文本细读在当代的意义及其方法
陈思和
文本细读与文学史教学
细读文本与文学性因素
文本细读的方法
简短的结语
一文本细读与文学史教学
近二十年来的中国现代文学研究和教学的发展，大致经过了一个转折。在20世纪的五六十年代，现代文学是一门新兴的学科，那时学术界占主导地位的学术流派和治学方法都是从古典文学派生出来的，学习研究现代文学者也多是从古典文学的治学方法中寻找路径和方法。比如，作家的著述系年和年谱的编写、作家资料的收集以及文本细读等等。但从整体上说，由于那个时代的意识形态的影响，现代文学研究也不得不从以论带史的立场出发，将学术服务于国家意识形态的需要。“文化大革命”结束后，学术界为了纠正原先过于强调意识形态化而导致的以论带史倾向，更加强调了学术的客观性和资料性的重要意义，方法上似乎又回到作家作品的具体研究上来。1980年代研究现代文学的学者几乎都是从系统阅读一个作家的作品开始起步，他们的第一本论著，多半是具体的作家研究和作品论。这也就意味着，后来提出“20世纪中国文学”和“重写文学史”的一代学者，其实都是在阅读大量的文学原著以后再提倡和进行宏观研究的。1985年以后的情况就有所不同，一来是学术风气强化了宏观研究的必要性，二来是西方理论学说的不断引进，导致了学术界盛行新方法和新理念，对文学史的理论研究逐渐取代了具体的作家作品研究，文本细读逐渐不被人们所重视。到现在，20年过去了，一届届的研究生都被笼罩在宏观的体系的理论的阴影里，虽然在理论上也能自圆其说，但心里总也是虚的，没有充分地阅读文学原著，理论底气很难会充足。 当轻视文本阅读的治学态度渐渐地成了一种风气时，间题就有些严重起来。我这样说，当然是有感而发——我每年主持研究生入学考试的时候，都发现一些相同的现象:许多考生对几本流行的文学史著作准备得相当充分，对于一些流行的学术话题和读物也相当熟悉，但当你抽样地选一些文学作品作为问题的话，立刻就会发现破绽，他们对于文学作品阅读量不仅相当少，而且几乎不具备解读作品的能力。曾有一位考生诚实地告诉我:他的导师对他说，做学问就先要建立起一个自己的理论框架，然后把符合框架的作品往里面填。我听了当时就很想告诉他，如果你学习现代文学史没有成百成千地阅读作品，没有对于现代文学史上的名著融会贯通、如数家珍，那么，所谓的文学史理论体系都是别人的，而与你无关，你将永远被关在这一专业的门槛以外，你不会产生真正的独立见解和自己的学术观点。现在考研究生的考生只注意招生章程上开列的参考著作，其实，再详细的参考书都不可能把阅读作品的细目开列出来，而这恰恰是考你专业基础是否扎实的关键所在。
我常常想，所谓文学作品和文学史的关系，大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品，是文学的审美，就像夜幕降临，繁星闪烁，其实每个星球彼此都隔得很远很远，但是它们之间互相吸引，互相关照，构成天幕下一幅极为壮丽的星空图。这即是我们所要面对的文学史。我们穿行在各类星球之间，呼吸着神秘的气息，欣赏那壮丽而清奇的大自然。这就是遨游太空。研究文学史，就是一种遨游太空的行为。星月的闪亮，反衬出天空夜幕的深邃神秘。我们要观赏夜空，准确地说就是观赏星月，如果没有星月的灿烂，我们很难设想天空会是什么样子的，它的魅力又何在呢?我们把重要的人物称之为“星”，把某些专业的特殊贡献者称之为“明星”，也是为了表达这样的意思。当我
们在讨论文学史的时候，就不能不把主要的注意力放在这样一批类似“星”的文学名著上。换句话说，离开了文学名著，没有了审美活动，就没有文学史。
只有在对文学名著有了充分的理解和欣赏，我们才会有好奇心去关心这些名著是怎样诞生的?作家是在怎样的生活环境下创作这部文学名著的?作家的生活经验与创作之间构成怎样的关系?于是，才进入文学史的第二个层面即文学史知识的掌握。文学史知识包括文学思潮流派的发生原因和经过，包括作家的生活环境与命运遭际，也包括文学与外部社会的各种关系，诸如出版、市场、经济和各种社会制度等方面的关系。但所有这些因素都是围绕文学名著的解读和传播服务的。离开了文学著作的审美意义，所有文学史知识都成为文学外部的因素，文学外部的因素只能证明外部世界的一些原因，而不能针对艺术审美本身。所以，许多文学史构成因素用之于社会研究或者文化研究是有价值的，但并不能为文学的审美自身证明什么新的证据。我把文学史上的精品视为艺术奇观，其原因似乎很难从具体的生活环境给以准确地揭示，我们只有在不断地欣赏与体验中来确认其价值。
只有在充分掌握了文学史的知识的基础上，我们才能进一步来了解现代文学的一个基本特征，即它的并不长远的历史过程本身体现了知识分子人文精神的寻思。20世纪，中国文学在世界格局的观照下并不能说已经达到了很高的艺术境界，但是它是活的文学，有血有肉的文学，这意味着文学创作中体现和包容了知识分子的巨大的精神探求的动力。这是与我们每个人都有关的精神传统，或许我们正是其中的一员。在这个意义上学习和理解现代文学，我觉得是直接关联到我们自己的人生道路选择和行为模式的规定。但即使是这样一种比较崇高的目标，作为借助现代文学这个专业来完成的知识分子人文精神的指归，同样是从审美出发的。我们生活在一个人性力量普遍缺失的环境里，尔虞我诈、追名逐利都成为了社会发展的主要动力，人心干枯就仿佛土壤的干枯，它无法再生出新鲜活泼的生命意义来。为了寻求精神甘泉，一些人走宗教的道路，这也是人们精神不死的证明之一。但我更相信人性的自身力量，相信人依靠理性与美好感情可以保卫自己的尊严和自信。这就是人文精神。在中国这样一个宗教传统相当薄弱的国度里，坚持和弘扬人文精神，是凝聚民族信心的主要力量;而对于美的感受和对于美的创造，则是人文精神的基础部分。阅读文学作品也是一种训练，训练读者对文学语言和文学美感的感受能力与把握能力，进而发现和洞见人性的丰富性，使自己的内心世界丰富起来，滋润起来。
我常常以胡风为代表的“七月派”创作为例来说明这个过程。如果说第一个层次需要我们认真细读文学作品，从诗歌里领悟诗人们的美好感情，那么，第二个层次需要我们掌握的是有关“七月派”诗人的遭遇和整个胡风事件的来龙去脉;而在第三个层次里，我们将学习和讨论中国知识分子面对种种特定环境的精神反应以及他们自觉的使命、追求和他们所遭受的灾难的教训。然而，对胡风事件的所有理解都是从对“七月派”创作的美好的感性认识开始的。只有在艺术上认定了诗人们的创作价值，才能提出后来的质疑:创作了这么美好的作品的人们为什么会遭受如此的灾难?我们应该从中吸取什么样的教训?一切都是从阅读作品开始的。如果离开了第一个层面的感性认识，那么整个理解都会出现片面性。
我把文学史的教学分为三大类，其中最基本的教学类型应该是从细读文本出发，通过文学作品的解读，在提升艺术审美能力的同时认识文学史的过程和意义。由于艺术创造是与人的生命运动联系在一起的，是生命的自我实现的一种方式，所以，以艺术形式出现的社会道德意义的评判标准应该是以生命的开花为目标。就像五四时期新文学运动所提出的以“人的文学”为其标准一样，人的文学也是以生命开花为其核心的。只有建立在以读解作品为主型的文学史基础上，我们才能够进一步探讨以文学史知识传播为主型和以知识分子人文精神为主型的两种文学史的教学意义与可能性。后一种可能要到研究生阶段才能探讨，而在大学本科生阶段，甚至是硕士研究生阶段，能够指导学生细读文学名著，提升学生的艺术审美能力，通过文学名著的阅读提高他们对文学史的基本理解，要比盲目的理论鼓吹或者
死记硬背一些文学史知识有益得多。何况作为一门文学作品细读的课程，它总是为文学史学习做准备的，所设计的作品选读课程的背后依然构建着文学史的模式，或者说是教师对20世纪中国文学史的一种理解和描绘。文学作品选读不会离开对文学史的认识，我们通过对文学作品的选读，同样能够达到对文学史的基本了解，也同样能够普及必要的文学史知识。读单篇的具体的文学作品当然不需要顾及文学史知识，但如果你学的是一门课程，修了整整一个学期的文学作品选读，或者读了整整一部文学作品选教材的话，实际上已经接受了某种文学史的观念。修一门文学作品选读的课程，读一本文学作品细读的专著，都是进入文学史领域的必要台阶。
二细读文本与文学性因素
细读文学作品的过程是一种心灵与心灵互相碰撞和交流的过程。我们阅读文学，是一种以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界。我这里所指的心灵世界，包括两个主体:一个是作家的主体，即作家在创作的背后应有一个完整的理想境界，是作家对作品应达到的境界的期待;另一个是读者的主体，即读者对阅读作品所期待的一种理想境界。但文学作品本身是一个自在的客体，它既不可能完全等同于作家的主体期待，也不可能完全重合读者的主体期待。文学阅读的过程也正是这样三个元素的互相融合与冲突的过程。
