孟浩然山水田园诗中的画意

第２２卷第１期２００８年２月

山西大同大学学报（社会科学版）

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｘｉＤａｔｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）

Ｖ０１．２２ＮＯ．１Ｆｅｂ．２００８

孟浩然山水田园俦中的画意

马莉英

（湘南学院中文系，湖南郴州４２３０００）

摘要：孟浩然、王维是盛唐山水田园诗的代表，“诗中有画”是王维诗歌的艺术特征，但孟浩然诗歌中的类似特色却较少为人注意，受到了不应有的忽视。其实，孟浩然诗歌的画意表现在情景交融、色彩素淡、构图巧妙等方面。

关键词：孟浩然；山水田园诗；画意中图分类号：１２０７．２２

文献标识码：Ａ

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文章编号：１６７４—０８８２（２００８）０１—００５０—０３

山水田园诗（尤其是山水诗）以自然景观为主要对象。读者在心理上期待的常常是历历如见的山川和农村的景物面貌，有要求山水诗帮助其接近自然的愿望。这种要求发展到高层次时，就产生了以画法人诗的尝试。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，精当地

记载：“孟浩然‘挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳廓，始见香炉峰’四语，王摩诘至写以为图。”说明孟浩然的山水诗在当时就已入画。其诗画意表现如下：

一、情景交融，气韵生动

我国古典艺术特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”。清朝唐岱的《绘事发微》认为，“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，无气则板呆矣。”基于气韵说的画论认为，一幅画若

指出王维诗歌富有诗情画意的特征。但同时代其他

诗人亦有此方面特征，却有被忽略之嫌，如孟浩然诗中的画意就极少见人论及。

诗画本一体。北宋张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《画墁集》卷一，《跋百之诗画》）黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”（《豫章黄先生文

没有《画之六法》中的“气韵生动”，【１唧使它在其它五

方面无可非议，也仍然不过是出自“众公”之手的死画，而不是活画。在山水诗奠基之后的晋宋时代模仿自然，达到“形似”，是当时山水诗画创作的时尚，是作者共同追求的目标，也是诗歌批评的美学标准。这股潮流对于山水诗说来，可以说是利弊参半，好处是语言形式上的精心讲求，为山水诗提供了崭新的艺术形式，而讲求形似，对于描绘山川景物形象更为需要：不利的是使诗歌表现的自然美局限于表层。写不出山水的性情与精神。而唐代山水田园诗不只是模山范水，止于对形似的追求，它特别强调以景传情，表现创作主题淡泊高远的情思逸趣。我们读唐代山水田园诗特别是王、孟诗时，会感受到既极富山水田园之意趣，又极具山水田园之情貌；既极富诗人之感兴，又极具自然景物之形象。这种新气象，是以往所从未有的。

可以说从晋宋到盛唐，山水田园诗经历了从模山范水到神韵自然的过程，而在这一过程中孟浩然

集》卷十四，《写真自赞》）明代著名画家董其昌引晁

以道的诗云：“诗传画外意，贵有画中态。余日，此宋画也。”（《画禅论画》）一般说来，诗与画都是用来言情状物的，只不过，画是以线条、色彩为媒介，诗是以文字、韵律为载体。盛唐不仅山水田园诗风大盛，山水画风亦不多让，王维就创立了写意的水墨山水画一派。孟浩然既生活在这一特定时代，又与诗画兼擅的王维相交甚笃，自己虽不能像王维那样亲笔作画，有供借鉴的实际绘画经验，但耳濡目染，风会所至，所作诗歌自不可能与画了无关系。清贺贻孙《诗筏》说：“诗中有画，不独摩诘也。浩然情景悠然，尤能写生，其便娟之姿，逸宕之气，似欲超王而上，然终不能出王范围内者，王厚于孟故也。”明确指出“诗中有画”并不为王维所专有，孟浩然也有。事实上，据陈衍《石遗室诗话》

