1965年6月，四川美术学院雕塑系专业的10多位青年教师和学生应四川文化厅的邀请，先后到大邑县地主庄园陈列馆，与陈列馆的美工、当地文化馆干部和民间艺人合作，进行《收租院》泥塑创作。创作组集体住宿在大邑县刘文彩地主庄园陈列馆内，用时间4个月完成。
1965年10月，《收租院》泥塑群雕在大邑县刘文彩地主庄园陈列馆收租院现场落成。这个群雕总长96米，由114尊与真人大小一样的仿真人物塑像组成，其中有男女老少农民94人，地主、师爷管家、乡丁、保丁、袍哥、打手20人。
泥塑群雕以民国时期农民与地主的阶级矛盾、阶级斗争为主线，叙述曾经发生在刘文彩地主庄园收租院现场里的故事，表现农民“被迫交租”，地主“验租盘剥”“算账逼租”，农民“走向斗争”的过程。
1965年10月1日，《收租院》泥塑群雕第一次向社会公开展览，其场面十分壮观。每天来自城市、乡村的观众，携带着干粮，行走几十里、或上百里路程来看《收租院》。他们像赶场一样蜂拥而至，观者无不激动万分，有些人义愤填膺地怒吼，有些人泪流满面，失声痛苦，更有甚者，竟忘了自己所处场合，用木棍敲击泥像中的坏人，以泄不平。由于过度悲伤，以致当场昏倒在地的观众也不乏其人。
当年12月，四川省文化厅、中国美术家协会、 中国美术家协会四川分会、大邑县地主庄园陈列馆在北京中国美术馆举办《收租院》展览，展出群雕泥塑的大型图片和40件原大复制品，从1965年12月24日到1966年3月6日，中国美术馆共接待参观《收租院》泥塑群雕展览的观众473,500人，参观人数创全国展览会历史最高纪录。
《收租院》泥塑群雕在全国引起极大的轰动，当时四川省、成都市和全国各大报刊杂志先后刊载200多篇有关评论报道文章和作品照片。
“文革”期间，一直到1974年，《收租院泥塑群雕》被复制修改6次，分别在成都、北京等地区以及加拿大、日本、阿尔巴尼亚、越南等国家巡回展出。1990年，德国卡塞尔美术学院教授莱勒·卡尔哈尔德到四川，他参观大邑县的收租院泥塑群雕，还走访四川美术学院雕塑系原创作作者，同时在德国组织《收租院》研究小组，撰写许多有关研究论文。
1996年4月，“雕塑《收租院》国际研讨会”先后在四川美术学院和大邑县地主庄园陈列馆两地召开，与会代表对于《收租院》泥塑群雕30年来经久不衰的艺术魅力展开热烈的讨论。
在中国现代文化历史上，从来未有任何一件艺术品像《收租院》泥塑群雕那样半个世纪以来持续产生如此强烈的社会公共影响和专业关注。
《收租院》产生背景和过程，看一看《收租院》创作组的工作笔记： 创作组集体住宿在大邑县刘文彩地主庄园陈列馆内。他们“组成一个像解放军那样的战斗集体。寝室里，床排成一条线，贴上毛主席的语录和革命口号，学习解放军突出政治，坚持四个第一，发扬三八作风……有空就大唱革命歌曲”。小组制定严格的作息时间表——每天六点起床，参加馆内民兵训练或学习毛主席著作，具体为每星期一、三、五早上操练，二、四、六早上学习。七点半吃早饭，上午八点至十二点工作，十二点午餐，十二点至二点午休，下午二点至六点工作，晚上八点到十点开会，讨论有关学习毛主席著作体会和业务创作经验。每两周开一次民主生活会。学习材料主要有毛主席两本著作《延安文艺座谈会上的讲话》《湖南农民运动考察报告》，阶级斗争资料和时事资料。从这些史料中可以看出，当年《收租院》的创作是在严肃紧张的政治文化气氛中完成的。创作组成员因为来自各方面，文化水平与业务知识结构完全不一样，有的甚至还是初中文化程度，未曾学过美术，有的学过绘画没有学过雕塑。但他们始终强调集体创作观念，“提出了'要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念’的明确口号”。严格遵守纪律，集体服从于一个共同的目的：“以毛泽东思想为指导，运用阶级观点，站在社会主义的高度”来创作这一“阶级教育的重大题材”。
