课程名称：设计色彩
学时数：48
教学对象：视觉传达设计
教学重点：掌握设计色彩的重要性
教学难点：如何学习设计色彩
教学内容：
一、问题导入，设计色彩是从基础转向设计的过渡，同学们从艺术与设计中体会结合点。专业设计中所需要接触到的基础问题再这里都应该受到训练。
二、设计色彩的基本理论
1.色彩的形成
2.色彩原理
3.设计色彩在设计中的作用与重要性
4.设计色彩与专业色彩
5.设计色彩分析
第一章 设计色彩基础知识
学习目的
通过对色彩光学原理的分析，了解色彩的形成、色彩知觉原理，是色彩设计学习所依据的基本条件。
理解色彩构成的三要素原理，准备把握各色彩要素的定义和表达方式，学会运用色彩三要素，为科学任何运用色彩技术奠定基础。
光与色的现象与原理
太阳光经三棱镜折射，会产生红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫顺序的七色光谱色，作为一种连续性的色，各色之间是互相融和渐变的，其中靛没有色光位置，故一般省略为六色，把这六色按顺序围成环状，便成为色相环。
英国科学家牛顿的试验，论证了光与色的关系。
太阳光通过三棱镜产生折射现象，光的折射所产生的色带叫光谱色，由于光波不同，折射角度不同，会带来色彩差异，因此我们就以光谱色来判断和确定色彩。
光进入我们的眼睛，在眼球内侧的网膜那里产生刺激，这个刺激通过视神经传达到支配视觉的大脑视觉中枢，从而产生色的感觉。
由此看来，需要经过光——眼——视知觉的过程才能见到色彩 。色是光刺激眼睛所产生的视感觉。（光色并存，有光才有色）
1、进入人眼中的颜色种类越多，光波数量就越多，明度就越大，所以色光混色是「加色混色」。
2、颜料能具有颜色的原因是，它能吸收特定波长的光。所以混合的颜料越多，被反射出来的光就越少，从而明度降低，所以颜料混色是「减色混色」。
3、想象一下，在白色墙底的小黑屋中，用红、蓝、绿三色的手电筒照射墙面，中间的区域是三色混合的结果，为白色。验证了色光混色的加色特性。
4、再想象一下，白色的画纸上，涂油红、黄、蓝三中颜色，中间的区域是三色混合的结果，为黑色。验证了颜料混色的减色特性。
色彩的三要素
色相:
是指色彩本来的相貌，亦是色彩的名称。例如大红、普蓝、 柠檬黄等，是色彩首要特征，是区别各种不同色彩的最明显标准，在光学上讲，色相差别是由光波的长短产生的。
明度:
也称色阶，指色彩的明暗程度。在色相环中，黄颜色明度最高，而紫颜色明度最低，其它颜色属于中间明度。同一色相颜色也有不同明度，例如淡黄、中黄、深黄等有不同明度值。
纯度:
指色彩的鲜、浊程度。又称饱和度，以三原色纯度最高，而接近黑白灰的色为低纯度色。其纯度的高低取决于它含有中性色黑白灰总量的多少。
明度色阶表位于色立体的中心位置，成为色立体的垂直中轴，分别以白色和黑色为最高明度和最低明度的极点，在黑白之间依秩序划分出从亮到暗的过渡色阶，每一色阶表示一个明度等级。
纯度色阶表呈水平直线形式，与明度色阶表构成直角关系，每一色相都有自己的纯度色阶表，表示该色相的纯度变化。
以该色最饱和色为一极端，向中心轴靠近，含灰量不断加大，纯度逐渐降低，到达另一个极端。即明度色阶上的灰色
。
色彩的种类与关系
原色
红黄蓝三色，
三原色不能由其它颜色混合而成。又称一次色。
以不同比例相混合可调配出各种色彩。
间色
任意两个原色相混合所得的新色称“间色”。红+黄=橙，蓝+黄=绿，等量相加产生的橙、绿、紫为标准三个原色，混合的比例不同，间色也随之产生变化。
复色
任意两间色相混合所得之色， 称之为“ 复色”。橙+绿=黄灰，橙+紫=红灰，绿+紫=蓝灰，等量相加得出标准复色；两个间色混合比例不同可产生许多纯度不同的复色。
同种色
颜色产生不同明度变化，称同种色。如将翠绿色加白或加黑出现的许多深浅不同的绿色，这深浅不同的绿色为同种色。
同类色
两种以上的颜色，其主要的色素倾向比较接近，如红色类的朱红、大红、玫瑰红，都主要包含红色色素，称同类色。
类似色
在色环上任意90°角度以内的颜色，各色之间含有共同色素，故称“类似色”。
邻近色
在色环上任一颜色同其毗邻之色称为“邻近色”。邻近色也是类似色关系，仅是所指范围缩小了一点。从同类色、类似色、邻近色的含义来看，都是含有共同色素。采用此类色彩配合给人以统一而调和的感觉。
对比色
在色环上任一直径两端相对之色（含其邻近色）称对比色。
补色
在色环中，一个原色与相对应的间色。如绿与红、黄与紫、蓝与橙皆属补色关系， 如写生一个红色背景中穿灰色衣服的人像，在观察色彩关系时，人像的肤色与红色背景在对比中，必产生偏绿的补色成分，灰色的衣服也同样会显示出灰绿的色调，实际上这是生理视觉形成的错觉，显示出色彩对比中的补色关系。
大家想象一下,在阴天和晴天的情况下,相同的物象给你的感觉是一样的吗?