收稿日期：２００７一１１—０６

作者简介：－－辙（１９７１一）＇女，湖南长沙人，讲师，硕士，研究方向：古典文学。

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是一个桥梁式的人物，他上承大小谢、陶渊明，下启王维。所谓“取神于陶谢之间，而安顿于行墨之外”（《古欢堂集杂著》卷二）熔陶谢于共冶，合山水田园于一体。试看其《耶溪泛舟》“落景馀清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。”诗人描绘了这样的画面：日落西山，余辉夕照，若耶溪碧波澄泓，水面轻舟荡漾，水底动植物一一可见，溪这边坐着垂钓的野叟，彼岸则是浣纱的村姑，自首红颜相映成趣。诗以简单的景致勾勒出一幅清幽静谧的黄昏泛舟图。诗人清悠之心、欣喜之情弥漫于此诗画般的境界中，且乐于斯、安于斯。又如《宿建德江》“移舟泊烟渚，Ｅｔ暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”旷野茫茫，江水清清，举目四望，寂寂无声，只有一轮明月倒映在水中，陪伴着船上的诗人。孟浩然用简练、清淡之笔选取了小舟、烟渚、落日、旷野和清江这些意象，再加上自己对景物的直接感受“天低树”、“月近人”，流露出一位羁旅异乡的游子在天边旷野中幽思难谴之情，构成一幅清旷而有韵致的“清江夜泊图”。再如《游精思观回，王白云在后》“出谷未停午，到家Ｅｌ已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立望夫君。”全诗勾勒了一幅精美的“农庄晚归图”，图中既有正在下山的牛羊，又有渐渐消失在夜色中的樵子，还有因“寒”而“不闻”的草虫，以及倚门伫立盼夫归的村妇。而这一切，又都被诗人淡化在秋山的空寒与黄昏的惆怅之中。

二、色彩素淡，淡而有昧

绘画讲究赋彩，诗歌也讲究设色。山水田园诗描写的对象是大自然，而大自然的颜色是丰富多彩的，划分起来不外乎是浓艳和素淡。打开孟浩然诗集，迎面扑来的是山气水气云气，选取的意象多为山、水、泉、石、松、柳、黄昏、月夜，白云、飞鸟，表现的多为清、淡、闲、空、静。他不喜欢浓妆艳抹，据统计，《孟浩然集》中白字出现３５次，青字出现３７次，绿字出现１

１

次，而红字出现１２次。［１１表现淡色的白、青远比表现浓色的红要多。虽说绿字比红字少，但诗中有大量的植物当属绿色。据笔者不完全统计，象表现淡色的流水意象的诸如“泉”、“溪”、“河”、“川”、“潭”、“水”等和表现淡色的植物类意象的诸如“兰”、“松”、“柏”、“杨”、“柳”、“莓苔”、“草蔓”等约８０个，刘辰翁云：“孟诗如雪，虽淡无色彩，不免有轻盈之意”。嘲∞弼他的诗可以说是“却嫌胭脂污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，既不追求绘声绘色的描写，也不做刻意的修饰，语言质朴，多系白描，非常自然本色。例如《途中遇晴》“天开斜

万　

方数据景遍，山出晚云低。”写傍晚新晴：雨霁云开，斜晖漫洒，晚云渐收，山峦复出。落日的夕光与新晴的天光交融成淡淡的黄色，在淡黄的色调上抹出一缕白云、几痕青山，青、白、黄三色相映，清新素净，使人神旷。《武陵泛舟》“水回青嶂合，云度绿溪阴。”写泛舟所见：碧水回流，翠峰叠合，云渡清溪，溪流绿阴。青山、绿水、白云，合以诗人闲适惬意的心情，让人心怡。《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人。”茫茫原野，清清江水，一轮明月当空悬挂，皎洁的月光撒落在江面上，树色苍然月色皎然，水雾笼之，一派清空幽冷、孤寂凄迷。

孟浩然的诗歌语言清淡朴素，有别于王维的色彩明丽。正如李东阳《怀麓堂诗话》所说：“王诗丰缛而不华靡。孟却专心古淡，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。”有时候，甚至“淡到看不见诗”ｉ３１（Ｐ３０）的地步。但细细咀嚼，却又很有味道。而且他在淡色描写上，还能打破律诗的常规。谢榛云：“律诗虽宜颜色，两联贵乎～浓一淡。若两联浓，前后四句淡，则可；若前后四句浓。中间两联淡则不可。……八句皆淡者，孟浩然、韦