1962年，毛主席在中共中央第八届十中全会上号召“千万不要忘记阶级斗争”。那一时期，全国文化艺术界的创作活动都以阶级斗争为纲，大型《收租院》泥塑创作活动的制作计划，就是省、地、县三级领导组成的大邑县地主庄园陈列馆改馆委员会为了响应毛主席号召发起组织的，“用大型泥塑的形式把旧社会地主剥削农民的收租情景表现出来”，“增强正面教育的分量”的大事。整个创作过程“配合了三大革命运动，而且成功地采用领导、专业、群众三结合的方法”。创作组 “从头至尾采取在一定的领导下，民主讨论，然后付诸实践的办法。甚至为解决一个人物的动作，召集大家来出主意。在开始设计时，发动大家都来设计。提出能搞总体设计更好；搞不了，就设计一组情节、一个人物；画不出来，就是说一名话，出一个点子都好。集体创作，我们认为并不一定每个人都上来按个手印；出个好主意，也就是发挥了集体智慧。”创作组还成立一个整理小组，负责每一个创作阶段完成后的作品统一整理工作。
一组总长96米，由114个人物塑像组成的主题叙述性大型泥塑群雕在短短四个月内突击塑造完成，这一成果首先震动北京中央美术学院一群著名雕塑家。刘开渠看后非常激动，连连称赞：非常好，非常好啊！不带洋气，不带俗气，充满生气。
《收租院》的造型形式以群众性阶级教育为目的，要求通俗易懂，“要让农民看懂，看好，从中受到教育”。其实早从1960年到1964年，大邑县地主庄园陈列馆就先后制作17台与真人大小相仿的腊铸人物模型，87台高约20公分灯箱式的“小泥人”《百罪图》和10多台“中泥人”、“大泥人”塑像，分别陈列在陈列馆公共展区内。这些腊铸模型和泥塑都是陈列馆美工、当地民间艺人和小学美术教师根据所收集整理的刘氏地主罪恶案例材料制作的，以不同的叙述内容分组为不同的塑像群，如：“买飞田”、“做狗道场”、“背磨沉水”、“割耳”、“审讯肖汝霖”、“刘益山的亲戚被杀”、“张二娘怒砍丈田弓”、“宋木匠巧改刘家斗”等。造型逼真生动，有的直接使用展区现场真实道具，一些腊铸人物模型还穿真人衣服。1965年开始进行的《收租院》群雕设计思路和创作方法基本为以前这些塑像制作的进一步拓展延续，材料仍然为稻草粗泥以及和了棉花的细沙，沿用广大群众喜闻乐见的泥塑形式。
由于这一次造像利用收租院现场，场所空间大，人物数量多，制作的规模和质量要求都比以往高，四川省文化局特别邀请四川美术院校学院雕塑系师生，重新组织创作组。
一群学院专业雕塑艺术家进入大邑县地主庄园陈列馆，与馆内当地民间艺术和美工合作，参与《收租院》群雕创作，不仅突破了民间泥塑传统规矩，也突破学院经典传统模式。西方学院雕塑体系与中国民族民间泥塑形式融合，使《收租院》群雕能够以优秀的典型艺术形式超越陈列馆以往一般普及教育模型，成为1950年新中国成立以来，国内公共场所塑造的第一批表现民众形象、民众精神的民族现代意义的新雕塑群体。四川美院雕塑系的师生从接到四川省文化厅邀请到大邑县报到，直到《收租院》群雕落成，前后只有4个月的时间。
4个月内，正是学院师生和当地民间艺人和陈列馆美工共同合作、互相帮助的积极精神，他们开放民主的创作方式给中国的雕塑艺术带来划时代的革新变化。创作组首先安排三天时间到成都市、新都县参观城隍庙、宝光寺的神像和罗汉像，学习考察民间宗教寺庙泥塑塑像；然后请创作组内的民间泥塑艺人江全讲泥塑技术课，介绍搭骨架、和泥、上粗泥、塑细泥和衣褶、安眼珠的办法；还到乡村访贫问苦，做社会调查工作，收集各种生活素材。《收租院》以叙述性情节为主，114个人物塑像都因此需要具体细致的动态姿式，而不是学院标准人体。创作组成员就带着这个并非单纯的技术问题，到现实生活中去观察、研究，根据当地风俗行为以当时乡村农民为模特。对于陈列馆收租院现场，也因地置宜，所有的空间环境包括房屋、门、柱子都经过认真思考进入设计，被充分利用为作品的一部分。
