bazaar 来源:《时尚芭莎》
哭泣的女人
1937 年，布上油画，60.8×50cm
毕加索曾多次把多拉· 马尔描绘成哭泣的样子，称这就是她呈现给他的样子，但这件作品似乎有着人类普遍境遇的寓意。在西方艺术的背景中，哭泣的女人常常出现在十字架下，哀悼着基督之死；毕加索在着手这一题材时似乎参考了许多宗教绘画。《哭泣的女人》与《格尔尼卡》同年完成，或许它是《格尔尼卡》中饱受内战之苦的西班牙人民的一个特写。这里，毕加索色彩的使用也许令人想起玻璃窗画，似乎意在唤起痛苦的感觉，扭曲了穿着得体的
人物，她紧锁双眉，眼泪像伤疤一样划过脸颊。
梳辫子的女人
1906 年，布上油画，1.27×0.91m
创作这幅以费尔南德· 奥利维耶为模特的作品时，毕加索正在尝试用雕塑化的形式( 尤其是来自伊比利亚的雕塑) 进行创作。画中的这个人物不仅与那些立体的试验有关，而且还与毕加索对《亚威农少女》的初步创作产生关联。人物的脸像面具一样，有着突出的鼻子和眉毛，身体从几笔草成的背景和衬布中突显出来。这件作品代表了毕加索艺术发展的一个关键的时刻，从对形的研究和塑造转向了立体主义式的分析。
手拿梨子的女人( 费尔南德）
1909 年，布上油画，92.1×70.8cm
这件作品以费尔南德· 奥利维耶为模特，于1909 年夏天在西班牙的奥尔塔德埃布罗完成。费尔南德安详平稳地坐在那里，背景处有一组静物。毕加索在同一时期创作了许多风景作品，以相同的多面化的表面和近似的用色处理画面，这暗示着这么多费尔南德肖像是艺术家渴望一个特别女人的结果。
扶手椅中的奥尔加
1918 年，布上油画，1.30×0.89m
官方渐渐采取措施清理地下避难所，并通过安装临时铺位使之更加适于居住。躺在地上的人物的起伏线条比躺在靠下两层铺位的身体更加有生气，后者好像可以轻易地被放在停尸所里。挂起的大衣和在最上层铺位的女人的姿势提示了这里成了临时凑合的家庭生活之地。
坐着的浴女
1930 年，布上油画，1.63×1.30m
到了1930 年的时候，毕加索已经被超现实主义者所欢迎，他们颠覆传统的决心在这件作品中显得非常重要。坐着的浴女的经典姿势以及人物石头般的颜色暗示这是一尊不变的雕塑，而用空间勾勒身体的做法又将这件作品与毕加索1928 年和胡里奥· 冈萨雷斯一起进行的金属线雕塑的尝试联系在一起。然而，恼人的不整齐的牙齿( 令人联系到右脚的高跟鞋)、骨瘦如柴的身体和在骨盆处细小封闭的阴道似的裂口，都意味着这是一个刻板、冷淡、致命和冷酷的女人：这是在婚姻尽头的奥尔加，毕加索把她表现得与青春活力的玛丽- 泰蕾丝· 瓦尔特截然不同。
梦
1932 年，布上油画，1.30×0.97m
对超现实主义者而言，梦境是情色的、令人意想不到的事情的发生地。这里的这个红唇女人袒露着胸部，宽松的上衣垂落下来，她的头放松地无意识地向后仰着，整个画面充满着奇幻的感觉。绚丽的色彩充满表现性，绘画的技巧源自立体主义( 脸部看起来既是正面的也是侧像)。尽管如此，这个以玛丽- 泰蕾丝为模特的女人比代表奥尔加的刻板的雕塑式的浴女更接近于性感理想的维纳斯。
坐着的女人
玛丽- 泰蕾丝· 瓦尔特像 1937 年，布上油画，1×0.81m