应物有之。非笔力纯粹，必有偏枯之病。”ｆ２】㈣孟浩然

许多律诗八句皆淡，却无偏枯之病，盖因笔力纯粹，在自然本色的表现中蕴含了深厚的诗意。如《宿永嘉江寄山阴崔国辅少府》“我行穷水国，君使人京华。相去日千里，孤帆天一涯。卧闻海潮至，起视江月斜。借问同舟客，何时到永嘉。”全诗都是平平常常的自然口语，却把同友人离别的惆怅，行旅中的情景，写得非常真切感人。这种清淡，是大巧之朴，浓后之淡，淡而实美，腥而实腴，已达到一种极炼似不炼的炉火纯青境地。又如《万山潭作》“垂钓坐盘石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂岛藤间。游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沿月棹歌还。”这首诗写的不过是潭边垂钓。先写初坐放钓，次写钓中见想，末写钓后归还。事情本来平淡之极，但由于诗人用他那生花妙笔，点染了一幅“鱼行潭树下，猿挂岛藤间”的优美图画，再加上清水、磐石，“沿月棹歌”等亦动亦静的具体描绘，中间又带出“游女解佩”的神话传闻，于是便平添了无限情趣，令人心驰神往了。

三、构图巧妙，清旷疏朗

中国画历来重视构图，非常讲究画面布局的大小、远近、疏密、虚实、俯仰等关系的处理，这显然与中国文化中的阴阳和谐有关。孟浩然非常注意意象之间的搭配组合，就象画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体。如“绿树村边合，青山郭外斜”，上句漫收近境，写绿树环抱村庄四周；下旬轻宕笔锋，把视线引开去，写出郭外的青山于远处

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依依相伴，就使得画面有疏有密，有近有远，显出层次，显出变化。“众山遥对酒，孤屿共题诗”，则由远到近，遥遥在望的众山是远景，群朋在江中孤屿上把酒提诗是近景。远景与近景，人物与自然景观相搭配，也是布局非常成功的画面。前所举《宿建德江》则是一清一旷，一远一近，一暗一明，搭配堪称巧妙无痕。再如《宿业师山房，期丁大不至》“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径”。虽太阳西坠，暮色冥冥，却有玉兔东升，月光溶溶，山谷暮色反衬了松间月色；虽宿鸟已静，孤琴不呜，却有山水清音，万物无声反衬了风里泉声；虽人归鸟宿，但人未尽归正远去，鸟只初歇刚飞来；作者虽单身独处，养静习禅，但并非心如死水，他放眼四野，一览群壑，时而倾听风泉，时而遥看樵夫，时而目接烟鸟，欣赏着大自然的美景，等待着好朋友的光临；诗末虽有久候不至的惆怅，也有殷切的企盼和期待。清淡的意境中浮动着盎然的情趣。孟诗的《春晓》是成功运用虚实相生艺术手法的范例。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”通过远近应和的鸟鸣之声，让人想见晨光明媚中莺歌燕舞的美好景色。“夜来风雨声”虽是回忆，毕竟是实写，而“花落”则是推想之景，是虚写，唯其虚，更不知其“多少”，夜雨之后“绿肥红

用的是同样手法。

总之，在诗与画相结合的过程中，孟浩然占据着重要的一席之地。山水画与山水诗同时并起于刘宋，由于绘画线条的限制，大自然山重水复的繁杂与造型艺术的形似性，山水画有一个漫长的摸索和积累的过程，直到唐代才走向成熟。而山水诗方兴便具有“宿儒硕学”的面貌，出现了像大小谢这样的名家。山水诗与山水画，审美对象同以山水为载体，画家和诗人的表现形式虽然不同，但观察的角度与审美的感受乃至的方法，必然有其共性。这种共性直至特重诗画交融的宋代，才由宋人提出诗画一律的理性认识。然而诗与画的结合并不自宋开始，诗中有画在大小谢的山水诗中就初见端倪。如谢灵运的“白云抱幽

