收稿日期: 2004-12-31
作者简介:邱紫华(1946-),男,重庆市人,华中师范大学文学院教授,博士生导师,主要从事美学研究。
2005年3月
第27卷 第2期
三峡大学学报(人文社会科学版)
Journal ofChina Three GorgesUniversity(Humanities& SocialSciences)
Mar. 2005
Vol·27 No. 2
文艺复兴盛期意大利艺术大师的美学思想
邱紫华
(华中师范大学文学院,湖北武汉 430079)
摘 要:意大利文艺复兴盛期的美学思想的代表达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔,他们各自在艺术创造上
都表现出极强的个性色彩,并且在相互冲撞中产生出启迪灵感和智慧的火花。这三位巨人的创作成就和审美观
念,奠定了欧洲艺术的现代形式。
关键词:文艺复兴; 达·芬奇; 米开朗基罗; 拉斐尔; 美学思想
中图分类号: B 83. 0 文献标识码: A 文章编号: 1672-6219(2005)02-0018-08
16世纪是意大利文艺复兴的盛期,这一时期的标
志性艺术是绘画、雕塑和建筑,而艺术方面的美学思
想的代表则是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。他们
的美学思想都是从实践经验中总结出来的,具有很强
的实证性和科学性。这三个巨人都是个人主义,他们
各自在艺术创造上都表现出极强的个性色彩,并且在
相互冲撞中产生出启迪灵感和智慧的火花,却不能形
成一个群体。但他们的作品在艺术风格上又有共同
的特征:都具有明朗而崇高的精神,都洋溢着生命之
气而又显示出含蓄内敛、伟大而又高雅的意蕴,其作
品的艺术形式都美妙地昭示了理性智慧的内容,显示
了古典式的平衡与和谐。在美学思想上,他们有的观
点非常接近,尤其是达·芬奇和拉斐尔有更多相同之
处,而米开朗基罗的美学思想中则显露出某些新柏拉
图主义美学的成份。可以说,这三位巨人的创作成就
和审美观念,奠定了欧洲艺术的现代形式。
一、达·芬奇的艺术美学思想
达·芬奇(Leonardo daVinc,i 1452~1519)是文艺
复兴时期的巨人和全才。他在文化史上获得了多种
荣耀的称呼:画家、发明家、科学家、艺术理论家和美
学家。
达·芬奇兴趣广泛,勤于思索和观察,其著述丰
厚,据说,现存的他的笔记和速写本就达5千页之多。
他的美学理论主要表现在他多年的研究笔记《论绘
画》(TrattatoDella Pittura)之中。这本书于1651年整
理出版。达·芬奇在绘画创作和绘画美学理论两个
方面都是文艺复兴时期的高峰,他的美学思想充分体
现了文艺复兴盛期的人文主义、自然主义和科学主义
的特征。他的美学思想来自于长期的艺术创造实践
和科学实验,是经过充分哲理思考之后的理论提升,
所论证的问题既有具体的针对性,又有普遍的理论意
义,代表了文艺复兴时期最成熟的
艺术美学思想。我
们从以下几个方面来论述达·芬奇的艺术美学思想。
1·经验论和泛神论是达·芬奇美学思想的哲学
基础
达·芬奇认为,“我们一切知识来源于我们的感
觉。”[1](P48)“那些不从经验(一切无可怀疑的结论
的母亲)中产生,又未曾被经验检查的知识,也就是无
论在起始、中途与终了一概未经过感官知觉的知识,
就全是虚假而极端谬误的。如果我们怀疑得自感性
的知识的确切性,那么我们应该怎样去加倍怀疑那些
与感觉背道而驰的东西,比如上帝的本质、灵魂以及
诸如此类的事物,在这些问题上永远存在无休止的争
论。……一切真科学都是通过我们感官经验的结果,
……经验不以幻梦哺育研究家,而是从确切无疑的第
一原则出发,逐步循着可靠的程序达到切实的结论。
……骗人的纯思辨的学问就不能作到这点。”[1](P15)
“达·芬奇与其同时代的多数科学家相同,企图指出
科学的方法是经验而非实验。”[2](P273)达·芬奇在
上述论证中的观点是清晰而明确的。他所谓的“经
验”是指在实践中总结出来的、经过反复验证过的认
识成果或结论。这些“经验”经过感觉、知觉的反复体
18验和印证,具有屡试不爽的可证明性和实用性,并且
经验总是在实践活动中不断地得到修正和检验,因此
具有真理性。经验来自不断的感觉和知觉,经验性的
真理就当然地可以接受感觉或知觉的检验。相比较,
中世纪的经院哲学那些先验命题,诸如上帝的本质、
灵魂、上帝创世的日期、末日审判等都是无法用经验
或事实去加以证明的。所以达·芬奇这样抨击基督
教宗教哲学的霸权作风:“缺少理由的地方,牵强附会
便占优势。”[1](P16)相反,“有确切的知识的地方就
没有这种情况。因此哪里有强词夺理,哪里就没有真
正的知识。因为真理只有一个结论,它一旦被人知
晓,争论便永远结束。”[1](P16)人类真理观念的发展
是从感性经验到理性抽象的,达·芬奇的“经验论”也
符合这个过程。他所反对的“纯思辨的学问”是指基
督教经院哲学的先验知识,而不是19世纪才出现的
“思辨哲学”。我们把达·芬奇的“经验论”同后来的
英国经验主义哲学,尤其是洛克的哲学比较一下,就
可以看出达·芬奇思想的超前性了。罗素解释说:
“所谓经验主义即这样一种学说:我们的全部知识(逻
辑和数学或许除外)都是由经验来的。”[3](P139)在西
方哲学史上,洛克被看作是经验主义的始祖。他在
《人类理智论》第一卷中就论述了没有天生的观念或
天赋原则。第二卷中以白纸为例,说明人类的知识从
何而来:“我可以一句话答复说,它们都是从'经验'来
的,我们底一切
知识都是建立在经验上的,而且最后
是导源于经验的。”[4] (P68)洛克认为,“知觉既是趋
向知识的第一步和第一级,而且是材料的一切知识的
进口。”[4](P115)这些观点和话语同达·芬奇的论述
非常相似。达·芬奇和洛克的经验论观点在现代已
是人人皆知的哲学常识,“但是在洛克时代。心灵据
设想先验地认识一切种类的事物,他倡导的认识完全
依赖知觉作用,还是一个革命性的新说。”[3](P140)达
·芬奇的论述却早于洛克将近两百年!由此可以看
出达·芬奇思想的超前性。
达·芬奇的哲学思想中有明显的泛神论观点。
16世纪意大利画家和最早的传记作家瓦萨里在他著
作的第一版所写的达·芬奇传记中说,达·芬奇是用
“异端邪说”铸成的心,他并无任何宗教信仰,但在后
来出版的几个版本中,瓦萨里删除了这一页。达·芬
奇指出:“一切可见的事物一概由自然生养。”[1]
(P17)这一判断,同基督教的上帝创世说大相径庭。
“达·芬奇看到在自然中也沉浸着神圣的理智,‘神圣
的理智已活生生地被灌注在自然界中’。”[5] (P180)
“这种宇宙理智的灵魂无所不在,……‘它的光照耀着
所有的星球,它的光线笼罩着宇宙,一切生灵都从它
那里得到热,除此之外,世界上不存在任何别的光和
热。’”[5](P180)可见芬奇所说的“神”、“神智”不是上
帝,而是自然的神性。尤其是在晚年,达·芬奇“指出
神是大自然、自然法及‘必需’。……神秘的泛神主义
(Pantheism)始终就是他的宗教信仰。”[2](P278)正因
为达·芬奇崇尚自然,热爱自然,把自然事物看作是
有生命和情感的东西,所以他才追求像镜子一样地再
现自然,才把逼真性、真实性作为绘画之美的最高标
准。他的一系列具有创新性的绘画理论和创作方法
就是围绕着如何真实地科学地再现自然来展开的。
2·论绘画艺术的性质与美学特征
在14世纪文艺复兴初期,艺术家们对于绘画艺
术大都是重视技法上的研究,很少论及绘画的性质与
美学特征。进入15世纪之后,就陆续有这方面著作
出版。1435年列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂写了《绘画
论》,该书已不是经验和技法的罗列,而是理论和实践
相结合的绘画理论了。1485年佛罗伦萨的画家皮埃
罗·德拉·佛兰西斯卡(1416~1492)写了《绘画透视
学》,把透视学发展到相当成熟和完善的程度。他们
突出的成就在于对绘画空间的征服。到文艺复兴盛
期,艺术家们在明暗处理、光线研究、艺术人体解剖
学、人物心理刻画和比例学、色彩学等方面有巨大进
展,而达·芬奇在上述方面都有突出的理论研究成果
和实践中的创造发明。达·芬奇所写的《绘画论》不
仅在绘画理论和
实践相结合方面有透彻的阐述,而且
对绘画的性质和美学特征做出了深刻全面的论述,成
为文艺复兴时期艺术美学理论的经典著作。
芬奇论绘画的性质是以感觉经验论为思维基础,
从自然主义和科学主义相结合的角度展开的。首先,
芬奇根据“我们的一切知识来源于我们的感觉”这一
基本观念,指出在绘画与现实的审美关系中,绘画是
人的审美感受的反映或表现,而人的审美感受又来自
于自然,因此,自然是绘画的源泉;“绘画是自然界一
切可见事物的唯一的模仿者”,是“自然的合法的女
儿,因为它是从自然产生的。……我们应当称它为自
然的孙儿,因为一切可见的事物一概由自然生养,这
些自然的儿女又生育了绘画。”[1](P17)绘画“可以让
人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象,如同自然
本身一般。”[1](P24)这就是说,绘画最贴近自然,最能
够真实地再现自然。其次,芬奇通过绘画同诗与音乐
的比较而认为,在直观的真实性上,“绘画确实地把物
象陈列在眼前,使眼睛把物象当成真实的物体接受下
来。诗所提供的东西就缺少这种形似。”[1](P20)“绘
画包罗自然的一切形态在内,而你们诗人除事物的名
称以外一无所有,而名称不及形状普遍。”[1](P21)绘
19画与音乐相比较,音乐是瞬间即逝的艺术,绘画却能
够使事物永远地存在;音乐无法表现出直观的形象之
美,也就是说,绘画最具有形象的直观性、客观性和视
觉感受的真实性。绘画同雕塑相比较,雕塑是运用自
然的固定的光线来表现,而绘画是创造各种方向的光
线来达到真实感;在创造性和自由性上,绘画更符合
