滩簧，是长江三角洲地区的人们对产生并成长于该地的由说唱嬗变为戏曲的表演艺术的一种习惯性的称谓，它是一朵在长江三角洲土壤上绽放的艺术奇葩。
滩簧成为一个地方剧种，时间并不长，是道光以后的事情，但它从说唱嬗变为剧种的过程则相当漫长，它的源头应是该地的民歌，后接受了弹词、昆剧与花部的许多剧种的影响，才逐渐成长了起来。由于滩簧唱的是当地人熟悉的歌谣，跳的是当地人欣赏的舞蹈，表现的就是当地人的生活，与普通群众的审美趣味十分吻合，故而，滩簧这一乡土艺术之花越开越艳丽，越开越迷人，成了当地人们生活内容的一个有机的组成部分，许多人若有一段时间听不到滩簧，就觉得生活失去了趣味。无锡有谚语称“滩簧一唱，脚底发痒”。清无锡人余治在其《得一录》卷十一之二中是这样描述家乡的滩簧受到欢迎的状况的：“大班演戏，妇女看的还少，若打听得某处有串客做，则约妯娌，会姐妹，带儿女，邀邻舍，成群结队，你拉我扯，都去看戏，做一日，看一日，做一夜，看一夜，全然不厌。”每次滩簧演出之时，一定成了该地的狂欢节，人们奔走相告，呼朋引伴，观时定聚精会神，观后仍留恋不舍。余治是一封建卫道者，他对滩簧持坚决反对的态度，他提出了这样扼杀的理由：“顿使妇女们当下眼花缭乱，欲火焚烧，已有按捺不住之势。”但从另一角度看，这个所谓的“理由”告知我们，滩簧所演的剧目已让观众达到了如痴如狂的程度。
各地的滩簧能够在上个世纪初，得以迅速地发展，与上海这一国际化大都市有着很大的关系，以常锡滩簧为例，就可以看出这一点。常锡滩簧以班社的组织规模不断地涌进上海，当是始于清光绪三十三年（1907）沪宁铁路通车之后。但铁路提供的交通便利条件仅是一个原因而已，更重要的原因是上个世纪初叶，清朝政府腐败无能，不思进取，于内失去了统治的权威；于外，外交失策，常处于被动挨打的状态。于是，法律更加松弛，社会更加黑暗，普通百姓承受着封建主义、官僚资本主义与帝国主义三座大山的压迫，纷纷破产，不得不背井离乡，出外逐食。而对于长江三角洲的人们来说，上海是他们首选的地方，因为上海在国内外经济大萧条的背景下，却得到了畸形的发展。外国殖民主义者在租界中开工厂，办银行，通贸易。本国的民族工商业亦得到了快速的发展，工厂一座座地建立，商场一个个地开设，而工商业与城市服务行业必然需要大量的劳动力，于是江浙一带破产的农民便涌入上海，铁路则为他们提供了来到上海的便利条件。常锡籍的人多了，便自然地有了常锡滩簧的市场。民国九年（1920）十二月十四日的《申报》就有这样的海报：“大世界新添无锡滩簧，在文明戏场日夜开演。”《珍珠塔》等剧目的成功演出标志着常锡滩簧已顺利进入了“大同场戏”阶段，而“大同场戏”的艺术形态无疑属于戏曲的了。常锡滩簧在上海都市的温床上由曲艺嬗变为戏曲，其它的滩簧如苏滩、本滩、姚滩、甬滩等等，也莫不如此。
