为，而是“她自己要写”，但也不可能不受到外在环境的政治压力。1940年代后期，
张爱玲也显露出对现实社会的不满，这种不满甚至已包含有与新社会的某种共鸣、契合。但在张爱玲出走香港前，张爱玲的作家立场与新中国建立后的现实已发生了不合，抵达香港后又感到了香港政治环境的压力。《秧歌》引入下乡体验生活的作家顾刚，与其说是张爱玲的政治立场转变成了“反共反华”，不如说是她厌恶政治的情感的流露。顾刚的视野始终牵制于月香的身影。月香在金根的眼中，常“使他想起一个破败的小庙里供着一个不知名的娘娘”；而顾刚初见月香，也“觉得她像是在梦中出现，像那些故事里说的，一个荒山野庙里的美丽的神像”。这种感觉的相通，意味深长地暗示出顾刚原先的审美感受并不隔绝于乡村民间。顾刚是很懂得“局部”与“整体”、“个别”与“典型”等社会理论的，他很自负的幽默感也常在他心里抵御某些政治教条的入侵。但最后月香在顾刚完成的剧本中却成了炸水坝的地主之妾，她的存在，似乎只是给地主的秘密活动“造成一种魅艳的气氛”。革命写实最终堕落成意识形态的工具，政治意识形态也最终扭曲了顾刚的审美感受。而张爱玲是深知《秧歌》题材的政治性的，当她涉足于政治小说时，她是否也用顾刚的“沉沦”自嘲自警？
《秧歌》是张爱玲作品中版本最多的创作之一（包括剧本《秧歌》），作为一部艺术佳作，它至今留有相当大的解读空间。随着时间的推移，人们越来越有可能更多地从张爱玲小说艺术流变的层面上去思考《秧歌》提供了什么。
同年出版的《赤地之恋》在政治上会引起更大的争议。《赤地之恋》是先完成中文，后再由张爱玲自己译成英文，而《秧歌》是先写成英文，再完成中文，所以《赤地之恋》的创作时间明显晚于《秧歌》。《赤地之恋》以知识分子刘荃的眼光讲述了“土改”、“三反”、“抗美援朝”等新中国成立之后最重大的政治事件，表明张爱玲在世界冷战局势加剧的背景下介入“政治”的程度在加深，而这本来是张爱玲创作的薄弱之处：在描写“人性的弱点”和“意识形态的狂纵”上，张爱玲深精于前者而短拙于后者。《秧歌》在描写政治意识形态上明显存在败笔，这种败笔不在于其政治观点、政治评判的“对错”。而是它有可能沉沦为政治宣26
27 司马新著，徐新、司马新译《张爱玲在美国—婚姻与晚年》，上海文艺出版社1996年，页77。 司马新著，徐新、司马新译《张爱玲在美国—婚姻与晚年》，上海文艺出版社1996年，页71 28 《〈传奇〉集评茶会记》，《杂志》（上海）1949年第9期
29 胡适《题〈秧歌〉》(1955年1月25日），张爱玲《秧歌》，台北：皇冠出版社1968年版。
30 张爱玲《忆胡适之》，《张爱玲散文全编》，页307
31 高全之《张爱玲与香港美新处—访问麦卡锡先生》，《张爱玲学：批评·考证·钩沉》，台北一方，2003年版，页243
传。《赤地之恋》描述的土改，“三反”、抗美援朝也许已经或将会被证实具有“历史的真实”，当今中国大陆作家相似题材的创作都已远甚于《秧歌》。但其描述有时显得粗疏，又拘囿于具体事件，因而有着“沉沦”的危险。而只有回到人性的刻画上来，《赤地之恋》才没有丧失其文学价值。
跟《倾城之恋》相比，《赤地之恋》的“恋”情世界显得复杂而又浮泛。男女主人公刘荃、黄绢的恋情给人印象并不很深刻，反而是二妞、戈珊两个性格迥异的女性在刘荃的情感世界中留下的烙印难以磨灭。二妞是刘荃下乡土改的房东家女儿，其素朴的乡野之气清新可人。刘荃初见她时，“她整个的像一个古艳的黄杨木雕像”，而她扳树枝满溢出来的劲儿让刘荃完全“看呆了”。二妞在自家大水缸影沉沉的水里映脸的意象有着张爱玲小说特有的苍凉渺茫的意味，她和刘荃之间的情感更有凄清的无望。二妞一家在土改的扩大化中受冤家破人亡，二妞以生之本能承受的重压让刘荃感受到了一切理论的空洞。这一女性形象比《小艾》中的小艾简洁传神，至此，张爱玲成功塑造了月香、二妞等乡村女性形象，显示出张爱玲想象力之丰富。戈珊是另类的革命女性形象，其“北地胭脂”的情味，自我毁灭性的欢愉，放荡中见异思迁的个性，似乎都反而激起了刘荃对“可望而不可及”的存在的冲动。而其在政治变动中的富有心机也对应着她日常生活中的狡猾。张爱玲在戈珊、玉宝等革命职业女性身上着力开掘的往往是她们的日常生活状态，而日常描写反而产生了丰富的隐喻意味。张爱玲在介入政治性题材时，女性视角仍是她创作自救的唯一力量。
《赤地之恋》的叙事虽然卷入了政治题材的尖锐性之中，但其出版后并未引起多大反响。张爱玲也由此感到自己的创作在香港并无前途。1950年代的香港，一方面以自由主义的文化环境容纳着尖锐对立的政治意识形态，但张爱玲实际上并无这方面深刻的亲身体验；另一方面又利用战后相对稳定的社会环境雄心勃勃地展开了都市建设，超越了三四十年代的上海，商业经济、消费文化的程度日益加深，而张爱玲一时也很难适应这种变化。在这种境遇中，张爱玲决定出走美国，她在战后创作的“三级跳”至此划上了一个句号。
沦陷区、国统区、新中国、英殖香港、异域美国„„张爱玲在20世纪四五十年代之交经历的境遇变化之大，恐怕是中国作家中绝无仅有的。如果对照于与张爱玲同时期或稍早些成名的作家，如赵树理、孙犁、徐訏、无名氏、穆旦、钱钟书等，他们或是“顺理成章”地走进了新生活，或是在一次性的新旧交替中“蛰伏”，那么，张爱玲身上蕴藏的艺术能量是可观的。她不谙政治，而此时期的政治意识形态以前所未有的急迫和沉重催使她作出创作调整；她与某种政治倾向发生过契合，但她最终还是用艺术感觉走入了一个又一个新的环境；她此时期的创作引起人们争论，恰恰在于她的作品有着文学解读的较大空间；而《太太万岁》、《十八春》等，无疑属于上世纪四五十年代之交中国文学最好的创作之列。我们考察张爱玲的创作变化，并非是对她政治立场的追究，而是对她艺术生命的尊重。