相同的物象为什么给我们这么大的差异呢,这主要是物象色彩关系的形成变化,正是由于光源色,物象固有色,环境色这三种基本色的千变万化,才构成这绚丽的世界。
色调是一幅画总的色彩感觉，是大的色彩效果。色调的形成，与光的照射、物体的固有色、环境色的相互映衬是分不开的。当光源色是暖的并物体的固有色多呈现暖色，画面就形成暖调子，光源色是冷的就形成冷调子，当光线很强的时候就形成亮调子，光线弱就形成暗调子。
1.光源色:指发光源的色彩，例如太阳光、灯光、火光等的色彩。可以或多或少地改变物体的固有色，协调色彩关系和形成色彩调子是一个重要因素，在色彩训练中，能认识并表现出光源色的色彩特点，也是色彩学习的要求之一。
2.固有色：物体色本身不发光，指物体在一般白日光线照耀下经常呈现的色彩，我们视其为该物体的固有色，例如黑头发、蓝天、白云、红苹果等，其中的黑、白、蓝、红就是固有色。
3.环境色：物体周围环境对物体反射的色彩以及物体之间相互作用的色彩。环境色常在暗部反光带出现，一般情况是物体表面越光滑，环境色的互相影响就越大。
色彩的调和
混入同一色相调和法：
把色彩对比强烈的双方同时混入同一色相以改变双方的明度、色相及纯度，使双方都具有同一种色彩成分达到削弱刺激性，增强调和感。
混入白色调和方法：
对比双方混入白色后纯度会降低，明度会提高，色相个性变弱，色彩效果趋向调和。
增加黑、白、灰色调和法：
黑、白、灰属无彩色体系，它们和任何色相都是协调的，画面中增加其成分，即可丰富色彩效果，并使色彩调和。
增加金、银色调和法：
金、银色是光泽色，又称为中性色，它们能同任何色相调和。
同一明度的调和法：
不同色相，不同纯度的色彩，采用同一明度调和在一起，使色彩对比系调和。
同一色调调和法：
在对比色中加入主调色成分，使组合在一起的色彩都倾向于画面的主调色，达到调和效果。
采用邻近色调和法：
邻近色距在60度左右。也是类似色，它们之间含有共同的色素，如能使之组合在一起，色彩效果调和。
采用复色调和法：
复色亦自然保护区浊色，个性弱、纯度低，内含多种以上色相成分，与之配合后能使色彩调合。
秩序调和法：
把对比强烈的色彩，进行有秩序地组合，可以采用明度、纯度及色相的推移，色相冷暖推移等方法，有规律地分散对比强度，使色彩对比调和。
非彩色调和：
非彩色调和指孟塞尔、奥斯瓦德色立体的中轴即无纯度的黑、白、灰之间的调和。只表现明度的特性，除明度差别过小、过分模糊不清及黑白对比过分强烈眩目外均能取得很好的调和效果。
色彩的心理
色彩的冷、暖感
色彩本身并无冷暖的温度差别，是视觉 色彩引起人们对冷暖感觉的心理联想。暖色：人们见到红、红橙、橙、黄橙、红紫等色后，马上联想到太阳、火焰、热血等物像，产生温暖、热烈、危险等感觉。冷色：见到蓝、蓝紫、蓝绿等色后，则很容易联想到太空、冰雪、海洋等物像，产生寒冷、理智、平静等感觉。 色彩的轻重感
决定色彩轻重感觉的主要因素是明度，即明度高的色彩感觉轻，明度低的色彩感觉重。其次是纯度，在同明度、同色相条件下，纯度高的感觉轻，纯度低的感觉重。从色相方面色彩给人的轻重感觉为：暖色黄、橙、红给人的感觉轻，冷色蓝、蓝绿、蓝紫给人的感觉重。
色彩的软、硬感
其感觉主要也来自色彩的明度，但与纯度亦有一定的关系。明度越高感觉越软，明度越低则感觉越硬，但白色反而软感略减。
色彩的前、后感
由各种不同波长的色彩在人眼视网膜上的成像有前后，红、橙等光波长的色在后面成像，感觉比较迫近，蓝、紫等光波短的色则在外侧成像，在同样距离内感觉就比较后退。
色彩的大、小感
由于色彩有前后的感觉，因而暖色、高明度色等有扩大、膨胀感，冷色、低明度色等有显小、收缩感。
色彩的华丽、质朴感
色彩的三要素对华丽及质朴感都有影响，其中纯度关系最大。明度高、纯度高的色彩，丰富、强对比色彩感觉华丽、辉煌。明度低、纯度低的色彩，单纯、弱对比的色彩感觉质朴、古雅。
色彩的活泼、庄重感
暖色、高纯度色、丰富多彩色、强对比色感觉跳跃、活泼有朝气，冷色、低纯度色、低明度色感觉庄重、严肃。
色彩的兴奋与沉静感
其影响最明显的是色相，红、橙、黄等鲜艳而明亮 的色彩给人以兴奋感，蓝、蓝绿、蓝紫等色使人感到沉着、平静。绿和紫为中性色，没有这种感觉。纯度的关系也很大，高纯度色兴奋感，低纯度色沉静感。
绘画性色彩与设计性色彩的区别
绘画性色彩：微妙 立体 客观 沉着 空间 光影 写实
设计性色彩：强烈 平面 主观 鲜明 装饰 构成 写意
设计色彩特点
艺术设计的色彩是在写生色彩的基础上，进行高度概括、提炼、归纳、集中和夸张之后变化出来的装饰色彩。它与—般绘画色彩不同的是，它不受光线、环境色、固有色的影响，可以根据需要灵活调配，因此具有强烈的装饰性、象征性，浪漫性。
装饰色彩的设计技法
（1） 空间混合法。
一个物体在视网膜投影的大小，除了取决于物体自身的大小外，还取决于物体与眼睛的空间距离。
（2）色彩推移法。
色彩推移法分为明度推移、纯度推移和互补色推移等。
（3）色彩透叠法。
在色彩的调合规律中，两种色彩相叠产生第三种色彩，如红加蓝可透叠出第三种色彩，即紫色。这种紫色就是透叠色彩，透叠色给人一种变幻莫测的视觉效果。
（4）情调色彩的设计。
由于人们对色彩的理解、感受、喜好不同，常常会反映到所创作的画面中去，大自然的千变万化也会通过人的心理感觉反映到装饰色彩中。
第二章 水粉画工具与技法
水粉画特点
水粉画主要特点是颜料的含粉性和不透明性，是一种覆盖力较强、且有粘着性的不透明颜料。
由于水粉颜料含有一定分量的白粉，使色彩干湿之间有明显差别，即湿时色彩较暗，干后白粉色浮现在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状况，使水粉画在制作中掌握色彩干湿变化时增加了难度。