艺术的创造性原则。雕塑缺少自然的丰富的色彩美,
绘画却可以最充分地运用色彩来表现大自然的所有
色彩。这就是说,绘画是一门最富有创造性的、最自
由的艺术。这样,达·芬奇就总结出了绘画的美学特
征:自然性、真实性、直观性、客观性、永久性、创造的
自由性。
3·绘画艺术之美在于镜子般的真实和创造出来
的第二自然
既然绘画艺术最贴近自然,那么,绘画艺术的审
美判断的标准必定就是“逼真”、“似真”或“酷似自
然”,即像自然一样的真实,由此“真实性”就成为绘画
审美判断中核心的范畴。对于“真实性”内涵的阐述,
达·芬奇以“镜子”对自然物的反映为例加以说明:画
家的“作为应当像镜子那样,如实反映安放在镜前的
各种物体的许多色彩。作到这一点,他仿佛就是第二
自然。”[1](P41)所以,“镜子为画家之师”。[1](P51)
这是强调真实性是绘画的审美标准。但单纯的被动
的反映决不是艺术创造。芬奇指出:“画家与自然竞
赛,并胜过自然。”[1](P42)他认
为那些缺乏创造性的、
“不运用理性的画家,就象一面镜子,只会抄袭摆在面
前的一切东西,却对它们一无所知。”[1](P40)那么,绘
画作品怎样才能够超越自然之美呢?首先,达·芬奇
认为应当“师法自然”:画家“要是他愿意向自然学习,
就可以获得优异的成绩。……一味崇拜权威而不师
法自然,那就不是自然。”[1](P48)对于想有所作为的
画家而言,“更切实的办法还是面向自然的物体,而不
是去跟随那些拙劣地模仿自然的东西,给自己养成恶
习惯,因为能直接到泉水去的人就不再跑向水缸。”
[1](P183)他再一次强调:“我们一切知识来源于我们
的感觉。”芬奇主张画家应当勤于观察自然事物,用心
体悟自然,悉心研究自然,对自然事物精心写生。这
一切活动应在理性的科学精神的引导下进行,因为
“正确的理解来自以可靠的准则为依据的理性,而正
确的准则又是可靠的经验,亦即一切科学与艺术之母
的女儿。”[1](P52)这就是达·芬奇的自然主义的美学
思想。其次,达·芬奇在创作实践中往往从大量的素
材中,选取最有情感冲击力的视觉形象加以全新的拼
装、组合:在裸像素描中“选取最优美的四肢和身躯”;
在人们自然的相貌中,“从许多美貌的面庞选取最佳
的部分”;总之选取自然物中最具有典型性的、最具有
特征性的部分加以全新的创造。这同古希腊艺术家
宙克西斯画美人海伦的像所采用的方法是相同的。
芬奇相信,只有通过突出事物的特征,只有创新,才能
够使艺术超越自然之美。
那么绘画如何才能够创造出第二自然,如何才能
够达到酷似自然的标准呢?达·芬奇提出了透视、光
影色、比例等创造真实的美的形象的基本手段。这几
方面正是文艺复兴时期自然科学同艺术创作实践相
结合而不断创新发展的伟大成果。所以达·芬奇说:
“绘画,实际上是科学和大自然的合法女儿。”[6]
(P120)
文艺复兴时期透视学通过乔托、马萨乔、多那太
罗、布鲁内列斯基等艺术家在自己创作实践中的探索
和尝试,已取得了重大的发展,理论上也有布鲁内列
斯基、阿尔贝蒂、佛兰西斯卡等人的精心研究和总结。
这些艺术家在透视学方面最大的成果在于直线透视,
也叫做焦点透视。直线透视是阐明物体为什么越远
越小的道理。古希腊数学家欧几里德和13世纪波兰
学者维帖罗的著作中已有所论及。文艺复兴时期的
艺术家为了遵循自然,表现真实的美学原则,在透视
上进行了悉心的研究,仅维帖罗的著作中就有805条
关于透视的结论。达·芬奇在透视学上的贡献在于
他把透视分为了三个分支,而且重点研究了后两种透
视,并且在创作实践中取得了巨大的成
功。这三个分
支的透视就是:缩形透视,也称为线透视;色透视,也
称空气透视;隐没透视。线透视研究物体远离眼睛时
看起来变得很小的原因;色透视研究物体离开眼睛愈
远时它色彩的变化原因及规律;隐没透视研究物体为
何离眼睛愈远其轮廓就愈模糊。达·芬奇把透视学
看得很重要,认为绘画是以透视为基础:“透视学是绘
画的缰辔和舵轮。”[1] (P56)“对正确的理论来说,透
视是先导和入口。没有透视,即便有了绘画机会,也
不能画好任何东西。”[6](P122)尤其是线透视的运用,
使“这么小的空间内可以容纳整个宇宙的形象。”[1]
(P57)这就是说,线透视技术大大扩展了画面的表现范
围,也使形象更符合视觉感受。在色透视方面,达·
芬奇发明了“渐隐法”(sfamato),就是用极柔和的色彩
和柔和的明暗对比使物体的轮廓线变淡,甚至消失。
这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状似
乎融入了另一个形状之中,从而造成一种晕光的效
果,不仅使物体层次感非常丰富,而且令人回味。达
·芬奇这一创造性的色透视法,打破了欧洲两千余年
来绘画以轮廓线为主体的传统。达·芬奇在绘画理
论和创作上取得的成就,结束了“绘画是工艺”的时
20代,开创了“绘画是以科学为基础的艺术”的时代。
艺术同科学完美地结合在文艺复兴盛期的艺术
创作中。无论透视或色彩,也无论比例和构图,都与
当时的自然科学尤其是数字、物理学、几何学和解剖
学等紧密联系在一起。达·芬奇非常重视自然科学
在绘画中的作用,尤其是数学和解剖学的作用。他曾
声称,亲自解剖过30多具尸体。在他的笔记中有大
量的解剖图画和文字说明。而人体比例学正是通过
解剖学的研究而发展成为绘画科学中的重要部分的。
达·芬奇把比例推崇为“神圣的比例”,比例不仅是科
学绘画的法则,而且是绘画作品产生美感受的基础。
从现存的笔记中,就可以看到他研究人体和物体比例
的细致程度。而比例是以数学为基础的。达·芬奇
研究运动状态中的人体结构和肌肉、筋骨的变化状况
和比例的关系,可以说是达到了非常详尽的地步。芬
奇说:“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系
上,各特征必须同时作用,才能产生使观者往往如醉
如痴的和谐比例。”[1](P28)可见,达·芬奇研究透视
学、色彩学、解剖学、比例学和构图学等科学所获得的
知识,其终极目的就是为了真实地再现自然,为了在
艺术中创造“第二自然”,就是为了最大程度地获得真
实的、符合人的视觉的美感。
4·达·芬奇的审美观
达·芬奇的美学思想主要是形式美学。他的美
学见解大多数是针对绘画创作的实
践而发的。在《论
绘画》中,他论及了对比、和谐、天然与简朴、生动与传
神和自然美等重要的美学问题。芬奇非常重视同一
幅画中对比原则的运用,他认为这是产生强烈的视觉
美感的手段:在“同样美观的色彩之中,凡与它的直接
对比色并列的颜色最悦目。……黑衣裳使人体肤色
比原来显得白,白衣裳使肤色显得黑。”[1](P120)“我
以为叙事画中应让对立面相互混杂,以造成强烈的对
比,尤其是对立物紧挨时更是如此。丑陋的挨着美貌
的,魁梧的挨着瘦小的,老人挨着少年,壮汉挨着病
夫。”[1] (P187)“美和丑因互相对照而显著。”[1]
(P188)对比是形式美的规律中最有情感冲击力的手段
之一。它往往通过事物之间“本质上的差异面的同时
并存”[7](P179)以及它们之间相互冲突和对立、相互
否定的紧张关系而使人的情感处于敏感和亢奋的状
态,从而导致一种强烈的认知的快感出现。在《最后
的晚餐》中,耶稣的沉静和犹大的惊诧就形成了强烈
的对比。达·芬奇洞察到对比是手段而不是目的,对
比应当形成和谐。芬奇曾谈到:“各特征必须同时作
用,才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例。”这充
分说明芬奇对和谐的重视。所谓“各特征”就是各种
事物之间的对立与差异,它们所形成的多样化统一就
是和谐。所以,“和谐一方面是见出本质上的差异面
的整体,另一方面也消除了这些差异面的纯然对立,
因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统
一。”[7](P180)可见,芬奇在谈比例或差异时,也重视
差异面、对立面最终形成的和谐。所以,达·芬奇非
常重视画面构图的整体的有机性,以达到和谐。
芬奇的审美趣味表现在他欣赏简朴之美和动态
之美上。他说:人们之所以驻足来欣赏美人,往往“只
在于容貌的美,不在于穿戴的华丽,……你们不见美
貌的青年穿戴过分反而折损了他们的美。你们不见
山村妇女,穿着朴质无华的衣服反比盛装的妇女美得
多。”[1](P188)芬奇的审美趣味倾向于简朴之美的特
点也在他的作品中体现出来:《蒙娜丽莎》中的女主人
公的穿着就显得非常简朴,几乎没有任何装饰品,这
促使欣赏者的视线一下子就注目于人物的面孔和神
态上。芬奇非常强调表现人物的动态,主张通过对人
物动作的描绘来突出内心的情感和特定的精神状态:
“绘画里最重要的问题,就是每一个人物的动作都应
当表现它的精神状态,例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等。
……在绘画里人物的动作在种种情形下都应当表现
它们内心的意图。”[1](P169)“一个用动作最完善地表
达出激励了他的热情的人物,最值得赞许。”[1](P170)
这就是达·芬奇
领悟到的“以形写神”、“以动传情”的
美学奥秘。
对于达·芬奇在艺术史和美学史上的贡献, 16世
纪的艺术家、著名的传记作家瓦萨里的评价是公正而
深刻的。“瓦萨里把他以下几点称之为'现代'风格:设
计的果敢,一切自然细节精致入微的摹写,严谨的法
则,出色的秩序,正确的比例以及崇高的美感,学识渊
博并富于创造性,还赋予他笔下的人物以情感与生
命。”[8](P357)达·芬奇以他惊人的胆识和智慧发展
了经验主义的研究,把人文主义的自然观同科学的形
式主义美学完美地结合起来,为艺术家开拓了绘画史
上伟大而又新颖的视野,创立了全新的艺术形式,成
为了欧洲艺术史上难以企及的高峰。
二、米开朗基罗的艺术美学思想
米开朗基罗·博纳罗蒂(Michelangelo Buonarrot,i
1475~1564)生于卡普雷塞,在佛罗伦萨长大。米开