石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）云石相依，筱涟互映，白

绿两色点缀其间，构成一幅极有层次的动人图画，并从中透出一种萧散、淡远的氛围。谢眺的“余雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出。”（《高斋视事》）写冬日清晨，江南雪后之景，既有近景，又有远景，景物相互映衬，清新淡远。也是一幅极有层次的水墨画。孟浩然作为从晋宋山水田园诗到盛唐山水田园诗的桥梁式人物，他汲取了大小谢、陶渊明的经验，自己又有所改进创新。他在把画法用于诗歌上虽然没有王维的自觉性，但亦不能说对比自己小１２岁的王维没有影响。总结孟浩然山水田园诗中的画意，既可看出诗画结合的延续性，又可进一步了解孟浩然诗歌的特色，他的清淡旷远亦是离不开画意的。

瘦”的众芳新姿令人遐想。孟浩然的《耶溪泛舟》中

“新妆浣纱女”一句，既实写眼前景象，又暗切西施故事，身临其境，思接千载，虚实古今两个形象交相辉映，与《早发渔浦潭》的“美人常晏起，照影弄流沫”两句

注释：

①南朝谢赫的《画之六法》云：“一曰气韵生动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传移模写。”参考文献：

【ｌ】陈沆，林沧，任红．全唐诗索引・孟浩然卷【Ｍ】．北京：中华书局，１９９２．【２】李景白．孟浩然诗集校注【Ｍ】．四川：巴蜀书社，１９９８．【３】闻一多．唐诗杂论【Ｍ】．上海：上海古籍出版社，１９９８．

ＰｉｃｔｕｒｅＣｏｎｎｏｔａｔｉｏｎｉｎ

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Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＭｅｎｇＨａｏｒａｎ；ｐａｓｔｏｒａｌｐｏｅｍｓ；ｐｉｃｔｕｒｅｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ

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，

［编辑蒙丽静］

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孟浩然山水田园诗中的画意

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：引用次数：

马莉英， MA Li-ying

湘南学院中文系,湖南,郴州,423000

山西大同大学学报（社会科学版）

JOURNAL OF SHANXI DATONG UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION)2008，22(1)0次

参考文献(4条)

1.南朝谢赫的《画之六法》云:

2.陈沆.林沧.任红 全唐诗索引·孟浩然卷 19923.李景白 孟浩然诗集校注 19984.闻一多 唐诗杂论 1998

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山水田园诗源远流长，在中国古典诗词中占有重要地位，其英译对于促进中西文化交流有着重要意义。唐代山水田园诗达到顶峰。王维、孟浩然是唐代山水田园诗的代表人物，本文对王孟四首山水田园诗及其译本进行比较研究，拟从帕尔默文化语言学视角探讨王孟山水田园诗的意象再造，探讨译

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第２２卷第１期２００８年２月

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ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｘｉＤａｔｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）

Ｖ０１．２２ＮＯ．１Ｆｅｂ．２００８

孟浩然山水田园俦中的画意

马莉英

（湘南学院中文系，湖南郴州４２３０００）

摘要：孟浩然、王维是盛唐山水田园诗的代表，“诗中有画”是王维诗歌的艺术特征，但孟浩然诗歌中的类似特色却较少为人注意，受到了不应有的忽视。其实，孟浩然诗歌的画意表现在情景交融、色彩素淡、构图巧妙等方面。

关键词：孟浩然；山水田园诗；画意中图分类号：１２０７．２２

文献标识码：Ａ

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文章编号：１６７４—０８８２（２００８）０１—００５０—０３

山水田园诗（尤其是山水诗）以自然景观为主要对象。读者在心理上期待的常常是历历如见的山川和农村的景物面貌，有要求山水诗帮助其接近自然的愿望。这种要求发展到高层次时，就产生了以画法人诗的尝试。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，精当地

记载：“孟浩然‘挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳廓，始见香炉峰’四语，王摩诘至写以为图。”说明孟浩然的山水诗在当时就已入画。其诗画意表现如下：

一、情景交融，气韵生动

我国古典艺术特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”。清朝唐岱的《绘事发微》认为，“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，无气则板呆矣。”基于气韵说的画论认为，一幅画若

指出王维诗歌富有诗情画意的特征。但同时代其他

诗人亦有此方面特征，却有被忽略之嫌，如孟浩然诗中的画意就极少见人论及。

诗画本一体。北宋张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《画墁集》卷一，《跋百之诗画》）黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”（《豫章黄先生文

