作者：于平
《中国文化报》 2001年04期
白淑湘：从“白天鹅”到“红天鹅”
西方的芭蕾艺术在中国的黄土地上出现，并不意味着有了“中国芭蕾”。中国人跳芭蕾经典不一定是“中国芭蕾”，否则我们在纽约、在伦敦、在巴黎、在多伦多、在墨尔本都能看到“中国芭蕾”——我们中国杰出的芭蕾舞者正在那些芭蕾舞团领衔公演。
新中国建立后，苏联专家系统训练我们的舞者，于是，在建国10周年之际，我们放飞了黄土地上的第一只“白天鹅”——白淑湘。引进并介绍一种外来的艺术样式，“描红”是不可或缺的步骤。如果不是在5年后白湘湘出演《红色娘子军》中的吴菁华，从而完成“白天鹅”向“红天鹅”的转变，我们演出再多的芭蕾经典似乎也没有太大的意义。这是因为，对于芭蕾这种西方的主要舞蹈样式，只靠传演其经典是不能使其在中国的土地上根深叶茂的。我们培养的芭蕾舞者，如果只是用芭蕾的经典来浸泡，那么中国的“白天鹅们”去寻找这门艺术原来栖息的“湖畔”也不是不好理解的了。白淑湘作为新中国培养的第一只“白天鹅”，固然有着攀登人类舞蹈艺术高峰的意义，但她更重要的意义在于由“白天鹅”向“红天鹅”的转换，在于“黄土地”上有了真正的“中国芭蕾”，即《红色娘子军》这只“红天鹅”。
李承祥：从《鱼美人》到“娘子军”
无论是谈中国芭蕾还是谈中国舞剧的创作，都不能不谈李承祥。李承祥介入中国舞剧，最初是在《鱼美人》的创作中为苏联专家古雪夫当编导助理。
李承祥于60年代初介入了舞剧《红色娘子军》的创作。由“贵族化”的“白芭蕾”进入“革命化”的“红芭蕾”，不仅是因为一种现实的需要，而且也是因为追求一种信仰。《红色娘子军》体现出“中国芭蕾”的一些特色：其一，我们有着更为复杂的舞剧结构，与之相对应的是舞剧角色的数量大大增加。一般的芭蕾舞剧通常是由4位主要角色来结构戏剧矛盾，以使戏剧线索简明而舞蹈血肉丰满。《红色娘子军》有反面角色南霸天、老四，有一般正面人物连长、小庞，还有主要英雄人物洪常青、吴菁华。人物数量的增加不仅是结构戏剧矛盾的需要，也是陪衬主要英雄人物的需要。其二，我们的舞剧往往没有严格意义上的“双人舞”。《红色娘子军》不仅没有“双人舞”固有的Adago、Veriation和Codo的三段结构程式，甚至没有“男女首席舞者合舞”这一基本定义。洪常青不与吴菁华跳“双人舞”，大概是芭蕾舞剧中“男女首席舞者不合舞”的特例。其三，我们开始寻求建设中华民族和中国地域“代表性”舞蹈的方法，海南的黎族舞蹈及汉族“五寸刀舞”成为“中国芭蕾”的有机构成，吴清华的“足尖弓箭步”、洪常青的“托掌背刀”似乎也体现了芭蕾语言“民族化”的某些追求。
肖苏华：从“交响化”到“当代性”
之所以要提及芭蕾教授肖苏华，不是因为他是为数不多的芭蕾教授之一，而是他对建立芭蕾的“中国学派”有最迫切的愿望，也有最敏锐的目光。
既使是在北京舞蹈学院，要找出一位多年从事芭蕾教学，又转而从事编导教学，并进而发表大量学术论文的教授，也只有肖苏华一人。芭蕾“中国学派”形成的关键，首先是剧目。“一红一白”的“样板”普及之后，我们的芭蕾在80年代初也光顾过《祥林嫂》、《家》、《雷雨》等，但很快就由现代题材折向古代，如《林黛玉》。此时，肖苏华正从苏联追随当代芭蕾大师格里戈罗维奇而归。他指出，十月革命后的苏联，在保护古典芭蕾形式美的同时进行了探索与试验。1927年创作的《红罂粟花》开始了苏联的戏剧芭蕾时期，在近30年的时间内沟通了芭蕾艺术与现实生活的联系，奠定了苏联芭蕾现实主义的创作基础。1957年创作的《宝石花》标志苏联进入交响芭蕾时期，其延续至今的倾向：一是全方位地扩大创作思想的基础；二是探索人生的哲理和意义；三是进一步音乐化和交响化；四是开拓作品的现实意义并加强作品的现代感。