朗基罗也是文艺复兴时期的天才艺术家和全才型人
物。米开朗基罗同达·芬奇一样,深入生活,勤于观
察和研究,曾解剖过许多尸体。在雕塑创作上,不依
赖仿古而强调独创性,不死守科学法则而推崇天赋与
21灵感。他的雕塑重在表现人物的思想和强劲的生命
活力,特别善于表现裸体男子的各种姿态,“照米开朗
基罗看来,按上帝形象塑造的男性人体表现出最高的
肉与灵之美。”[8](P363)他的绘画显示出异教和基督教
思想的融会,在透视和比例上都达到完美的境界,在创
意上和构图上都洋溢着天才的智慧。“米开朗基罗在
死前,完成了对现代艺术发展的极其重要的最后阶
段,即将思想与把思想变为一种可普遍认识的形式区
别开来的阶段。”[9](P239)这就是说,米开朗基罗的创
作完成了从中世纪时期的以象征的方式表现观念,到
以独特的艺术形式来传达共同的美感和最高的真实
的转换。在美学思想上,米开朗基罗的美学观同早期
文艺复兴以来的前辈相比,其独特性是非常明显的。
1·艺术是神所创造的作品的反照,神赐予艺术家
以天赋
著名的新柏拉图主义者普罗丁在《九章集》卷一
第六章中说:“神是美的源泉,是一切和美同类的事物
的源泉。……美以及真实界的其他组成成分都来自
于神。”[10](P181)普罗丁认为,大自然之美和艺术美
之间,不是单纯的、简单的模仿关系,更主要地是并列
的关系,因为它们都是神创造的产品:“我们必须承
认,它们[各种艺术]决非仅仅复制所看到的事物,而
是要回溯到自然界本身所赖以产生的理念上去,……
而且,它们[艺术]增加了自然界所缺乏的东西。……
美并不寓于石头本身,而是寓于艺术家赋予石头的形
式。……使人感到美的东西,是在建筑师头脑中起作
用的‘理想形式’(Ideal Form)在建筑物
上的体现。”
[10](P149)这是说,艺术家根据自己头脑中先验存在
的神创的“理想形式”,再从大自然的事物中提炼出美
的“理想形式”。因此,艺术不是对自然形式的单纯的
模仿,而是对神创的“理想形式”的模仿,自然事物仅
仅是实现这种“理想形式”的物质材料而已,艺术即便
是模仿自然物,也是对神创的自然物的形式的模仿。
普罗丁的上述见解尽管是从神秘主义角度出发,但是
明显地超越了古希腊以来的传统的“模仿说”,因为他
看出了艺术美中存在着那些超自然的、人的精神的创
造性因素。米开朗基罗的美学思想同早期文艺复兴
前辈不一样之处在于,他明显地受到新柏拉图主义美
学的影响。他认为:“高尚的艺术,它并非源于尘世,
而是上帝的赠品。”[6](P217)“优美的绘画不是什么别
的东西,而是上帝的完美创作的反照,是对上帝的完
美创作的生动描写的仿效”[6](P216),它是“神的画笔
的阴影,神的音乐,神的旋律,……因此,一个画家成
为伟大与巧妙的大师还是不够。我想他的生活应当
是纯洁的,神圣的,使神明的精神得以统治他的思
想。”[12](P342)米开朗基罗认为,不仅所有的美源于
上帝,而且艺术家的创造天赋也是上帝所给予的。他
在诗中写道:“上天的那把神锤则以自己的运动既把
别的东西加工成美的,也把自己本身加工得更美。如
果没有[这把神的]锤子就不能制造任何锤子,而这一
把有生命的锤子正在制造着所有的其他的锤子。
……在世界上我是孤身一人,如果神的作坊不帮助把
我煅造好的话,那么,我那尚未完善的本质也就活该
倒霉了。”[6](P208)可见,在米开朗基罗的思想中,艺
术美的本源是上帝,艺术创造的成功在于艺术家对上
帝所创造的“理想形式”的天才悟性。
2·艺术创作的关键在于艺术家预设的“美的理
念”和“美的形式”
既然米开朗基罗相信,神创造了“理想形式”或说
“美的范式”,那么,艺术家创作之关键,当然就在于把
美的理想形式、形象从头脑中预先构思出来,然后在
物质材料中提取出来。他在诗歌中写道:“最优秀的
美术家在一块大理石上也不能创作出这块大理石的
外壳之下所没有包含的形象,因此,听命于美术家的
创作天才之手,其功绩仅仅在于把形象从外壳之下解
放出来。”[6](P209)他在另一首诗中说道:“圣母,好像
是美术家的想象力把她那生动的外貌放进一块坚硬
的岩石里,然后再敲掉多余的石头而获得的,哪里敲
掉的石头越多,哪里也就越显得突出和鲜明。”[6]
(P210)米开朗基罗在为他的朋友维多利亚·柯朗娜写
的一首14行诗中说:“小姐,只有雕凿才能把生动的
形象注入粗糙、坚硬的石
块中,石头变小了,形象才能
变得更伟大。”[13](P377)尽管米开朗基罗把雕塑艺术
的创作过程加以了神秘主义的解释,但其中所包含的
合理内核是非常明显的。首先,艺术创作必须包含着
艺术家预期的目的和预先在头脑中完成的美的形象,
因此艺术构思就是创作过程中最重要的环节。其次,
艺术家的创作过程就是“去芜存精”的、不断地追求作
品的合规律性合目的性的过程,在这一环节中,艺术
技巧是最重要的因素。最后,检验一件艺术作品是否
完美,一方面在于作品是否合规律性、合目的性,另一
方面在于艺术家在创作开始时所构想的形式本身是
否完美。可以看出,米开朗基罗是非常重视创作构思
和技巧这两个因素,而这两个因素是直接关联到艺术
作品之完美程度。米开朗基罗关于“去芜存精”、“把
美的人体从石头中解放出来”的思想深深地影响了19
世纪法国雕塑大师罗丹,罗丹把这些思想作为他创作
的重要格言。
3·艺术应当表现力与美
米开朗基罗赞美古希腊雕塑,但他并不仅仅追求
22希腊雕像的和谐和宁静,他的绘画和雕塑作品的独创
性在于:在古典主义原则基础上,更追求表现充盈在
人体中的生命力之美。这与米开朗基罗的孤独而高
傲的个性有关,他一生都生活在狂热的征服欲望但又
缺乏坚强的决断意志的内心矛盾之中。他内心中永
远有着对权贵的反抗冲动,有着对命运的抗争意志。
他自诩为贵族,并以精神贵族而自负,而实际上又总
是被历任的教皇所驱使,可谓“心比天高,身为下贱”。
这就造成了他力图表现自己内心中的自我的张力,他
总是把无生命的石头看作是自己挑战的对象,不断地
对它捶击与雕琢,直到从那块石头中呈现出生命和力
量,显示出精神与思想。他说:“美术家在石头上表现
某人形象时,经常把那个形象刻画得像美术家本人那
样。如果这是真理的话,那么我也就是经常把自己的
作品制作得那样苍白和可怜,就像真理把我搞成的这
个样子。那个时候,仿佛我总是拿自己当模特儿,同
时又好像我愿意塑造这个模特儿。”[6](P211)可见,在
米开朗基罗看来,艺术就是自我表现,艺术作品就是
自我内心人格的外化。米开朗基罗的审美观的特点
在于:人体是美的,它超过其他自然物之美;在人体美
中,最富于生命力的、最能显示人的丰富情感的人体
则是最美的。所以,他终生都在不断地观察、寻觅美
的人体,都在思索如何表现美的人体。在他的一首诗
中写道:“任何时候一种美,只要他是为那些有悟性的
人所看到的;它就比其他任何东西更接近于那种发源
天国的美;而我们每一个人的灵魂均来自天国……我
的那双如
饥似渴地寻找美丽事物的眼睛;以及我那如
饥似渴地期待神恩拯救的灵魂,除了对美的事物进行
沉思默想外,再也没有别的办法可使自己享受到神游
天国的乐趣。”[14](P396)所以,米开朗基罗无论在绘
画和雕塑中,都追求一种崇高的风格和粗犷的力量。
例如,雕像《大卫》、《摩西》、《垂死的奴隶》以及美第
奇墓上的四尊雕像:日、夜、晨、暮的男女人体;绘画作
品的西斯廷教堂天顶画中的《神创造亚当》、《神创造
太阳和月亮》以及同一教堂西墙上的壁画《最后之审
判》等等表现的都是强有力的人体,他们不仅有强劲
的肌肉和筋骨,而且更充盈着生命的张力。与米开朗
基罗同时代的画家、理论家瓦萨乔评价说米开朗基罗
的“作品充满着生杀一切的神的精灵,———这挟着疾
风雷雨般的气势横扫天空的神,带来了一切生命的力
量。”[12](P291)米开朗基罗认为,神创造了一切事物
之美,这种美就是生命力,所以,他“第一次提出了一
个对整个世纪具有深远意义的论题:在人体之外不存
在美。”[15](P63)根据他对力与美的理解,在人体美
中,男性人体更能显示出力量和旺盛的生命状态,这
就是米开朗基罗一生中所创作的大量的人体形象中,
女性人体非常之少的原因。米开朗基罗在晚年时说:
“在多年探索之后,在已经接近死亡的时候,聪明的艺
术家才做到了在坚硬的岩石上具体表现活人的最完
美的思想。”[6](P211)
从以上的论述可以看出,米开朗基罗的美学思想
是人本主义的。但他关注的不仅仅是如何发现和表
现富有力与美的人体,他更关注的是如何通过人体去
显现人类的复杂而充满矛盾的精神世界。米开朗基
罗自觉地掌握和运用数学和科学的原理进行创作,但
他从来不单纯依赖准确的数学计算,不单纯地从比例
或透视中去制造美,更没有如同维特鲁威·阿尔贝
蒂、达·芬奇等人那样以毕生精力去寻找“完美的数
学尺度和比例”,而是依赖艺术家心灵中的美感来构
思,运用敏锐的艺术视觉来判断。米开朗基罗提倡独
创和创新,在他一生的伟大作品中没有出现动作重
复、情感相同的人物形象,更没有模式化的形象。他
的作品有统一的风格而无规范和模式。从这一点看,
米开朗基罗在一定程度上“偏离”了文艺复兴时期所
追求完美和规范化的美学原则。他师法古典主义,又
超越了古典主义,显示了独特的美学个性。米开朗基
罗从人本主义立场,追求表现力与美,追求表现自我
内心的情操和人格,这使得同时代的意大利人用一个
特殊的词———“terribilita”来形容他,这个词的大意是:
“崇高而神圣到这样的地步,以至于令人敬畏并震
动!”[14](P3
97)
三、拉斐尔的艺术美学思想
拉斐尔·桑齐奥(Raphel Sanzio, 1483~1520)生
于乌尔比诺,其父是意大利知名画家。他从小习画,
11岁时其父去世。16岁时到佩鲁贾跟随佩鲁吉诺学
画。在此期间画了《圣母加冕图》和《圣母的婚礼》等
作品,在后一幅画中的圣母形象,已具有拉斐尔式的
个性特点,圣母已有特别的容貌和表情:她的头谦虚
地倾斜着,椭圆形的脸显出温柔宁静的神态;肩膀、手
臂和衣服的曲线非常柔美。在此期间,他开始思考