我试图用三个定语来作为自己阅读文学作品的途径，那就是欢悦地、投入地、感性地阅读作品才能使自己真正地进入文学。欢悦即快乐，这是最重要的一点。曾经有许多的学生问过我:人生有许多选择，你为什么选择文学?我回答说，因为我喜欢文学，我读文学作品的时候是最放松最快乐的时候，也是想象力最活跃最放纵的时候。读作品当然不能为了应付考试，也不是为了完成什么写作任务，首先是为了快乐。通过阅读文学作品，让我重温人性的温馨与美好，让我窥探人性的黑暗和深刻，同时也让我遐想、励志、憧憬和寻找生活勇气，人生所有不能达到的境界几乎都可以在文学里得到满足。我想，很多人都有过这样切身的体会，无论遭遇了什么样的困境和绝望，读一部好的文学作品会使你平静下来，忘却身边的烦恼。人需要最后的精神家园，而惟有文学才能给予。其次是投入，读文学不是读文件，可以放松自己的情绪，任自己被文学的语言和审美境界所吸引所感动，你可以哭笑自如，可以拍案叫绝，可以舞之蹈之，可以废寝忘食。投入是一种忘我境界，只有“忘我”，才能把你的人生经验和内心欲望都极大地调动起来，使你与文学产生生命相连的亲密关系，你从文学中读出的是你自己的内心隐秘的声音。这时候的文学是属于你的，属于你的独立的精神世界的，于是就有了第三条保持感性的要求。读文学最怕是失去了主观的感性内容，当你情绪与文学融为一体的时候，你需要了解的是:你为什么读之感动?这既要了解文学，也要了解你自己，你需要通过阅读文学来认识自己内心深处纠缠着怎样的情感因素。这时候最忌讳的是依靠一个教条的理性指令:就像多数评论家所教导的那样——从主题思想到政治教条，或者是验证某种思想理论，最终把文学自身的魅力割裂得支离破碎，荡然无存。一旦属于你个人经验和完整的生命意象的审美效果失落了，那么，再精致的文学也会索然无味。文学的魅力就在于，它能使人的生命变得丰富起来，满溢开去。这就是巴金老人所说的“生命的开花”，也是文学艺术所能达到的最高境界。离开了这根本的一条，文学的意义都变得非常可疑了。
以上三个定语所修饰的阅读态度，都说明了阅读者对作品的主体性参与。作为阅读者，他首先是在当下环境中生活着的人，是一个对当下生活有着自己的感情寄托和主观要求的人。当他欢悦地、投入地、感性地进入文学世界，必然会带入自己强烈的生命信息和主观愿望。从这种主体性出发，他在阅读中总是会读到他所愿意读到的东西。文学是美好的，也是丰富的，它能够从各个方面来满足阅读者的阅读需要。但这种主体性包含了文学性和非文学性两个部分。前者是诉诸感情或者出于审美的需要，后者解决的是知识或者工具的需要;前者没有功利性的目的，而后者则相反。在其他社会科学尚不发达的情况下，社会科学研究者不能
不利用文学作品作为研究政治历史、文化经济以及各种相关学科的资源与材料，这本来是社会科学研究者不得已而为之的做法，而不是文学自身的本质功能。比如，我们对古代社会生活的研究，常以当时的文学作品描写为研究材料，这当然不失为一种办法，但随着考古的发现和其他历史文献的发掘，逐渐建立起更加专业性和实践性的科学方法，而文学作品即使能为历史生活细节提供某些资料，也不可能成为其主要的研究依据。文学曾经有过一个畸形繁华的时代，它背负了极为沉重的非文学的责任和功能而成为一门显学。人们在文学文本里寻找着各种非文学的信息和答案，以弥补各种学科的知识的缺乏，但文学自身的审美功能则很容易被遮蔽。与此相关，还有一种不容忽视的现象，就是长期统治文学理论领域的工具论倾向，把文学创作视为意识形态传播的工具。从“左翼”文学运动开始，这种非文学的功利主义就逐渐渗透到文学分析与文本解读之中，直到后来庸俗社会学的文学批评成为中国文学理论的主要方法。这两种倾向——无论是以知识为目的还是以工具为目的，都是属于文学批评的非文学性的要素，表现为文学性要素的异化。
当然，不能否认非文学性要素在读者的阅读过程中同样体现为主体性，也不能否认文学创作确实包容非文学性的功能。但是，当文学批评者以明确的功利主义标准来决定文学创作的价值的时候，当庸俗社会学的研究方法逐渐取代了文学性的批评与研究的时候，文学的文本意义就会发生质的变化——文学性被放逐、被忽视甚至遭受耻辱的野蛮时代离我们也就不遥远了。之所以要在讨论文本细读时提出这个问题，是因为我一直在思考:文本细读本身是一种方法，可以为各种文学批评和研究的目的服务，也可以体现为各种层面的阅读需要。因此，我们必须先要解决的是，文学名著的文本细读究竟应该从文学性着眼还是从它的社会性着眼?我们有没有可能提供一种方法，即透过文学性读解以达到对社会性的认识，而不是回复到庸俗社会学的批评方法?提出这一问题与思想的倾向性无关，只是对那种把文学作为意识形态工具的批评方法的一种警惕。
在当代文学史上，曾经存在过长期把文学当作思想演绎工具的危害。直到1985年，寻根文学崛起以后，创作才从文学观念上形成走向审美境界、转向语言与形式革命以及开始重视文学的主体性的趋势。近二十年来，文学创作虽然在审美境界上并没有创造出引人注目的贡献，但这与创作主体的疲软和客观环境的压抑有关，不能归咎于文学审美本身的价值。文本细读本来是文学批评的独立人格的展示，文学批评不是文学创作的附庸，批评者与创作者同样是站在生活的面前，以创作为对象来抒发对当下生存环境的主体感受。任何文学作品里都可以发现文本所含的社会性意义，只是由于艺术观念和表现方法的不同，有些社会意义必须通过对作品的艺术分析后才能感受到，有些则直截了当地表达出来。我以为，我们在今天重新来探讨文本与社会分析之间的关系时，首先要警惕的是跨越了文本的文学性而片面强调其社会性意义。这样做的话，本来就淡摸甚至不为人们重视的文学性因素会因此而淡出，庸俗社会学的阴魂也会卷土重来。
文学作品的文本细读，当然是应该从文学性出发，那么，文学性因素究竟应该怎样衡量?是什么样的文学性因素在文学作品里足以包容社会性而不是排斥它?如果抽象地来讨论这些问题，就会显得含糊不清，但如果从文学艺术的审美功能这一点上来理解，文学性就是诉诸感情或者满足审美的需要。阅读审美当然是主观的形式，也只能在极为主观的体验下才能真正确认文本的文学性因素。我可以举一个自己阅读的例子。对于阅读文学名著的经验可能每个人都会遇到，只是有些人时过境迁忘记了，有的人却受其教益终身难忘。为什么我总是把文学作品的阅读与人生的意义看得那么重要?因为这与人格的熏陶非常有关系，我自己切身的经验就是这样。我的学术生涯是从研究巴金起步的。最初读巴金的小说是在“文化大革命”时期，我才十三四岁，那个时候每个少年都百无聊赖。有一次，我读了巴金的长篇小说《憩园》，这是一本旧书，封面都撕掉了，我那时读繁体字直排本还很吃力，但读完以后却被它深深地感动了。“文革”中泛滥成灾的暴力事件与小说描写的温馨故事完全背道而驰，风马
牛不相及，我的内心竟然遭受了很大冲击。每天黄昏的时候，太阳斜斜地照过来，树的影子慢慢地长下去，我就呆呆地朝着树底下看，仿佛眼前就会转出这么个人来—我脑子里想，这个人是灰白的长头发，胡子很肮脏，穿一件蓝绸布大褂，是个很瘦的老乞丐。我不知道是怎么回事，老是觉得看见过这么一个人物，脑子里老是出现这样的形象。然后我就想，如果他出现了，我就会像书中的孩子一样给他什么东西。其实，生活里从来没有过这么一个落日、黄昏、老人的衰败的形象，但是，这个故事却让我激发了全部内在的同情心，激发了人性中的善良的道德力量，帮助我辨别当年的形势和以后的人生道路。后来我读大学写毕业论文时，就毫不犹豫地选择读巴金的书，研究巴金，进而再研究现代文学史。艺术这个东西就是这样，你未必能够有效地利用它，但它会在你心里生下这么一个根，那就是对人生的理解，对自我的理解，对生命的理解。也许《憩园》并不是巴金最有影响的小说，我也没有对这部作品作过深入的研究，但杨梦痴这个形象我就一直深深记得。人文的培养就是这样，文学的魅力也就是这样产生的。
文学性因素对读者的影响，主要体现在人格上的潜移默化作用，而非清晰的理性的指点迷津，更不是思想理论的演绎图解，文学对社会的理性批判也并非是很重要的标准。正如我从《憩园》里所受到的感动，在“文革”时代，正是一种当下意识的批判立场，它与当时的主流意识形态格格不入，这样的独特的感情世界里包含了对社会主流意识的抗衡和批判。如果读者一定要在这个文本里寻找社会批判的意义，其深刻性或许不及巴金其他的革命小说(如《激流三部曲》、《爱情的三部曲》等)，而我却在它间世二十多年以后的中国现实环境下，切实地感受到了它的微弱温馨里所含有的尖锐的批判力量和孤独的人道力量。我讲这个例子只是想说明，文本细读的功能在于探讨一部作品可能隐含的丰富内涵与多重解释，窥探艺术的奥秘与审美的独特性，而不是重返以往庸俗社会学所作过并被实践已经证明是错误的服胃的社会学分析。