没有《画之六法》中的“气韵生动”，【１唧使它在其它五

方面无可非议，也仍然不过是出自“众公”之手的死画，而不是活画。在山水诗奠基之后的晋宋时代模仿自然，达到“形似”，是当时山水诗画创作的时尚，是作者共同追求的目标，也是诗歌批评的美学标准。这股潮流对于山水诗说来，可以说是利弊参半，好处是语言形式上的精心讲求，为山水诗提供了崭新的艺术形式，而讲求形似，对于描绘山川景物形象更为需要：不利的是使诗歌表现的自然美局限于表层。写不出山水的性情与精神。而唐代山水田园诗不只是模山范水，止于对形似的追求，它特别强调以景传情，表现创作主题淡泊高远的情思逸趣。我们读唐代山水田园诗特别是王、孟诗时，会感受到既极富山水田园之意趣，又极具山水田园之情貌；既极富诗人之感兴，又极具自然景物之形象。这种新气象，是以往所从未有的。

可以说从晋宋到盛唐，山水田园诗经历了从模山范水到神韵自然的过程，而在这一过程中孟浩然

集》卷十四，《写真自赞》）明代著名画家董其昌引晁

以道的诗云：“诗传画外意，贵有画中态。余日，此宋画也。”（《画禅论画》）一般说来，诗与画都是用来言情状物的，只不过，画是以线条、色彩为媒介，诗是以文字、韵律为载体。盛唐不仅山水田园诗风大盛，山水画风亦不多让，王维就创立了写意的水墨山水画一派。孟浩然既生活在这一特定时代，又与诗画兼擅的王维相交甚笃，自己虽不能像王维那样亲笔作画，有供借鉴的实际绘画经验，但耳濡目染，风会所至，所作诗歌自不可能与画了无关系。清贺贻孙《诗筏》说：“诗中有画，不独摩诘也。浩然情景悠然，尤能写生，其便娟之姿，逸宕之气，似欲超王而上，然终不能出王范围内者，王厚于孟故也。”明确指出“诗中有画”并不为王维所专有，孟浩然也有。事实上，据陈衍《石遗室诗话》

收稿日期：２００７一１１—０６

作者简介：－－辙（１９７１一）＇女，湖南长沙人，讲师，硕士，研究方向：古典文学。

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是一个桥梁式的人物，他上承大小谢、陶渊明，下启王维。所谓“取神于陶谢之间，而安顿于行墨之外”（《古欢堂集杂著》卷二）熔陶谢于共冶，合山水田园于一体。试看其《耶溪泛舟》“落景馀清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。”诗人描绘了这样的画面：日落西山，余辉夕照，若耶溪碧波澄泓，水面轻舟荡漾，水底动植物一一可见，溪这边坐着垂钓的野叟，彼岸则是浣纱的村姑，自首红颜相映成趣。诗以简单的景致勾勒出一幅清幽静谧的黄昏泛舟图。诗人清悠之心、欣喜之情弥漫于此诗画般的境界中，且乐于斯、安于斯。又如《宿建德江》“移舟泊烟渚，Ｅｔ暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”旷野茫茫，江水清清，举目四望，寂寂无声，只有一轮明月倒映在水中，陪伴着船上的诗人。孟浩然用简练、清淡之笔选取了小舟、烟渚、落日、旷野和清江这些意象，再加上自己对景物的直接感受“天低树”、“月近人”，流露出一位羁旅异乡的游子在天边旷野中幽思难谴之情，构成一幅清旷而有韵致的“清江夜泊图”。再如《游精思观回，王白云在后》“出谷未停午，到家Ｅｌ已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立望夫君。”全诗勾勒了一幅精美的“农庄晚归图”，图中既有正在下山的牛羊，又有渐渐消失在夜色中的樵子，还有因“寒”而“不闻”的草虫，以及倚门伫立盼夫归的村妇。而这一切，又都被诗人淡化在秋山的空寒与黄昏的惆怅之中。

二、色彩素淡，淡而有昧

绘画讲究赋彩，诗歌也讲究设色。山水田园诗描写的对象是大自然，而大自然的颜色是丰富多彩的，划分起来不外乎是浓艳和素淡。打开孟浩然诗集，迎面扑来的是山气水气云气，选取的意象多为山、水、泉、石、松、柳、黄昏、月夜，白云、飞鸟，表现的多为清、淡、闲、空、静。他不喜欢浓妆艳抹，据统计，《孟浩然集》中白字出现３５次，青字出现３７次，绿字出现１

