特稿
平仄的格律不深奥
绝句和律诗，人们从儿时就听，就读，就背诵。五言、七言四句或八句的短诗，不少人也喜欢用来抒写胸臆。可是提到律诗、绝句的平仄格律，却往往被视为高深莫测的绝学而避之弃之。
近体诗的平仄格律高深吗？我们不妨从胡适的两段话说起。
其一，梁实秋在《胡适先生二三事》一文中提到，胡适在一次演讲时，指斥律诗（这里指近体诗，也包括绝句）及平剧（即京剧）为“下流”。梁实秋则在文中含蓄地表示对此主张并不赞同。
其二，胡适曾在他的《尝试集·自序》中说：“我先前不做律诗，因为我少时不曾学做对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便没有了。”
说“律诗”下流，当然不是认为它“卑鄙龌龊”，无非是认为它需用文言来写，同京剧一样不通俗，不大众化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而说它是“最容易做的玩意儿”,在表明不欣赏的态度的同时，却也道破了一个事实——近体诗的平仄并不深奥。笔者对此有切身体会：只要了解了平仄的规则，写绝句或律诗比写新诗更有所遵循，更容易下手成章。
一、近体诗平仄格律的根基——五绝一式所谓平仄，指的是汉字的声调。普通话有四种声调：阴平、阳平、上声、去声。古代也有四种声调：平、上、去、入。仄，与平相对，包括上、去、入三个声调。古入声字在普通话里已消失，分别归入现代的四个声调。近体诗成熟于唐代，有平仄之分，因此读和写绝句、律诗需要识别古代的入声字。哪些字古代读入声，一查《辞源》之类的工具书就能知道。生活在保留了入声的方言区的人，识别入声就更方便了。“入声短促急收藏”，概括了它的特点。
绝句和律诗，有五言和七言之分，这样可视为四类。每类又可分为四种，格式总共就多达十六种。看似让人眼花缭乱，稍加探究即可发现，我们不妨把它们都看作从五绝的一种格式演化而来。这样能收
出
到化繁为简、以简驭繁的功效。但不包含先有绝句、后有律诗之意，因为二者关系的问题比较复杂，就不在这里赘述。
（一）首句末尾两字为“平仄”的五绝（一式）在《聊斋志异》的名篇《胭脂》里，记叙了勘察奇案、昭雪沉冤的施闰章的事迹。蒲松龄尊此人为师，他有一首五绝《山行》：
野寺分晴树，山亭过晚霞。春深无客到，一路落松花。
这二十个字画面鲜明生动，让人有身临其境之感，而且每个字的平仄都同格式一致：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
需要解释的是末句首字“一”，今读一声，古为入声。只要把这首诗背熟，那么作为平仄格律的根基的这一格式，也就烂熟于心了。
大家都熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入声字。第三句句首的“欲”虽是仄声，但因其所在的位置并不被视为违规。（人们常说：“一三五不论，二四六分明。”指的就是除各句的尾字外，处在奇数位置上的字，平仄可以灵活变通，而处在偶数位置上的字，平仄必须合乎格式。）借助这首诗，同样能轻松地记住平仄的基本格式。
为了观察近体诗平仄设置的规律，需要把各句的尾字除外。试看五绝，各句前四个字读起来都是两个节拍。节拍也称之为音步。构成音步的两个字，前一个字往往可平可仄，而后一个字的平仄却需要依照格式保持稳定。一个音步的性质是平还是仄，由后一个字决定，因此，人们称这个位置为节奏点。据此来观察《山行》，其各句两个音步平仄的设置依次为：
①仄——平③平——仄
②平——仄④仄——平
由此可以看到，在一句之内的平仄是交替的，前一个音步为仄，后一个音步则为平，反之亦然。这称之为平仄相间（间：读去声）。在两句之间的平仄是
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相反的，上句的前一个音步为仄，下句的前一个音步则为平，其后的第二或第三个音步平仄也都是互不相同。这称之为平仄相对。近体诗的前后两句，被称为一联；前一句称为出句，后一句称为对句。在绝句和律诗里，凡上下两联之间还存在平仄相粘的规则。所谓相粘，指的是前一联对句同后一联的出句，要平仄相同（即诗句中偶数位置上的字平仄要保持一致）。而实际操作时，只需看相关对句和出句的第二个字的平仄，如相同就相粘，若相异则为“失粘”。相粘的原则意在保证两联的平仄安排，避免雷同。正是平与仄的相间、相对和相粘的这三个原则，营造了既回环往复又错综变化的音乐美。