既然文本细读的文学性因素联系着极为隐秘的个人感情经验，那么，文本细读的过程则是个人经验的传播与交流，是使人心从互相隔膜到互相了解的心灵撞击与交流的过程。我不赞成把文本细读看作是与作家主体和社会客体都无关的纯技术形态，因为作家主体的所有信息都会从文本中反映出来，包括他对社会的态度与立场。但文本也不是一个思想或者意识形态的简单图解。文本细读不应该有标准答案，它只是一个待启发、待补充与交流的开放性的文学性平台，有时候需要热烈的争辩来充实其留白空间，有时候需要静静的玄想才能感受其丰富的内涵。中国古代有“诗无达话”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”之说，我觉得两者的意思差不多，任何对文学作品的解读都不能穷尽其艺术魅力，也没有一种永恒的标准答案。而如果过分强调文本的非文学的因素，尤其是知识性的考据或者工具论的演绎，丰富的艺术魅力就只能简化为一些类似数学公式般的教条，失去了文学创作应有的生命活力。我想，这是文学和非文学因素在文本细读中的必然区别。
三文本细读的方法
文本细读是一种能力，它可以帮助你阅读文学名著，帮助你透过文字或者文学意象，达到作品所隐蔽的精髓之地。通常来说，优秀的文学名著总是含有多层次的丰富内涵，其表层所承载的总是社会上一般流行观点的意义，但其真正的精华不能仅仅以此为目的。前面已经说过，作家在创作的背后有一个完整的理想境界，这是他对自己的创作应达到的境界的期待。这种期待有的时候是作为一种无意识存在于作家的创作心理中，可能连作家自己也不怎么清楚，但是它恰恰是创作的最初或者最根本的动机，决定了作品的文学性因素。细读文本的任务是揭示出这些隐含在作品里的真正的动机，把作品的艺术内涵充分地显现出来。
(一)直面作品
直面作品，是阅读者最重要的把握作品的途径。我们细读的一般都是文学名著，经过了
许多人的研究和解说，这些解说仿佛是一层层外衣，可能把文学名著装饰得五彩缤纷，也可能把它的真身包裹得严严密密，使我们读不出它的本来的光鲜面目。既然阅读是一种个人隐秘感情世界的自我发现和自我保护，那么，我们必须强调要直面文学作品，以赤裸的心灵和情感需求来面对文学，寻找一种线索，来触动文学名著所隐含的作家的心灵世界与读者参与阅读的心灵世界之间的应和。而其他外在的因素—研究和解说，只能在读者与文本之间已经有了心心相印的可能性以后，才能够发挥它的有益的意义。如果一个读者在没有直接阅读作品之前先读了大量的有关评论，那就很容易陷入自我迷失，找不到自己的感觉。有一次，我向学生布置了阅读茅盾(子夜》的课前作业，到了课堂上讨论的时候，许多学生都迷茫地问道:吴荪甫不是很可怜的一个人吗?为什么说他体现了资本家的两重性?很显然，关于“两重性”这个结论不是学生们读小说读出来的，而是他们从相关的评论和解说中获得的，然而他们的当代生活经验已经无法与这样的结论联系起来了。我不想讨论这个“两重性”的结论到底还有没有意义，只是想说，这样一种从评论中理解作品，事实上反而束缚了他们对作品的理解和想象，也妨碍了从作品里寻找他们自己的隐秘的经验。
每个人可能都是带了自己的隐秘的经验进入阅读的，但这并不意味着文本可以被随心所欲的肢解和剖析。因为作品一旦形成，就有它自身的逻辑存在，即使作家也无法完全支配作品的思想倾向和内容发展。所以，最成功的文本细读不是研究者依据一种理论对文本作任意分析，而是研究者将自己的阅读心得与文本的内在逻辑合二为一，才能够达到细读所需要的主客体的和谐。我可以举王安忆的《长恨歌》为例。这部小说在最初发表时并没有引起很大的轰动，很多读者都认为它不过是正在兴起的“上海热”文化炒作中又多了一个时尚文本。事实上也是这样，当这部小说在海外出版、获奖以及引起轰动时，海外研究者也是把王安忆定位为张爱玲之后的“海派传人”。但问题就接踵而来，如果这个作品仅仅是图解海派文化的时尚之作，就无法解释为什么最后结局如此杀风景——如此的凄凉寂寞?从我的个人兴趣所好而言，我是不喜欢那些时尚的“海派怀旧热”，但我读《长恨歌》之后感到有一种说话的欲望，恰恰与海外的“怀旧说”相反，我从小说里读出了一种巨大的反讽和挑战:王安忆在向形形色色的矫揉造作的“海派怀旧”文章挑战。她以王琦瑶卑琐的死，讽刺了当今上海所谓的“怀旧热”文化的粗鄙性实质。这样一解，我完全理解了小说第三卷里出现的长脚、老克拉、张永红等一批粗鄙的怀旧者的意义。再往前推论，我把王琦瑶看作是上海文化的人格象征，清楚地读出了这一人格象征如何经历了第一卷的繁华与腐朽同体生成的短暂辉煌时期，经历了第二卷的民间记忆如何以抗衡巨大政治风暴来保存都市颜色的潜在时期，最终又如何在重睹芳华时期被“文革”遗留下来的粗鄙文化所扼杀的悲惨结局。旧时代的上海历史终于一去不复返。
我这样细读(长恨歌)，当然是出于我对上海这座城市文化的理解和期待，也是依据了小说的自身逻辑，还原了小说真实的创作动机和蕴涵的都市文化意义，同时也得到了王安忆继(长恨歌》以后创作长篇小说《富萍》的证实，——在这部小说里，王安忆歌颂了新时代的上海的主人翁是如何创造现代都市文化的。我不想在读解这部小说时运用各种时髦理论，但我想从中获得作家有关这座城市的真实的想法和表达的意图。
(二)寻找经典
我这里所指的经典不是指作品本身，现代文学谈不上什么经典。“经”是指经书，“典”是指典籍，指那种经得起历史上反复被人引用、被人阐发的文化资源。所谓的“经典”，是指文化传统中最根本的意象。比如，西方的文学经典是古希腊文化、希伯来文化，是《圣经》。在西方，即使是现代主义的、后现代的文学，也都离不开对文学资源的依赖。哪怕是创造一个新的名词，也要从古希腊语或者拉丁语的词根开始讲起，这个单词是什么意思，怎么演变过来，到今天是什么意思。这就是引经据典，表示现代人说话是有依据的。尼采，这是一个反传统反基督教最激烈的人，他说“上帝死了”，可是他所依据的日神精神、酒神精神，都
有古希腊文化的原型，他还是回到了经典。这一点与我们现代文学研究的治学态度非常不一样。
我讲现代文学史，要从鲁迅的早期小说《斯巴达之魂》说起。这部小说一般无人注意，即使讲鲁迅的早期作品，也是讲他的论文或者文言小说《怀旧》。不过我还是喜欢《斯巴达之魂》，它不仅神采飞扬，体现了鲁迅强烈的浪漫主义的创作精神(这也贯穿了鲁迅一生的创作精神)，而且是因为在20世纪初到五四新文学运动，大多数作家都是自觉斩断自己的文化传统，转而向西方的流行文化和时尚文化模仿，这使“五四”新文学保持了青春活力的特色，但也是它之所以肤浅不远的根本原因。但这种趋势并不妨碍少数优秀的作家从头开始学习西方文化，企图从文化源头上理解和引进西方文化的传统。鲁迅从古希腊的历史中攫取了这个片段，并融化到自己的艺术创作里，正是反映了当时的中国文学中世界性因素的形成。《斯巴达之魂》所表达的就是一种创作中的“经典”意识。好的文学作品少不了经典的帮助。因为经典所反映的是作家观察、思考和表述生活现象的思维依据。这是我们所不能忽略的。例如，最近读张爱玲的(倾城之恋》，白流苏和范柳原两人在香港的恋爱进入关键的那个晚上，范柳原的话里引了一句《诗经》里的话:“死生契阔，与子相悦。执子之手，与子偕老。”这首诗引自《诗经·邶风·击鼓》。原来的诗句是，“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，可是张爱玲把第二句改成了“与子相悦”。我不知道她这是要显示范柳原引诗引错了呢，还是其他的什么原因?张爱玲并不是不知道，她后来写了一篇创作谈《自己的文章》，里面又把这首诗引用了一遍，而这次的引文是“与子成说”。这样的手法似乎只有张爱玲会做，她把她小说的意思上升到经典意义去讨论，从古代的经典意象里找出一种来跟小说相对应的因素。
这首诗是什么意思呢?就是打仗的时候，人们觉得生死茫茫，生死散聚就在一刹那之间，人是把握不了的，那么，虽然生生死死把握不住，但是可以“与子成说”，即我曾经跟你相约，跟你立过誓的，我们一定要生生死死在一起，一定要白头到老。这是闻一多的解释。还有陈子展教授的解释，他说这不是夫妻间的誓言，而是战士之间的友谊:我们在一起打仗，我们说过，我们生在一起，死在一起。这两种解释都可以通。“与子成说”说明了这是一首非常积极、非常肯定的民歌，在生死渺茫当中有一种肯定性的东西。张爱玲是知道这首诗里有肯定性的东西，她本人也赞同这个东西，她骨子里有一种追求积极性的东西。可是另一方面，张爱玲又是个虚无主义者，在她看来，什么都是假的，爱情也没有真心的。她为了强调范柳原和白流苏都是自私自利的人，她说，一个是自私的男人，一个是自私的女人，两个人都是精刮，整天为自己打算，玩弄小计谋，直到战争爆发，两个人才不得不在一起了。她为了表达这样一个庸俗的看法，世界上是没有爱情的，没有肯定性的；为了表现范柳原是个浪荡子，她就改了一个字—所谓``相悦”，就是说我看到你很高兴，你看到我也很高兴。这样一改，意思就变得很油滑，天地无情，生死无常，人都掌握不了自己的命运，因为掌握不了，大家相悦一下就可以了。这样一改，后两句就变得很轻浮，就没有办法来解释后面的东西。这就是修改经典，这一改就把小说里面人物的性格改掉了。