滩簧剧种以表现现代生活见长，而与时代脉搏扣得最紧的又莫过于沪剧。上个世纪二三十年代兴起的“西装旗袍戏”《黄慧如和陆根荣》、《阮玲玉自杀》、《范高头》、《空谷兰》、《姐妹花》、《阎瑞生与黄连英》等等，就属于这类剧目。它们有三个特点：一是所反映的是现实生活中的真人实事；二是故事发生的环境是在上海城内；三是故事所反映的问题是彼时社会最关心的问题之一。沪剧反映生活的速度也是最快的，《阮玲玉自杀》一剧，演出时间是在阮玲玉自杀的第二天下午，几乎与报纸的新闻报道同步。中华人民共和国成立之后，沪剧继续发挥其反映现实生活的特长。上海被解放军攻占之后（1949年5月27日）不到两个月，上艺、文滨与施家沪剧团便分别在皇后剧场、中央大戏院改编上演了老解放区的新歌剧《白毛女》。不久，沪剧舞台上又相继演出了《小二黑结婚》、《王贵与李香香》等反映新时代风貌与革命斗争生活的戏剧。1952年，演出了《罗汉钱》。这部戏奠定了沪剧在表现政治、革命题材方面领先全国戏曲界的地位。而1960年1月开始演出的《芦荡火种》和1963年爱华剧团演出的《红灯记》则引领着全国戏曲迈向现代戏的道路。八十年代之后，沪剧的演出坚持以现代戏为主，成功的剧目接踵而至，如《金沙江畔》、《江姐》、《三代人》、《艰难的历程》、《被唾弃的人》、《张志新之死》、《姐妹俩》、《明月照母心》、《大桥》、《今日梦圆》、《宋庆龄在上海》等等，可以这样说，自上个世纪五十年代起，将沪剧所上演的现代戏连串起来，能够完整地反映出从新民主主义革命到改革开放之后的中国现当代史的全部历程。
这里要特别提及的是，苏滩在它成为戏曲的剧种之后，曾经以它弱小的身躯保护过奄奄一息的昆剧。以昆剧“传字辈”为主的艺人组班的“仙霓社”，在民国三十年（1941）六月和民国三十一年（1942）二月演了几场昆剧后，彻底散班。仙霓社的消亡意味着社会各方经过十余年振颓起衰的努力，最终归于失败。这个当时中国唯一独立的昆剧戏班解散以后，许多昆剧艺人赖以生存的“饭碗”也就没了。就在昆剧面临绝境之时，苏剧伸出了援助之手，当时同样处境艰难的苏剧邀请部分艺人加盟，使他们有了栖身之地。44位传字辈演员，除去已故的、改行的、升学的，还有30位左右，其中有十位进入了苏剧的班社，他们是：周传瑛、王传淞、刘传蘅、沈传锟、周传铮、包传铎、王传蕖、方传芸、沈传芹与周传沧。其中周传瑛、王传淞、刘传蘅、沈传锟、周传铮、包传铎加入了朱国梁领导的苏滩剧团“国风社”，王传蕖、方传芸、沈传芹与周传沧加入了施湘芸的苏滩班。从昆剧发展史的角度来说，特别值得赞赏的是朱国梁的“国风社”。“国风社”在最困难的时候，一天只吃一顿稀饭，全班只有一双装扮官员的靴子。尽管如此，国风剧团不但接受了多位昆剧艺人，还让他们在苏剧的演出中夹杂着演出昆剧的折子戏，为昆剧艺术保存了人才与剧目。 “国风“苏剧团为昆剧恢复生机积蓄了能够代表着昆剧最高演艺水平的艺人。可以说，如若没有“国风”剧团这一个昆剧人才的班子，就不可能有之后《十五贯》的演出成功，也就不可能出现“一出戏救活一个剧种”的结果，至于今日成功地申报联合国人类口头与非物质文化遗产代表作、引起社会普遍关注，更无从谈起。
今日滩簧裔系的剧种依然活跃在舞台上的还有锡剧、沪剧、姚剧、甬剧等，进入国家与省市级“非物质遗产保护名录”的，除了上述四个剧种外，尚有苏剧、杭剧、湖剧等。虽然国营剧团没有几家，但是民营剧团遍布长三角地区。因为它用的是吴越方言，唱的是江南曲调，演的多是与本地有关的故事，塑造的又是外表温雅、内里刚强、勇于进取、守信履约的江浙沪一带的人物形象，所以，至今仍有厚实的观众基础。