水粉画工具材料
1.颜料（常用色）
黄色类：柠檬黄、淡黄、中黄、桔黄、土黄
红色类：土红、朱红、大红、玫瑰红、深红
褐色类：赭石、熟褐、生褐色
绿色类：粉绿、淡绿、中绿、翠绿、深绿
蓝色类：湖蓝、钴蓝、群青、普蓝
无彩色类：白色、煤黑
在调色盒里挤颜料，要注意由浅入深、由暖到冷的次序。白、黄色系列、红色系列、棕色系列、蓝色系列、绿色系列、最后是黑色。
2.画笔：专用水粉笔
3.画纸：素描纸、水粉纸
4.其它：水粉盒、调色板、水桶、吸水布或海绵、铅笔橡皮等
水粉画技法
1、薄画法
水粉画可以用水使颜料稀薄，成为半透明，发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画的薄画法。
薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等，这有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。
选择何种手法表现，一方面根据物体种类，另一方面是由个人作画习惯决定的。
2、厚画法
水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。作画时，用笔蘸色饱满，掺水较少，表现时需用笔肯定、准确，笔触感觉强烈，笔触方向感明确。适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体。山石、树木、陶罐、水果等坚硬的物体。
3、干湿结合画法
指干湿两种画法结合使用的画法。一般在背景和物体的暗部多用湿画法，在亮部和物体的主要部分用干画法。一般用干湿结合画法视觉效果会更好。 控制水粉颜料干湿色差的技法
提前预测法：上色前就预测到颜料干后的效果，有意识的将颜色调的深一些。 试色法：在不能准确判断颜色干湿变化的情况下，可先试一小块色，干后如有偏差则加以改进。
干笔法：用较干的颜色作画，干湿色差反应并不大，且颜色干的快，能够及时察觉干后的效果并及时修改。
薄涂法：这是接近水彩的画法，颜色薄施，层层加深，干湿变化不大，易于掌握。
4、水粉画的笔触与衔接
笔触：水粉画是通过笔触塑造形体的
根据不同对象的结构用笔。
根据不同的环境用笔。处理前景时，笔触要硬、厚、强烈而丰富；表现物体受光部分和主体物时，笔触要肯定明确，转折强烈有力，背景远景主要是烘托气氛，笔触需要宽大、薄涂、含蓄概括；表现物体暗部和次要位置时，笔触应该变化、微妙，显示出暗部细微的色彩变化。
笔触的衔接分为湿接法和干接法。湿接法多用于第一遍色的衔接，干接法多用于第二遍色的衔接和最后的调整。
①湿接法：当一色未干时，参照此色接上另一色，即使干湿色差不同，干后色彩效果基本自然
溶合衔接：当涂上一种颜色后，以残留在笔头上的颜色溶合另一种颜色，再与先涂上的颜色相接，两色含有共同的色素
渗画衔接：在水的作用下，使两色相溶。
运笔方法：
v摆—下放笔，稍运行，常为方笔触
v贴—轻触纸，不运行，宜于丰富色彩和产生肌理变化
v刷—下按笔，长运行，笔接笔，色成片，易于大面积涂色
v扫—色不匀，无定法，宜于表现蓬松之物和活跃画面气氛
v点—重触纸，轻提笔，宜于表现高光、斑点
v揉—重按笔，迂回绕，兜底色，用于上下色层不均匀混合，体现色彩变化 v擦—轻拂纸，疾速过，见飞白，宜于表现光线、阴影、速度和虚实关系 v勾—行中锋，如书写，成线状，用于加强轮廓和表现纹样及线状物
v挑—朝上行，速提笔，露笔锋，宜于表现有力度的物象
v拖—长运行，不着力
v用笔灵活、放松、尽量保持宽松心态，不为微观的形似所束缚，做到自然流畅 “勾”的表现手法
用细和小的笔调适量的颜色，根据画面的需要画出长短、曲直、粗细、轻重、虚实等不同的线条，也称“勾线”。
“涂”的表现手法
笔上调满颜料，在画面上到处涂刷所需要的色彩关系，注意色彩的自然衔接和笔触的变化，用笔宜大一些。
“涂”的表现手法
笔上调满颜料，在画面上到处涂刷所需要的色彩关系，注意色彩的自然衔接和笔触的变化，用笔宜大一些。
“摆”的表现手法
按照物体形体结构的走向，一笔一笔地把色彩摆在画面上，要求用笔肯定、有力。
“扫”的表现手法
又称“扫”，从字面意思即可理解为在画面上快速揉擦。分为干擦和湿擦。干擦可以表现物体的粗糙和某些物体的边缘，起色彩虚实过渡的作用。湿擦是用干净的笔在色彩未干和浓淡不匀的地方轻擦，可使笔触不明显，多用在湿画法中。 “点”的表现手法
一般用来点物体的高光、画树叶、花瓣等。要求用笔准确、肯定。
水粉写生中几个问题
关于色彩的“脏”
“脏”，主要是画面的色彩紊乱，没有注意到色彩的比较，色块倾向与分寸掌握不当。例如，当你需要调某种蓝灰色，没有经验的学生就会在新鲜的蓝色中加入黑、白或其它颜色，这样的色彩肯定就会脏。正确的调色应该是在新鲜的蓝色中加入少许它的补色橙色，这样的色彩既沉稳又漂亮。
关于色彩的“粉”
“粉”，主要是粉质颜料用得不当，削弱了色块自身的特点，画面没有明确色彩对比，特别是冷暖倾向不当也造成画面显得粉。要注意的是在暗部和鲜艳饱和的部位尽量少加或不加白色。
关于色彩的“花”
“花”，主要是画面的色彩关系不准确，过分强调局部色彩，忽略了色彩的整体关系。克服的办法是整体地观察、整体地表现、尽量多看色彩的“大关系”。多用大号画笔作画。
关于色彩的“灰”
“灰”， 主要是画面色彩缺少色彩对比。从素描关系来看就是亮的没有亮起来，暗的暗不下去，黑、白、灰关系拉不开。从色彩来看缺乏明度上的对比、纯度对比和冷暖对比。