着,如何把基督教的圣母形象同古希腊异教的美丽活
泼的女性形象加以融合。他在短暂的一生中所画的
圣母像多达50幅。1504年他到佛罗伦萨发展并努力
学习马萨乔、达·芬奇和米开朗基罗的绘画技巧,并
深受达·芬奇的影响。拉斐尔有敏锐的艺术感受力,
特别善于博采众家之长。在佛罗伦萨期间,他画了不
少圣母像和其他作品,从而享誉一时。1508年被教皇
尤利乌斯二世召往罗马。他在罗马为梵蒂冈的教皇
23的各房间画壁画,这些壁画是他最杰出的成就:在拉
斐尔的这些壁画中的许许多多人物显示出强烈的个
性;其风格上显示出了基督教的崇高感。在这些画中
最负盛名的是《辩论》和《雅典学派》。同时期,拉斐尔
画了一些肖像画,他的肖像画达到了意大利文艺复兴
肖像画的巅峰,只有提香的肖像画达到过如此的高
度。1512年他在罗马画了《西斯廷圣母》祭坛画; 1520
年画了《基督变形》祭坛画。1514年继布拉曼特之后
任圣彼得大教堂的建筑师; 1517年被教皇任命为罗马
街区负责全城规划的总监督。他于1520年逝世,时年
37岁。拉斐尔是个多产的艺术家,在短暂的生涯中所
画的作品数量比米开朗基罗到89岁时所画的还多。
拉斐尔是一个追求技巧的艺术家,他不重视表现情
感。他一生都在苦苦寻觅最美的表现形式,他崇尚和
谐与完美,优雅与宁静。拉斐尔在美学方面的论述不
多,他的艺术美学思想集中表现为三个方面。
1·推崇古典主义的艺术原则,极力融合古代异教
与基督教的精神和思想
拉斐尔崇尚希腊罗马的古典主义艺术。在他担
任罗马街区负责全城规划的总监督期间,他对古代建
筑与艺术作了详细的考察和研究:“因为我热心于这
些古物的研究,为了考察它们我作了不小的努力,非
常仔细地测量过它们。与此同时,我还经常阅读优秀
作家的作品,并把他们的描写和那些作品比较,我认
为我获得了一些有关古代建筑的资料。”[6](P165)拉
斐尔为古代罗马的遗迹不断遭到损毁而痛心疾首,向
教皇呼吁加强保护。他在写给当时著名的政治活动
家、外交家巴里达萨列·卡斯提利奥尼伯爵的信中
说:“我的思想还在上
升,我多么想找到古代建筑的优
美形式啊!”[6](P164)这可以看出他对古典艺术的热
爱的程度。20世纪的理论家评价拉斐尔说:“通过使
文艺复兴的形式具有古希腊、罗马的宁静完美的表
现,为艺术打下长远的基础。”[9](P241)拉斐尔大胆地
把希腊、罗马的多神教与基督教精神融合在一起,这
在他的绘画作品《雅典学派》和《巴纳斯山》中得到了
最充分的体现。在这两幅画中,拉斐尔把古今文化的
异质性的对立性因素在形象中调和起来,把哲学理性
和宗教热情有机地自然地融合在一起,从而揭示了古
代文化和文艺复兴文化的同源性。
2·艺术源于自然,艺术要以理想化的方式超越自然
拉斐尔是意大利文艺复兴艺术盛期的后起之秀。
他的成功经验是勤于学习与思索,善于博采众家之
长。他的作品集中了当时著名的大师们最卓越的特
点,他把它们熔于一炉而自成一家。可以说,拉斐尔
的前辈在自然主义、科学主义和人文主义结合过程中
所取得的经验和成果,在他的艺术创作中得到了最成
功的体现。前辈大师在透视学、比例学、人体解剖学
和色彩方面的经验他不仅全面继承,而且得到熟练地
运用。在艺术与自然的关系上,他坚持“艺术模仿自
然”的古典主义信念,但他又极力超越自然,把自然对
象给予美学的理想化的提升。在忠于模仿自然方面,
可以以他所画的许多肖像画为例。在对现实中的人
物写生时,他坚持写实的再现的原则,首先是力求逼
真和神似,其次还力图刻画人物独特的内心精神状态
或性格特征。他所创作的肖像画《巴里达萨雷·卡斯
提利奥尼》、《堂娜·韦斯塔》和《教皇莱奥十世和两位
红衣主教》就是形神兼备、性格鲜明的经典之作。在
文艺复兴时期的艺术家中,只有威尼斯画派的艺术家
提香具有这一水平。在超越自然,把自然人体加以理
想化的提升方面,史实提供了证据:他在给巴里达萨
列·卡斯提利奥尼伯爵的同一封信中回答伯爵的提
问:他所描绘的那些美女模特儿是在哪里寻找来的
时,拉斐尔回答说:“为了要画出一个美女,我应该看
到很多美女。”[6](P164)这就是说,他同古希腊伟大的
艺术家斐狄阿斯一样,采取归纳方法、典型化的方法
把自然的人体美中最能突出女性特征的美融合为一
个理想化的美的形象。这种理想化正是拉斐尔人体
艺术画的最独特的特点。此外,他所画的众多的圣母
像都追随达·芬奇所采用的金字塔构图和柔和用光
和空气透视效果,后期也采用了威尼斯画派细腻而丰
富的色彩技法,总之,这一切都要是为了创造超越自
然的美,即理想化的美。经过长期的实践,拉斐尔已
经形成了自己独特的“
美的人体理念”,并在创作中加
以实现。由此看来,在一定程度上,拉斐尔已经把15
世纪以来的前辈艺术家们的“忠于自然”、“模仿自然”
的信念打破了,他有意识地按自已头脑中的标准美、
理想的美进行创作,但同时又坚持了自然主义的生动
性和科学主义的真实性、精确性。
3·追求古典主义艺术的单纯性和宁静美
18世纪德国著名的艺术史家、理论家温克尔曼曾
总结古希腊人体雕塑的美学特征是:“高贵的单纯、静
穆的伟大。”这已是理论界公认的评价。所谓“高贵”
就是气质高雅、不庸俗;所谓“单纯”,就是人物的姿
态、服饰不繁复芜杂、不做作、不矫饰,人物的表情简
明浅显,不使人捉摸不定。所谓“静穆”就是指明人物
内心的精神和情感圆融自如、平静无波,内在的意蕴
丰富而深厚。所谓“伟大”在古希腊就是指“崇高”,这
是指人物神情的庄严和高尚的思想境界。正因此,黑
格尔才认为,希腊雕塑是艺术美的“理想”。拉斐尔的
人体、人物绘画所追求的正是希腊雕塑的单纯性和宁
24静美。众所周知,艺术上的简明和单纯较之繁复和藻
饰而言,需要更高的技巧和思想。拉斐尔最伟大的作
品,看似简明、单纯,几乎不需要作任何讲解,因此而
显得“浅显”,但这种浅显却是出自他殚心竭虑、惨淡
经营的结果。他把笔墨、构图、服饰精简到极点;在众
多的人物画中,他能突出主体,而且使其他人物都有
存在的空间和地位,达到了均衡与多样化统一之后的
和谐。例如,《雅典学派》和《辩论》就具有这种严谨的
形式美。拉斐尔所画的人物神情庄严而宁静,气质高
贵而典雅。其所画的圣母像都具有这一特点。例如,
著名的西斯廷教堂的圣母像就是其典范之作。在美
学上,如果说,米开朗基罗的美学特点在于强烈的生
命感和力量上的崇高之美的话,那么,拉斐尔所追求
的则是单纯性和宁静之美。他们都是意大利文艺复
兴时期古典主义艺术美学的卓越代表,但由于性格和
人生境遇的差别,从而形成了他们不同的美学风格和
各自的美学追求上的特点。拉斐尔忠实地继承了古
典主义的美学传统,就艺术的单纯性和宁静美、和谐
美而言,拉斐尔达到了最高的境界。
在美学史上,每一个艺术高峰之后,随之而来的
就是因袭模仿和形式主义美学观念的泛滥,在一定程
度上预示了艺术的衰颓。希腊古典主义之后是这样,
文艺复兴盛期也是这样。在达·芬奇、米开朗基罗、
拉斐尔之后,意大利各城市的艺术爱好者有一个共同
的看法,认为这三个艺术大师已使绘画艺术达到了完
美的巅峰,很难再超越他们。
参考文献:
[1] 达·芬奇.芬奇论绘画[M].北京
:人民美术出版社, 1979.
[2] 威尔·杜兰.世界文明史·文艺复兴(上)[M].北京:东方出版
社, 1999.
[3] 罗 素.西方哲学史(下卷)[M].北京:商务印书馆, 1976.
[4] 洛 克.人类理解论:第2卷[M].北京:商务印书馆, 1959.
[5] 加 林.意大利人文主义[M].北京:三联书店, 1998.
[6] 阿·吉贝尔,符·巴符洛夫.艺术大师论艺术:第2卷[M].北京:
文化艺术出版社, 1992.
[7] 黑格尔.美学:第一卷[M].北京:商务印书馆, 1979.
[8] 休·昂纳,约翰·弗莱明.世界美术史[M].北京:国际文化出版
公司, 1989.
[9] 苏姗·伍德福特,安妮·谢弗·克朗德尔,等.西方美术史[M].
成都:四川美术出版社, 1989.
[10]马 奇.西方美学史资料选编(上卷)[Z].上海:上海人民出版
社, 1987.
[11]凯·埃·吉尔伯特,赫·库恩.美学史(上卷)[M].上海:上海译
文出版社, 1989.
[12]罗曼·罗兰.米开朗基罗传[A].傅 雷,译.傅译传记五种[M].
北京:三联书店, 1983.
[13]威廉·弗莱明.艺术与观念[M].西安:陕西人民美术出版社,
1991.
[14]罗伯特·丁·克莱门茨.米开朗基罗的艺术理论[A].朱伯雄.世
界美术史:第6卷[M].济南:山东美术出版社, 1990.
[15]海因里希·沃尔夫林.古典艺术[M].杭州:浙江美术学院出版
社, 1992.
[责任编辑:薛 江]
Italian Artists and Their Aesthetic Ideas during Boom ing Time ofRenaissance
QIU Zi-hua
(College ofHuman Sciences, HuazhongNormalUniversity, Wuhan430079, Hubei, China)
Abstract: Aesthetic ideas during the booming time of Italian Renaissance are represented byLeonardo daVin-
c,i Michelangelo Bounaroti and Raffaello Sanzo, who have shown greatpersonalities in their artistic creation, thought-
ful inspiration andwisdom triggered by their idea clashes, and whose creative achievements and aesthetics have laid
the foundation for themodern artistic forms in Europe.