红天鹅：你到底能飞多远？
在《红色娘子军》和《白毛女》之后，蒋祖慧等创作的《祝福》，李承祥等创作的《林黛玉》，唐满城等创作的《家》，舒均均等创作的《觅光三部曲》，也算得上是中国芭蕾的精品。“五大芭蕾团”之首的中央芭蕾舞团若能逐步复排，也不失为“中国芭蕾”稳扎稳打、能攻能守的战略。
但我们的“红天鹅”毕竟还是要远飞高翔。也因此我们总在琢磨什么原因使我们未能“远飞高翔”。有人说，我们需要更多的巴甫诺娃，中国芭蕾应当有自己的明星效应。有人说，我们需要更多的巴甫诺娃，如果没有中国特色的教学体系，哪来中国的“巴甫诺娃”。有人说，我们需要更多的福金，需要既恪守芭蕾美学原则又具有革新精神的编导家。还有人说，我们需要佳吉列夫，需要他这种既具有艺术鉴赏能力，又具有市场营销能力的经纪人……这其实说明，在新世纪来临之际，芭蕾“中国学派”的建设需要“合力”。谁来促成这个“合力”？谁来驱动这个“合力”？我看是既要靠“市场”，也要靠“市长”；既要靠剧目创作出新，也要靠剧团体制改革；既要恪守芭蕾的美学原则，也要开拓作品的现实意义。当我们能正视问题并思考如何解决问题之时，或许就意味着我们要开始新的试飞！
作者：于平
《中国文化报》 2001年04期
白淑湘：从“白天鹅”到“红天鹅”
西方的芭蕾艺术在中国的黄土地上出现，并不意味着有了“中国芭蕾”。中国人跳芭蕾经典不一定是“中国芭蕾”，否则我们在纽约、在伦敦、在巴黎、在多伦多、在墨尔本都能看到“中国芭蕾”——我们中国杰出的芭蕾舞者正在那些芭蕾舞团领衔公演。
新中国建立后，苏联专家系统训练我们的舞者，于是，在建国10周年之际，我们放飞了黄土地上的第一只“白天鹅”——白淑湘。引进并介绍一种外来的艺术样式，“描红”是不可或缺的步骤。如果不是在5年后白湘湘出演《红色娘子军》中的吴菁华，从而完成“白天鹅”向“红天鹅”的转变，我们演出再多的芭蕾经典似乎也没有太大的意义。这是因为，对于芭蕾这种西方的主要舞蹈样式，只靠传演其经典是不能使其在中国的土地上根深叶茂的。我们培养的芭蕾舞者，如果只是用芭蕾的经典来浸泡，那么中国的“白天鹅们”去寻找这门艺术原来栖息的“湖畔”也不是不好理解的了。白淑湘作为新中国培养的第一只“白天鹅”，固然有着攀登人类舞蹈艺术高峰的意义，但她更重要的意义在于由“白天鹅”向“红天鹅”的转换，在于“黄土地”上有了真正的“中国芭蕾”，即《红色娘子军》这只“红天鹅”。
李承祥：从《鱼美人》到“娘子军”
无论是谈中国芭蕾还是谈中国舞剧的创作，都不能不谈李承祥。李承祥介入中国舞剧，最初是在《鱼美人》的创作中为苏联专家古雪夫当编导助理。