绝句和律诗，格式虽有十六种之多，但句式却只有四个。人们通常用句末的两个字的平仄，称指该句式。说“平仄脚”，指的即“仄仄平平仄”；说“仄平脚”，指的是“平平仄仄平”；说“仄仄脚”，指的是“平平平仄仄”；说“平平脚”指的是“仄仄仄平平”。熟悉这种习惯及其所指，可为阅读和写作带来不少方便。
另外人们还依照首句的第一个音步的平仄和句末是否入韵，对绝句和律诗进行分类。例如《山行》属五言绝句的“仄起不入韵”一类。这一格式是近体诗平仄的根基。五绝以首句不入韵为常见。
（二）首句末尾两字为“仄仄”的五绝（二式）
晚过水花欧阳修
寒川消积雪，冻浦暂通流。日暮人归尽，沙禽上钓舟。
首句的“积”字，今读一声，古为入声。此诗的平仄安排是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
这是五绝的又一种格式——平起不入韵。不难发现，这一格式的四个句子的句式与《山行》完全一样。变化只在颠倒了两联的先后。
（三）首句末尾两字为“平平”（三式）
我们已经见到两种格式，都是首句的尾字不入韵（即并不是韵脚）。怎样演化出首句入韵的格式来呢？办法是替代。请看：
塞下曲卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
“黑”和“逐”为入声字。“单于”是北方少数民族
的通称。“单”读chán。“将”读jiāng，意为用。“骑”读jì，属仄声字。
此诗的平仄格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
这一格式同《山行》诗中的后三句完全一样，只是第一句原本为“平仄脚”的句式，现在被“平平脚”的句式取代。近体诗有一条规则，即必须押平声韵。末字为“平”的诗句又只有两种句式，对句既为“仄平脚”句式，出句就别无选择，只能用“平平脚”了。让“平平脚”在这一格式里的首和尾两次出现，比起让一、二两句平仄雷同，显然更加可取，而且也便于记忆。五绝一式的首句“平仄脚”变为“平平脚”，即成为五绝的第三种格式了。
（四）首句末尾两字为“仄平”（四式）再看第四种格式——平起入韵
白鹭李嘉祐
江南渌水多，顾影逗轻波。落日秦云里，山高奈若何。
“渌”lù，古入声。渌水：清澈的水。平仄的设置是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
这一体式同《晚过水花》诗中的后三句完全一样，只是原第一句的“仄仄脚”，现在被“仄平脚”取代。这样也是为了避免相连两句平仄的雷同，也是唯一的选择。首句末两字“仄仄”变“仄平”，恰与末句的平仄设置相同，也很好记忆。
二、重叠和替换——借五绝识五律
五律，同五绝一样也有四种格式。我们可以借助五绝，掌握五律的平仄规律。
旅夜书怀杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。
此诗平仄的安排，显然是五绝一式的重叠，即由两首五绝一式相加而成。“独”是入声字。“名”和“天”处在句首，虽属平声，却不违规。全诗同格式相符：
(一)五律一式（首句仄起、平仄脚）
特稿
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律二式（首句平起、仄仄脚）
山居秋暝王维
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
此诗平仄的安排，显然是五绝二式的重叠，即由两首五绝二式相加而成。“石”“竹”和“歇”是入声。“天、明、竹、莲、随”都居句首，所在的诗句又都不是“仄平脚”，故平仄都不限定。全诗同格式相符：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律三式（首句仄起、平平脚）
月夜忆舍弟
杜甫
戎鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
此诗平仄的安排，显然与一式、二式不同，不是同一种格式的重叠。仔细观察不难发现，它是五绝的三式与一式的相加。其前四句为什么采取五绝的三式呢？因为这种格式的首句要入韵，而且第一个音步是仄声字。为什么后四句要“换头”变三式为一式呢？因为律诗首句若不入韵，只能有四个韵脚（在各联之末）；首句即便入韵，也只增加为五个韵脚，即第三、五、七句句末仍必须用仄声字。因此第五句句末的“平平”要改为“平仄”，后半首的四句也就被五绝的一式替代了。
“一”和“达”为入声。“寄”处在句首平仄不限定的位置。全诗符合五律三式的平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
（四）五律四式（首句平起、仄平脚）