1966年，“文革”期间，红卫兵走进大邑县地主庄园，他们批判《收租院》泥塑群雕没有反抗精神，没有表现出抢杆子夺取政权的革命精神。以后《收租院》被反复复制到各地展览过程中做了许多修改，如把农民交租变为武装逼租，后面增塑解放军来了，活捉刘文彩，砸烂旧政权，建立新政权的情节场面，有的还把群雕中“瞎子老头改为睁开眼睛”，“小姑娘变成赤脚医生”等。这些有意为《收租院》增加“光明尾巴”的塑像因为过分简单追求革命口号，流于表面肤浅化。
1971年，四川省革命委员会原来想组织《收租院》部分作者对大邑县地主庄园陈列馆原作进行现场修改，作者们当时提出保护原作的意见。后来省革委会同意大家的请求，不动原作，在收租院隔壁增加塑造以“明灯指路、砸烂枷索、夺取政权、继续革命”为主题的60多个新《收租院》群雕像。1974年，四川省文化厅拨出30万资金成立《收租院复制再创作办公室》，中国美术家协会四川分会主席李少言任办公室主任，牛文、周德培任副主任，办公室组织包括8名原作者在内的40多人，在四川美术学院对《收租院》进行全部复制。复制前，作者们进行严肃认真地讨论，批驳“文革”中任意修改《收租院》艺术的错误作法，在这一次复制过程中大家从内容和形式都坚持1965年原作原创精神，复制材料为玻璃钢，表面镀铜。从此，复制《收租院》任意增加“光明尾巴”的制作活动停止，《收租院》的现实主义艺术精神经历文化大革命洗礼，在历史的发展过程中得到进一步的肯定。
今天，半个世纪过去了，有关冷月英与“水牢”的故事经过实事求是的调查获得更正，刘文彩地主庄园陈列馆也改为刘氏庄园博物馆，围绕《收租院》的阶级斗争色彩淡化了许多，但这座群雕仍然以它史诗般的魅力不断地吸引前来参观的人们。
1965年6月，四川美术学院雕塑系专业的10多位青年教师和学生应四川文化厅的邀请，先后到大邑县地主庄园陈列馆，与陈列馆的美工、当地文化馆干部和民间艺人合作，进行《收租院》泥塑创作。创作组集体住宿在大邑县刘文彩地主庄园陈列馆内，用时间4个月完成。
1965年10月，《收租院》泥塑群雕在大邑县刘文彩地主庄园陈列馆收租院现场落成。这个群雕总长96米，由114尊与真人大小一样的仿真人物塑像组成，其中有男女老少农民94人，地主、师爷管家、乡丁、保丁、袍哥、打手20人。
泥塑群雕以民国时期农民与地主的阶级矛盾、阶级斗争为主线，叙述曾经发生在刘文彩地主庄园收租院现场里的故事，表现农民“被迫交租”，地主“验租盘剥”“算账逼租”，农民“走向斗争”的过程。
1965年10月1日，《收租院》泥塑群雕第一次向社会公开展览，其场面十分壮观。每天来自城市、乡村的观众，携带着干粮，行走几十里、或上百里路程来看《收租院》。他们像赶场一样蜂拥而至，观者无不激动万分，有些人义愤填膺地怒吼，有些人泪流满面，失声痛苦，更有甚者，竟忘了自己所处场合，用木棍敲击泥像中的坏人，以泄不平。由于过度悲伤，以致当场昏倒在地的观众也不乏其人。
当年12月，四川省文化厅、中国美术家协会、 中国美术家协会四川分会、大邑县地主庄园陈列馆在北京中国美术馆举办《收租院》展览，展出群雕泥塑的大型图片和40件原大复制品，从1965年12月24日到1966年3月6日，中国美术馆共接待参观《收租院》泥塑群雕展览的观众473,500人，参观人数创全国展览会历史最高纪录。
《收租院》泥塑群雕在全国引起极大的轰动，当时四川省、成都市和全国各大报刊杂志先后刊载200多篇有关评论报道文章和作品照片。