滩簧，是长江三角洲地区的人们对产生并成长于该地的由说唱嬗变为戏曲的表演艺术的一种习惯性的称谓，它是一朵在长江三角洲土壤上绽放的艺术奇葩。
滩簧成为一个地方剧种，时间并不长，是道光以后的事情，但它从说唱嬗变为剧种的过程则相当漫长，它的源头应是该地的民歌，后接受了弹词、昆剧与花部的许多剧种的影响，才逐渐成长了起来。由于滩簧唱的是当地人熟悉的歌谣，跳的是当地人欣赏的舞蹈，表现的就是当地人的生活，与普通群众的审美趣味十分吻合，故而，滩簧这一乡土艺术之花越开越艳丽，越开越迷人，成了当地人们生活内容的一个有机的组成部分，许多人若有一段时间听不到滩簧，就觉得生活失去了趣味。无锡有谚语称“滩簧一唱，脚底发痒”。清无锡人余治在其《得一录》卷十一之二中是这样描述家乡的滩簧受到欢迎的状况的：“大班演戏，妇女看的还少，若打听得某处有串客做，则约妯娌，会姐妹，带儿女，邀邻舍，成群结队，你拉我扯，都去看戏，做一日，看一日，做一夜，看一夜，全然不厌。”每次滩簧演出之时，一定成了该地的狂欢节，人们奔走相告，呼朋引伴，观时定聚精会神，观后仍留恋不舍。余治是一封建卫道者，他对滩簧持坚决反对的态度，他提出了这样扼杀的理由：“顿使妇女们当下眼花缭乱，欲火焚烧，已有按捺不住之势。”但从另一角度看，这个所谓的“理由”告知我们，滩簧所演的剧目已让观众达到了如痴如狂的程度。
各地的滩簧能够在上个世纪初，得以迅速地发展，与上海这一国际化大都市有着很大的关系，以常锡滩簧为例，就可以看出这一点。常锡滩簧以班社的组织规模不断地涌进上海，当是始于清光绪三十三年（1907）沪宁铁路通车之后。但铁路提供的交通便利条件仅是一个原因而已，更重要的原因是上个世纪初叶，清朝政府腐败无能，不思进取，于内失去了统治的权威；于外，外交失策，常处于被动挨打的状态。于是，法律更加松弛，社会更加黑暗，普通百姓承受着封建主义、官僚资本主义与帝国主义三座大山的压迫，纷纷破产，不得不背井离乡，出外逐食。而对于长江三角洲的人们来说，上海是他们首选的地方，因为上海在国内外经济大萧条的背景下，却得到了畸形的发展。外国殖民主义者在租界中开工厂，办银行，通贸易。本国的民族工商业亦得到了快速的发展，工厂一座座地建立，商场一个个地开设，而工商业与城市服务行业必然需要大量的劳动力，于是江浙一带破产的农民便涌入上海，铁路则为他们提供了来到上海的便利条件。常锡籍的人多了，便自然地有了常锡滩簧的市场。民国九年（1920）十二月十四日的《申报》就有这样的海报：“大世界新添无锡滩簧，在文明戏场日夜开演。”《珍珠塔》等剧目的成功演出标志着常锡滩簧已顺利进入了“大同场戏”阶段，而“大同场戏”的艺术形态无疑属于戏曲的了。常锡滩簧在上海都市的温床上由曲艺嬗变为戏曲，其它的滩簧如苏滩、本滩、姚滩、甬滩等等，也莫不如此。