晚晴李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢乾后，归飞体更轻。平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
同五律的三式一样，也不是同一种格式的重叠，而是五绝的四式与二式的相加。其前四句采取五绝四式，是因为它的首句要入韵，而这句的第一个音步又是平声字。其后四句采取五绝的二式，也是因为第五句末须用仄声，必须更换句式，“仄平”脚变为“平平”脚。第五句更换了，后半首自然也就变成五绝的二式了。
“夹、阁”是入声字。“春、天、并、微”处在平仄不限的位置。此诗符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式较少见。
五律如果以三式同一式、以四式同二式相比较，其平仄设置的差异，都只在八句中的第一句。为了方便记忆，不妨把五律的三式和四式，看作换了“头”（首句）的一式和二式：把一式平仄脚的首句，改为平平脚的句式，即成为三式；把二式仄仄脚的首句，改为仄平脚的句式，即成为四式。之所以“换头”，是为了营造出首句入韵的两种新格式——五律的三式和四式。
三、增添——五言变七言
七绝同五绝，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四类，其区别只是变五言为七言，即在各句句首增添两个字（一个音步）。原来句首为平平的，增添仄仄；原来句首为仄仄的，增添平平。请看杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。由“啸哀”可知首句为仄平脚，其平仄设置同五律四式完全一样，即五绝的四式与二式的相加。区
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别只在各句之首增添了两个字，其平仄同五言的第一个音步相反，以便体现“句内平仄相间”的原则。“急、独、浊”为入声，“风、渚、沙、百、多”都处在不限平仄的位置。
熟悉了五绝和七绝的平仄，七绝和七律的格式就可以推知，并不增加记忆的负担。这里只举上述一例，其余不再赘述。只补充一点：近体诗五言的首句不入韵居多，而七言以首句入韵为常。
四、拗救——以规则换自由
近体诗合乎格式的诗句，称为律句；不合格式的称为拗句。拗，有的可以放宽要求，不视为病；有的则必须加以补救。拗而能施救，称为“拗救”，经过拗救即视为不违规。
如何区分须救与可不救，当然需要了解一些规则，增加一些记忆的负担；但同时诗人也会从中获得更多的自由，增加了变通的机会。就所失与所得加以权衡，利大于弊。
（一）“一三五不论”过于笼统
关于近体诗的平仄规则有两句口诀：一三五不论，二四六分明。其实这两句话都不严谨。
请看王安石的《登飞来峰》：
飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。这是七绝的第一种格式——平起，平仄脚。共有四个字同格式有异。
“闻”该用仄而用平，“自”该用平而用仄，但都是容许的。因为七言近体诗的第一个字可以一概“不论”。
七言近体诗的第三个字，除仄平脚句式必须用平声字外，仄仄脚、平仄脚和平平脚这三种句式第三字可以“不论”。“山”和“身”所在的句子都不是仄平脚，所以该仄而用平，仍不视为“拗”。这条规则用于五言，则是仄平脚句式的第一字必须“论”，必须用平声字。
至于七言的第五个字和五言的第三个字，依照习惯也是要“论”的。若平仄不符合格式，则被视为“拗”，大多要加以施救。
请看五言第四种句式“仄仄仄平平”，第三字当为仄，若改用平声字，则出现“三平调”（在句末连用三个平声字）。这是具有古体诗最明显特征的句式，在律诗和绝句中是不容许的。又如五言的第三种句式“平平平仄仄”，第三字当为平，若改用仄声字，则
出现“仄仄仄”的三字尾。这也是古体诗特有的句式，律诗和绝句所应尽力避免的。
由此可见，“一三五”并非一概“不论”。（二）救“孤平”
仄平脚句式七言的第三字、五言的第一字必须用平声；否则除句末韵脚的平声字以外，句中只剩了一个平声字，古人称之为“孤平”。孤平是近体诗的大忌。王力先生曾经统计过，在《全唐诗》里，犯孤平的诗句仅有两例，可见这是一条必须严格遵守的规则。出现孤平必须施救，办法是把七言的第五个字或五言的第三个字由仄改为平，作为补偿。这种拗救叫本句自救。请看贺知章的《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。这首七绝，首句仄起，仄平脚，属第四种格式。首句和末句都是仄平脚。首句与格式相符。末句第三字本应为平声，而“客”为仄声，所以把本应该用仄声的第五字，有意地改为平声字“何”。这就是救孤平。