关于整体
画好色彩的首要条件是要掌握正确的色彩观察方法，而“整体观察”和“相互比较”是正确观察色彩的两个要点。在观察色彩时要把“形”放在次要的位置，不要受到“形”的制约。要想熟练的把握画面的整体效果，需要在学习训练时多做小色稿和记忆色调的练习，这样可以在短时间内把握好画面的色彩关系
和整体关系。
第三章 色彩静物、风景写生
色彩写生方法
色彩写生方法是以客观事物为对象，以色彩理论为依据，忠实于视觉上的主观感受，遵循“条件色”等色彩造型规律，反映事物色彩面貌的一种绘画方法
（一） 色彩与形体
色彩与形体是绘画的重要因素，它们互相依存、不可分割。从色彩造型训练角度来看，既要防止只强调色彩变化而忽视形体塑造；也要避免只考虑素描关系，用单调乏味的固有色将对象画成单色素描的错误倾向。
（二）空间虚实关系与物体质感
a、物体之间的前后虚实
b、色彩的空间透视
c、静物的质感特征
静物写生步骤
写生的步骤方法，是绘画技能的一个组成部分，反映作者的观察方法、艺术素养和技法水平。它不是一种固定不变的机械公式。正确的步骤方法，自始至终体现着作者对于一幅作品想要达到某种要求和效果的总体构想。
1.视点的选择
好的观察角度，应是主体物比较突出，主次分明，布局均衡稳定，光线集中而有特点，色彩效果较好。
正面光的器物，形体色彩都比较明确可辨，物体轮廓会产生线的特征，固有色比较明显，基调明快爽朗；大部背光的角度，阴影面积较大，受光部位少，物体比较沉暗，背光部分色彩丰富，形体轮廓不甚明确肯定。描绘逆光对象，具有十分别致的光色效果。这种画作表现的难度比较大。
确定视点高低，主要看静物主题表现的构图要求。视点太高，器物在俯视下必产生透视形体短缩，看上去很不自然，器物也会失去某些前后遮掩重叠的关系，形成分散而不集中。如视点太低，物体会完全重叠集中在视平线上，形成横的排列形式，并有挤塞的感觉。
2.构图
均衡式构图：一种视觉上的平衡，内部结构线多呈不等边三角形。
对立与统一：三件以上的物体组成构图，要注意对立统一的规律，在统一中求变化，在变化中求稳定。
疏密相间：构图中疏密变化是使画面产生节奏感和韵律感的重要因素。
3、色调
从大处着眼，整体观察色彩：用色彩的眼光观察对象，培养色彩意识。
树立整体表现的观点：注意背景环境和主体之间的色彩关系，相互参照，相互对比。
明确色彩关系：主要指明确画面本身的色彩关系，切不可把调好的颜色与实物色彩对照，克服固有色观念。
4、概括与提炼
写生不是简单的对物象的模拟和复制，而是对形体塑造的体面加以提炼和概括，用较少的色阶和体面表现出丰富的造型效果。
5、深入塑造
深入不忘整体：头脑中始终有全局观念，局部色彩不能脱离全局。
虚实与强弱：空间层次的处理（色彩透视、空间透视的处理）用色彩塑造形体结构，不要过于关注物体素描关系的表现。
6、调整统一
①整体——局部——整体
②调整统一是整体关系更趋协调，对整个画面进行全面衡量，包括形体结构、色调、明暗关系、色彩空间、体积感和构图等方面进行通盘调节。
③检验画面：a、构图与造型 b、几大色块是否协调 c、亮部与暗部冷暖关系 d、画面色彩空间效果 e、画面质感 f、画面黑白关系
第一章 设计色彩的基本认识
1.1 设计色彩与绘画色彩就总体而言，都是对色彩的的研究与探讨，是相辅相成的，互为作用的。 设计色彩与绘画色彩的原理是一致的，但在应用上却各自有着不同的特点。绘画色彩是设计色彩的前奏、引路石、是研究的基础；设计色彩是绘画写实色彩的发展与延伸，是在写实基础上的更新与理性的一种飞跃，是学习其他相关艺术学科的必经之路。设计色彩与给画写实色彩的区别主要有以下几个方面：
（1）观察方法不同
绘画色彩要求科学地、客观地去观察自然物象并分析自然景物的光源色、物体固有色、环境色的基础上进行提炼、分析、概括、运用点、线、来源自然而高于自然，是对自然的色彩的一种新的诠释。设计色彩往往将纷繁复杂的自然色彩加以提炼概括，色彩关系简洁明快，具有单纯化、理想化和装饰化的特点，适合于生产与实用。
（2）表现方法不同
绘画写实色彩要求绘者对自然景物必须忠实地用色彩描绘所见之物，要求写实逼真地表现物象的结构、形状、色彩、空间、质感等。而设计色彩要求在自然色彩的基础上主观观色、对形、色等进行大胆主动主观概括、取舍、不必描摹自然的真实，较为理性地进行新的创造主主观想像。大多以平面化的形式表现。
（3）艺术风格不同
写实绘画色彩具有逼真的感觉，给人以一种真实的感受，色彩变化微妙、细腻。设计色彩由于工艺制作的制约，形成了较为明显的装饰风格，其色彩具有夸张、浪漫、含蓄等特征。如果说写实绘画色彩具有直观的感情，那么设计色彩则
重于感受知基点上的理性表现。
（4）使用功能不同
绘画色彩注重绘画者自身的感受，是画家内心的独白，它是一种欣赏的艺术品，不必考虑其太多使用功能。设计色彩受材料、工艺等条件的制约，一般以“实用、经济、美观为设计前提。
总之，无论是写实绘画色彩还是设计色彩，都是人们在社会生活中由于不同的需要和观念的更新。经过长期发展演变而来的一种色彩观。它们以各自的不同观点，不同角度发挥自身的价值与作用，在应用上各有所长又各有局限，概相互区别又互为联系，是密不可分的。对于色彩学认识的多少直接关系到其他艺术学科的探研与学习。
设计色彩 绘画色彩
1．2 色彩和分类
（一）从科学的比较研究讲，色彩可分为三大类，即写生色彩、装饰色彩（构成色彩）。
（1）写生色彩
写生色彩在色彩表现中最为丰富、生动和直接的，它追求对自然物象的直观感受，并用色彩准确、生动、逼真地加以再现，它研究的是物体的光源色与固有色、环境色的变化规律及其相互之间关系，以及物象的明暗关系，客观地、写实地去描绘物象的形体、色彩、质感、空间等。目的在于强调物象的真实存在性，是我们认识色彩，表现色彩的源泉和基础。