１

次，而红字出现１２次。［１１表现淡色的白、青远比表现浓色的红要多。虽说绿字比红字少，但诗中有大量的植物当属绿色。据笔者不完全统计，象表现淡色的流水意象的诸如“泉”、“溪”、“河”、“川”、“潭”、“水”等和表现淡色的植物类意象的诸如“兰”、“松”、“柏”、“杨”、“柳”、“莓苔”、“草蔓”等约８０个，刘辰翁云：“孟诗如雪，虽淡无色彩，不免有轻盈之意”。嘲∞弼他的诗可以说是“却嫌胭脂污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，既不追求绘声绘色的描写，也不做刻意的修饰，语言质朴，多系白描，非常自然本色。例如《途中遇晴》“天开斜

万　

方数据景遍，山出晚云低。”写傍晚新晴：雨霁云开，斜晖漫洒，晚云渐收，山峦复出。落日的夕光与新晴的天光交融成淡淡的黄色，在淡黄的色调上抹出一缕白云、几痕青山，青、白、黄三色相映，清新素净，使人神旷。《武陵泛舟》“水回青嶂合，云度绿溪阴。”写泛舟所见：碧水回流，翠峰叠合，云渡清溪，溪流绿阴。青山、绿水、白云，合以诗人闲适惬意的心情，让人心怡。《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人。”茫茫原野，清清江水，一轮明月当空悬挂，皎洁的月光撒落在江面上，树色苍然月色皎然，水雾笼之，一派清空幽冷、孤寂凄迷。

孟浩然的诗歌语言清淡朴素，有别于王维的色彩明丽。正如李东阳《怀麓堂诗话》所说：“王诗丰缛而不华靡。孟却专心古淡，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。”有时候，甚至“淡到看不见诗”ｉ３１（Ｐ３０）的地步。但细细咀嚼，却又很有味道。而且他在淡色描写上，还能打破律诗的常规。谢榛云：“律诗虽宜颜色，两联贵乎～浓一淡。若两联浓，前后四句淡，则可；若前后四句浓。中间两联淡则不可。……八句皆淡者，孟浩然、韦

应物有之。非笔力纯粹，必有偏枯之病。”ｆ２】㈣孟浩然

许多律诗八句皆淡，却无偏枯之病，盖因笔力纯粹，在自然本色的表现中蕴含了深厚的诗意。如《宿永嘉江寄山阴崔国辅少府》“我行穷水国，君使人京华。相去日千里，孤帆天一涯。卧闻海潮至，起视江月斜。借问同舟客，何时到永嘉。”全诗都是平平常常的自然口语，却把同友人离别的惆怅，行旅中的情景，写得非常真切感人。这种清淡，是大巧之朴，浓后之淡，淡而实美，腥而实腴，已达到一种极炼似不炼的炉火纯青境地。又如《万山潭作》“垂钓坐盘石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂岛藤间。游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沿月棹歌还。”这首诗写的不过是潭边垂钓。先写初坐放钓，次写钓中见想，末写钓后归还。事情本来平淡之极，但由于诗人用他那生花妙笔，点染了一幅“鱼行潭树下，猿挂岛藤间”的优美图画，再加上清水、磐石，“沿月棹歌”等亦动亦静的具体描绘，中间又带出“游女解佩”的神话传闻，于是便平添了无限情趣，令人心驰神往了。

三、构图巧妙，清旷疏朗

中国画历来重视构图，非常讲究画面布局的大小、远近、疏密、虚实、俯仰等关系的处理，这显然与中国文化中的阴阳和谐有关。孟浩然非常注意意象之间的搭配组合，就象画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体。如“绿树村边合，青山郭外斜”，上句漫收近境，写绿树环抱村庄四周；下旬轻宕笔锋，把视线引开去，写出郭外的青山于远处