KeyW ords: Renaissance; Leonardo daVinc;i Michelangelo Bounarot;i Raffaello Sanzo; aesthetic ideas
25
收稿日期: 2004-12-31
作者简介:邱紫华(1946-),男,重庆市人,华中师范大学文学院教授,博士生导师,主要从事美学研究。
2005年3月
第27卷 第2期
三峡大学学报(人文社会科学版)
Journal ofChina Three GorgesUniversity(Humanities& SocialSciences)
Mar. 2005
Vol·27 No. 2
文艺复兴盛期意大利艺术大师的美学思想
邱紫华
(华中师范大学文学院,湖北武汉 430079)
摘 要:意大利文艺复兴盛期的美学思想的代表达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔,他们各自在艺术创造上
都表现出极强的个性色彩,并且在相互冲撞中产生出启迪灵感和智慧的火花。这三位巨人的创作成就和审美观
念,奠定了欧洲艺术的现代形式。
关键词:文艺复兴; 达·芬奇; 米开朗基罗; 拉斐尔; 美学思想
中图分类号: B 83. 0 文献标识码: A 文章编号: 1672-6219(2005)02-0018-08
16世纪是意大利文艺复兴的盛期,这一时期的标
志性艺术是绘画、雕塑和建筑,而艺术方面的美学思
想的代表则是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。他们
的美学思想都是从实践经验中总结出来的,具有很强
的实证性和科学性。这三个巨人都是个人主义,他们
各自在艺术创造上都表现出极强的个性色彩,并且在
相互冲撞中产生出启迪灵感和智慧的火花,却不能形
成一个群体。但他们的作品在艺术风格上又有共同
的特征:都具有明朗而崇高的精神,都洋溢着生命之
气而又显示出含蓄内敛、伟大而又高雅的意蕴,其作
品的艺术形式都美妙地昭示了理性智慧的内容,显示
了古典式的平衡与和谐。在美学思想上,他们有的观
点非常接近,尤其是达·芬奇和拉斐尔有更多相同之
处,而米开朗基罗的美学思想中则显露出某些新柏拉
图主义美学的成份。可以说,这三位巨人的创作成就
和审美观念,奠定了欧洲艺术的现代形式。
一、达·芬奇的艺术美学思想
达·芬奇(Leonardo daVinc,i 1452~1519)是文艺
复兴时期的巨人和全才。他在文化史上获得了多种
荣耀的称呼:画家、发明家、科学家、艺术理论家和美
学家。
达·芬奇兴趣广泛,勤于思索和观察,其著述丰
厚,据说,现存的他的笔记和速写本就达5千页之多。
他的美学理论主要表现在他多年的研究笔记《论绘
画》(TrattatoDella Pittura)之中。这本书于1651年整
理出版。达·芬奇在绘画创作和绘画美学理论两个
方面都是文艺复兴时期的高峰,他的美学思想充分体
现了文艺复兴盛期的人文主义、自然主义和科学主义
的特征。他的美学思想来自于长期的艺术创造实践
和科学实验,是经过充分哲理思考之后的理论提升,
所论证的问题既有具体的针对性,又有普遍的理论意
义,代表了文艺复兴时期最成熟的
艺术美学思想。我
们从以下几个方面来论述达·芬奇的艺术美学思想。
1·经验论和泛神论是达·芬奇美学思想的哲学
基础
达·芬奇认为,“我们一切知识来源于我们的感
觉。”[1](P48)“那些不从经验(一切无可怀疑的结论
的母亲)中产生,又未曾被经验检查的知识,也就是无
论在起始、中途与终了一概未经过感官知觉的知识,
就全是虚假而极端谬误的。如果我们怀疑得自感性
的知识的确切性,那么我们应该怎样去加倍怀疑那些
与感觉背道而驰的东西,比如上帝的本质、灵魂以及
诸如此类的事物,在这些问题上永远存在无休止的争
论。……一切真科学都是通过我们感官经验的结果,
……经验不以幻梦哺育研究家,而是从确切无疑的第
一原则出发,逐步循着可靠的程序达到切实的结论。
……骗人的纯思辨的学问就不能作到这点。”[1](P15)
“达·芬奇与其同时代的多数科学家相同,企图指出
科学的方法是经验而非实验。”[2](P273)达·芬奇在
上述论证中的观点是清晰而明确的。他所谓的“经
验”是指在实践中总结出来的、经过反复验证过的认
识成果或结论。这些“经验”经过感觉、知觉的反复体
18验和印证,具有屡试不爽的可证明性和实用性,并且
经验总是在实践活动中不断地得到修正和检验,因此
具有真理性。经验来自不断的感觉和知觉,经验性的
真理就当然地可以接受感觉或知觉的检验。相比较,
中世纪的经院哲学那些先验命题,诸如上帝的本质、
灵魂、上帝创世的日期、末日审判等都是无法用经验
或事实去加以证明的。所以达·芬奇这样抨击基督
教宗教哲学的霸权作风:“缺少理由的地方,牵强附会
便占优势。”[1](P16)相反,“有确切的知识的地方就
没有这种情况。因此哪里有强词夺理,哪里就没有真
正的知识。因为真理只有一个结论,它一旦被人知
晓,争论便永远结束。”[1](P16)人类真理观念的发展
是从感性经验到理性抽象的,达·芬奇的“经验论”也
符合这个过程。他所反对的“纯思辨的学问”是指基
督教经院哲学的先验知识,而不是19世纪才出现的
“思辨哲学”。我们把达·芬奇的“经验论”同后来的
英国经验主义哲学,尤其是洛克的哲学比较一下,就
可以看出达·芬奇思想的超前性了。罗素解释说:
“所谓经验主义即这样一种学说:我们的全部知识(逻
辑和数学或许除外)都是由经验来的。”[3](P139)在西
方哲学史上,洛克被看作是经验主义的始祖。他在
《人类理智论》第一卷中就论述了没有天生的观念或
天赋原则。第二卷中以白纸为例,说明人类的知识从
何而来:“我可以一句话答复说,它们都是从'经验'来
的,我们底一切
知识都是建立在经验上的,而且最后
是导源于经验的。”[4] (P68)洛克认为,“知觉既是趋
向知识的第一步和第一级,而且是材料的一切知识的
进口。”[4](P115)这些观点和话语同达·芬奇的论述
非常相似。达·芬奇和洛克的经验论观点在现代已
是人人皆知的哲学常识,“但是在洛克时代。心灵据
设想先验地认识一切种类的事物,他倡导的认识完全
依赖知觉作用,还是一个革命性的新说。”[3](P140)达
·芬奇的论述却早于洛克将近两百年!由此可以看
出达·芬奇思想的超前性。
达·芬奇的哲学思想中有明显的泛神论观点。
16世纪意大利画家和最早的传记作家瓦萨里在他著
作的第一版所写的达·芬奇传记中说,达·芬奇是用
“异端邪说”铸成的心,他并无任何宗教信仰,但在后
来出版的几个版本中,瓦萨里删除了这一页。达·芬
奇指出:“一切可见的事物一概由自然生养。”[1]
(P17)这一判断,同基督教的上帝创世说大相径庭。
“达·芬奇看到在自然中也沉浸着神圣的理智,‘神圣
的理智已活生生地被灌注在自然界中’。”[5] (P180)
“这种宇宙理智的灵魂无所不在,……‘它的光照耀着
所有的星球,它的光线笼罩着宇宙,一切生灵都从它
那里得到热,除此之外,世界上不存在任何别的光和
热。’”[5](P180)可见芬奇所说的“神”、“神智”不是上
帝,而是自然的神性。尤其是在晚年,达·芬奇“指出
神是大自然、自然法及‘必需’。……神秘的泛神主义
(Pantheism)始终就是他的宗教信仰。”[2](P278)正因
为达·芬奇崇尚自然,热爱自然,把自然事物看作是
有生命和情感的东西,所以他才追求像镜子一样地再
现自然,才把逼真性、真实性作为绘画之美的最高标
准。他的一系列具有创新性的绘画理论和创作方法
就是围绕着如何真实地科学地再现自然来展开的。
2·论绘画艺术的性质与美学特征
在14世纪文艺复兴初期,艺术家们对于绘画艺
术大都是重视技法上的研究,很少论及绘画的性质与
美学特征。进入15世纪之后,就陆续有这方面著作
出版。1435年列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂写了《绘画
论》,该书已不是经验和技法的罗列,而是理论和实践
相结合的绘画理论了。1485年佛罗伦萨的画家皮埃
罗·德拉·佛兰西斯卡(1416~1492)写了《绘画透视
学》,把透视学发展到相当成熟和完善的程度。他们
突出的成就在于对绘画空间的征服。到文艺复兴盛
期,艺术家们在明暗处理、光线研究、艺术人体解剖
学、人物心理刻画和比例学、色彩学等方面有巨大进
展,而达·芬奇在上述方面都有突出的理论研究成果
和实践中的创造发明。达·芬奇所写的《绘画论》不
仅在绘画理论和
实践相结合方面有透彻的阐述,而且
对绘画的性质和美学特征做出了深刻全面的论述,成
为文艺复兴时期艺术美学理论的经典著作。
芬奇论绘画的性质是以感觉经验论为思维基础,
从自然主义和科学主义相结合的角度展开的。首先,
芬奇根据“我们的一切知识来源于我们的感觉”这一
基本观念,指出在绘画与现实的审美关系中,绘画是
人的审美感受的反映或表现,而人的审美感受又来自
于自然,因此,自然是绘画的源泉;“绘画是自然界一
切可见事物的唯一的模仿者”,是“自然的合法的女
儿,因为它是从自然产生的。……我们应当称它为自
然的孙儿,因为一切可见的事物一概由自然生养,这
些自然的儿女又生育了绘画。”[1](P17)绘画“可以让
人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象,如同自然
本身一般。”[1](P24)这就是说,绘画最贴近自然,最能
够真实地再现自然。其次,芬奇通过绘画同诗与音乐
的比较而认为,在直观的真实性上,“绘画确实地把物
象陈列在眼前,使眼睛把物象当成真实的物体接受下
来。诗所提供的东西就缺少这种形似。”[1](P20)“绘
画包罗自然的一切形态在内,而你们诗人除事物的名
称以外一无所有,而名称不及形状普遍。”[1](P21)绘
19画与音乐相比较,音乐是瞬间即逝的艺术,绘画却能
够使事物永远地存在;音乐无法表现出直观的形象之
美,也就是说,绘画最具有形象的直观性、客观性和视
觉感受的真实性。绘画同雕塑相比较,雕塑是运用自