“何”同时还有另一个功用，就是同出句的“不”字，构成“对句相救”。这两个字都处在七言的第五字位置，“不”字该用平而用仄，因此对句中相同位置上的“何”，该仄而改为平，作为补救。这种七言第五字或五言第三字的“对句相救”常常与“救孤平”同时并用，所以在这里连带说明。
（三）二四同平
前边提到过“二四六分明”也不严谨，这是因为有两种情况例外。其一就是二四同平。
平仄相间，是近体诗格律的一个基本原则。五言仄仄脚的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的诗句，人们也习以为常。请看：无为在歧路；泉声咽危石；仍怜故乡水；曾为大梁客；移舟泊烟渚；昔闻洞庭湖……这种平仄的安排，在七言仄仄脚的诗句里，四六同平也被视为正常：羌笛何须怨杨柳；千载琵琶作胡语；我寄愁心与明月；宫女如花满春殿；淮水东边旧时月；欲把西湖比西子；卷地风来忽吹散；惶恐滩头说惶恐……
这种句式的特点是把五言第三、四两字的平仄对调，七言则是把第五、六两字的平仄对调。其条件是五言的第一字，七言的第三字同时必须保持用平声字，而不再是平仄不拘的了。上面所举的十四个例子中，只有“昔闻洞庭水”的第一字是仄声，没能遵守这一规定。
这种句式因为习见，有人视之为一种“变格”，简
特
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称为“二四同平”。
（四）二四同仄
另一种例外是二四同仄。请看白居易的一联名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”其平仄格式本为：仄仄平平仄，平平仄仄平。现在见到的却是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其变化是因为原本平仄脚的出句，第四个字由平改为仄，出现了二四同为仄声的情况，成为“拗句”；所以采取对句相救的办法，把对句中的第三字由仄改为平。
又如李商隐的“向晚意不适，驱车登古原”。也是出句第四字拗，平仄脚变成了仄仄脚；因而对句第三字原本的仄声改为平声，对句相救。略有不同的是，出句白诗用了四个仄声字，而李诗则五个字都是仄声，这是因为“意”字在可以“不论”的位置。“五连仄”的句式，只容许出现在平仄脚的“二四同仄”的句子里。
七绝如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”也是原本平仄脚的句式，因四六同仄变作仄仄脚，七言则把对句的第五字由仄改为平声，对句相救。此例出句的后五个字也都是仄声（“八”“十”为入声）。
二四同仄，也有对句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的颈联：“野径云俱黑，江船火独明。”出句二四同仄，对句第三字的“火”仍用仄声，而未改用平声字。这种拗而不救，也并非绝无仅有，但只能看作是一种非正常的特殊的习惯。
二四同平，二四同仄，说明“二四六分明”不是一概如此，而是容许在特定的条件下变通。
五、结语
人教社编写的《高中教科书语文第三册（必修）》，在《近体诗六首》后附有一张表《近体诗的两种
常见定式》，简明扼要。课本几经修订，此表一直保留，可见它对学生了解近体诗是有所补益的。可是教师却往往不能指导学生理解它、利用它。为了解说它，笔者曾编过两个口诀，现抄录如下。
其一说五言绝句：
辩“脚”识句式，句式仅四种。绝句仅四类，皆从一式生。“颠倒”或“换头”，三式借此成。其二说七言及律诗、拗救：
五言变七言，句首两字增。
“重叠”或“换头”“律”，由“绝”扩充。首句若入韵，仄脚需改“平”。拗救虽需记，解缚更轻松。
写成后，又发现口诀也还需要解释，终于写成了上面的文字。
当年有位老教师，每读到律诗或绝句，总要先辨别首句末尾两个字，同时轻声自语：“平仄脚？平平脚？”那时还不明白此中玄机。后来读书渐多才悟出：只需识别首句的标志——句尾二字的平仄，就可以依次推导出全诗的格律。能适应各种需要的十六种格式，竟然出自几条简要的、易于操作的基本原则，前人的智慧让我辈不得不叹服！这由衷的感慨，是写成此文的动力之源。
律诗和绝句体现了汉语和汉字的特点，汇聚了中华民族的才智。有多少像“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这样的名言至理，刻印在我们的心中；有多少华章锦句世代流传，妇孺皆知，耳熟能详!中学语文教师有责任传承这份珍贵的文化遗产，有必要学习并了解它的平仄格律。