我原来不喜欢《倾城之恋》，我对庸俗虚无主义都不喜欢。我最终读懂张爱玲这篇小说，就是发现这两个字有差异，本来我还以为这两个字是印错了，后来发现不可能，因为《传奇》再版过的，如果印错，再版的时候完全可以改过来。当然，《诗经》也可能有很多版本，但即便如此，张爱玲为什么要使用不同的版本呢?我的感觉就是，张爱玲本人的创作意图跟这个作品所展示的艺术形象之间是有距离的，通过无形中的修改，表达了她内心深处对爱情的根深蒂固的不信任，对人生的根深蒂固的虚无感。张爱玲喜欢调侃，喜欢把庄严的事说得很不堪。但它不能掩盖一个事实，就是张爱玲的骨子里是相信“死生契阔，与子成说”的，问题是她从她的家庭教育中感觉不到真正的爱情。这样一种理性因素和她内在本能是有矛盾的，我们通过《倾城之恋》里所引的经典可以看出来。
(三)寻找缝隙
读《倾城之恋》，还会发现另外一个有趣的现象:故事写的是白流苏和范柳原两人的“倾城之恋”，作家却漏掉了一个重要场景的描写，那就是两人的第一次见面。按照张爱玲婆婆妈妈的叙事习惯，这样重要的场景（决定了两人一见钟情的开端），本来是不应该把它疏漏的，只能说这是作家故意为之，因为只有这样才能使白、范两人的恋爱变得不真实。我们在阅读文学作品的时候要学会寻找缝隙。文本细读不是笼统地讲故事，我们细读的时候要注意读出它的破绽，读出作家遗漏的或者错误的地方。我有一个信念，任何一部好的文学作品，背后一定有一个完整的世界。——只有诗歌不一样，因为诗歌是抒情的。小说的背后有一个完整的故事，有一个完整的理想的模型，但是作家没有能力把这个模型全部写出来。比如说，作家写一个爱情故事，他的意识里肯定存在着一个完整的爱情故事，但他不可能把心里感受到的爱情原原本本地表现出来，写出来的只是所要表达的一部分。很多作家在写完作品以后说，我的笔无力啊，我写不出这个伟大的故事。有的作家把作品改来改去，就是达不到他想要达到的这么一个完整的境界。这就有一个差距。所谓的“缝隙”，就暗示了这种差距的存在。“缝隙”里隐藏了大量的密码，帮助你完善这个故事。
《雷雨》里也有一个遗漏的情节:周朴园在萦漪之前还有一位妻子，就是取代鲁妈的那个有钱人家的小姐。这个妻子在《雷雨》里面好像完全被忘掉了，什么都没留下。西方文学里不是有《阁楼上的疯女人》吗?从女权主义来说，这是一个值得关注的缝隙。为什么曹禺在剧本里对这个连名字也没有的女人一点信息也不提供呢？相反，对于生育过两个孩子的梅侍萍（鲁妈），周家却保留了大量的信息，又是照片又是老家具，还以周萍生母的身份时时挂在周朴园的口头上。其去后荣辱相差如此之大，不能不引起细读的深思。
还有就是剧中人物口头上经常提起“三十年前”怎么怎么，指的是三十年前周家把鲁妈赶走的事件。可是，有一次讲课，我突然觉得不对呀，鲁大海出生三天的时候鲁妈被赶走的，鲁大海在剧本里出现时是二十七岁，应该是二十七年前被赶走才对啊?为什么说是三十年前呢?可能是“三十年前”说起来比较顺口，这里当是口误，可我觉得还是不对。我仔细排他们的年龄，周萍是二十八岁，那么周朴园与鲁妈在一起至少是在二十九年以前，也就是说，周朴园和鲁妈两个人相爱的时间是三年，所以，一点儿也没错，“三十年前”恰恰不是把鲁妈抛弃的日子，而是他们相爱的日子，他们两个人从相好到生子再到分离，正好是三个年头。那么，我就想，周朴园和鲁妈都不是在回忆一个悲惨的日子，而是在他们的潜意识里回忆着一个美好的日子。什么样的事情能这么刻骨铭心，值得他们在潜意识里面一再出现？那只有他们美好的爱情。我再想，周朴园并不是强奸了这个丫环，他们是相好了三年，而且三年里生了两个孩子，他们的家还布置得非常像个样子，事情已经过去三十年了，周朴园还保持了鲁妈当年的布置，他每次与蘩漪吵架，就要拿旧衬衣来怀旧。所有的事情都联系起来，你就会发现，其实周朴园对鲁妈的感情是非常深厚的。一个中年人有过一次失败的恋爱，这次恋爱又是刻骨铭心的，那后面的婚姻肯定是不幸福的，曾经沧海难为水嘛!所以，后来周朴园与蘩漪的婚姻生活当然是不幸福的。通过蘩漪的不幸福，通过那个已死的无名妻子的悲惨命运，周朴园和鲁侍萍其实是幸福的。这个故事就这么倒上去看，什么都想通了。
以前我们解释《雷雨》总说周朴园是如何的虚伪，可感觉里总是稀里糊涂的。如果从那些被遗漏的缝隙里寻找信息，《雷雨》说的就是一个非常完整的家庭伦理悲剧。周朴园和鲁妈的悲剧不就是过去陆游与唐婉的故事吗?《钗头凤》为什么可以流传千古，而周朴园就要遗臭百年呢?我觉得我对《雷雨》读到了能读通的东西。我们过去对文学名著的很多解释都
是从教条出发的，我们不相信文本背后还有一个更加完整的世界，我们只相信显文本提供的东西。这是我要说的寻找缝隙，通过作家的遗漏和疏忽，慢慢读出很多我们从字面上读不出的东西。
(四)寻找原型
原型与经典不一样，原型指作品里隐藏了一个隐形结构，通常隐形结构来自民间的文化资源，反映了民间对于现实生活的习惯性理解。我们听一个作家讲一个故事，好像是千变万化非常丰富。其实，千变万化的故事背后是有一个原型的。这个原型结构就是文化模式，也是民间故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。我再举个例子。20世90年代初，王朔与人合伙创作了电视连续剧《渴望》，引起过许多争论。这个故事写的是老干部王某在“文革”中落难，其女婿也遭株连，不得不遗弃孩子小芳，后被普通市民刘慧芳收养;刘慧芳嫁给了干部子弟王沪生，为了小芳受尽王家的白眼，最后导致离婚并放弃亲生儿子;然而最终真相大白，小芳正是王家当年所遗弃的孩子。这个故事让我想起传统剧目里《赵氏孤儿》的原型——
《赵氏孤儿》的模式:赵家蒙难—孤儿遗失在外一一程婴为了保护孤儿牺牲亲生儿子—程婴含辛茹苦，遭受世人遗弃——孤儿长大，赵家昭雪——程婴含笑而死。
《渴望)的故事模式也是:王家蒙难——小芳遗失在夕卜一一慧芳为抚养小芳，不得不放弃儿子冬冬——慧芳含辛茹苦，遭到王家遗弃——小芳长大，王家团圆——慧芳却瘫痪在床。
很显然，这是同一个原型在起作用。刘慧芳的故事正是忠巨义仆原型的现代版本，而正是这种“信而见疑，忠而被谤”的文化原型引起了民间观众特别是在皇城根儿下的北京市民的激动。同样的原因，这种原型在“十里洋场”的文化环境下脱胎而来的上海市民心目中却反应平平，尤其在知识分子中间更难获得认同。刘慧芳说到底就是一个义仆，对“文革”中落难的忠臣，即一个老干部家庭，充当了他们的义仆。我讲这个故事，不是要去套两者的关系，其实这两者之间是没有关系的，只是传统民间文化原型的再延续。它不是通过实际上的模仿，而是通过文化原型的反复出现，把一些基本的文化观念传播开来、保留下来。义仆的故事在中国古代文学作品里是很多的，“五四”以后被逐步淡化，20世纪50年代以后不再提了，现在又改头换面地重新流行起来，大家都为这个刘慧芳伤心流泪，好人一生难以平安。我觉得，这个故事里面宣传的奴性思想太浓厚了。王朔早期的小说作品我还是比较欣赏的，我喜欢这种“痞子精神”里面含有的反抗因素，代表了北京下层市民的某种冲动情绪。可是，到了90年代，王朔从小说到影视创作，媚俗的因素越来越多。当他的影视作品被传媒炒得很热的时候，“痞性”也就逐渐转而向“奴性”靠拢了。通过不同的文本分析，你就可以看出人的精神状态。而这种精神状态，在我看来是很悲哀的，也可以说是我们中国文化的悲哀。
文学作品的阅读，最直接、最感性的层次就是直感，就是你直面文本时的那种感觉；再深入下去是对技巧的分析，寻找经典，发现错误，发现缝隙；再深入分析的话，就能看出其原型。这对作家创作来说可能是无意识的，只是文化教育和文化熏陶的结果，它在无形中寄寓于人们的心灵。你心灵有多少东西，它都会无意间表达出来。这种细读就使阅读变得有趣，就是说，我们通过阅读可以看到的东西比这个文本本身所描写的东西要多得多。
四简短的结语
我很喜欢“完美”这个词所指向的境界。这个境界里不仅包含了完整，而且还包含了美好，真正的生命境界就应该是这样的。社会上很多庸人总是千方百计地低毁文学的理想和美好的力量，嘲笑这是不切实际的空洞之论。但我要说，美本身就是人的生命构成的一部分，如果丧失了对美的感知能力，丧失了对好的伦理的自制能力，那么，这种生命形态至少是极不完整的，也是极不美好的。这就是阅读文学在现代生活内容中不能缺少的关键所在。我们
今天都生活在纷乱之中，似乎每个人都在匆匆忙忙地奔走，日理万机。——我自己也是这样一个红尘中人，在我的周围，总是有许多事情迫在眉睫地等待着我去做，每一件事单个来看都是很重要的，为了努力我就不得不疲于奔命，有时会感到心力疲惫不堪，越是要迫求完美的人生就越是不完美。终于有一天我走进一位朋友的家里，那天他正在给研究生们上课，内容是讲解《庄子》，在那小小的客厅里挤了二十多人，有学生也有慕名而来的商人、职员和作家，大家静静地听着，一句一句地读解。我坐在一旁听着讲解和读着文本，忽然感受到一种无比的幸福。宁静的读书气氛和神秘的天地境界使我忘记那些杂乱无章而又喧嚣骚动的
活，这时候我才感受到人生还有如此完整美好的境界。
现实生活环境下找不到的乐趣，只有在读解文本中才能真正地感受到。