这件玛丽- 泰蕾丝卖弄风骚的肖像看起来是同年完成的多拉· 马尔肖像的陪衬，此时好争吵的情人正渐渐被另一个情人所取代。两个女人以几乎相同但相对的姿势坐着，她们的外表又与安格尔的一幅肖像以及扑克牌中的皇后相像。玛丽- 泰蕾丝的遮阳帽和金色头发显示她的身份是一个喜爱阳光的乡村女人，而多拉则是一个时髦别致的巴黎人，她的头发被修整过，长长的指甲被涂成红色。形成玛丽- 泰蕾丝衣服的线条可以代表她穿着的编织外套；它们同时也可以显示毕加索对织锦和瓷器日益浓烈的兴趣。
多拉· 马尔肖像
1937 年，布上油画，92×65cm
时髦的多拉身穿格子呢花裙和丝质围巾，用在玛丽-泰蕾丝衣服上的线条图案在这里呈现在墙壁上，它既是画面的外框又像是一个笼子。人物脸上表现主义般的色彩可能是化妆品，但是参照《哭泣的女人》中毕加索对多拉的描绘，它们可能也暗示着内心的动荡。
亚威农少女
1907 年，布上油画，2.43×2.3m
这件作品甚至震惊了毕加索那些思想最超前的朋友，因为它直接而粗鄙，其题材也含义不明令人费解。之前的一些草图显示原本的构图是风景的形式，在背景处还有一个水手，暗示着这是一个妓院的场景。这一点在作品最终的构图中并不明显，构图在不同类型之间摆动，既像是剧院的场景，画面左边的女人似乎是在拉开帷幕；又像是静物画、人体画和难以辨别的室内画的组合，各个部分难以清楚地拆分解读。如果这幅作品被理解成妓院场景，那么毕加索把男人从画面中移出，似乎是在把观者当作妓院的客人。整张画作充满着野蛮和未开化的放纵，艺术家对此觉得既兴奋又释放，这件作品因此也成为原始主义观念的代表。
bazaar 来源:《时尚芭莎》
哭泣的女人
1937 年，布上油画，60.8×50cm
毕加索曾多次把多拉· 马尔描绘成哭泣的样子，称这就是她呈现给他的样子，但这件作品似乎有着人类普遍境遇的寓意。在西方艺术的背景中，哭泣的女人常常出现在十字架下，哀悼着基督之死；毕加索在着手这一题材时似乎参考了许多宗教绘画。《哭泣的女人》与《格尔尼卡》同年完成，或许它是《格尔尼卡》中饱受内战之苦的西班牙人民的一个特写。这里，毕加索色彩的使用也许令人想起玻璃窗画，似乎意在唤起痛苦的感觉，扭曲了穿着得体的
人物，她紧锁双眉，眼泪像伤疤一样划过脸颊。
梳辫子的女人
1906 年，布上油画，1.27×0.91m
创作这幅以费尔南德· 奥利维耶为模特的作品时，毕加索正在尝试用雕塑化的形式( 尤其是来自伊比利亚的雕塑) 进行创作。画中的这个人物不仅与那些立体的试验有关，而且还与毕加索对《亚威农少女》的初步创作产生关联。人物的脸像面具一样，有着突出的鼻子和眉毛，身体从几笔草成的背景和衬布中突显出来。这件作品代表了毕加索艺术发展的一个关键的时刻，从对形的研究和塑造转向了立体主义式的分析。
手拿梨子的女人( 费尔南德）
1909 年，布上油画，92.1×70.8cm
这件作品以费尔南德· 奥利维耶为模特，于1909 年夏天在西班牙的奥尔塔德埃布罗完成。费尔南德安详平稳地坐在那里，背景处有一组静物。毕加索在同一时期创作了许多风景作品，以相同的多面化的表面和近似的用色处理画面，这暗示着这么多费尔南德肖像是艺术家渴望一个特别女人的结果。
扶手椅中的奥尔加