（山西省实验中学；030002）
特稿
平仄的格律不深奥
绝句和律诗，人们从儿时就听，就读，就背诵。五言、七言四句或八句的短诗，不少人也喜欢用来抒写胸臆。可是提到律诗、绝句的平仄格律，却往往被视为高深莫测的绝学而避之弃之。
近体诗的平仄格律高深吗？我们不妨从胡适的两段话说起。
其一，梁实秋在《胡适先生二三事》一文中提到，胡适在一次演讲时，指斥律诗（这里指近体诗，也包括绝句）及平剧（即京剧）为“下流”。梁实秋则在文中含蓄地表示对此主张并不赞同。
其二，胡适曾在他的《尝试集·自序》中说：“我先前不做律诗，因为我少时不曾学做对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便没有了。”
说“律诗”下流，当然不是认为它“卑鄙龌龊”，无非是认为它需用文言来写，同京剧一样不通俗，不大众化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而说它是“最容易做的玩意儿”,在表明不欣赏的态度的同时，却也道破了一个事实——近体诗的平仄并不深奥。笔者对此有切身体会：只要了解了平仄的规则，写绝句或律诗比写新诗更有所遵循，更容易下手成章。
一、近体诗平仄格律的根基——五绝一式所谓平仄，指的是汉字的声调。普通话有四种声调：阴平、阳平、上声、去声。古代也有四种声调：平、上、去、入。仄，与平相对，包括上、去、入三个声调。古入声字在普通话里已消失，分别归入现代的四个声调。近体诗成熟于唐代，有平仄之分，因此读和写绝句、律诗需要识别古代的入声字。哪些字古代读入声，一查《辞源》之类的工具书就能知道。生活在保留了入声的方言区的人，识别入声就更方便了。“入声短促急收藏”，概括了它的特点。
绝句和律诗，有五言和七言之分，这样可视为四类。每类又可分为四种，格式总共就多达十六种。看似让人眼花缭乱，稍加探究即可发现，我们不妨把它们都看作从五绝的一种格式演化而来。这样能收
出
到化繁为简、以简驭繁的功效。但不包含先有绝句、后有律诗之意，因为二者关系的问题比较复杂，就不在这里赘述。
（一）首句末尾两字为“平仄”的五绝（一式）在《聊斋志异》的名篇《胭脂》里，记叙了勘察奇案、昭雪沉冤的施闰章的事迹。蒲松龄尊此人为师，他有一首五绝《山行》：
野寺分晴树，山亭过晚霞。春深无客到，一路落松花。
这二十个字画面鲜明生动，让人有身临其境之感，而且每个字的平仄都同格式一致：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
需要解释的是末句首字“一”，今读一声，古为入声。只要把这首诗背熟，那么作为平仄格律的根基的这一格式，也就烂熟于心了。
大家都熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入声字。第三句句首的“欲”虽是仄声，但因其所在的位置并不被视为违规。（人们常说：“一三五不论，二四六分明。”指的就是除各句的尾字外，处在奇数位置上的字，平仄可以灵活变通，而处在偶数位置上的字，平仄必须合乎格式。）借助这首诗，同样能轻松地记住平仄的基本格式。
为了观察近体诗平仄设置的规律，需要把各句的尾字除外。试看五绝，各句前四个字读起来都是两个节拍。节拍也称之为音步。构成音步的两个字，前一个字往往可平可仄，而后一个字的平仄却需要依照格式保持稳定。一个音步的性质是平还是仄，由后一个字决定，因此，人们称这个位置为节奏点。据此来观察《山行》，其各句两个音步平仄的设置依次为：
①仄——平③平——仄
②平——仄④仄——平
由此可以看到，在一句之内的平仄是交替的，前一个音步为仄，后一个音步则为平，反之亦然。这称之为平仄相间（间：读去声）。在两句之间的平仄是
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相反的，上句的前一个音步为仄，下句的前一个音步则为平，其后的第二或第三个音步平仄也都是互不相同。这称之为平仄相对。近体诗的前后两句，被称为一联；前一句称为出句，后一句称为对句。在绝句和律诗里，凡上下两联之间还存在平仄相粘的规则。所谓相粘，指的是前一联对句同后一联的出句，要平仄相同（即诗句中偶数位置上的字平仄要保持一致）。而实际操作时，只需看相关对句和出句的第二个字的平仄，如相同就相粘，若相异则为“失粘”。相粘的原则意在保证两联的平仄安排，避免雷同。正是平与仄的相间、相对和相粘的这三个原则，营造了既回环往复又错综变化的音乐美。