写生色彩
（2）装饰色彩
装饰色彩在观察方法和表现手法上有别于写生色彩，它不依赖于对自然物象色彩的写实，而是在自然物象色彩的基础上强调对自然色彩的主观概括、归纳、提炼，进行主观装饰。这种色彩具有浪漫、夸张、简洁、单纯之美。是在感性基
础上对于理性思维的提炼进行的一种创造性风格。
装饰色彩
（3）设计色彩
设计色彩是指对各种产品运用的色彩和各种应用设计表现的色彩，主要针对应用性领域的实际需要，如工业产品设计、建筑景观设计、环境艺术设计、服装设计、视觉传达设计、交通工餐设计等。它强调色彩的功能性、审美性和精神性，是一种创造性思维和对色彩的重新设计创造过程，是人为的色彩。
设计色彩（建筑景观设计）
（二）从色彩的有无讲，色彩可分为有彩色系和无彩色系
（1）无彩色系
无彩色系是指白色、黑色和有白色的、黑色调和形成的各种深浅不同的灰色。无彩色按照一定的变化规律，可以排成一个系列，由白色渐变到浅灰、中灰、深灰到黑色、色度学上称此为黑白系列。无彩色系的颜色只有一种基本性质即明度，它们不具备色相和纯度的性质，也就是说它们的色相与纯度在理论上都等于零。在这里我们着重研究有彩色系。
（2）有彩色系
有彩色系是指红、橙、黄、绿、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红、橙、黄、绿、蓝色调都属于有彩色系。有彩色是由光和波长和振幅决定的，波长决定色相，振幅决定色调。
①原色 原色亦称第一次色，是指能混合成其他一切色，而自身又不能由别的色彩来混合产生的红、蓝三个基本色。具体讲，在实际应用中的红是指曙红、紫味红、品红，黄是柠檬黄、蓝是湖蓝（绿味蓝）。
原色实际上有两个系统；一个是站在光学方面的立论，即光的三原色。另一种是站在色素或颜料方面立论，即色料的三原色。
色光的混合称之为正混合、色素的混合称之为负混合。
从大的角度讲，自然界的色彩都可用红、黄、蓝三原色按不同比例混合而成。这只不过是一种理论的可能，人们在实际运用中的一种实践体会。
②间色 三原色中任何两种原色混合则成为间色，又称第二色，如橙（红+黄）、绿（蓝+黄）、紫（红+蓝），原色和间色是最纯正的六种颜色。
③复色 两种间色相混合，又称第三次色和再间色，颜料中有一些现成的色本身就是复色，如土红、土黄、赭褐等颜色对视觉的感受。原色最强烈，间色比较温和，复色最弱。（如橙+绿=橙绿，橙+紫=紫绿）。
④同种色 在同一种颜色中加入不等量的黑色或白色所产生的深浅浓淡不同的各种色称为同种色。
⑤同类色 两种以上的颜色其主要色素倾向比较接近，都含有同一色素的色称同类色，如黄色中柠檬黄、淡黄、中黄、土黄等，它们之间都含有黄色色素，所以称它们为同类色。
⑥类似色 在色环上临近的各色彩类似色，又称临近色或邻接色，如红与橙、橙与黄、黄与绿等，它们之间都含有少量共同的色素。
⑦初色 又称为补色和余色，简单地说两种颜色混合成黑色，那么这两种颜色一定互为补色。如：红与绿、蓝与橙、黄与紫等，凡色相环上的对角线两端的色相均为[补色/色彩的补色关系。在自然界中普遍存在。如当人的眼睛注视着红色物象时，然后把社线转向其他物象，那么感觉该物象带有绿色的倾向， 这是因为人的眼睛为了获得自己的平衡，是会安置出一种补色为调剂，从视觉生理学来讲。这种现象叫视觉残象生理补色。
⑧色彩的冷暖 人们在日常的生产生活经验和印象中对于各种物体都有其敏锐的冷暖感悟力。如面对太阳、火焰我们感到温暖，面对白雪、大海、蓝天白云等我们感觉到清冷。之所以在医院里墙壁刷成白色或淡绿色等是因为这样有利于病人心情冷静平和，给人以舒适的感觉。
在炎热的夏季里，人们喜欢穿白色或浅色衣服，就是利用色彩冷暖的原理。白色反光强，吸收热量少，因此给人以凉爽的感觉。反之。黑色功暗色的物体，吸收热量多。反射光少，因此易热易融化，脏的雪比干净的雪易化就是这个原理。色彩的冷暖对比在实际的绘画和设计中应用极广。它们是相辅相成的，互为条件的，是互为对立统一的两个方面。
1．3 设计色彩的特点
（1）真实性
设计色彩能够客观地反映物象面貌，给人以真实逼真的感觉，在运用中要在自然色彩的基础上注意固有色、环境色及光源色之间的对比和规律。
（2）艺术性
设计色彩在真实地反映客观物象色彩的同时，在视觉上、心理上都给人以精神化、艺术化的审美，使人心旷神怡达到忘我的境界。
（3）科学性
设计色彩是建立在其他学科的研究基础上的，如美学、光学、市场学、生理学、心理学、哲学等等。它们你中有我、我中有你、息息相关，密不可的，对于设计色彩的研究要从实际中出发，以科学为依据，走理论与实践相结合的发展道
路。
（4）创造性
创造性是人类文明的象征，是在现实基础上拓展美好未来的精神动力，是劳动人民的宝贵财富，没有创造便没有发展。因此，设计色彩的创造性是艺术家在自然色彩基础上的一种拓展、延伸，是从感性思维向理性思维的过渡，在设计中要把握这种规律，源于自然、高于自然、创造自然。
1．4 色彩的三要素及其属性
据调查，人类肉眼可以分辩的颜色多达千余种，但若要细分它们的差别，或叫出他们的名字，却十分困难。因此，色彩学家将色彩的名称用它的的不同属性来表示，甚至以色彩代号数字单位对色彩进行区别和分类，1854年格拉斯曼发表颜色定律：人的视觉能够分辩颜色的三种性质，即色相，明度和纯度（彩度）的变化，称为色彩的三属性或三要素。
（1）色相
