论《文心雕龙》中对自然的审美及其影响
[内容摘要] 自然作为审美对象，其美感的发现与独立经历了漫长的过程。刘勰的《文心雕龙》作为一部“体大而虑周”的文学理论专著，除了细论文学创作与文学批评外，还包括对自然审美的论述。刘勰以“自然之道”来阐释文学创作的根本原则，从哲学本体论高度论证“文”之产生与存在的必然性、“文”与“质”的本质统一关系，并以此为核心探讨了文学创作之发生、文学风格之生成、创作自由之实现等一系列重要问题建立了相当系统化的“文适自然”观。
关键词：刘勰；《文心雕龙》；自然审美；审美心境；文道自然
一、自然成为审美对象的历程
自然作为审美对象，其美感的发现与独立经历了漫长的过程、早在远古的时代，先民们面对恶劣的生存环境，创造了神化自然万物的隐喻象征型思维，导致原始诗歌比兴象征手法的形成、春秋战国时代，老子的“道法自然”，认为宇宙万物都按照自然之“道”运行发展，人们“观人文以极变，察人文以成化”，在对天地万物的欣赏中，参悟宇宙之道，探索人文之理、儒家以物比德，赋予自然山水以人伦道德品质，人于自然精神价值层面得到沟通、如“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍业》）；“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》）、把自然山水当作人的“对象化”的产物，以自然的特性比况人的品德，以自然之美来陶冶人的性情、道家的庄子更是痴迷山水，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）一方面严厉抨击人类对自然天性的残害，一方面向往纯真的自然。自然尚未脱离附着在其上的道德属性成为独立的审美关照对象。屈原《九歌》“袅袅兮秋风，洞庭兮木叶下”对自然美的描绘也只是作者情感的抒发，是一种点缀和陪衬。汉代的天人感受思想使自然在文学中再度被神化，“铺彩璃文，体物写志”（陆机《文赋》）、“明君臣之义，正诸侯之礼”（司马相如《上林赋》），自然被美丽的辞藻装饰，道德主旨掩盖了自然的审美属性。
魏晋以来，人们开始自觉地发现“美”的历程，既有对人们自身品性才性之美的发现，也有对人地间自然万物之美的体悟。节序的更替，自然界盛衰的流转和生命感怀出现，无论是借自然遣怀还是对山水而悟道；都侧重于寻找与主体思想相对应的自然景物。自然山水娱情乐性的审美价值为文人们所识，而山水文学的兴起反映了诗人们真正把自然当作审美对象加以描摹刻画。“遵四时以叹逝，
瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，育柔条于芳春”（陆机《文赋》），“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”（钟嵘《诗品序》），“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”（刘勰《物色》）。
二、审美感兴——物我交融
刘栅关于自然景物美的论述集中于《物色》、《明诗》篇，建立了自然景物审美理论、作者具体描述了创作过程中作家心灵与客观物境相互感应、相互沟通的情景，涉及到诗人之“心”与自然景物的审美关系。对自然的审美观照方式，从审美心理学方而来看，可以用“审美感兴”来解释。中国占代关于感兴的言论出现很早，刘勰云：“兴者，起也。„„起情故兴体以立”（《文心雕龙·比兴》）。简言之，兴，指的是外物对人的内心情感的触动、兴发，“情以物兴”，“春秋代序，阴阳惨舒、物色之动，心亦摇焉”、“物色相召，人谁获安？”情感是人天生具有蕴藏在内心的，一旦受到外物的触动，形成同构心理，情感便喷涌而出，“随物以宛转”，出现不同的情感波澜，“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”