文本细读在当代的意义及其方法
陈思和
文本细读与文学史教学
细读文本与文学性因素
文本细读的方法
简短的结语
一文本细读与文学史教学
近二十年来的中国现代文学研究和教学的发展，大致经过了一个转折。在20世纪的五六十年代，现代文学是一门新兴的学科，那时学术界占主导地位的学术流派和治学方法都是从古典文学派生出来的，学习研究现代文学者也多是从古典文学的治学方法中寻找路径和方法。比如，作家的著述系年和年谱的编写、作家资料的收集以及文本细读等等。但从整体上说，由于那个时代的意识形态的影响，现代文学研究也不得不从以论带史的立场出发，将学术服务于国家意识形态的需要。“文化大革命”结束后，学术界为了纠正原先过于强调意识形态化而导致的以论带史倾向，更加强调了学术的客观性和资料性的重要意义，方法上似乎又回到作家作品的具体研究上来。1980年代研究现代文学的学者几乎都是从系统阅读一个作家的作品开始起步，他们的第一本论著，多半是具体的作家研究和作品论。这也就意味着，后来提出“20世纪中国文学”和“重写文学史”的一代学者，其实都是在阅读大量的文学原著以后再提倡和进行宏观研究的。1985年以后的情况就有所不同，一来是学术风气强化了宏观研究的必要性，二来是西方理论学说的不断引进，导致了学术界盛行新方法和新理念，对文学史的理论研究逐渐取代了具体的作家作品研究，文本细读逐渐不被人们所重视。到现在，20年过去了，一届届的研究生都被笼罩在宏观的体系的理论的阴影里，虽然在理论上也能自圆其说，但心里总也是虚的，没有充分地阅读文学原著，理论底气很难会充足。 当轻视文本阅读的治学态度渐渐地成了一种风气时，间题就有些严重起来。我这样说，当然是有感而发——我每年主持研究生入学考试的时候，都发现一些相同的现象:许多考生对几本流行的文学史著作准备得相当充分，对于一些流行的学术话题和读物也相当熟悉，但当你抽样地选一些文学作品作为问题的话，立刻就会发现破绽，他们对于文学作品阅读量不仅相当少，而且几乎不具备解读作品的能力。曾有一位考生诚实地告诉我:他的导师对他说，做学问就先要建立起一个自己的理论框架，然后把符合框架的作品往里面填。我听了当时就很想告诉他，如果你学习现代文学史没有成百成千地阅读作品，没有对于现代文学史上的名著融会贯通、如数家珍，那么，所谓的文学史理论体系都是别人的，而与你无关，你将永远被关在这一专业的门槛以外，你不会产生真正的独立见解和自己的学术观点。现在考研究生的考生只注意招生章程上开列的参考著作，其实，再详细的参考书都不可能把阅读作品的细目开列出来，而这恰恰是考你专业基础是否扎实的关键所在。
我常常想，所谓文学作品和文学史的关系，大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品，是文学的审美，就像夜幕降临，繁星闪烁，其实每个星球彼此都隔得很远很远，但是它们之间互相吸引，互相关照，构成天幕下一幅极为壮丽的星空图。这即是我们所要面对的文学史。我们穿行在各类星球之间，呼吸着神秘的气息，欣赏那壮丽而清奇的大自然。这就是遨游太空。研究文学史，就是一种遨游太空的行为。星月的闪亮，反衬出天空夜幕的深邃神秘。我们要观赏夜空，准确地说就是观赏星月，如果没有星月的灿烂，我们很难设想天空会是什么样子的，它的魅力又何在呢?我们把重要的人物称之为“星”，把某些专业的特殊贡献者称之为“明星”，也是为了表达这样的意思。当我
们在讨论文学史的时候，就不能不把主要的注意力放在这样一批类似“星”的文学名著上。换句话说，离开了文学名著，没有了审美活动，就没有文学史。
只有在对文学名著有了充分的理解和欣赏，我们才会有好奇心去关心这些名著是怎样诞生的?作家是在怎样的生活环境下创作这部文学名著的?作家的生活经验与创作之间构成怎样的关系?于是，才进入文学史的第二个层面即文学史知识的掌握。文学史知识包括文学思潮流派的发生原因和经过，包括作家的生活环境与命运遭际，也包括文学与外部社会的各种关系，诸如出版、市场、经济和各种社会制度等方面的关系。但所有这些因素都是围绕文学名著的解读和传播服务的。离开了文学著作的审美意义，所有文学史知识都成为文学外部的因素，文学外部的因素只能证明外部世界的一些原因，而不能针对艺术审美本身。所以，许多文学史构成因素用之于社会研究或者文化研究是有价值的，但并不能为文学的审美自身证明什么新的证据。我把文学史上的精品视为艺术奇观，其原因似乎很难从具体的生活环境给以准确地揭示，我们只有在不断地欣赏与体验中来确认其价值。
只有在充分掌握了文学史的知识的基础上，我们才能进一步来了解现代文学的一个基本特征，即它的并不长远的历史过程本身体现了知识分子人文精神的寻思。20世纪，中国文学在世界格局的观照下并不能说已经达到了很高的艺术境界，但是它是活的文学，有血有肉的文学，这意味着文学创作中体现和包容了知识分子的巨大的精神探求的动力。这是与我们每个人都有关的精神传统，或许我们正是其中的一员。在这个意义上学习和理解现代文学，我觉得是直接关联到我们自己的人生道路选择和行为模式的规定。但即使是这样一种比较崇高的目标，作为借助现代文学这个专业来完成的知识分子人文精神的指归，同样是从审美出发的。我们生活在一个人性力量普遍缺失的环境里，尔虞我诈、追名逐利都成为了社会发展的主要动力，人心干枯就仿佛土壤的干枯，它无法再生出新鲜活泼的生命意义来。为了寻求精神甘泉，一些人走宗教的道路，这也是人们精神不死的证明之一。但我更相信人性的自身力量，相信人依靠理性与美好感情可以保卫自己的尊严和自信。这就是人文精神。在中国这样一个宗教传统相当薄弱的国度里，坚持和弘扬人文精神，是凝聚民族信心的主要力量;而对于美的感受和对于美的创造，则是人文精神的基础部分。阅读文学作品也是一种训练，训练读者对文学语言和文学美感的感受能力与把握能力，进而发现和洞见人性的丰富性，使自己的内心世界丰富起来，滋润起来。
我常常以胡风为代表的“七月派”创作为例来说明这个过程。如果说第一个层次需要我们认真细读文学作品，从诗歌里领悟诗人们的美好感情，那么，第二个层次需要我们掌握的是有关“七月派”诗人的遭遇和整个胡风事件的来龙去脉;而在第三个层次里，我们将学习和讨论中国知识分子面对种种特定环境的精神反应以及他们自觉的使命、追求和他们所遭受的灾难的教训。然而，对胡风事件的所有理解都是从对“七月派”创作的美好的感性认识开始的。只有在艺术上认定了诗人们的创作价值，才能提出后来的质疑:创作了这么美好的作品的人们为什么会遭受如此的灾难?我们应该从中吸取什么样的教训?一切都是从阅读作品开始的。如果离开了第一个层面的感性认识，那么整个理解都会出现片面性。
我把文学史的教学分为三大类，其中最基本的教学类型应该是从细读文本出发，通过文学作品的解读，在提升艺术审美能力的同时认识文学史的过程和意义。由于艺术创造是与人的生命运动联系在一起的，是生命的自我实现的一种方式，所以，以艺术形式出现的社会道德意义的评判标准应该是以生命的开花为目标。就像五四时期新文学运动所提出的以“人的文学”为其标准一样，人的文学也是以生命开花为其核心的。只有建立在以读解作品为主型的文学史基础上，我们才能够进一步探讨以文学史知识传播为主型和以知识分子人文精神为主型的两种文学史的教学意义与可能性。后一种可能要到研究生阶段才能探讨，而在大学本科生阶段，甚至是硕士研究生阶段，能够指导学生细读文学名著，提升学生的艺术审美能力，通过文学名著的阅读提高他们对文学史的基本理解，要比盲目的理论鼓吹或者
死记硬背一些文学史知识有益得多。何况作为一门文学作品细读的课程，它总是为文学史学习做准备的，所设计的作品选读课程的背后依然构建着文学史的模式，或者说是教师对20世纪中国文学史的一种理解和描绘。文学作品选读不会离开对文学史的认识，我们通过对文学作品的选读，同样能够达到对文学史的基本了解，也同样能够普及必要的文学史知识。读单篇的具体的文学作品当然不需要顾及文学史知识，但如果你学的是一门课程，修了整整一个学期的文学作品选读，或者读了整整一部文学作品选教材的话，实际上已经接受了某种文学史的观念。修一门文学作品选读的课程，读一本文学作品细读的专著，都是进入文学史领域的必要台阶。
二细读文本与文学性因素
细读文学作品的过程是一种心灵与心灵互相碰撞和交流的过程。我们阅读文学，是一种以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界。我这里所指的心灵世界，包括两个主体:一个是作家的主体，即作家在创作的背后应有一个完整的理想境界，是作家对作品应达到的境界的期待;另一个是读者的主体，即读者对阅读作品所期待的一种理想境界。但文学作品本身是一个自在的客体，它既不可能完全等同于作家的主体期待，也不可能完全重合读者的主体期待。文学阅读的过程也正是这样三个元素的互相融合与冲突的过程。