1918 年，布上油画，1.30×0.89m
官方渐渐采取措施清理地下避难所，并通过安装临时铺位使之更加适于居住。躺在地上的人物的起伏线条比躺在靠下两层铺位的身体更加有生气，后者好像可以轻易地被放在停尸所里。挂起的大衣和在最上层铺位的女人的姿势提示了这里成了临时凑合的家庭生活之地。
坐着的浴女
1930 年，布上油画，1.63×1.30m
到了1930 年的时候，毕加索已经被超现实主义者所欢迎，他们颠覆传统的决心在这件作品中显得非常重要。坐着的浴女的经典姿势以及人物石头般的颜色暗示这是一尊不变的雕塑，而用空间勾勒身体的做法又将这件作品与毕加索1928 年和胡里奥· 冈萨雷斯一起进行的金属线雕塑的尝试联系在一起。然而，恼人的不整齐的牙齿( 令人联系到右脚的高跟鞋)、骨瘦如柴的身体和在骨盆处细小封闭的阴道似的裂口，都意味着这是一个刻板、冷淡、致命和冷酷的女人：这是在婚姻尽头的奥尔加，毕加索把她表现得与青春活力的玛丽- 泰蕾丝· 瓦尔特截然不同。
梦
1932 年，布上油画，1.30×0.97m
对超现实主义者而言，梦境是情色的、令人意想不到的事情的发生地。这里的这个红唇女人袒露着胸部，宽松的上衣垂落下来，她的头放松地无意识地向后仰着，整个画面充满着奇幻的感觉。绚丽的色彩充满表现性，绘画的技巧源自立体主义( 脸部看起来既是正面的也是侧像)。尽管如此，这个以玛丽- 泰蕾丝为模特的女人比代表奥尔加的刻板的雕塑式的浴女更接近于性感理想的维纳斯。
坐着的女人
玛丽- 泰蕾丝· 瓦尔特像 1937 年，布上油画，1×0.81m
这件玛丽- 泰蕾丝卖弄风骚的肖像看起来是同年完成的多拉· 马尔肖像的陪衬，此时好争吵的情人正渐渐被另一个情人所取代。两个女人以几乎相同但相对的姿势坐着，她们的外表又与安格尔的一幅肖像以及扑克牌中的皇后相像。玛丽- 泰蕾丝的遮阳帽和金色头发显示她的身份是一个喜爱阳光的乡村女人，而多拉则是一个时髦别致的巴黎人，她的头发被修整过，长长的指甲被涂成红色。形成玛丽- 泰蕾丝衣服的线条可以代表她穿着的编织外套；它们同时也可以显示毕加索对织锦和瓷器日益浓烈的兴趣。
多拉· 马尔肖像
1937 年，布上油画，92×65cm
时髦的多拉身穿格子呢花裙和丝质围巾，用在玛丽-泰蕾丝衣服上的线条图案在这里呈现在墙壁上，它既是画面的外框又像是一个笼子。人物脸上表现主义般的色彩可能是化妆品，但是参照《哭泣的女人》中毕加索对多拉的描绘，它们可能也暗示着内心的动荡。
亚威农少女
1907 年，布上油画，2.43×2.3m
这件作品甚至震惊了毕加索那些思想最超前的朋友，因为它直接而粗鄙，其题材也含义不明令人费解。之前的一些草图显示原本的构图是风景的形式，在背景处还有一个水手，暗示着这是一个妓院的场景。这一点在作品最终的构图中并不明显，构图在不同类型之间摆动，既像是剧院的场景，画面左边的女人似乎是在拉开帷幕；又像是静物画、人体画和难以辨别的室内画的组合，各个部分难以清楚地拆分解读。如果这幅作品被理解成妓院场景，那么毕加索把男人从画面中移出，似乎是在把观者当作妓院的客人。整张画作充满着野蛮和未开化的放纵，艺术家对此觉得既兴奋又释放，这件作品因此也成为原始主义观念的代表。