然的固定的光线来表现,而绘画是创造各种方向的光
线来达到真实感;在创造性和自由性上,绘画更符合
艺术的创造性原则。雕塑缺少自然的丰富的色彩美,
绘画却可以最充分地运用色彩来表现大自然的所有
色彩。这就是说,绘画是一门最富有创造性的、最自
由的艺术。这样,达·芬奇就总结出了绘画的美学特
征:自然性、真实性、直观性、客观性、永久性、创造的
自由性。
3·绘画艺术之美在于镜子般的真实和创造出来
的第二自然
既然绘画艺术最贴近自然,那么,绘画艺术的审
美判断的标准必定就是“逼真”、“似真”或“酷似自
然”,即像自然一样的真实,由此“真实性”就成为绘画
审美判断中核心的范畴。对于“真实性”内涵的阐述,
达·芬奇以“镜子”对自然物的反映为例加以说明:画
家的“作为应当像镜子那样,如实反映安放在镜前的
各种物体的许多色彩。作到这一点,他仿佛就是第二
自然。”[1](P41)所以,“镜子为画家之师”。[1](P51)
这是强调真实性是绘画的审美标准。但单纯的被动
的反映决不是艺术创造。芬奇指出:“画家与自然竞
赛,并胜过自然。”[1](P42)他认
为那些缺乏创造性的、
“不运用理性的画家,就象一面镜子,只会抄袭摆在面
前的一切东西,却对它们一无所知。”[1](P40)那么,绘
画作品怎样才能够超越自然之美呢?首先,达·芬奇
认为应当“师法自然”:画家“要是他愿意向自然学习,
就可以获得优异的成绩。……一味崇拜权威而不师
法自然,那就不是自然。”[1](P48)对于想有所作为的
画家而言,“更切实的办法还是面向自然的物体,而不
是去跟随那些拙劣地模仿自然的东西,给自己养成恶
习惯,因为能直接到泉水去的人就不再跑向水缸。”
[1](P183)他再一次强调:“我们一切知识来源于我们
的感觉。”芬奇主张画家应当勤于观察自然事物,用心
体悟自然,悉心研究自然,对自然事物精心写生。这
一切活动应在理性的科学精神的引导下进行,因为
“正确的理解来自以可靠的准则为依据的理性,而正
确的准则又是可靠的经验,亦即一切科学与艺术之母
的女儿。”[1](P52)这就是达·芬奇的自然主义的美学
思想。其次,达·芬奇在创作实践中往往从大量的素
材中,选取最有情感冲击力的视觉形象加以全新的拼
装、组合:在裸像素描中“选取最优美的四肢和身躯”;
在人们自然的相貌中,“从许多美貌的面庞选取最佳
的部分”;总之选取自然物中最具有典型性的、最具有
特征性的部分加以全新的创造。这同古希腊艺术家
宙克西斯画美人海伦的像所采用的方法是相同的。
芬奇相信,只有通过突出事物的特征,只有创新,才能
够使艺术超越自然之美。
那么绘画如何才能够创造出第二自然,如何才能
够达到酷似自然的标准呢?达·芬奇提出了透视、光
影色、比例等创造真实的美的形象的基本手段。这几
方面正是文艺复兴时期自然科学同艺术创作实践相
结合而不断创新发展的伟大成果。所以达·芬奇说:
“绘画,实际上是科学和大自然的合法女儿。”[6]
(P120)
文艺复兴时期透视学通过乔托、马萨乔、多那太
罗、布鲁内列斯基等艺术家在自己创作实践中的探索
和尝试,已取得了重大的发展,理论上也有布鲁内列
斯基、阿尔贝蒂、佛兰西斯卡等人的精心研究和总结。
这些艺术家在透视学方面最大的成果在于直线透视,
也叫做焦点透视。直线透视是阐明物体为什么越远
越小的道理。古希腊数学家欧几里德和13世纪波兰
学者维帖罗的著作中已有所论及。文艺复兴时期的
艺术家为了遵循自然,表现真实的美学原则,在透视
上进行了悉心的研究,仅维帖罗的著作中就有805条
关于透视的结论。达·芬奇在透视学上的贡献在于
他把透视分为了三个分支,而且重点研究了后两种透
视,并且在创作实践中取得了巨大的成
功。这三个分
支的透视就是:缩形透视,也称为线透视;色透视,也
称空气透视;隐没透视。线透视研究物体远离眼睛时
看起来变得很小的原因;色透视研究物体离开眼睛愈
远时它色彩的变化原因及规律;隐没透视研究物体为
何离眼睛愈远其轮廓就愈模糊。达·芬奇把透视学
看得很重要,认为绘画是以透视为基础:“透视学是绘
画的缰辔和舵轮。”[1] (P56)“对正确的理论来说,透
视是先导和入口。没有透视,即便有了绘画机会,也
不能画好任何东西。”[6](P122)尤其是线透视的运用,
使“这么小的空间内可以容纳整个宇宙的形象。”[1]
(P57)这就是说,线透视技术大大扩展了画面的表现范
围,也使形象更符合视觉感受。在色透视方面,达·
芬奇发明了“渐隐法”(sfamato),就是用极柔和的色彩
和柔和的明暗对比使物体的轮廓线变淡,甚至消失。
这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状似
乎融入了另一个形状之中,从而造成一种晕光的效
果,不仅使物体层次感非常丰富,而且令人回味。达
·芬奇这一创造性的色透视法,打破了欧洲两千余年
来绘画以轮廓线为主体的传统。达·芬奇在绘画理
论和创作上取得的成就,结束了“绘画是工艺”的时
20代,开创了“绘画是以科学为基础的艺术”的时代。
艺术同科学完美地结合在文艺复兴盛期的艺术
创作中。无论透视或色彩,也无论比例和构图,都与
当时的自然科学尤其是数字、物理学、几何学和解剖
学等紧密联系在一起。达·芬奇非常重视自然科学
在绘画中的作用,尤其是数学和解剖学的作用。他曾
声称,亲自解剖过30多具尸体。在他的笔记中有大
量的解剖图画和文字说明。而人体比例学正是通过
解剖学的研究而发展成为绘画科学中的重要部分的。
达·芬奇把比例推崇为“神圣的比例”,比例不仅是科
学绘画的法则,而且是绘画作品产生美感受的基础。
从现存的笔记中,就可以看到他研究人体和物体比例
的细致程度。而比例是以数学为基础的。达·芬奇
研究运动状态中的人体结构和肌肉、筋骨的变化状况
和比例的关系,可以说是达到了非常详尽的地步。芬
奇说:“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系
上,各特征必须同时作用,才能产生使观者往往如醉
如痴的和谐比例。”[1](P28)可见,达·芬奇研究透视
学、色彩学、解剖学、比例学和构图学等科学所获得的
知识,其终极目的就是为了真实地再现自然,为了在
艺术中创造“第二自然”,就是为了最大程度地获得真
实的、符合人的视觉的美感。
4·达·芬奇的审美观
达·芬奇的美学思想主要是形式美学。他的美
学见解大多数是针对绘画创作的实
践而发的。在《论
绘画》中,他论及了对比、和谐、天然与简朴、生动与传
神和自然美等重要的美学问题。芬奇非常重视同一
幅画中对比原则的运用,他认为这是产生强烈的视觉
美感的手段:在“同样美观的色彩之中,凡与它的直接
对比色并列的颜色最悦目。……黑衣裳使人体肤色
比原来显得白,白衣裳使肤色显得黑。”[1](P120)“我
以为叙事画中应让对立面相互混杂,以造成强烈的对
比,尤其是对立物紧挨时更是如此。丑陋的挨着美貌
的,魁梧的挨着瘦小的,老人挨着少年,壮汉挨着病
夫。”[1] (P187)“美和丑因互相对照而显著。”[1]
(P188)对比是形式美的规律中最有情感冲击力的手段
之一。它往往通过事物之间“本质上的差异面的同时
并存”[7](P179)以及它们之间相互冲突和对立、相互
否定的紧张关系而使人的情感处于敏感和亢奋的状
态,从而导致一种强烈的认知的快感出现。在《最后
的晚餐》中,耶稣的沉静和犹大的惊诧就形成了强烈
的对比。达·芬奇洞察到对比是手段而不是目的,对
比应当形成和谐。芬奇曾谈到:“各特征必须同时作
用,才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例。”这充
分说明芬奇对和谐的重视。所谓“各特征”就是各种
事物之间的对立与差异,它们所形成的多样化统一就
是和谐。所以,“和谐一方面是见出本质上的差异面
的整体,另一方面也消除了这些差异面的纯然对立,
因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统
一。”[7](P180)可见,芬奇在谈比例或差异时,也重视
差异面、对立面最终形成的和谐。所以,达·芬奇非
常重视画面构图的整体的有机性,以达到和谐。
芬奇的审美趣味表现在他欣赏简朴之美和动态
之美上。他说:人们之所以驻足来欣赏美人,往往“只
在于容貌的美,不在于穿戴的华丽,……你们不见美
貌的青年穿戴过分反而折损了他们的美。你们不见
山村妇女,穿着朴质无华的衣服反比盛装的妇女美得
多。”[1](P188)芬奇的审美趣味倾向于简朴之美的特
点也在他的作品中体现出来:《蒙娜丽莎》中的女主人
公的穿着就显得非常简朴,几乎没有任何装饰品,这
促使欣赏者的视线一下子就注目于人物的面孔和神
态上。芬奇非常强调表现人物的动态,主张通过对人
物动作的描绘来突出内心的情感和特定的精神状态:
“绘画里最重要的问题,就是每一个人物的动作都应
当表现它的精神状态,例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等。
……在绘画里人物的动作在种种情形下都应当表现
它们内心的意图。”[1](P169)“一个用动作最完善地表
达出激励了他的热情的人物,最值得赞许。”[1](P170)
这就是达·芬奇
领悟到的“以形写神”、“以动传情”的
美学奥秘。
对于达·芬奇在艺术史和美学史上的贡献, 16世
纪的艺术家、著名的传记作家瓦萨里的评价是公正而
深刻的。“瓦萨里把他以下几点称之为'现代'风格:设
计的果敢,一切自然细节精致入微的摹写,严谨的法
则,出色的秩序,正确的比例以及崇高的美感,学识渊
博并富于创造性,还赋予他笔下的人物以情感与生
命。”[8](P357)达·芬奇以他惊人的胆识和智慧发展
了经验主义的研究,把人文主义的自然观同科学的形
式主义美学完美地结合起来,为艺术家开拓了绘画史
上伟大而又新颖的视野,创立了全新的艺术形式,成
为了欧洲艺术史上难以企及的高峰。
二、米开朗基罗的艺术美学思想
米开朗基罗·博纳罗蒂(Michelangelo Buonarrot,i
1475~1564)生于卡普雷塞,在佛罗伦萨长大。米开