我试图用三个定语来作为自己阅读文学作品的途径，那就是欢悦地、投入地、感性地阅读作品才能使自己真正地进入文学。欢悦即快乐，这是最重要的一点。曾经有许多的学生问过我:人生有许多选择，你为什么选择文学?我回答说，因为我喜欢文学，我读文学作品的时候是最放松最快乐的时候，也是想象力最活跃最放纵的时候。读作品当然不能为了应付考试，也不是为了完成什么写作任务，首先是为了快乐。通过阅读文学作品，让我重温人性的温馨与美好，让我窥探人性的黑暗和深刻，同时也让我遐想、励志、憧憬和寻找生活勇气，人生所有不能达到的境界几乎都可以在文学里得到满足。我想，很多人都有过这样切身的体会，无论遭遇了什么样的困境和绝望，读一部好的文学作品会使你平静下来，忘却身边的烦恼。人需要最后的精神家园，而惟有文学才能给予。其次是投入，读文学不是读文件，可以放松自己的情绪，任自己被文学的语言和审美境界所吸引所感动，你可以哭笑自如，可以拍案叫绝，可以舞之蹈之，可以废寝忘食。投入是一种忘我境界，只有“忘我”，才能把你的人生经验和内心欲望都极大地调动起来，使你与文学产生生命相连的亲密关系，你从文学中读出的是你自己的内心隐秘的声音。这时候的文学是属于你的，属于你的独立的精神世界的，于是就有了第三条保持感性的要求。读文学最怕是失去了主观的感性内容，当你情绪与文学融为一体的时候，你需要了解的是:你为什么读之感动?这既要了解文学，也要了解你自己，你需要通过阅读文学来认识自己内心深处纠缠着怎样的情感因素。这时候最忌讳的是依靠一个教条的理性指令:就像多数评论家所教导的那样——从主题思想到政治教条，或者是验证某种思想理论，最终把文学自身的魅力割裂得支离破碎，荡然无存。一旦属于你个人经验和完整的生命意象的审美效果失落了，那么，再精致的文学也会索然无味。文学的魅力就在于，它能使人的生命变得丰富起来，满溢开去。这就是巴金老人所说的“生命的开花”，也是文学艺术所能达到的最高境界。离开了这根本的一条，文学的意义都变得非常可疑了。
以上三个定语所修饰的阅读态度，都说明了阅读者对作品的主体性参与。作为阅读者，他首先是在当下环境中生活着的人，是一个对当下生活有着自己的感情寄托和主观要求的人。当他欢悦地、投入地、感性地进入文学世界，必然会带入自己强烈的生命信息和主观愿望。从这种主体性出发，他在阅读中总是会读到他所愿意读到的东西。文学是美好的，也是丰富的，它能够从各个方面来满足阅读者的阅读需要。但这种主体性包含了文学性和非文学性两个部分。前者是诉诸感情或者出于审美的需要，后者解决的是知识或者工具的需要;前者没有功利性的目的，而后者则相反。在其他社会科学尚不发达的情况下，社会科学研究者不能
不利用文学作品作为研究政治历史、文化经济以及各种相关学科的资源与材料，这本来是社会科学研究者不得已而为之的做法，而不是文学自身的本质功能。比如，我们对古代社会生活的研究，常以当时的文学作品描写为研究材料，这当然不失为一种办法，但随着考古的发现和其他历史文献的发掘，逐渐建立起更加专业性和实践性的科学方法，而文学作品即使能为历史生活细节提供某些资料，也不可能成为其主要的研究依据。文学曾经有过一个畸形繁华的时代，它背负了极为沉重的非文学的责任和功能而成为一门显学。人们在文学文本里寻找着各种非文学的信息和答案，以弥补各种学科的知识的缺乏，但文学自身的审美功能则很容易被遮蔽。与此相关，还有一种不容忽视的现象，就是长期统治文学理论领域的工具论倾向，把文学创作视为意识形态传播的工具。从“左翼”文学运动开始，这种非文学的功利主义就逐渐渗透到文学分析与文本解读之中，直到后来庸俗社会学的文学批评成为中国文学理论的主要方法。这两种倾向——无论是以知识为目的还是以工具为目的，都是属于文学批评的非文学性的要素，表现为文学性要素的异化。
当然，不能否认非文学性要素在读者的阅读过程中同样体现为主体性，也不能否认文学创作确实包容非文学性的功能。但是，当文学批评者以明确的功利主义标准来决定文学创作的价值的时候，当庸俗社会学的研究方法逐渐取代了文学性的批评与研究的时候，文学的文本意义就会发生质的变化——文学性被放逐、被忽视甚至遭受耻辱的野蛮时代离我们也就不遥远了。之所以要在讨论文本细读时提出这个问题，是因为我一直在思考:文本细读本身是一种方法，可以为各种文学批评和研究的目的服务，也可以体现为各种层面的阅读需要。因此，我们必须先要解决的是，文学名著的文本细读究竟应该从文学性着眼还是从它的社会性着眼?我们有没有可能提供一种方法，即透过文学性读解以达到对社会性的认识，而不是回复到庸俗社会学的批评方法?提出这一问题与思想的倾向性无关，只是对那种把文学作为意识形态工具的批评方法的一种警惕。
在当代文学史上，曾经存在过长期把文学当作思想演绎工具的危害。直到1985年，寻根文学崛起以后，创作才从文学观念上形成走向审美境界、转向语言与形式革命以及开始重视文学的主体性的趋势。近二十年来，文学创作虽然在审美境界上并没有创造出引人注目的贡献，但这与创作主体的疲软和客观环境的压抑有关，不能归咎于文学审美本身的价值。文本细读本来是文学批评的独立人格的展示，文学批评不是文学创作的附庸，批评者与创作者同样是站在生活的面前，以创作为对象来抒发对当下生存环境的主体感受。任何文学作品里都可以发现文本所含的社会性意义，只是由于艺术观念和表现方法的不同，有些社会意义必须通过对作品的艺术分析后才能感受到，有些则直截了当地表达出来。我以为，我们在今天重新来探讨文本与社会分析之间的关系时，首先要警惕的是跨越了文本的文学性而片面强调其社会性意义。这样做的话，本来就淡摸甚至不为人们重视的文学性因素会因此而淡出，庸俗社会学的阴魂也会卷土重来。
文学作品的文本细读，当然是应该从文学性出发，那么，文学性因素究竟应该怎样衡量?是什么样的文学性因素在文学作品里足以包容社会性而不是排斥它?如果抽象地来讨论这些问题，就会显得含糊不清，但如果从文学艺术的审美功能这一点上来理解，文学性就是诉诸感情或者满足审美的需要。阅读审美当然是主观的形式，也只能在极为主观的体验下才能真正确认文本的文学性因素。我可以举一个自己阅读的例子。对于阅读文学名著的经验可能每个人都会遇到，只是有些人时过境迁忘记了，有的人却受其教益终身难忘。为什么我总是把文学作品的阅读与人生的意义看得那么重要?因为这与人格的熏陶非常有关系，我自己切身的经验就是这样。我的学术生涯是从研究巴金起步的。最初读巴金的小说是在“文化大革命”时期，我才十三四岁，那个时候每个少年都百无聊赖。有一次，我读了巴金的长篇小说《憩园》，这是一本旧书，封面都撕掉了，我那时读繁体字直排本还很吃力，但读完以后却被它深深地感动了。“文革”中泛滥成灾的暴力事件与小说描写的温馨故事完全背道而驰，风马
牛不相及，我的内心竟然遭受了很大冲击。每天黄昏的时候，太阳斜斜地照过来，树的影子慢慢地长下去，我就呆呆地朝着树底下看，仿佛眼前就会转出这么个人来—我脑子里想，这个人是灰白的长头发，胡子很肮脏，穿一件蓝绸布大褂，是个很瘦的老乞丐。我不知道是怎么回事，老是觉得看见过这么一个人物，脑子里老是出现这样的形象。然后我就想，如果他出现了，我就会像书中的孩子一样给他什么东西。其实，生活里从来没有过这么一个落日、黄昏、老人的衰败的形象，但是，这个故事却让我激发了全部内在的同情心，激发了人性中的善良的道德力量，帮助我辨别当年的形势和以后的人生道路。后来我读大学写毕业论文时，就毫不犹豫地选择读巴金的书，研究巴金，进而再研究现代文学史。艺术这个东西就是这样，你未必能够有效地利用它，但它会在你心里生下这么一个根，那就是对人生的理解，对自我的理解，对生命的理解。也许《憩园》并不是巴金最有影响的小说，我也没有对这部作品作过深入的研究，但杨梦痴这个形象我就一直深深记得。人文的培养就是这样，文学的魅力也就是这样产生的。
文学性因素对读者的影响，主要体现在人格上的潜移默化作用，而非清晰的理性的指点迷津，更不是思想理论的演绎图解，文学对社会的理性批判也并非是很重要的标准。正如我从《憩园》里所受到的感动，在“文革”时代，正是一种当下意识的批判立场，它与当时的主流意识形态格格不入，这样的独特的感情世界里包含了对社会主流意识的抗衡和批判。如果读者一定要在这个文本里寻找社会批判的意义，其深刻性或许不及巴金其他的革命小说(如《激流三部曲》、《爱情的三部曲》等)，而我却在它间世二十多年以后的中国现实环境下，切实地感受到了它的微弱温馨里所含有的尖锐的批判力量和孤独的人道力量。我讲这个例子只是想说明，文本细读的功能在于探讨一部作品可能隐含的丰富内涵与多重解释，窥探艺术的奥秘与审美的独特性，而不是重返以往庸俗社会学所作过并被实践已经证明是错误的服胃的社会学分析。