在文学创造的审美话动中，由于作家全身心地沉浸在对自然美景的感受和体验中，视万物为同类知己，与对象倾心相交，完全进入相融相契的生存境界，“亦与心而徘徊”，从而获得极大的审美乐趣、情感在心物间不停地穿梭，形成“山沓山匝，树杂云合、日既往还，心亦吐纳、春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答、”刘勰在《文心雕龙·明诗》中同样提到在园林中的文学创作与山水审美：“„„文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，押池苑，述恩荣，叙酣宴。”士人在对自然的审美观照中获得的“心与境契”不再是某种审美情感与自然景物间单一的对应关系，而是审美者全部审美情感、意趣直至潜意识的审美心态与一切自然景观完全的，无时无处不在的浑融凑泊。即达到《物色》篇“日既往还，心亦吐纳”类似的境界。朱光潜先生在《文艺心理学》中亦谈到物我情趣的往复回流：“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流、有时物的情趣随我的情趣而定，„„有时我的情趣也随物的姿态而定，„„物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回环震荡。”在《物色》篇中，我们可以看到魏晋以来人们对自然万物的观照呈现出一种新的特质：在肯定自然外物对人的情感触发的前提下，通过情感沟通自然外物(物)与人的内心(心)做动
态的双向交流，在交流中体验到山水自身所具有的飞扬生动的生命之美，并把自然山水作为文艺创造的源泉：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。„„然则屈平所以能洞临《风》《骚》之情者，抑亦江山这助乎？”
三、审美心境——入兴贵闲
要实现“物我交融”的审美感兴状态，前提是“入兴贵闲”，这样才能产生“味飘飘而轻举”“情哗哗而更新”的好文章。“兴”，即上文的对自然山水的审美感兴。“闲”，就审美心理而言，指的是“虑静”的心理状态。现代国学大师刘永济释《文心雕龙·物色》中“入兴贵闲”时说：“闲者”，《神思》篇所谓虑静也，虑静之极，自生明妙。故能撮物象之精微，窥造化之灵秘，及其出诸心而形于文也，亦自然要约不繁，尚何如印之不加抉择乎？”（《文心雕龙校释》）这一点在《神思》篇也有论述：“是以陶钧文思，贵在虑静，疏瀹五藏，澡雪精神。”“宜从容率情，优柔适会”，以及《养气》篇中提到“是以吐纳文艺，务在竹宣，清和其心，调畅其气„„逍遥以针劳，谈笑以药倦”，然后“弄闲于才锋”。只有在平静的情绪下，才可以与外物同呼吸，与外物融为一体、这是中国古代常用的审美心态、《庄子·人间世》：“唯道集虚，虚者，心斋也。”荀子亦提出“虚壹而静”的命题。作为营构审美心境的一种心理话动，是指以一种空明澄澈的心怀，让心灵超然于物外，对当前的自然景象进入一种和谐平静冲淡清远的审美心境。《养气》说：“水停以鉴，火静而朗，无扰文虑，郁此精爽。”刘勰要求创作者主体应努力使自己的心灵保持一种空灵澄澈的状态，在此基础上对自然进行审美观照，把整个身心沉浸到宇宙万物的深层结构之中，去追求物我的融合，从而心“既随物以宛转”，物“亦与心而徘徊”，超越“四序纷回”,直接把握天地万物的“恒姿”，体悟生命之“道”。
在儒家文学观发展中，孔了的“文质彬彬”虽主要是论述“君子”之修养，但成为儒学文学观认识文学内容与形式问题的指导性原则。孔子弟子子贡批评棘子成的“君子质而己矣，何以文为？”时，指出，“文犹质也，质犹文也”（《论语·颜渊》），强调了“文”与“质”的一致性，也是儒学文质观的重要思想。但无论是孔子还是子贡，都没有对“文”与“质”的本质关系进行哲理方面的阐述。魏晋以来，曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》）、陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》）在理论上肯定了文采之美，而此后的文学创作讲究文采之美之势愈演愈烈。如何对待文采问题，实际是关系到文学发展的关键问题。魏晋南北朝，“文与质两个观念随着文体分类的突破，纯文学与杂文学的区别，发生