代号H（hue）指的是色彩的相貌。色相由波长决定，不同色相有着不同的波长，按照人的视觉生理特性，自然界的色彩理论上应看出300多种色相，而实际上无论普通人，还是受过色彩专门训练的人，都分辩不出这么多的色相，正常情况下，人最多分辩出100个左右的色相，完整的孟尔色环正好拥有100个色相色标。在诸多的色相中，红、橙、黄、绿、蓝、紫等6色相，最易被感觉的基本色相，以它们为基础，依圆周的色相差环列，可得出高纯度色彩的色相环。通常的色相环有6色的、12色的、24色的及32色的。
色相如同人的名称一样，了解它主要是为了在千变万化的色彩中区别各色彩，以便更好地运用色彩。在平时的训练中我们要多注意观察、比较，便能在运用时正确地认识色彩了。
（2）明度
是指色彩的明暗程度，亦称深浅程度，明度代号为V（value），从物理学角度认识，明度是光波“振幅”大小的差异。振幅越宽，明度愈高；振幅越窄，明度愈低。在色相环中，柠檬黄明度最高，紫罗蓝明度最低，其他各种色相均处于浅与深灰之间。红色与紫色处于可见光谱的边缘，振幅虽宽，但知觉度低，色彩
明度也低；黄色与绿色处于可见光的中心位置，是人的视觉最能适应的色光，它的振幅虽然与红、紫的振幅一样，但知觉度很高，色彩的明度也就高得多。每个色相都可加入白色提高其明度，加黑则降低明度，用黑色颜料调和白色颜料，随分量比例的递增，可制出等差渐变的明度度列。
（3）纯度
是指色彩的纯净程度或饱和度，鲜艳程度，亦称彩度，纯度代号C（cheoma）。光幅射，有波长相当单一的，有波长相当复杂的，也有处在二者之间的，黑、白、灰等无彩色就是波长最为混杂，纯度、色相感消失造成的。在光谱中，红、橙，黄、绿、蓝、紫等色光都是最纯的高纯度色光，颜料中的红色是纯度最高的色相，橙、黄、紫等色是纯度最高的色相，蓝、绿色是纯度最低的色相。
任可一个色相混白、混黑、混黑、混补色都会降低其纯度，混入的越多纯度降低的越多。
任何一种颜色掺入水或油都会降低其纯度，掺入的越多其饱和度越低。 总之，色相、明度纯度在具体运用中是不可分割的，我中有你，你中有我，任何色彩（色相）在纯度最高时都有特定的明度，假如明度变了纯度就会下降。高纯度的色相混白或混黑，降低了该色相的纯度，同时也提高或降低了该色相的明度；高纯度的色相混与之不同的明度的灰色，降低了该色相的纯度，同时使明度向该灰色的明度靠拢，高纯度的色相如果与同明度的灰色混合，可构成同色相同明度的不同纯度的序列。
第二章 设计色彩对比与调和
2．1 设计色彩对比
任何色彩在运用中都不是孤立单独存在的，它们在面积、形状、位置以及色
相、明度、纯度等心理刺激的差别构成了色彩之间的对比。这种差别越大，对比效果也就越显著名，反之则对比缓和。因此，色彩对比是指两个或两个以上的色彩放在一起时由于相互影响面表现出的差别的现象。色彩对比有两种情形，一种是同时看到两种色彩所产生的对比现象，叫同时对比；另一种是先看了某种色彩，然后再看另外的色彩时产生的现象，叫连续对比。总之，设计色彩的对比重要是研究色彩的三要素之间的矛盾对比及其之间的相互关系，是在感性基础上对色彩视觉规律的理性认识。
（1）色相对比
色相对比是基于色相差别形成的对比。色相对比的强弱可以由色相环上的距离来表示，在24色相环上任选一色，与此色相邻之色邻接色；与此色相隔2—3色为类似色，与此色相间隔4—7为中差色，与此色相间隔8—10为对比色，与此色相间隔11—12为补色。同种色、邻接色、类似色为色相弱对比，中差色为色相中对比，对比色为色相对比，互补色为色相最强对比。 ①邻接色相对比
邻接色是在色环上紧挨着的色相对比，色相差很小，色彩对比比较微弱。如红与黄光红、黄光绿与绿等，虽色相不同，但红与黄光红、黄光绿与绿等，虽色相不同，但相似于同一色相的配合。因此必须借助明度、纯度对比的变化来弥补色相感之不足，这样效果才会有和谐、柔和、优雅之感。
②类似色相对比
类似色相对比是24色相环上间隔600左右的色相对比，比邻接色相对比较明显。如红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与青、青与紫、紫与红等。类似色相都含有共同的色素，它既保持了邻接色的单纯、统一、柔和、主色相明确的特点，同时又具有含蓄耐看等特点，但明度、纯度运用不当会产生单调之感。为了改变色相对比不足之弊病，一般需运用小面积的对比色或比较鲜艳的色作点缀，以增加色彩生气。“万绿丛中一点红”便是古今中最好的配色方法，在万绿中点缀一点红，说明色彩的整体对比关系和面积大小对比关系是至关重要的。
③中差色相对比
中差色相对比是在24色相环间隔600—1200的色相对比，如黄与红、红与蓝、蓝与绿等，它介于类似色相和对比色之间，色相差别较准确，色的对比效果比较明快，是色彩设计中常用的配色。
④对比色相对比
对比色相对比是指在24色相环间隔1200—600的色相对比。如红与黄绿、红与蓝绿、橙与紫、黄与蓝色组形成的对比，对比色相对比的色感要比类似色相鲜明强烈，具有饱满、华丽、欢乐、活跃，使人兴奋和激动等特点。 ⑤互补色相对比
互补色相对比是指色相环上间隔1800左右的色相对比，是最强的色相对比，如红与蓝绿、黄与蓝紫、绿与红紫、蓝与橙等色组，互补色相配，能使色彩对比最大的鲜明程度，并强烈地刺激感官，从而引起人们视觉的足够重视和达到生理上的满足。因此中国传统配色中有“红间绿、花簇簇。”“红配绿，一块玉”的说法，瑞士色彩学家伊顿在《色彩艺术》中进一步阐述：“互补的规则是色彩和谐布局的基础。因为遵守这种规则会在视觉中建立起一种精神的平衡。
互补色相对比有着强烈、鲜明、充实等特点，但是运用不当容易产生杂乱、刺激、粗俗、生硬等缺点，在进行色彩绘画与设计时适当地借用补色对比会使画面效果得到改善。
在我国的民间美术、建筑彩画、刺绣图案等却大量地运用相对对比。