“文革”期间，一直到1974年，《收租院泥塑群雕》被复制修改6次，分别在成都、北京等地区以及加拿大、日本、阿尔巴尼亚、越南等国家巡回展出。1990年，德国卡塞尔美术学院教授莱勒·卡尔哈尔德到四川，他参观大邑县的收租院泥塑群雕，还走访四川美术学院雕塑系原创作作者，同时在德国组织《收租院》研究小组，撰写许多有关研究论文。
1996年4月，“雕塑《收租院》国际研讨会”先后在四川美术学院和大邑县地主庄园陈列馆两地召开，与会代表对于《收租院》泥塑群雕30年来经久不衰的艺术魅力展开热烈的讨论。
在中国现代文化历史上，从来未有任何一件艺术品像《收租院》泥塑群雕那样半个世纪以来持续产生如此强烈的社会公共影响和专业关注。
《收租院》产生背景和过程，看一看《收租院》创作组的工作笔记： 创作组集体住宿在大邑县刘文彩地主庄园陈列馆内。他们“组成一个像解放军那样的战斗集体。寝室里，床排成一条线，贴上毛主席的语录和革命口号，学习解放军突出政治，坚持四个第一，发扬三八作风……有空就大唱革命歌曲”。小组制定严格的作息时间表——每天六点起床，参加馆内民兵训练或学习毛主席著作，具体为每星期一、三、五早上操练，二、四、六早上学习。七点半吃早饭，上午八点至十二点工作，十二点午餐，十二点至二点午休，下午二点至六点工作，晚上八点到十点开会，讨论有关学习毛主席著作体会和业务创作经验。每两周开一次民主生活会。学习材料主要有毛主席两本著作《延安文艺座谈会上的讲话》《湖南农民运动考察报告》，阶级斗争资料和时事资料。从这些史料中可以看出，当年《收租院》的创作是在严肃紧张的政治文化气氛中完成的。创作组成员因为来自各方面，文化水平与业务知识结构完全不一样，有的甚至还是初中文化程度，未曾学过美术，有的学过绘画没有学过雕塑。但他们始终强调集体创作观念，“提出了'要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念’的明确口号”。严格遵守纪律，集体服从于一个共同的目的：“以毛泽东思想为指导，运用阶级观点，站在社会主义的高度”来创作这一“阶级教育的重大题材”。
1962年，毛主席在中共中央第八届十中全会上号召“千万不要忘记阶级斗争”。那一时期，全国文化艺术界的创作活动都以阶级斗争为纲，大型《收租院》泥塑创作活动的制作计划，就是省、地、县三级领导组成的大邑县地主庄园陈列馆改馆委员会为了响应毛主席号召发起组织的，“用大型泥塑的形式把旧社会地主剥削农民的收租情景表现出来”，“增强正面教育的分量”的大事。整个创作过程“配合了三大革命运动，而且成功地采用领导、专业、群众三结合的方法”。创作组 “从头至尾采取在一定的领导下，民主讨论，然后付诸实践的办法。甚至为解决一个人物的动作，召集大家来出主意。在开始设计时，发动大家都来设计。提出能搞总体设计更好；搞不了，就设计一组情节、一个人物；画不出来，就是说一名话，出一个点子都好。集体创作，我们认为并不一定每个人都上来按个手印；出个好主意，也就是发挥了集体智慧。”创作组还成立一个整理小组，负责每一个创作阶段完成后的作品统一整理工作。
一组总长96米，由114个人物塑像组成的主题叙述性大型泥塑群雕在短短四个月内突击塑造完成，这一成果首先震动北京中央美术学院一群著名雕塑家。刘开渠看后非常激动，连连称赞：非常好，非常好啊！不带洋气，不带俗气，充满生气。
《收租院》的造型形式以群众性阶级教育为目的，要求通俗易懂，“要让农民看懂，看好，从中受到教育”。其实早从1960年到1964年，大邑县地主庄园陈列馆就先后制作17台与真人大小相仿的腊铸人物模型，87台高约20公分灯箱式的“小泥人”《百罪图》和10多台“中泥人”、“大泥人”塑像，分别陈列在陈列馆公共展区内。这些腊铸模型和泥塑都是陈列馆美工、当地民间艺人和小学美术教师根据所收集整理的刘氏地主罪恶案例材料制作的，以不同的叙述内容分组为不同的塑像群，如：“买飞田”、“做狗道场”、“背磨沉水”、“割耳”、“审讯肖汝霖”、“刘益山的亲戚被杀”、“张二娘怒砍丈田弓”、“宋木匠巧改刘家斗”等。造型逼真生动，有的直接使用展区现场真实道具，一些腊铸人物模型还穿真人衣服。1965年开始进行的《收租院》群雕设计思路和创作方法基本为以前这些塑像制作的进一步拓展延续，材料仍然为稻草粗泥以及和了棉花的细沙，沿用广大群众喜闻乐见的泥塑形式。