绝句和律诗，格式虽有十六种之多，但句式却只有四个。人们通常用句末的两个字的平仄，称指该句式。说“平仄脚”，指的即“仄仄平平仄”；说“仄平脚”，指的是“平平仄仄平”；说“仄仄脚”，指的是“平平平仄仄”；说“平平脚”指的是“仄仄仄平平”。熟悉这种习惯及其所指，可为阅读和写作带来不少方便。
另外人们还依照首句的第一个音步的平仄和句末是否入韵，对绝句和律诗进行分类。例如《山行》属五言绝句的“仄起不入韵”一类。这一格式是近体诗平仄的根基。五绝以首句不入韵为常见。
（二）首句末尾两字为“仄仄”的五绝（二式）
晚过水花欧阳修
寒川消积雪，冻浦暂通流。日暮人归尽，沙禽上钓舟。
首句的“积”字，今读一声，古为入声。此诗的平仄安排是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
这是五绝的又一种格式——平起不入韵。不难发现，这一格式的四个句子的句式与《山行》完全一样。变化只在颠倒了两联的先后。
（三）首句末尾两字为“平平”（三式）
我们已经见到两种格式，都是首句的尾字不入韵（即并不是韵脚）。怎样演化出首句入韵的格式来呢？办法是替代。请看：
塞下曲卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
“黑”和“逐”为入声字。“单于”是北方少数民族
的通称。“单”读chán。“将”读jiāng，意为用。“骑”读jì，属仄声字。
此诗的平仄格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
这一格式同《山行》诗中的后三句完全一样，只是第一句原本为“平仄脚”的句式，现在被“平平脚”的句式取代。近体诗有一条规则，即必须押平声韵。末字为“平”的诗句又只有两种句式，对句既为“仄平脚”句式，出句就别无选择，只能用“平平脚”了。让“平平脚”在这一格式里的首和尾两次出现，比起让一、二两句平仄雷同，显然更加可取，而且也便于记忆。五绝一式的首句“平仄脚”变为“平平脚”，即成为五绝的第三种格式了。
（四）首句末尾两字为“仄平”（四式）再看第四种格式——平起入韵
白鹭李嘉祐
江南渌水多，顾影逗轻波。落日秦云里，山高奈若何。
“渌”lù，古入声。渌水：清澈的水。平仄的设置是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
这一体式同《晚过水花》诗中的后三句完全一样，只是原第一句的“仄仄脚”，现在被“仄平脚”取代。这样也是为了避免相连两句平仄的雷同，也是唯一的选择。首句末两字“仄仄”变“仄平”，恰与末句的平仄设置相同，也很好记忆。
二、重叠和替换——借五绝识五律
五律，同五绝一样也有四种格式。我们可以借助五绝，掌握五律的平仄规律。
旅夜书怀杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。
此诗平仄的安排，显然是五绝一式的重叠，即由两首五绝一式相加而成。“独”是入声字。“名”和“天”处在句首，虽属平声，却不违规。全诗同格式相符：
(一)五律一式（首句仄起、平仄脚）
特稿
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律二式（首句平起、仄仄脚）
山居秋暝王维
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
此诗平仄的安排，显然是五绝二式的重叠，即由两首五绝二式相加而成。“石”“竹”和“歇”是入声。“天、明、竹、莲、随”都居句首，所在的诗句又都不是“仄平脚”，故平仄都不限定。全诗同格式相符：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律三式（首句仄起、平平脚）
月夜忆舍弟
杜甫
戎鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
此诗平仄的安排，显然与一式、二式不同，不是同一种格式的重叠。仔细观察不难发现，它是五绝的三式与一式的相加。其前四句为什么采取五绝的三式呢？因为这种格式的首句要入韵，而且第一个音步是仄声字。为什么后四句要“换头”变三式为一式呢？因为律诗首句若不入韵，只能有四个韵脚（在各联之末）；首句即便入韵，也只增加为五个韵脚，即第三、五、七句句末仍必须用仄声字。因此第五句句末的“平平”要改为“平仄”，后半首的四句也就被五绝的一式替代了。
“一”和“达”为入声。“寄”处在句首平仄不限定的位置。全诗符合五律三式的平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