色相对比
（2）明度对比
明度对比是指色彩明暗程度的对比，也称色彩的黑白度对比。色彩的层次与空间关系主要靠色彩的明度对比来表现，色彩之间明度差别的大小决定着明度对比的强弱，明度差别越大，对比越强，视觉效果越强，反之则弱。据日本大智浩估计，色彩对比的力量要比纯度对比大三位。色彩的明度对比在色彩设计中起着重要的作用。
我们用黑色和白色按等差比例相混，建立一个含9个等级的明度色标，根据明度色标可以划分为3个明度基调。
①低明基调：由1—3级的暗色组成的基调。具有沉静、厚重、迟钝、忧郁的感觉。
②中明基调：由4—6级的中明色组成的基调。具有柔和、甜美、稳定的感觉。
③高明基调：由7—9级的亮色组合的基调。具有幽雅、明亮、寒冷、软弱的感觉。
明度对比的强弱决定于色彩明度差别的大小。
①明度弱对比：相差3级以内的对比，又称短调。具有含蓄、模糊的特点。
②明度中对比：相差4—5级的对比，又称中调。具有明确、爽快的特点。 ③明度强对比：相差6级以上的对比，又称长调。具有强烈、刺激的特点。 运用底、中、高基调和短调、中调、长调等六个因素可以组合成许许多多明度对比的调子。做明度对比九调练习时，须注意用色的面积对比一定要悬殊，主色和陪衬色一定要构成大面积，甚至是95%以上，这样才不会让点缀色把调子拉偏，让点缀色破坏了基本色调。
（3）纯度对比
纯度对比是由纯度差引起的对比，是指较鲜艳的色与模糊的浊色的对比。 我们将一个纯色与同亮度的无彩色灰按等差比相混合，建立一个含9个等级的纯度色标，根据此色标可以划分为三个纯度基调。
①低纯度基调：由1—3级的低纯度色组成的基调。低纯度色易产生脏、悲观、无力、消极、陈旧、平淡的感觉。构成时可适量加入点缀色，以提高画面效果。
②中纯度基调：由4—6级的中纯度色组成的基调。可少量运用高纯色或低纯色进行配合。
③高纯度基调：由7—9级的纯度较高的色组成的基调。具有强烈、鲜明、色相感强的特点。如处理不当，也会产生恐怖、嘈杂、低俗、生硬等弊病，因此可少量调入黑、白、灰配合。纯度对比的强弱决定于纯度差别跨度的色调相似，我们按色阶分为纯度弱对比、纯度中对比、纯度强对比。
①纯度弱对比
是指纯度差间隔3级以内的对比，该对比易调和，但缺少变化，非常暖味，具有色感弱、朴素、统一、今含蓄的特点，易出现模糊、灰、脏的感觉。构成时注意借助色相和明度的对比。
②纯中度对比
是指纯度差间隔4—5级的对比。纯度中对比具有温和、稳重、沉静、文雅等特点。但容易缺乏生气，在构成时通过明度变化，并在大面积的中纯度色调中，适当配以一两个具有纯度差的色，使画面的效果生动。
③纯度强对比
是指纯度差间隔5级以上的对比。是低纯度色与高纯度色的配合，其中以纯色与无彩色黑、白、灰的对比最为强烈。纯度强对比具有色感强、明确、刺激、生动、华丽的特点，有较强的表现力度。但在具体的运用中，仍要注意避免生硬、乱杂的毛病。
每种色彩可以用4种方法降低其纯度
①加白：纯色混合白色，可以减低纯度，提高明度，同时色性偏冷。曙红加白成带蓝味的浅红，黄加白变冷的浅黄，各种色混合白色以后都会产生色性偏冷。
②加黑：纯色混合黑色，即降低了纯度，又降低发明度。各种颜色加黑以后，会失去原有的光彩，而变得沉着、幽暗，同时大多数色性转暖。
③加灰：纯色混入灰色以后，纯度逐渐降低，色味迅速变得浑浊。相同明
度的纯色与灰色混合，可以得到丰富的相同明度，不同纯度的含灰色。含灰色具有柔和、软弱的特点。
④加互补色：任何纯色都可以用相应的补色掺淡。纯色混合补色，实际上相当于混合无色系的灰，因为一定比例的互补色混合也会产生灰。如黄加紫可以得到不同的灰黄。如果互补色相混合，再用白色淡化，可以得到各种性格微妙的含灰色调。
（4）面积对比
面积对比是指各种色彩在构图所占量的对比。这是由数量上的多与少，面积上的大小的结构比例上的差别而形成的对比。色彩感觉与面积关系很大，同一组色彩面积大小不同给人的感觉就不一样；同一种色彩，面积小则易见度低，如果面积太小，色彩甚至会被环境色所同化，视觉难以发现，面积大的色块虽然易见度高，容易被发现，但也容易感到刺激，如大片的红色会使人难以忍受，大片的黑色会使人发闷，大片的白色会使人感到空虚。
色彩构图时，有时会觉得某些色彩太跳或某种色彩不足，为了协调此关系，除改变各种色彩的色相与纯度对比关系以外，合理地安排各种色彩所占据的面积是必要的。
（5）冷暖对比
色彩的冷暖感觉并非为肌肤的温暖感觉，主要是人们的生理感觉和感性联想的结果，是与人们的生活经验相联系的，如红、黄、橙色往往使人们想到火焰、太阳、蓝色会使人联想到大海、蓝天、冰雪、月光等；色彩感受中最暖的为桔红色，最冷的为天蓝色。
色彩的冷暖感主要由色相决定，同时，在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化。凡掺入白而提高明度者色性偏冷，凡掺科黑降低明度者色性偏暖，色彩的冷暖对于物象空间表现远过影响很大。在绘画过程中，焦点透视的基本规律可归纳为：远大近小、近实远虚、近暖远冷、近纯远弱等。因此暖色具有前进的功能，冷色具有退缩的功能，这在设计中也常用这种手法来表现物象的远近。
但色彩的冷暖并不是绝对的，而相对的两种色彩相比较是决定冷暖的主要依据，例如黄色对于蓝色是暖色，而对于红色、橙色是冷色的。总之，色彩有冷
暖的互为条件，互相依存的，没有暖色对比，便没有冷色的存在，它们是对立统一的两个方面，这需要我们在日常的观察和分析中比较而得到。
2．2 高计色彩的调和
（1）调和的概念