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依依相伴，就使得画面有疏有密，有近有远，显出层次，显出变化。“众山遥对酒，孤屿共题诗”，则由远到近，遥遥在望的众山是远景，群朋在江中孤屿上把酒提诗是近景。远景与近景，人物与自然景观相搭配，也是布局非常成功的画面。前所举《宿建德江》则是一清一旷，一远一近，一暗一明，搭配堪称巧妙无痕。再如《宿业师山房，期丁大不至》“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径”。虽太阳西坠，暮色冥冥，却有玉兔东升，月光溶溶，山谷暮色反衬了松间月色；虽宿鸟已静，孤琴不呜，却有山水清音，万物无声反衬了风里泉声；虽人归鸟宿，但人未尽归正远去，鸟只初歇刚飞来；作者虽单身独处，养静习禅，但并非心如死水，他放眼四野，一览群壑，时而倾听风泉，时而遥看樵夫，时而目接烟鸟，欣赏着大自然的美景，等待着好朋友的光临；诗末虽有久候不至的惆怅，也有殷切的企盼和期待。清淡的意境中浮动着盎然的情趣。孟诗的《春晓》是成功运用虚实相生艺术手法的范例。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”通过远近应和的鸟鸣之声，让人想见晨光明媚中莺歌燕舞的美好景色。“夜来风雨声”虽是回忆，毕竟是实写，而“花落”则是推想之景，是虚写，唯其虚，更不知其“多少”，夜雨之后“绿肥红

用的是同样手法。

总之，在诗与画相结合的过程中，孟浩然占据着重要的一席之地。山水画与山水诗同时并起于刘宋，由于绘画线条的限制，大自然山重水复的繁杂与造型艺术的形似性，山水画有一个漫长的摸索和积累的过程，直到唐代才走向成熟。而山水诗方兴便具有“宿儒硕学”的面貌，出现了像大小谢这样的名家。山水诗与山水画，审美对象同以山水为载体，画家和诗人的表现形式虽然不同，但观察的角度与审美的感受乃至的方法，必然有其共性。这种共性直至特重诗画交融的宋代，才由宋人提出诗画一律的理性认识。然而诗与画的结合并不自宋开始，诗中有画在大小谢的山水诗中就初见端倪。如谢灵运的“白云抱幽

石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）云石相依，筱涟互映，白

绿两色点缀其间，构成一幅极有层次的动人图画，并从中透出一种萧散、淡远的氛围。谢眺的“余雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出。”（《高斋视事》）写冬日清晨，江南雪后之景，既有近景，又有远景，景物相互映衬，清新淡远。也是一幅极有层次的水墨画。孟浩然作为从晋宋山水田园诗到盛唐山水田园诗的桥梁式人物，他汲取了大小谢、陶渊明的经验，自己又有所改进创新。他在把画法用于诗歌上虽然没有王维的自觉性，但亦不能说对比自己小１２岁的王维没有影响。总结孟浩然山水田园诗中的画意，既可看出诗画结合的延续性，又可进一步了解孟浩然诗歌的特色，他的清淡旷远亦是离不开画意的。

瘦”的众芳新姿令人遐想。孟浩然的《耶溪泛舟》中

“新妆浣纱女”一句，既实写眼前景象，又暗切西施故事，身临其境，思接千载，虚实古今两个形象交相辉映，与《早发渔浦潭》的“美人常晏起，照影弄流沫”两句

注释：

①南朝谢赫的《画之六法》云：“一曰气韵生动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传移模写。”参考文献：

【ｌ】陈沆，林沧，任红．全唐诗索引・孟浩然卷【Ｍ】．北京：中华书局，１９９２．【２】李景白．孟浩然诗集校注【Ｍ】．四川：巴蜀书社，１９９８．【３】闻一多．唐诗杂论【Ｍ】．上海：上海古籍出版社，１９９８．

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，

［编辑蒙丽静］

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万方数据　

孟浩然山水田园诗中的画意

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：引用次数：

马莉英， MA Li-ying

湘南学院中文系,湖南,郴州,423000

山西大同大学学报（社会科学版）

JOURNAL OF SHANXI DATONG UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION)2008，22(1)0次

参考文献(4条)

1.南朝谢赫的《画之六法》云:

2.陈沆.林沧.任红 全唐诗索引·孟浩然卷 19923.李景白 孟浩然诗集校注 19984.闻一多 唐诗杂论 1998

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