滩簧剧种以表现现代生活见长，而与时代脉搏扣得最紧的又莫过于沪剧。上个世纪二三十年代兴起的“西装旗袍戏”《黄慧如和陆根荣》、《阮玲玉自杀》、《范高头》、《空谷兰》、《姐妹花》、《阎瑞生与黄连英》等等，就属于这类剧目。它们有三个特点：一是所反映的是现实生活中的真人实事；二是故事发生的环境是在上海城内；三是故事所反映的问题是彼时社会最关心的问题之一。沪剧反映生活的速度也是最快的，《阮玲玉自杀》一剧，演出时间是在阮玲玉自杀的第二天下午，几乎与报纸的新闻报道同步。中华人民共和国成立之后，沪剧继续发挥其反映现实生活的特长。上海被解放军攻占之后（1949年5月27日）不到两个月，上艺、文滨与施家沪剧团便分别在皇后剧场、中央大戏院改编上演了老解放区的新歌剧《白毛女》。不久，沪剧舞台上又相继演出了《小二黑结婚》、《王贵与李香香》等反映新时代风貌与革命斗争生活的戏剧。1952年，演出了《罗汉钱》。这部戏奠定了沪剧在表现政治、革命题材方面领先全国戏曲界的地位。而1960年1月开始演出的《芦荡火种》和1963年爱华剧团演出的《红灯记》则引领着全国戏曲迈向现代戏的道路。八十年代之后，沪剧的演出坚持以现代戏为主，成功的剧目接踵而至，如《金沙江畔》、《江姐》、《三代人》、《艰难的历程》、《被唾弃的人》、《张志新之死》、《姐妹俩》、《明月照母心》、《大桥》、《今日梦圆》、《宋庆龄在上海》等等，可以这样说，自上个世纪五十年代起，将沪剧所上演的现代戏连串起来，能够完整地反映出从新民主主义革命到改革开放之后的中国现当代史的全部历程。
这里要特别提及的是，苏滩在它成为戏曲的剧种之后，曾经以它弱小的身躯保护过奄奄一息的昆剧。以昆剧“传字辈”为主的艺人组班的“仙霓社”，在民国三十年（1941）六月和民国三十一年（1942）二月演了几场昆剧后，彻底散班。仙霓社的消亡意味着社会各方经过十余年振颓起衰的努力，最终归于失败。这个当时中国唯一独立的昆剧戏班解散以后，许多昆剧艺人赖以生存的“饭碗”也就没了。就在昆剧面临绝境之时，苏剧伸出了援助之手，当时同样处境艰难的苏剧邀请部分艺人加盟，使他们有了栖身之地。44位传字辈演员，除去已故的、改行的、升学的，还有30位左右，其中有十位进入了苏剧的班社，他们是：周传瑛、王传淞、刘传蘅、沈传锟、周传铮、包传铎、王传蕖、方传芸、沈传芹与周传沧。其中周传瑛、王传淞、刘传蘅、沈传锟、周传铮、包传铎加入了朱国梁领导的苏滩剧团“国风社”，王传蕖、方传芸、沈传芹与周传沧加入了施湘芸的苏滩班。从昆剧发展史的角度来说，特别值得赞赏的是朱国梁的“国风社”。“国风社”在最困难的时候，一天只吃一顿稀饭，全班只有一双装扮官员的靴子。尽管如此，国风剧团不但接受了多位昆剧艺人，还让他们在苏剧的演出中夹杂着演出昆剧的折子戏，为昆剧艺术保存了人才与剧目。 “国风“苏剧团为昆剧恢复生机积蓄了能够代表着昆剧最高演艺水平的艺人。可以说，如若没有“国风”剧团这一个昆剧人才的班子，就不可能有之后《十五贯》的演出成功，也就不可能出现“一出戏救活一个剧种”的结果，至于今日成功地申报联合国人类口头与非物质文化遗产代表作、引起社会普遍关注，更无从谈起。
今日滩簧裔系的剧种依然活跃在舞台上的还有锡剧、沪剧、姚剧、甬剧等，进入国家与省市级“非物质遗产保护名录”的，除了上述四个剧种外，尚有苏剧、杭剧、湖剧等。虽然国营剧团没有几家，但是民营剧团遍布长三角地区。因为它用的是吴越方言，唱的是江南曲调，演的多是与本地有关的故事，塑造的又是外表温雅、内里刚强、勇于进取、守信履约的江浙沪一带的人物形象，所以，至今仍有厚实的观众基础。