（四）五律四式（首句平起、仄平脚）
晚晴李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢乾后，归飞体更轻。平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
同五律的三式一样，也不是同一种格式的重叠，而是五绝的四式与二式的相加。其前四句采取五绝四式，是因为它的首句要入韵，而这句的第一个音步又是平声字。其后四句采取五绝的二式，也是因为第五句末须用仄声，必须更换句式，“仄平”脚变为“平平”脚。第五句更换了，后半首自然也就变成五绝的二式了。
“夹、阁”是入声字。“春、天、并、微”处在平仄不限的位置。此诗符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式较少见。
五律如果以三式同一式、以四式同二式相比较，其平仄设置的差异，都只在八句中的第一句。为了方便记忆，不妨把五律的三式和四式，看作换了“头”（首句）的一式和二式：把一式平仄脚的首句，改为平平脚的句式，即成为三式；把二式仄仄脚的首句，改为仄平脚的句式，即成为四式。之所以“换头”，是为了营造出首句入韵的两种新格式——五律的三式和四式。
三、增添——五言变七言
七绝同五绝，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四类，其区别只是变五言为七言，即在各句句首增添两个字（一个音步）。原来句首为平平的，增添仄仄；原来句首为仄仄的，增添平平。请看杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。由“啸哀”可知首句为仄平脚，其平仄设置同五律四式完全一样，即五绝的四式与二式的相加。区
特稿
别只在各句之首增添了两个字，其平仄同五言的第一个音步相反，以便体现“句内平仄相间”的原则。“急、独、浊”为入声，“风、渚、沙、百、多”都处在不限平仄的位置。
熟悉了五绝和七绝的平仄，七绝和七律的格式就可以推知，并不增加记忆的负担。这里只举上述一例，其余不再赘述。只补充一点：近体诗五言的首句不入韵居多，而七言以首句入韵为常。
四、拗救——以规则换自由
近体诗合乎格式的诗句，称为律句；不合格式的称为拗句。拗，有的可以放宽要求，不视为病；有的则必须加以补救。拗而能施救，称为“拗救”，经过拗救即视为不违规。
如何区分须救与可不救，当然需要了解一些规则，增加一些记忆的负担；但同时诗人也会从中获得更多的自由，增加了变通的机会。就所失与所得加以权衡，利大于弊。
（一）“一三五不论”过于笼统
关于近体诗的平仄规则有两句口诀：一三五不论，二四六分明。其实这两句话都不严谨。
请看王安石的《登飞来峰》：
飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。这是七绝的第一种格式——平起，平仄脚。共有四个字同格式有异。
“闻”该用仄而用平，“自”该用平而用仄，但都是容许的。因为七言近体诗的第一个字可以一概“不论”。
七言近体诗的第三个字，除仄平脚句式必须用平声字外，仄仄脚、平仄脚和平平脚这三种句式第三字可以“不论”。“山”和“身”所在的句子都不是仄平脚，所以该仄而用平，仍不视为“拗”。这条规则用于五言，则是仄平脚句式的第一字必须“论”，必须用平声字。
至于七言的第五个字和五言的第三个字，依照习惯也是要“论”的。若平仄不符合格式，则被视为“拗”，大多要加以施救。
请看五言第四种句式“仄仄仄平平”，第三字当为仄，若改用平声字，则出现“三平调”（在句末连用三个平声字）。这是具有古体诗最明显特征的句式，在律诗和绝句中是不容许的。又如五言的第三种句式“平平平仄仄”，第三字当为平，若改用仄声字，则
出现“仄仄仄”的三字尾。这也是古体诗特有的句式，律诗和绝句所应尽力避免的。
由此可见，“一三五”并非一概“不论”。（二）救“孤平”
仄平脚句式七言的第三字、五言的第一字必须用平声；否则除句末韵脚的平声字以外，句中只剩了一个平声字，古人称之为“孤平”。孤平是近体诗的大忌。王力先生曾经统计过，在《全唐诗》里，犯孤平的诗句仅有两例，可见这是一条必须严格遵守的规则。出现孤平必须施救，办法是把七言的第五个字或五言的第三个字由仄改为平，作为补偿。这种拗救叫本句自救。请看贺知章的《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。这首七绝，首句仄起，仄平脚，属第四种格式。首句和末句都是仄平脚。首句与格式相符。末句第三字本应为平声，而“客”为仄声，所以把本应该用仄声的第五字，有意地改为平声字“何”。这就是救孤平。