了一系列的演化与变革。特别是刘勰推出的巨著《文心雕龙》，建立了一个以文质结合新范畴为核心的文学理论体系，传统的文质论更新了它理论发展的历程”。但刘勰的突出贡献在于他将道家的“自然”的“本来如此”、“自己如此”等思想引入传统的“文质”论中，一方面从“文”之生成与存在的本体论高度论证了“文”的必然性和普遍性，另一方面又特别强调了“文”与“质”本质上的必然联系，认为“文”是“质”自身本性的必然表现，“文”与“质”必然表里相符、融合统一。因而，“文”的存在既是合理的，又是“质”的必然表现。“刘勰不仅充分肯定语言之有文彩符合‘自然之道’，而目还进而指出语言之有文彩是为其内在的质所决定的，与质是统一的。”这也是《文心雕龙·情采》篇提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”所依据的基本原则。对于齐梁以来文学创作的过度形式化这一观点无疑有着补偏救弊的作用。因此，清人纪昀评刘勰此说，称“齐梁文藻，日竞雕华。标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”
综上所述，刘勰的“文道自然”观可以说是“自然”论从析学到文学领域转换取得的最重要理论成果。“刘勰的自然论，己经不再局限于简单的审美判断，而具备了完整的理论形态，而目接触到文艺创作原理中一些深层次的问题。尽管中国古代“自然”论文学观的许多重要内涵在刘勰那里尚处于引而未发的状态，但刘勰比较自觉地将道家“自然”观运用于文学理论体系的建构，确立了“自然”论文学观的基本的理论取向，这一理论贡献是前无古人的。从这个意义上说，中国古代的“自然”论文学观确立于刘勰，应该不是过甚其词的。
【参考文献】
[1]李天道.《文心雕龙审美心理学》，电子科技大学出版社，1996年.
[2]牟世金、陆侃如.《文心雕龙译注》，齐鲁书社，1982年.
[3]文心雕龙研究(第三辑),北京大学出版社，1998年.
[4]胡山林.《文心雕龙的自然观》，台州师专学报，1995年12月.
[5]胡晶.《入兴贵闲——关于审美心态创造的一个重要命题》，古林大学社会科学学报，2000年1月.
[6]陈良运.《文与质,道与艺》，中国人民大学出版社，1996年.
[7]于维璋,祁海文.《“文之枢纽”理论新探》，文史哲，1995年.
[8]蔡钟翔,曹顺庆.《自然·雄浑》，中国人民大学出版社1996年.
论《文心雕龙》中对自然的审美及其影响
[内容摘要] 自然作为审美对象，其美感的发现与独立经历了漫长的过程。刘勰的《文心雕龙》作为一部“体大而虑周”的文学理论专著，除了细论文学创作与文学批评外，还包括对自然审美的论述。刘勰以“自然之道”来阐释文学创作的根本原则，从哲学本体论高度论证“文”之产生与存在的必然性、“文”与“质”的本质统一关系，并以此为核心探讨了文学创作之发生、文学风格之生成、创作自由之实现等一系列重要问题建立了相当系统化的“文适自然”观。
关键词：刘勰；《文心雕龙》；自然审美；审美心境；文道自然
一、自然成为审美对象的历程
自然作为审美对象，其美感的发现与独立经历了漫长的过程、早在远古的时代，先民们面对恶劣的生存环境，创造了神化自然万物的隐喻象征型思维，导致原始诗歌比兴象征手法的形成、春秋战国时代，老子的“道法自然”，认为宇宙万物都按照自然之“道”运行发展，人们“观人文以极变，察人文以成化”，在对天地万物的欣赏中，参悟宇宙之道，探索人文之理、儒家以物比德，赋予自然山水以人伦道德品质，人于自然精神价值层面得到沟通、如“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍业》）；“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》）、把自然山水当作人的“对象化”的产物，以自然的特性比况人的品德，以自然之美来陶冶人的性情、道家的庄子更是痴迷山水，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）一方面严厉抨击人类对自然天性的残害，一方面向往纯真的自然。自然尚未脱离附着在其上的道德属性成为独立的审美关照对象。屈原《九歌》“袅袅兮秋风，洞庭兮木叶下”对自然美的描绘也只是作者情感的抒发，是一种点缀和陪衬。汉代的天人感受思想使自然在文学中再度被神化，“铺彩璃文，体物写志”（陆机《文赋》）、“明君臣之义，正诸侯之礼”（司马相如《上林赋》），自然被美丽的辞藻装饰，道德主旨掩盖了自然的审美属性。