由于这一次造像利用收租院现场，场所空间大，人物数量多，制作的规模和质量要求都比以往高，四川省文化局特别邀请四川美术院校学院雕塑系师生，重新组织创作组。
一群学院专业雕塑艺术家进入大邑县地主庄园陈列馆，与馆内当地民间艺术和美工合作，参与《收租院》群雕创作，不仅突破了民间泥塑传统规矩，也突破学院经典传统模式。西方学院雕塑体系与中国民族民间泥塑形式融合，使《收租院》群雕能够以优秀的典型艺术形式超越陈列馆以往一般普及教育模型，成为1950年新中国成立以来，国内公共场所塑造的第一批表现民众形象、民众精神的民族现代意义的新雕塑群体。四川美院雕塑系的师生从接到四川省文化厅邀请到大邑县报到，直到《收租院》群雕落成，前后只有4个月的时间。
4个月内，正是学院师生和当地民间艺人和陈列馆美工共同合作、互相帮助的积极精神，他们开放民主的创作方式给中国的雕塑艺术带来划时代的革新变化。创作组首先安排三天时间到成都市、新都县参观城隍庙、宝光寺的神像和罗汉像，学习考察民间宗教寺庙泥塑塑像；然后请创作组内的民间泥塑艺人江全讲泥塑技术课，介绍搭骨架、和泥、上粗泥、塑细泥和衣褶、安眼珠的办法；还到乡村访贫问苦，做社会调查工作，收集各种生活素材。《收租院》以叙述性情节为主，114个人物塑像都因此需要具体细致的动态姿式，而不是学院标准人体。创作组成员就带着这个并非单纯的技术问题，到现实生活中去观察、研究，根据当地风俗行为以当时乡村农民为模特。对于陈列馆收租院现场，也因地置宜，所有的空间环境包括房屋、门、柱子都经过认真思考进入设计，被充分利用为作品的一部分。
1966年，“文革”期间，红卫兵走进大邑县地主庄园，他们批判《收租院》泥塑群雕没有反抗精神，没有表现出抢杆子夺取政权的革命精神。以后《收租院》被反复复制到各地展览过程中做了许多修改，如把农民交租变为武装逼租，后面增塑解放军来了，活捉刘文彩，砸烂旧政权，建立新政权的情节场面，有的还把群雕中“瞎子老头改为睁开眼睛”，“小姑娘变成赤脚医生”等。这些有意为《收租院》增加“光明尾巴”的塑像因为过分简单追求革命口号，流于表面肤浅化。
1971年，四川省革命委员会原来想组织《收租院》部分作者对大邑县地主庄园陈列馆原作进行现场修改，作者们当时提出保护原作的意见。后来省革委会同意大家的请求，不动原作，在收租院隔壁增加塑造以“明灯指路、砸烂枷索、夺取政权、继续革命”为主题的60多个新《收租院》群雕像。1974年，四川省文化厅拨出30万资金成立《收租院复制再创作办公室》，中国美术家协会四川分会主席李少言任办公室主任，牛文、周德培任副主任，办公室组织包括8名原作者在内的40多人，在四川美术学院对《收租院》进行全部复制。复制前，作者们进行严肃认真地讨论，批驳“文革”中任意修改《收租院》艺术的错误作法，在这一次复制过程中大家从内容和形式都坚持1965年原作原创精神，复制材料为玻璃钢，表面镀铜。从此，复制《收租院》任意增加“光明尾巴”的制作活动停止，《收租院》的现实主义艺术精神经历文化大革命洗礼，在历史的发展过程中得到进一步的肯定。
今天，半个世纪过去了，有关冷月英与“水牢”的故事经过实事求是的调查获得更正，刘文彩地主庄园陈列馆也改为刘氏庄园博物馆，围绕《收租院》的阶级斗争色彩淡化了许多，但这座群雕仍然以它史诗般的魅力不断地吸引前来参观的人们。