李承祥于60年代初介入了舞剧《红色娘子军》的创作。由“贵族化”的“白芭蕾”进入“革命化”的“红芭蕾”，不仅是因为一种现实的需要，而且也是因为追求一种信仰。《红色娘子军》体现出“中国芭蕾”的一些特色：其一，我们有着更为复杂的舞剧结构，与之相对应的是舞剧角色的数量大大增加。一般的芭蕾舞剧通常是由4位主要角色来结构戏剧矛盾，以使戏剧线索简明而舞蹈血肉丰满。《红色娘子军》有反面角色南霸天、老四，有一般正面人物连长、小庞，还有主要英雄人物洪常青、吴菁华。人物数量的增加不仅是结构戏剧矛盾的需要，也是陪衬主要英雄人物的需要。其二，我们的舞剧往往没有严格意义上的“双人舞”。《红色娘子军》不仅没有“双人舞”固有的Adago、Veriation和Codo的三段结构程式，甚至没有“男女首席舞者合舞”这一基本定义。洪常青不与吴菁华跳“双人舞”，大概是芭蕾舞剧中“男女首席舞者不合舞”的特例。其三，我们开始寻求建设中华民族和中国地域“代表性”舞蹈的方法，海南的黎族舞蹈及汉族“五寸刀舞”成为“中国芭蕾”的有机构成，吴清华的“足尖弓箭步”、洪常青的“托掌背刀”似乎也体现了芭蕾语言“民族化”的某些追求。
肖苏华：从“交响化”到“当代性”
之所以要提及芭蕾教授肖苏华，不是因为他是为数不多的芭蕾教授之一，而是他对建立芭蕾的“中国学派”有最迫切的愿望，也有最敏锐的目光。
既使是在北京舞蹈学院，要找出一位多年从事芭蕾教学，又转而从事编导教学，并进而发表大量学术论文的教授，也只有肖苏华一人。芭蕾“中国学派”形成的关键，首先是剧目。“一红一白”的“样板”普及之后，我们的芭蕾在80年代初也光顾过《祥林嫂》、《家》、《雷雨》等，但很快就由现代题材折向古代，如《林黛玉》。此时，肖苏华正从苏联追随当代芭蕾大师格里戈罗维奇而归。他指出，十月革命后的苏联，在保护古典芭蕾形式美的同时进行了探索与试验。1927年创作的《红罂粟花》开始了苏联的戏剧芭蕾时期，在近30年的时间内沟通了芭蕾艺术与现实生活的联系，奠定了苏联芭蕾现实主义的创作基础。1957年创作的《宝石花》标志苏联进入交响芭蕾时期，其延续至今的倾向：一是全方位地扩大创作思想的基础；二是探索人生的哲理和意义；三是进一步音乐化和交响化；四是开拓作品的现实意义并加强作品的现代感。
红天鹅：你到底能飞多远？
在《红色娘子军》和《白毛女》之后，蒋祖慧等创作的《祝福》，李承祥等创作的《林黛玉》，唐满城等创作的《家》，舒均均等创作的《觅光三部曲》，也算得上是中国芭蕾的精品。“五大芭蕾团”之首的中央芭蕾舞团若能逐步复排，也不失为“中国芭蕾”稳扎稳打、能攻能守的战略。
但我们的“红天鹅”毕竟还是要远飞高翔。也因此我们总在琢磨什么原因使我们未能“远飞高翔”。有人说，我们需要更多的巴甫诺娃，中国芭蕾应当有自己的明星效应。有人说，我们需要更多的巴甫诺娃，如果没有中国特色的教学体系，哪来中国的“巴甫诺娃”。有人说，我们需要更多的福金，需要既恪守芭蕾美学原则又具有革新精神的编导家。还有人说，我们需要佳吉列夫，需要他这种既具有艺术鉴赏能力，又具有市场营销能力的经纪人……这其实说明，在新世纪来临之际，芭蕾“中国学派”的建设需要“合力”。谁来促成这个“合力”？谁来驱动这个“合力”？我看是既要靠“市场”，也要靠“市长”；既要靠剧目创作出新，也要靠剧团体制改革；既要恪守芭蕾的美学原则，也要开拓作品的现实意义。当我们能正视问题并思考如何解决问题之时，或许就意味着我们要开始新的试飞！