既然文本细读的文学性因素联系着极为隐秘的个人感情经验，那么，文本细读的过程则是个人经验的传播与交流，是使人心从互相隔膜到互相了解的心灵撞击与交流的过程。我不赞成把文本细读看作是与作家主体和社会客体都无关的纯技术形态，因为作家主体的所有信息都会从文本中反映出来，包括他对社会的态度与立场。但文本也不是一个思想或者意识形态的简单图解。文本细读不应该有标准答案，它只是一个待启发、待补充与交流的开放性的文学性平台，有时候需要热烈的争辩来充实其留白空间，有时候需要静静的玄想才能感受其丰富的内涵。中国古代有“诗无达话”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”之说，我觉得两者的意思差不多，任何对文学作品的解读都不能穷尽其艺术魅力，也没有一种永恒的标准答案。而如果过分强调文本的非文学的因素，尤其是知识性的考据或者工具论的演绎，丰富的艺术魅力就只能简化为一些类似数学公式般的教条，失去了文学创作应有的生命活力。我想，这是文学和非文学因素在文本细读中的必然区别。
三文本细读的方法
文本细读是一种能力，它可以帮助你阅读文学名著，帮助你透过文字或者文学意象，达到作品所隐蔽的精髓之地。通常来说，优秀的文学名著总是含有多层次的丰富内涵，其表层所承载的总是社会上一般流行观点的意义，但其真正的精华不能仅仅以此为目的。前面已经说过，作家在创作的背后有一个完整的理想境界，这是他对自己的创作应达到的境界的期待。这种期待有的时候是作为一种无意识存在于作家的创作心理中，可能连作家自己也不怎么清楚，但是它恰恰是创作的最初或者最根本的动机，决定了作品的文学性因素。细读文本的任务是揭示出这些隐含在作品里的真正的动机，把作品的艺术内涵充分地显现出来。
(一)直面作品
直面作品，是阅读者最重要的把握作品的途径。我们细读的一般都是文学名著，经过了
许多人的研究和解说，这些解说仿佛是一层层外衣，可能把文学名著装饰得五彩缤纷，也可能把它的真身包裹得严严密密，使我们读不出它的本来的光鲜面目。既然阅读是一种个人隐秘感情世界的自我发现和自我保护，那么，我们必须强调要直面文学作品，以赤裸的心灵和情感需求来面对文学，寻找一种线索，来触动文学名著所隐含的作家的心灵世界与读者参与阅读的心灵世界之间的应和。而其他外在的因素—研究和解说，只能在读者与文本之间已经有了心心相印的可能性以后，才能够发挥它的有益的意义。如果一个读者在没有直接阅读作品之前先读了大量的有关评论，那就很容易陷入自我迷失，找不到自己的感觉。有一次，我向学生布置了阅读茅盾(子夜》的课前作业，到了课堂上讨论的时候，许多学生都迷茫地问道:吴荪甫不是很可怜的一个人吗?为什么说他体现了资本家的两重性?很显然，关于“两重性”这个结论不是学生们读小说读出来的，而是他们从相关的评论和解说中获得的，然而他们的当代生活经验已经无法与这样的结论联系起来了。我不想讨论这个“两重性”的结论到底还有没有意义，只是想说，这样一种从评论中理解作品，事实上反而束缚了他们对作品的理解和想象，也妨碍了从作品里寻找他们自己的隐秘的经验。
每个人可能都是带了自己的隐秘的经验进入阅读的，但这并不意味着文本可以被随心所欲的肢解和剖析。因为作品一旦形成，就有它自身的逻辑存在，即使作家也无法完全支配作品的思想倾向和内容发展。所以，最成功的文本细读不是研究者依据一种理论对文本作任意分析，而是研究者将自己的阅读心得与文本的内在逻辑合二为一，才能够达到细读所需要的主客体的和谐。我可以举王安忆的《长恨歌》为例。这部小说在最初发表时并没有引起很大的轰动，很多读者都认为它不过是正在兴起的“上海热”文化炒作中又多了一个时尚文本。事实上也是这样，当这部小说在海外出版、获奖以及引起轰动时，海外研究者也是把王安忆定位为张爱玲之后的“海派传人”。但问题就接踵而来，如果这个作品仅仅是图解海派文化的时尚之作，就无法解释为什么最后结局如此杀风景——如此的凄凉寂寞?从我的个人兴趣所好而言，我是不喜欢那些时尚的“海派怀旧热”，但我读《长恨歌》之后感到有一种说话的欲望，恰恰与海外的“怀旧说”相反，我从小说里读出了一种巨大的反讽和挑战:王安忆在向形形色色的矫揉造作的“海派怀旧”文章挑战。她以王琦瑶卑琐的死，讽刺了当今上海所谓的“怀旧热”文化的粗鄙性实质。这样一解，我完全理解了小说第三卷里出现的长脚、老克拉、张永红等一批粗鄙的怀旧者的意义。再往前推论，我把王琦瑶看作是上海文化的人格象征，清楚地读出了这一人格象征如何经历了第一卷的繁华与腐朽同体生成的短暂辉煌时期，经历了第二卷的民间记忆如何以抗衡巨大政治风暴来保存都市颜色的潜在时期，最终又如何在重睹芳华时期被“文革”遗留下来的粗鄙文化所扼杀的悲惨结局。旧时代的上海历史终于一去不复返。
我这样细读(长恨歌)，当然是出于我对上海这座城市文化的理解和期待，也是依据了小说的自身逻辑，还原了小说真实的创作动机和蕴涵的都市文化意义，同时也得到了王安忆继(长恨歌》以后创作长篇小说《富萍》的证实，——在这部小说里，王安忆歌颂了新时代的上海的主人翁是如何创造现代都市文化的。我不想在读解这部小说时运用各种时髦理论，但我想从中获得作家有关这座城市的真实的想法和表达的意图。
(二)寻找经典
我这里所指的经典不是指作品本身，现代文学谈不上什么经典。“经”是指经书，“典”是指典籍，指那种经得起历史上反复被人引用、被人阐发的文化资源。所谓的“经典”，是指文化传统中最根本的意象。比如，西方的文学经典是古希腊文化、希伯来文化，是《圣经》。在西方，即使是现代主义的、后现代的文学，也都离不开对文学资源的依赖。哪怕是创造一个新的名词，也要从古希腊语或者拉丁语的词根开始讲起，这个单词是什么意思，怎么演变过来，到今天是什么意思。这就是引经据典，表示现代人说话是有依据的。尼采，这是一个反传统反基督教最激烈的人，他说“上帝死了”，可是他所依据的日神精神、酒神精神，都
有古希腊文化的原型，他还是回到了经典。这一点与我们现代文学研究的治学态度非常不一样。
我讲现代文学史，要从鲁迅的早期小说《斯巴达之魂》说起。这部小说一般无人注意，即使讲鲁迅的早期作品，也是讲他的论文或者文言小说《怀旧》。不过我还是喜欢《斯巴达之魂》，它不仅神采飞扬，体现了鲁迅强烈的浪漫主义的创作精神(这也贯穿了鲁迅一生的创作精神)，而且是因为在20世纪初到五四新文学运动，大多数作家都是自觉斩断自己的文化传统，转而向西方的流行文化和时尚文化模仿，这使“五四”新文学保持了青春活力的特色，但也是它之所以肤浅不远的根本原因。但这种趋势并不妨碍少数优秀的作家从头开始学习西方文化，企图从文化源头上理解和引进西方文化的传统。鲁迅从古希腊的历史中攫取了这个片段，并融化到自己的艺术创作里，正是反映了当时的中国文学中世界性因素的形成。《斯巴达之魂》所表达的就是一种创作中的“经典”意识。好的文学作品少不了经典的帮助。因为经典所反映的是作家观察、思考和表述生活现象的思维依据。这是我们所不能忽略的。例如，最近读张爱玲的(倾城之恋》，白流苏和范柳原两人在香港的恋爱进入关键的那个晚上，范柳原的话里引了一句《诗经》里的话:“死生契阔，与子相悦。执子之手，与子偕老。”这首诗引自《诗经·邶风·击鼓》。原来的诗句是，“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，可是张爱玲把第二句改成了“与子相悦”。我不知道她这是要显示范柳原引诗引错了呢，还是其他的什么原因?张爱玲并不是不知道，她后来写了一篇创作谈《自己的文章》，里面又把这首诗引用了一遍，而这次的引文是“与子成说”。这样的手法似乎只有张爱玲会做，她把她小说的意思上升到经典意义去讨论，从古代的经典意象里找出一种来跟小说相对应的因素。
这首诗是什么意思呢?就是打仗的时候，人们觉得生死茫茫，生死散聚就在一刹那之间，人是把握不了的，那么，虽然生生死死把握不住，但是可以“与子成说”，即我曾经跟你相约，跟你立过誓的，我们一定要生生死死在一起，一定要白头到老。这是闻一多的解释。还有陈子展教授的解释，他说这不是夫妻间的誓言，而是战士之间的友谊:我们在一起打仗，我们说过，我们生在一起，死在一起。这两种解释都可以通。“与子成说”说明了这是一首非常积极、非常肯定的民歌，在生死渺茫当中有一种肯定性的东西。张爱玲是知道这首诗里有肯定性的东西，她本人也赞同这个东西，她骨子里有一种追求积极性的东西。可是另一方面，张爱玲又是个虚无主义者，在她看来，什么都是假的，爱情也没有真心的。她为了强调范柳原和白流苏都是自私自利的人，她说，一个是自私的男人，一个是自私的女人，两个人都是精刮，整天为自己打算，玩弄小计谋，直到战争爆发，两个人才不得不在一起了。她为了表达这样一个庸俗的看法，世界上是没有爱情的，没有肯定性的；为了表现范柳原是个浪荡子，她就改了一个字—所谓``相悦”，就是说我看到你很高兴，你看到我也很高兴。这样一改，意思就变得很油滑，天地无情，生死无常，人都掌握不了自己的命运，因为掌握不了，大家相悦一下就可以了。这样一改，后两句就变得很轻浮，就没有办法来解释后面的东西。这就是修改经典，这一改就把小说里面人物的性格改掉了。