魏晋以来，人们开始自觉地发现“美”的历程，既有对人们自身品性才性之美的发现，也有对人地间自然万物之美的体悟。节序的更替，自然界盛衰的流转和生命感怀出现，无论是借自然遣怀还是对山水而悟道；都侧重于寻找与主体思想相对应的自然景物。自然山水娱情乐性的审美价值为文人们所识，而山水文学的兴起反映了诗人们真正把自然当作审美对象加以描摹刻画。“遵四时以叹逝，
瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，育柔条于芳春”（陆机《文赋》），“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”（钟嵘《诗品序》），“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”（刘勰《物色》）。
二、审美感兴——物我交融
刘栅关于自然景物美的论述集中于《物色》、《明诗》篇，建立了自然景物审美理论、作者具体描述了创作过程中作家心灵与客观物境相互感应、相互沟通的情景，涉及到诗人之“心”与自然景物的审美关系。对自然的审美观照方式，从审美心理学方而来看，可以用“审美感兴”来解释。中国占代关于感兴的言论出现很早，刘勰云：“兴者，起也。„„起情故兴体以立”（《文心雕龙·比兴》）。简言之，兴，指的是外物对人的内心情感的触动、兴发，“情以物兴”，“春秋代序，阴阳惨舒、物色之动，心亦摇焉”、“物色相召，人谁获安？”情感是人天生具有蕴藏在内心的，一旦受到外物的触动，形成同构心理，情感便喷涌而出，“随物以宛转”，出现不同的情感波澜，“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”
在文学创造的审美话动中，由于作家全身心地沉浸在对自然美景的感受和体验中，视万物为同类知己，与对象倾心相交，完全进入相融相契的生存境界，“亦与心而徘徊”，从而获得极大的审美乐趣、情感在心物间不停地穿梭，形成“山沓山匝，树杂云合、日既往还，心亦吐纳、春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答、”刘勰在《文心雕龙·明诗》中同样提到在园林中的文学创作与山水审美：“„„文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，押池苑，述恩荣，叙酣宴。”士人在对自然的审美观照中获得的“心与境契”不再是某种审美情感与自然景物间单一的对应关系，而是审美者全部审美情感、意趣直至潜意识的审美心态与一切自然景观完全的，无时无处不在的浑融凑泊。即达到《物色》篇“日既往还，心亦吐纳”类似的境界。朱光潜先生在《文艺心理学》中亦谈到物我情趣的往复回流：“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流、有时物的情趣随我的情趣而定，„„有时我的情趣也随物的姿态而定，„„物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回环震荡。”在《物色》篇中，我们可以看到魏晋以来人们对自然万物的观照呈现出一种新的特质：在肯定自然外物对人的情感触发的前提下，通过情感沟通自然外物(物)与人的内心(心)做动
态的双向交流，在交流中体验到山水自身所具有的飞扬生动的生命之美，并把自然山水作为文艺创造的源泉：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。„„然则屈平所以能洞临《风》《骚》之情者，抑亦江山这助乎？”
三、审美心境——入兴贵闲