朗基罗也是文艺复兴时期的天才艺术家和全才型人
物。米开朗基罗同达·芬奇一样,深入生活,勤于观
察和研究,曾解剖过许多尸体。在雕塑创作上,不依
赖仿古而强调独创性,不死守科学法则而推崇天赋与
21灵感。他的雕塑重在表现人物的思想和强劲的生命
活力,特别善于表现裸体男子的各种姿态,“照米开朗
基罗看来,按上帝形象塑造的男性人体表现出最高的
肉与灵之美。”[8](P363)他的绘画显示出异教和基督教
思想的融会,在透视和比例上都达到完美的境界,在创
意上和构图上都洋溢着天才的智慧。“米开朗基罗在
死前,完成了对现代艺术发展的极其重要的最后阶
段,即将思想与把思想变为一种可普遍认识的形式区
别开来的阶段。”[9](P239)这就是说,米开朗基罗的创
作完成了从中世纪时期的以象征的方式表现观念,到
以独特的艺术形式来传达共同的美感和最高的真实
的转换。在美学思想上,米开朗基罗的美学观同早期
文艺复兴以来的前辈相比,其独特性是非常明显的。
1·艺术是神所创造的作品的反照,神赐予艺术家
以天赋
著名的新柏拉图主义者普罗丁在《九章集》卷一
第六章中说:“神是美的源泉,是一切和美同类的事物
的源泉。……美以及真实界的其他组成成分都来自
于神。”[10](P181)普罗丁认为,大自然之美和艺术美
之间,不是单纯的、简单的模仿关系,更主要地是并列
的关系,因为它们都是神创造的产品:“我们必须承
认,它们[各种艺术]决非仅仅复制所看到的事物,而
是要回溯到自然界本身所赖以产生的理念上去,……
而且,它们[艺术]增加了自然界所缺乏的东西。……
美并不寓于石头本身,而是寓于艺术家赋予石头的形
式。……使人感到美的东西,是在建筑师头脑中起作
用的‘理想形式’(Ideal Form)在建筑物
上的体现。”
[10](P149)这是说,艺术家根据自己头脑中先验存在
的神创的“理想形式”,再从大自然的事物中提炼出美
的“理想形式”。因此,艺术不是对自然形式的单纯的
模仿,而是对神创的“理想形式”的模仿,自然事物仅
仅是实现这种“理想形式”的物质材料而已,艺术即便
是模仿自然物,也是对神创的自然物的形式的模仿。
普罗丁的上述见解尽管是从神秘主义角度出发,但是
明显地超越了古希腊以来的传统的“模仿说”,因为他
看出了艺术美中存在着那些超自然的、人的精神的创
造性因素。米开朗基罗的美学思想同早期文艺复兴
前辈不一样之处在于,他明显地受到新柏拉图主义美
学的影响。他认为:“高尚的艺术,它并非源于尘世,
而是上帝的赠品。”[6](P217)“优美的绘画不是什么别
的东西,而是上帝的完美创作的反照,是对上帝的完
美创作的生动描写的仿效”[6](P216),它是“神的画笔
的阴影,神的音乐,神的旋律,……因此,一个画家成
为伟大与巧妙的大师还是不够。我想他的生活应当
是纯洁的,神圣的,使神明的精神得以统治他的思
想。”[12](P342)米开朗基罗认为,不仅所有的美源于
上帝,而且艺术家的创造天赋也是上帝所给予的。他
在诗中写道:“上天的那把神锤则以自己的运动既把
别的东西加工成美的,也把自己本身加工得更美。如
果没有[这把神的]锤子就不能制造任何锤子,而这一
把有生命的锤子正在制造着所有的其他的锤子。
……在世界上我是孤身一人,如果神的作坊不帮助把
我煅造好的话,那么,我那尚未完善的本质也就活该
倒霉了。”[6](P208)可见,在米开朗基罗的思想中,艺
术美的本源是上帝,艺术创造的成功在于艺术家对上
帝所创造的“理想形式”的天才悟性。
2·艺术创作的关键在于艺术家预设的“美的理
念”和“美的形式”
既然米开朗基罗相信,神创造了“理想形式”或说
“美的范式”,那么,艺术家创作之关键,当然就在于把
美的理想形式、形象从头脑中预先构思出来,然后在
物质材料中提取出来。他在诗歌中写道:“最优秀的
美术家在一块大理石上也不能创作出这块大理石的
外壳之下所没有包含的形象,因此,听命于美术家的
创作天才之手,其功绩仅仅在于把形象从外壳之下解
放出来。”[6](P209)他在另一首诗中说道:“圣母,好像
是美术家的想象力把她那生动的外貌放进一块坚硬
的岩石里,然后再敲掉多余的石头而获得的,哪里敲
掉的石头越多,哪里也就越显得突出和鲜明。”[6]
(P210)米开朗基罗在为他的朋友维多利亚·柯朗娜写
的一首14行诗中说:“小姐,只有雕凿才能把生动的
形象注入粗糙、坚硬的石
块中,石头变小了,形象才能
变得更伟大。”[13](P377)尽管米开朗基罗把雕塑艺术
的创作过程加以了神秘主义的解释,但其中所包含的
合理内核是非常明显的。首先,艺术创作必须包含着
艺术家预期的目的和预先在头脑中完成的美的形象,
因此艺术构思就是创作过程中最重要的环节。其次,
艺术家的创作过程就是“去芜存精”的、不断地追求作
品的合规律性合目的性的过程,在这一环节中,艺术
技巧是最重要的因素。最后,检验一件艺术作品是否
完美,一方面在于作品是否合规律性、合目的性,另一
方面在于艺术家在创作开始时所构想的形式本身是
否完美。可以看出,米开朗基罗是非常重视创作构思
和技巧这两个因素,而这两个因素是直接关联到艺术
作品之完美程度。米开朗基罗关于“去芜存精”、“把
美的人体从石头中解放出来”的思想深深地影响了19
世纪法国雕塑大师罗丹,罗丹把这些思想作为他创作
的重要格言。
3·艺术应当表现力与美
米开朗基罗赞美古希腊雕塑,但他并不仅仅追求
22希腊雕像的和谐和宁静,他的绘画和雕塑作品的独创
性在于:在古典主义原则基础上,更追求表现充盈在
人体中的生命力之美。这与米开朗基罗的孤独而高
傲的个性有关,他一生都生活在狂热的征服欲望但又
缺乏坚强的决断意志的内心矛盾之中。他内心中永
远有着对权贵的反抗冲动,有着对命运的抗争意志。
他自诩为贵族,并以精神贵族而自负,而实际上又总
是被历任的教皇所驱使,可谓“心比天高,身为下贱”。
这就造成了他力图表现自己内心中的自我的张力,他
总是把无生命的石头看作是自己挑战的对象,不断地
对它捶击与雕琢,直到从那块石头中呈现出生命和力
量,显示出精神与思想。他说:“美术家在石头上表现
某人形象时,经常把那个形象刻画得像美术家本人那
样。如果这是真理的话,那么我也就是经常把自己的
作品制作得那样苍白和可怜,就像真理把我搞成的这
个样子。那个时候,仿佛我总是拿自己当模特儿,同
时又好像我愿意塑造这个模特儿。”[6](P211)可见,在
米开朗基罗看来,艺术就是自我表现,艺术作品就是
自我内心人格的外化。米开朗基罗的审美观的特点
在于:人体是美的,它超过其他自然物之美;在人体美
中,最富于生命力的、最能显示人的丰富情感的人体
则是最美的。所以,他终生都在不断地观察、寻觅美
的人体,都在思索如何表现美的人体。在他的一首诗
中写道:“任何时候一种美,只要他是为那些有悟性的
人所看到的;它就比其他任何东西更接近于那种发源
天国的美;而我们每一个人的灵魂均来自天国……我
的那双如
饥似渴地寻找美丽事物的眼睛;以及我那如
饥似渴地期待神恩拯救的灵魂,除了对美的事物进行
沉思默想外,再也没有别的办法可使自己享受到神游
天国的乐趣。”[14](P396)所以,米开朗基罗无论在绘
画和雕塑中,都追求一种崇高的风格和粗犷的力量。
例如,雕像《大卫》、《摩西》、《垂死的奴隶》以及美第
奇墓上的四尊雕像:日、夜、晨、暮的男女人体;绘画作
品的西斯廷教堂天顶画中的《神创造亚当》、《神创造
太阳和月亮》以及同一教堂西墙上的壁画《最后之审
判》等等表现的都是强有力的人体,他们不仅有强劲
的肌肉和筋骨,而且更充盈着生命的张力。与米开朗
基罗同时代的画家、理论家瓦萨乔评价说米开朗基罗
的“作品充满着生杀一切的神的精灵,———这挟着疾
风雷雨般的气势横扫天空的神,带来了一切生命的力
量。”[12](P291)米开朗基罗认为,神创造了一切事物
之美,这种美就是生命力,所以,他“第一次提出了一
个对整个世纪具有深远意义的论题:在人体之外不存
在美。”[15](P63)根据他对力与美的理解,在人体美
中,男性人体更能显示出力量和旺盛的生命状态,这
就是米开朗基罗一生中所创作的大量的人体形象中,
女性人体非常之少的原因。米开朗基罗在晚年时说:
“在多年探索之后,在已经接近死亡的时候,聪明的艺
术家才做到了在坚硬的岩石上具体表现活人的最完
美的思想。”[6](P211)
从以上的论述可以看出,米开朗基罗的美学思想
是人本主义的。但他关注的不仅仅是如何发现和表
现富有力与美的人体,他更关注的是如何通过人体去
显现人类的复杂而充满矛盾的精神世界。米开朗基
罗自觉地掌握和运用数学和科学的原理进行创作,但
他从来不单纯依赖准确的数学计算,不单纯地从比例
或透视中去制造美,更没有如同维特鲁威·阿尔贝
蒂、达·芬奇等人那样以毕生精力去寻找“完美的数
学尺度和比例”,而是依赖艺术家心灵中的美感来构
思,运用敏锐的艺术视觉来判断。米开朗基罗提倡独
创和创新,在他一生的伟大作品中没有出现动作重
复、情感相同的人物形象,更没有模式化的形象。他
的作品有统一的风格而无规范和模式。从这一点看,
米开朗基罗在一定程度上“偏离”了文艺复兴时期所
追求完美和规范化的美学原则。他师法古典主义,又
超越了古典主义,显示了独特的美学个性。米开朗基
罗从人本主义立场,追求表现力与美,追求表现自我
内心的情操和人格,这使得同时代的意大利人用一个
特殊的词———“terribilita”来形容他,这个词的大意是:
“崇高而神圣到这样的地步,以至于令人敬畏并震
动!”[14](P3
97)
三、拉斐尔的艺术美学思想
拉斐尔·桑齐奥(Raphel Sanzio, 1483~1520)生
于乌尔比诺,其父是意大利知名画家。他从小习画,
11岁时其父去世。16岁时到佩鲁贾跟随佩鲁吉诺学
画。在此期间画了《圣母加冕图》和《圣母的婚礼》等
作品,在后一幅画中的圣母形象,已具有拉斐尔式的
个性特点,圣母已有特别的容貌和表情:她的头谦虚
地倾斜着,椭圆形的脸显出温柔宁静的神态;肩膀、手
臂和衣服的曲线非常柔美。在此期间,他开始思考
着,如何把基督教的圣母形象同古希腊异教的美丽活
泼的女性形象加以融合。他在短暂的一生中所画的