“何”同时还有另一个功用，就是同出句的“不”字，构成“对句相救”。这两个字都处在七言的第五字位置，“不”字该用平而用仄，因此对句中相同位置上的“何”，该仄而改为平，作为补救。这种七言第五字或五言第三字的“对句相救”常常与“救孤平”同时并用，所以在这里连带说明。
（三）二四同平
前边提到过“二四六分明”也不严谨，这是因为有两种情况例外。其一就是二四同平。
平仄相间，是近体诗格律的一个基本原则。五言仄仄脚的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的诗句，人们也习以为常。请看：无为在歧路；泉声咽危石；仍怜故乡水；曾为大梁客；移舟泊烟渚；昔闻洞庭湖……这种平仄的安排，在七言仄仄脚的诗句里，四六同平也被视为正常：羌笛何须怨杨柳；千载琵琶作胡语；我寄愁心与明月；宫女如花满春殿；淮水东边旧时月；欲把西湖比西子；卷地风来忽吹散；惶恐滩头说惶恐……
这种句式的特点是把五言第三、四两字的平仄对调，七言则是把第五、六两字的平仄对调。其条件是五言的第一字，七言的第三字同时必须保持用平声字，而不再是平仄不拘的了。上面所举的十四个例子中，只有“昔闻洞庭水”的第一字是仄声，没能遵守这一规定。
这种句式因为习见，有人视之为一种“变格”，简
特
稿
称为“二四同平”。
（四）二四同仄
另一种例外是二四同仄。请看白居易的一联名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”其平仄格式本为：仄仄平平仄，平平仄仄平。现在见到的却是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其变化是因为原本平仄脚的出句，第四个字由平改为仄，出现了二四同为仄声的情况，成为“拗句”；所以采取对句相救的办法，把对句中的第三字由仄改为平。
又如李商隐的“向晚意不适，驱车登古原”。也是出句第四字拗，平仄脚变成了仄仄脚；因而对句第三字原本的仄声改为平声，对句相救。略有不同的是，出句白诗用了四个仄声字，而李诗则五个字都是仄声，这是因为“意”字在可以“不论”的位置。“五连仄”的句式，只容许出现在平仄脚的“二四同仄”的句子里。
七绝如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”也是原本平仄脚的句式，因四六同仄变作仄仄脚，七言则把对句的第五字由仄改为平声，对句相救。此例出句的后五个字也都是仄声（“八”“十”为入声）。
二四同仄，也有对句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的颈联：“野径云俱黑，江船火独明。”出句二四同仄，对句第三字的“火”仍用仄声，而未改用平声字。这种拗而不救，也并非绝无仅有，但只能看作是一种非正常的特殊的习惯。
二四同平，二四同仄，说明“二四六分明”不是一概如此，而是容许在特定的条件下变通。
五、结语
人教社编写的《高中教科书语文第三册（必修）》，在《近体诗六首》后附有一张表《近体诗的两种
常见定式》，简明扼要。课本几经修订，此表一直保留，可见它对学生了解近体诗是有所补益的。可是教师却往往不能指导学生理解它、利用它。为了解说它，笔者曾编过两个口诀，现抄录如下。
其一说五言绝句：
辩“脚”识句式，句式仅四种。绝句仅四类，皆从一式生。“颠倒”或“换头”，三式借此成。其二说七言及律诗、拗救：
五言变七言，句首两字增。
“重叠”或“换头”“律”，由“绝”扩充。首句若入韵，仄脚需改“平”。拗救虽需记，解缚更轻松。
写成后，又发现口诀也还需要解释，终于写成了上面的文字。
当年有位老教师，每读到律诗或绝句，总要先辨别首句末尾两个字，同时轻声自语：“平仄脚？平平脚？”那时还不明白此中玄机。后来读书渐多才悟出：只需识别首句的标志——句尾二字的平仄，就可以依次推导出全诗的格律。能适应各种需要的十六种格式，竟然出自几条简要的、易于操作的基本原则，前人的智慧让我辈不得不叹服！这由衷的感慨，是写成此文的动力之源。
律诗和绝句体现了汉语和汉字的特点，汇聚了中华民族的才智。有多少像“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这样的名言至理，刻印在我们的心中；有多少华章锦句世代流传，妇孺皆知，耳熟能详!中学语文教师有责任传承这份珍贵的文化遗产，有必要学习并了解它的平仄格律。
（山西省实验中学；030002）