要实现“物我交融”的审美感兴状态，前提是“入兴贵闲”，这样才能产生“味飘飘而轻举”“情哗哗而更新”的好文章。“兴”，即上文的对自然山水的审美感兴。“闲”，就审美心理而言，指的是“虑静”的心理状态。现代国学大师刘永济释《文心雕龙·物色》中“入兴贵闲”时说：“闲者”，《神思》篇所谓虑静也，虑静之极，自生明妙。故能撮物象之精微，窥造化之灵秘，及其出诸心而形于文也，亦自然要约不繁，尚何如印之不加抉择乎？”（《文心雕龙校释》）这一点在《神思》篇也有论述：“是以陶钧文思，贵在虑静，疏瀹五藏，澡雪精神。”“宜从容率情，优柔适会”，以及《养气》篇中提到“是以吐纳文艺，务在竹宣，清和其心，调畅其气„„逍遥以针劳，谈笑以药倦”，然后“弄闲于才锋”。只有在平静的情绪下，才可以与外物同呼吸，与外物融为一体、这是中国古代常用的审美心态、《庄子·人间世》：“唯道集虚，虚者，心斋也。”荀子亦提出“虚壹而静”的命题。作为营构审美心境的一种心理话动，是指以一种空明澄澈的心怀，让心灵超然于物外，对当前的自然景象进入一种和谐平静冲淡清远的审美心境。《养气》说：“水停以鉴，火静而朗，无扰文虑，郁此精爽。”刘勰要求创作者主体应努力使自己的心灵保持一种空灵澄澈的状态，在此基础上对自然进行审美观照，把整个身心沉浸到宇宙万物的深层结构之中，去追求物我的融合，从而心“既随物以宛转”，物“亦与心而徘徊”，超越“四序纷回”,直接把握天地万物的“恒姿”，体悟生命之“道”。
在儒家文学观发展中，孔了的“文质彬彬”虽主要是论述“君子”之修养，但成为儒学文学观认识文学内容与形式问题的指导性原则。孔子弟子子贡批评棘子成的“君子质而己矣，何以文为？”时，指出，“文犹质也，质犹文也”（《论语·颜渊》），强调了“文”与“质”的一致性，也是儒学文质观的重要思想。但无论是孔子还是子贡，都没有对“文”与“质”的本质关系进行哲理方面的阐述。魏晋以来，曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》）、陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》）在理论上肯定了文采之美，而此后的文学创作讲究文采之美之势愈演愈烈。如何对待文采问题，实际是关系到文学发展的关键问题。魏晋南北朝，“文与质两个观念随着文体分类的突破，纯文学与杂文学的区别，发生
了一系列的演化与变革。特别是刘勰推出的巨著《文心雕龙》，建立了一个以文质结合新范畴为核心的文学理论体系，传统的文质论更新了它理论发展的历程”。但刘勰的突出贡献在于他将道家的“自然”的“本来如此”、“自己如此”等思想引入传统的“文质”论中，一方面从“文”之生成与存在的本体论高度论证了“文”的必然性和普遍性，另一方面又特别强调了“文”与“质”本质上的必然联系，认为“文”是“质”自身本性的必然表现，“文”与“质”必然表里相符、融合统一。因而，“文”的存在既是合理的，又是“质”的必然表现。“刘勰不仅充分肯定语言之有文彩符合‘自然之道’，而目还进而指出语言之有文彩是为其内在的质所决定的，与质是统一的。”这也是《文心雕龙·情采》篇提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”所依据的基本原则。对于齐梁以来文学创作的过度形式化这一观点无疑有着补偏救弊的作用。因此，清人纪昀评刘勰此说，称“齐梁文藻，日竞雕华。标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”
综上所述，刘勰的“文道自然”观可以说是“自然”论从析学到文学领域转换取得的最重要理论成果。“刘勰的自然论，己经不再局限于简单的审美判断，而具备了完整的理论形态，而目接触到文艺创作原理中一些深层次的问题。尽管中国古代“自然”论文学观的许多重要内涵在刘勰那里尚处于引而未发的状态，但刘勰比较自觉地将道家“自然”观运用于文学理论体系的建构，确立了“自然”论文学观的基本的理论取向，这一理论贡献是前无古人的。从这个意义上说，中国古代的“自然”论文学观确立于刘勰，应该不是过甚其词的。
【参考文献】
[1]李天道.《文心雕龙审美心理学》，电子科技大学出版社，1996年.
[2]牟世金、陆侃如.《文心雕龙译注》，齐鲁书社，1982年.
[3]文心雕龙研究(第三辑),北京大学出版社，1998年.
[4]胡山林.《文心雕龙的自然观》，台州师专学报，1995年12月.
[5]胡晶.《入兴贵闲——关于审美心态创造的一个重要命题》，古林大学社会科学学报，2000年1月.
[6]陈良运.《文与质,道与艺》，中国人民大学出版社，1996年.
[7]于维璋,祁海文.《“文之枢纽”理论新探》，文史哲，1995年.
[8]蔡钟翔,曹顺庆.《自然·雄浑》，中国人民大学出版社1996年.