圣母像多达50幅。1504年他到佛罗伦萨发展并努力
学习马萨乔、达·芬奇和米开朗基罗的绘画技巧,并
深受达·芬奇的影响。拉斐尔有敏锐的艺术感受力,
特别善于博采众家之长。在佛罗伦萨期间,他画了不
少圣母像和其他作品,从而享誉一时。1508年被教皇
尤利乌斯二世召往罗马。他在罗马为梵蒂冈的教皇
23的各房间画壁画,这些壁画是他最杰出的成就:在拉
斐尔的这些壁画中的许许多多人物显示出强烈的个
性;其风格上显示出了基督教的崇高感。在这些画中
最负盛名的是《辩论》和《雅典学派》。同时期,拉斐尔
画了一些肖像画,他的肖像画达到了意大利文艺复兴
肖像画的巅峰,只有提香的肖像画达到过如此的高
度。1512年他在罗马画了《西斯廷圣母》祭坛画; 1520
年画了《基督变形》祭坛画。1514年继布拉曼特之后
任圣彼得大教堂的建筑师; 1517年被教皇任命为罗马
街区负责全城规划的总监督。他于1520年逝世,时年
37岁。拉斐尔是个多产的艺术家,在短暂的生涯中所
画的作品数量比米开朗基罗到89岁时所画的还多。
拉斐尔是一个追求技巧的艺术家,他不重视表现情
感。他一生都在苦苦寻觅最美的表现形式,他崇尚和
谐与完美,优雅与宁静。拉斐尔在美学方面的论述不
多,他的艺术美学思想集中表现为三个方面。
1·推崇古典主义的艺术原则,极力融合古代异教
与基督教的精神和思想
拉斐尔崇尚希腊罗马的古典主义艺术。在他担
任罗马街区负责全城规划的总监督期间,他对古代建
筑与艺术作了详细的考察和研究:“因为我热心于这
些古物的研究,为了考察它们我作了不小的努力,非
常仔细地测量过它们。与此同时,我还经常阅读优秀
作家的作品,并把他们的描写和那些作品比较,我认
为我获得了一些有关古代建筑的资料。”[6](P165)拉
斐尔为古代罗马的遗迹不断遭到损毁而痛心疾首,向
教皇呼吁加强保护。他在写给当时著名的政治活动
家、外交家巴里达萨列·卡斯提利奥尼伯爵的信中
说:“我的思想还在上
升,我多么想找到古代建筑的优
美形式啊!”[6](P164)这可以看出他对古典艺术的热
爱的程度。20世纪的理论家评价拉斐尔说:“通过使
文艺复兴的形式具有古希腊、罗马的宁静完美的表
现,为艺术打下长远的基础。”[9](P241)拉斐尔大胆地
把希腊、罗马的多神教与基督教精神融合在一起,这
在他的绘画作品《雅典学派》和《巴纳斯山》中得到了
最充分的体现。在这两幅画中,拉斐尔把古今文化的
异质性的对立性因素在形象中调和起来,把哲学理性
和宗教热情有机地自然地融合在一起,从而揭示了古
代文化和文艺复兴文化的同源性。
2·艺术源于自然,艺术要以理想化的方式超越自然
拉斐尔是意大利文艺复兴艺术盛期的后起之秀。
他的成功经验是勤于学习与思索,善于博采众家之
长。他的作品集中了当时著名的大师们最卓越的特
点,他把它们熔于一炉而自成一家。可以说,拉斐尔
的前辈在自然主义、科学主义和人文主义结合过程中
所取得的经验和成果,在他的艺术创作中得到了最成
功的体现。前辈大师在透视学、比例学、人体解剖学
和色彩方面的经验他不仅全面继承,而且得到熟练地
运用。在艺术与自然的关系上,他坚持“艺术模仿自
然”的古典主义信念,但他又极力超越自然,把自然对
象给予美学的理想化的提升。在忠于模仿自然方面,
可以以他所画的许多肖像画为例。在对现实中的人
物写生时,他坚持写实的再现的原则,首先是力求逼
真和神似,其次还力图刻画人物独特的内心精神状态
或性格特征。他所创作的肖像画《巴里达萨雷·卡斯
提利奥尼》、《堂娜·韦斯塔》和《教皇莱奥十世和两位
红衣主教》就是形神兼备、性格鲜明的经典之作。在
文艺复兴时期的艺术家中,只有威尼斯画派的艺术家
提香具有这一水平。在超越自然,把自然人体加以理
想化的提升方面,史实提供了证据:他在给巴里达萨
列·卡斯提利奥尼伯爵的同一封信中回答伯爵的提
问:他所描绘的那些美女模特儿是在哪里寻找来的
时,拉斐尔回答说:“为了要画出一个美女,我应该看
到很多美女。”[6](P164)这就是说,他同古希腊伟大的
艺术家斐狄阿斯一样,采取归纳方法、典型化的方法
把自然的人体美中最能突出女性特征的美融合为一
个理想化的美的形象。这种理想化正是拉斐尔人体
艺术画的最独特的特点。此外,他所画的众多的圣母
像都追随达·芬奇所采用的金字塔构图和柔和用光
和空气透视效果,后期也采用了威尼斯画派细腻而丰
富的色彩技法,总之,这一切都要是为了创造超越自
然的美,即理想化的美。经过长期的实践,拉斐尔已
经形成了自己独特的“
美的人体理念”,并在创作中加
以实现。由此看来,在一定程度上,拉斐尔已经把15
世纪以来的前辈艺术家们的“忠于自然”、“模仿自然”
的信念打破了,他有意识地按自已头脑中的标准美、
理想的美进行创作,但同时又坚持了自然主义的生动
性和科学主义的真实性、精确性。
3·追求古典主义艺术的单纯性和宁静美
18世纪德国著名的艺术史家、理论家温克尔曼曾
总结古希腊人体雕塑的美学特征是:“高贵的单纯、静
穆的伟大。”这已是理论界公认的评价。所谓“高贵”
就是气质高雅、不庸俗;所谓“单纯”,就是人物的姿
态、服饰不繁复芜杂、不做作、不矫饰,人物的表情简
明浅显,不使人捉摸不定。所谓“静穆”就是指明人物
内心的精神和情感圆融自如、平静无波,内在的意蕴
丰富而深厚。所谓“伟大”在古希腊就是指“崇高”,这
是指人物神情的庄严和高尚的思想境界。正因此,黑
格尔才认为,希腊雕塑是艺术美的“理想”。拉斐尔的
人体、人物绘画所追求的正是希腊雕塑的单纯性和宁
24静美。众所周知,艺术上的简明和单纯较之繁复和藻
饰而言,需要更高的技巧和思想。拉斐尔最伟大的作
品,看似简明、单纯,几乎不需要作任何讲解,因此而
显得“浅显”,但这种浅显却是出自他殚心竭虑、惨淡
经营的结果。他把笔墨、构图、服饰精简到极点;在众
多的人物画中,他能突出主体,而且使其他人物都有
存在的空间和地位,达到了均衡与多样化统一之后的
和谐。例如,《雅典学派》和《辩论》就具有这种严谨的
形式美。拉斐尔所画的人物神情庄严而宁静,气质高
贵而典雅。其所画的圣母像都具有这一特点。例如,
著名的西斯廷教堂的圣母像就是其典范之作。在美
学上,如果说,米开朗基罗的美学特点在于强烈的生
命感和力量上的崇高之美的话,那么,拉斐尔所追求
的则是单纯性和宁静之美。他们都是意大利文艺复
兴时期古典主义艺术美学的卓越代表,但由于性格和
人生境遇的差别,从而形成了他们不同的美学风格和
各自的美学追求上的特点。拉斐尔忠实地继承了古
典主义的美学传统,就艺术的单纯性和宁静美、和谐
美而言,拉斐尔达到了最高的境界。
在美学史上,每一个艺术高峰之后,随之而来的
就是因袭模仿和形式主义美学观念的泛滥,在一定程
度上预示了艺术的衰颓。希腊古典主义之后是这样,
文艺复兴盛期也是这样。在达·芬奇、米开朗基罗、
拉斐尔之后,意大利各城市的艺术爱好者有一个共同
的看法,认为这三个艺术大师已使绘画艺术达到了完
美的巅峰,很难再超越他们。
参考文献:
[1] 达·芬奇.芬奇论绘画[M].北京
:人民美术出版社, 1979.
[2] 威尔·杜兰.世界文明史·文艺复兴(上)[M].北京:东方出版
社, 1999.
[3] 罗 素.西方哲学史(下卷)[M].北京:商务印书馆, 1976.
[4] 洛 克.人类理解论:第2卷[M].北京:商务印书馆, 1959.
[5] 加 林.意大利人文主义[M].北京:三联书店, 1998.
[6] 阿·吉贝尔,符·巴符洛夫.艺术大师论艺术:第2卷[M].北京:
文化艺术出版社, 1992.
[7] 黑格尔.美学:第一卷[M].北京:商务印书馆, 1979.
[8] 休·昂纳,约翰·弗莱明.世界美术史[M].北京:国际文化出版
公司, 1989.
[9] 苏姗·伍德福特,安妮·谢弗·克朗德尔,等.西方美术史[M].
成都:四川美术出版社, 1989.
[10]马 奇.西方美学史资料选编(上卷)[Z].上海:上海人民出版
社, 1987.
[11]凯·埃·吉尔伯特,赫·库恩.美学史(上卷)[M].上海:上海译
文出版社, 1989.
[12]罗曼·罗兰.米开朗基罗传[A].傅 雷,译.傅译传记五种[M].
北京:三联书店, 1983.
[13]威廉·弗莱明.艺术与观念[M].西安:陕西人民美术出版社,
1991.
[14]罗伯特·丁·克莱门茨.米开朗基罗的艺术理论[A].朱伯雄.世
界美术史:第6卷[M].济南:山东美术出版社, 1990.
[15]海因里希·沃尔夫林.古典艺术[M].杭州:浙江美术学院出版
社, 1992.
[责任编辑:薛 江]
Italian Artists and Their Aesthetic Ideas during Boom ing Time ofRenaissance
QIU Zi-hua
(College ofHuman Sciences, HuazhongNormalUniversity, Wuhan430079, Hubei, China)
Abstract: Aesthetic ideas during the booming time of Italian Renaissance are represented byLeonardo daVin-
c,i Michelangelo Bounaroti and Raffaello Sanzo, who have shown greatpersonalities in their artistic creation, thought-
ful inspiration andwisdom triggered by their idea clashes, and whose creative achievements and aesthetics have laid
the foundation for themodern artistic forms in Europe.
KeyW ords: Renaissance; Leonardo daVinc;i Michelangelo Bounarot;i Raffaello Sanzo; aesthetic ideas
25