我原来不喜欢《倾城之恋》，我对庸俗虚无主义都不喜欢。我最终读懂张爱玲这篇小说，就是发现这两个字有差异，本来我还以为这两个字是印错了，后来发现不可能，因为《传奇》再版过的，如果印错，再版的时候完全可以改过来。当然，《诗经》也可能有很多版本，但即便如此，张爱玲为什么要使用不同的版本呢?我的感觉就是，张爱玲本人的创作意图跟这个作品所展示的艺术形象之间是有距离的，通过无形中的修改，表达了她内心深处对爱情的根深蒂固的不信任，对人生的根深蒂固的虚无感。张爱玲喜欢调侃，喜欢把庄严的事说得很不堪。但它不能掩盖一个事实，就是张爱玲的骨子里是相信“死生契阔，与子成说”的，问题是她从她的家庭教育中感觉不到真正的爱情。这样一种理性因素和她内在本能是有矛盾的，我们通过《倾城之恋》里所引的经典可以看出来。
(三)寻找缝隙
读《倾城之恋》，还会发现另外一个有趣的现象:故事写的是白流苏和范柳原两人的“倾城之恋”，作家却漏掉了一个重要场景的描写，那就是两人的第一次见面。按照张爱玲婆婆妈妈的叙事习惯，这样重要的场景（决定了两人一见钟情的开端），本来是不应该把它疏漏的，只能说这是作家故意为之，因为只有这样才能使白、范两人的恋爱变得不真实。我们在阅读文学作品的时候要学会寻找缝隙。文本细读不是笼统地讲故事，我们细读的时候要注意读出它的破绽，读出作家遗漏的或者错误的地方。我有一个信念，任何一部好的文学作品，背后一定有一个完整的世界。——只有诗歌不一样，因为诗歌是抒情的。小说的背后有一个完整的故事，有一个完整的理想的模型，但是作家没有能力把这个模型全部写出来。比如说，作家写一个爱情故事，他的意识里肯定存在着一个完整的爱情故事，但他不可能把心里感受到的爱情原原本本地表现出来，写出来的只是所要表达的一部分。很多作家在写完作品以后说，我的笔无力啊，我写不出这个伟大的故事。有的作家把作品改来改去，就是达不到他想要达到的这么一个完整的境界。这就有一个差距。所谓的“缝隙”，就暗示了这种差距的存在。“缝隙”里隐藏了大量的密码，帮助你完善这个故事。
《雷雨》里也有一个遗漏的情节:周朴园在萦漪之前还有一位妻子，就是取代鲁妈的那个有钱人家的小姐。这个妻子在《雷雨》里面好像完全被忘掉了，什么都没留下。西方文学里不是有《阁楼上的疯女人》吗?从女权主义来说，这是一个值得关注的缝隙。为什么曹禺在剧本里对这个连名字也没有的女人一点信息也不提供呢？相反，对于生育过两个孩子的梅侍萍（鲁妈），周家却保留了大量的信息，又是照片又是老家具，还以周萍生母的身份时时挂在周朴园的口头上。其去后荣辱相差如此之大，不能不引起细读的深思。
还有就是剧中人物口头上经常提起“三十年前”怎么怎么，指的是三十年前周家把鲁妈赶走的事件。可是，有一次讲课，我突然觉得不对呀，鲁大海出生三天的时候鲁妈被赶走的，鲁大海在剧本里出现时是二十七岁，应该是二十七年前被赶走才对啊?为什么说是三十年前呢?可能是“三十年前”说起来比较顺口，这里当是口误，可我觉得还是不对。我仔细排他们的年龄，周萍是二十八岁，那么周朴园与鲁妈在一起至少是在二十九年以前，也就是说，周朴园和鲁妈两个人相爱的时间是三年，所以，一点儿也没错，“三十年前”恰恰不是把鲁妈抛弃的日子，而是他们相爱的日子，他们两个人从相好到生子再到分离，正好是三个年头。那么，我就想，周朴园和鲁妈都不是在回忆一个悲惨的日子，而是在他们的潜意识里回忆着一个美好的日子。什么样的事情能这么刻骨铭心，值得他们在潜意识里面一再出现？那只有他们美好的爱情。我再想，周朴园并不是强奸了这个丫环，他们是相好了三年，而且三年里生了两个孩子，他们的家还布置得非常像个样子，事情已经过去三十年了，周朴园还保持了鲁妈当年的布置，他每次与蘩漪吵架，就要拿旧衬衣来怀旧。所有的事情都联系起来，你就会发现，其实周朴园对鲁妈的感情是非常深厚的。一个中年人有过一次失败的恋爱，这次恋爱又是刻骨铭心的，那后面的婚姻肯定是不幸福的，曾经沧海难为水嘛!所以，后来周朴园与蘩漪的婚姻生活当然是不幸福的。通过蘩漪的不幸福，通过那个已死的无名妻子的悲惨命运，周朴园和鲁侍萍其实是幸福的。这个故事就这么倒上去看，什么都想通了。
以前我们解释《雷雨》总说周朴园是如何的虚伪，可感觉里总是稀里糊涂的。如果从那些被遗漏的缝隙里寻找信息，《雷雨》说的就是一个非常完整的家庭伦理悲剧。周朴园和鲁妈的悲剧不就是过去陆游与唐婉的故事吗?《钗头凤》为什么可以流传千古，而周朴园就要遗臭百年呢?我觉得我对《雷雨》读到了能读通的东西。我们过去对文学名著的很多解释都
是从教条出发的，我们不相信文本背后还有一个更加完整的世界，我们只相信显文本提供的东西。这是我要说的寻找缝隙，通过作家的遗漏和疏忽，慢慢读出很多我们从字面上读不出的东西。
(四)寻找原型
原型与经典不一样，原型指作品里隐藏了一个隐形结构，通常隐形结构来自民间的文化资源，反映了民间对于现实生活的习惯性理解。我们听一个作家讲一个故事，好像是千变万化非常丰富。其实，千变万化的故事背后是有一个原型的。这个原型结构就是文化模式，也是民间故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。我再举个例子。20世90年代初，王朔与人合伙创作了电视连续剧《渴望》，引起过许多争论。这个故事写的是老干部王某在“文革”中落难，其女婿也遭株连，不得不遗弃孩子小芳，后被普通市民刘慧芳收养;刘慧芳嫁给了干部子弟王沪生，为了小芳受尽王家的白眼，最后导致离婚并放弃亲生儿子;然而最终真相大白，小芳正是王家当年所遗弃的孩子。这个故事让我想起传统剧目里《赵氏孤儿》的原型——
《赵氏孤儿》的模式:赵家蒙难—孤儿遗失在外一一程婴为了保护孤儿牺牲亲生儿子—程婴含辛茹苦，遭受世人遗弃——孤儿长大，赵家昭雪——程婴含笑而死。
《渴望)的故事模式也是:王家蒙难——小芳遗失在夕卜一一慧芳为抚养小芳，不得不放弃儿子冬冬——慧芳含辛茹苦，遭到王家遗弃——小芳长大，王家团圆——慧芳却瘫痪在床。
很显然，这是同一个原型在起作用。刘慧芳的故事正是忠巨义仆原型的现代版本，而正是这种“信而见疑，忠而被谤”的文化原型引起了民间观众特别是在皇城根儿下的北京市民的激动。同样的原因，这种原型在“十里洋场”的文化环境下脱胎而来的上海市民心目中却反应平平，尤其在知识分子中间更难获得认同。刘慧芳说到底就是一个义仆，对“文革”中落难的忠臣，即一个老干部家庭，充当了他们的义仆。我讲这个故事，不是要去套两者的关系，其实这两者之间是没有关系的，只是传统民间文化原型的再延续。它不是通过实际上的模仿，而是通过文化原型的反复出现，把一些基本的文化观念传播开来、保留下来。义仆的故事在中国古代文学作品里是很多的，“五四”以后被逐步淡化，20世纪50年代以后不再提了，现在又改头换面地重新流行起来，大家都为这个刘慧芳伤心流泪，好人一生难以平安。我觉得，这个故事里面宣传的奴性思想太浓厚了。王朔早期的小说作品我还是比较欣赏的，我喜欢这种“痞子精神”里面含有的反抗因素，代表了北京下层市民的某种冲动情绪。可是，到了90年代，王朔从小说到影视创作，媚俗的因素越来越多。当他的影视作品被传媒炒得很热的时候，“痞性”也就逐渐转而向“奴性”靠拢了。通过不同的文本分析，你就可以看出人的精神状态。而这种精神状态，在我看来是很悲哀的，也可以说是我们中国文化的悲哀。
文学作品的阅读，最直接、最感性的层次就是直感，就是你直面文本时的那种感觉；再深入下去是对技巧的分析，寻找经典，发现错误，发现缝隙；再深入分析的话，就能看出其原型。这对作家创作来说可能是无意识的，只是文化教育和文化熏陶的结果，它在无形中寄寓于人们的心灵。你心灵有多少东西，它都会无意间表达出来。这种细读就使阅读变得有趣，就是说，我们通过阅读可以看到的东西比这个文本本身所描写的东西要多得多。
四简短的结语
我很喜欢“完美”这个词所指向的境界。这个境界里不仅包含了完整，而且还包含了美好，真正的生命境界就应该是这样的。社会上很多庸人总是千方百计地低毁文学的理想和美好的力量，嘲笑这是不切实际的空洞之论。但我要说，美本身就是人的生命构成的一部分，如果丧失了对美的感知能力，丧失了对好的伦理的自制能力，那么，这种生命形态至少是极不完整的，也是极不美好的。这就是阅读文学在现代生活内容中不能缺少的关键所在。我们
今天都生活在纷乱之中，似乎每个人都在匆匆忙忙地奔走，日理万机。——我自己也是这样一个红尘中人，在我的周围，总是有许多事情迫在眉睫地等待着我去做，每一件事单个来看都是很重要的，为了努力我就不得不疲于奔命，有时会感到心力疲惫不堪，越是要迫求完美的人生就越是不完美。终于有一天我走进一位朋友的家里，那天他正在给研究生们上课，内容是讲解《庄子》，在那小小的客厅里挤了二十多人，有学生也有慕名而来的商人、职员和作家，大家静静地听着，一句一句地读解。我坐在一旁听着讲解和读着文本，忽然感受到一种无比的幸福。宁静的读书气氛和神秘的天地境界使我忘记那些杂乱无章而又喧嚣骚动的
活，这时候我才感受到人生还有如此完整美好的境界。
现实生活环境下找不到的乐趣，只有在读解文本中才能真正地感受到。