“调和”本是音乐的概念，《新书，六术》载“是故五声宫、商、角、徽、羽、唱和相应而调和。”色彩调和是从音乐理论中引进的概念，是指各种色彩的配合取得和谐的意思，总的来说色彩调和是指两个以上的色彩有秩序、协调统一地组织在一起，能使人心情愉快、喜欢、满足的色彩组合就是色彩的调和。色彩调和有两层含义；一种是指有差别的对比的色彩为了构成和谐统一的整体，所需经过调整与组合的过程，这是把调和作为一种手段的解释；另一种指有明显差别的色彩或不同的对比色彩组织在一起时要求得到的和谐效果。调和是就对比而言，有对比才会有调和，两者互相依存、相辅相成的。不过色彩的对比是绝对的，因为两种以上的色彩在构成中，总会在色相、z纯度、明度、面积等方面或多或少地有所差别，这种差别必然会导致不同程度的对比，过分对比的配色需要加强共性来进行调和，过分暖味的配色需要加强对比来协调，从美学意义上讲，色彩的调和可以说是各种色彩的配合在统一与变化中表现出来的和谐。
（2）色彩调和的方法
调和的方法多种多样，如同一与近似调和、对比调和、统一调和、连贯同一调和以及利用极色调和等。
在这里我们着重介绍与设计色彩归纳写生训练相关联的同一与近似调和以及对比调和。
①同一与近似调和
在色彩明度、色相、纯度三者中，某种要素完全相同，变化其他要素，被称为同一调和。
在色彩三要素中有某种要素近似，变化其他的要素，称为近似调和。 同一与近似调和的具体方法为：
a．色相与明度统一，纯度变化；色相与纯度统一，色相冷暖变化。
b．色相统一，明度与纯度变化；明度统一，冷暖与纯度变化。
c．各色均混入同一或近似因素，使其各色均呈现和谐统一的趋向。
d．若物象间固有色对比强烈，则强调光源色或环境色因素，使其和谐统一。 e．若物象因阳光照射而冷暖对比强烈，则以纯度或明度因素增强和谐同一感。
②对比调和
对比调和是以强调变化而组合的和谐的色彩，在对比中色彩的三要素都可能处于对比状态，色彩效果更活泼、生动、鲜明，此种色彩的对比关系要达到既丰富又和谐的美，主要不是依赖色彩要素的一致，而是靠某种有序的组合来表现，因此也称秩序调和。
具体方法有：
a．在对比强烈的双方，置入相应色相的等差或等比的渐变色块，以此来协调和抑制对比，从而达到调和的效果。
b．通过面积的组合变化来统一色彩。
c．在对比的双方，各点缀对方的色相来使画面效果趋于调和。
d．在色相环上确定某种变化的位置，这些位置以某种几何形状出现，它们包括：三角形调和、四角形调和、五角形调和、六角形调和等。
（3）色彩调和的基本原理
①通过调节明度、纯度、争色相及冷暖的关系，来追求色彩的条理性和秩序感，达到色彩的和谐统一。
②减弱各种对比因素的强度来求得色彩调和，同时防止过分同一性造成色彩要素的模糊而产生呆板、单调的效果。
③对补色对比方进行色彩要素以及面积、方向等方面的调节，使其达到视觉生理和视觉心理的平衡，实现互补色调和。
④以色彩功能和审美需要来确定色彩的调和关系。宏观上讲，色彩调和是用色的最终目标，也是色彩功能的最高理想，自古以来无论是画家还是设计师，都致力于色彩调和的研究，其目的都是为解决人的视觉所需的色彩和谐统一，给
人以美的享受。
第三章 设计色彩的表现形式
设计色彩的表现形式灵活多样，不拘一格，设计师针对自身的喜爱而选择其表现方式，就目前经济、实惠、方便快捷、覆盖力强、便于修改以及多年考前训练等因素，水粉与水彩便首当其冲了。同时艺术是多样的、百花争艳的，其表现方法也是多样的，其他像油画，丙烯、蜡笔、色粉笔、彩色铅笔也是很好的设计色彩的表现工具，这里我们着重介绍一下水粉画、水彩画的表现方法。
3．1 水粉画的表现
水粉画是以水为媒介来进行调色的，它是介于油画与水彩画之间的一种画种，即可以像油画一样厚画，表现物象的厚重感、历史感，又可以像水彩一样，水色淋漓地薄画，酣畅地表达内心的情感，因此是学习设计色彩，训练色彩感觉的重要手段。
水粉画有着十分久远的历史，在东西方绘画发展史上都占着重要的地位，古代埃及、两河流域、印度的壁画，我国的古代寺庙壁画与墓葬壁画，以及帛画、工笔重彩、民间彩绘等都采用了近似胶粉画的着色方法。古代欧洲各国也早就有用蜜清、胶液调和颜料来作壁画、插图或肖像画，西方油画诞生之前的胶彩画与水粉画相似，可谓现代水粉画的前身。
3．2 水彩画的表现
凡是以水为媒介调色所作的画，绝大多数可称之为水彩画，它分不透明的和不透明的。
水彩画有着悠久的历史，首先是在英国以地志图形式出现的，在国家生活史上有着“特殊的地位”，把它当成文字的延伸，版画等插图样本，在设计色彩表现中水彩以其独有的表现力成为这个组群中光彩的一种，水彩技法的酣畅淋漓给人以无限生机和想像力。
3．3 水彩颜料与油画棒、色粉笔混合技法
艺术是相通的、相融的，艺术需要创新，需要在实践中前行。有的水彩画家利用油水相分离的原理，把油画棒和色粉等颜料融入水彩绘画中，这样当油画棒介入水彩画中时，也形成了独特的艺术魅力，所达到的斑驳绚丽、浑厚凝重的色彩是单一水彩所不及的。
3．4 透明水色的表现
透明水色有两种，一种是纸型，另一种是瓶装的，后者较常用。着色时，一般直接在干纸上进行上色，也可用海绵或大画笔把纸打湿再画，视画面要求效果而定。由于透明水色覆盖能力较弱，一般在时行上色时，先把需要留白的地方遮挡起来，调色时叠加渲染次数不宜过多，否则画面将失去清澈透明的效果。
当画面基本关系已完成时，再用小叶筋笔用水粉白或白色铅笔提高亮光，更好地表现物体的质感。
这种技法由于色彩鲜明秀丽，适合于快速表现，应用范围也很广，特别是产品设计、室内外设计中用来画效果图。
3．5 麦克笔的表现
目前在市场上主要有三种：水性、油性和酒精性。水性没有浸透性，遇水即溶；油性具有浸透性，可使用在任何材质表现；酒精性挥发较快且有强烈气味。绘画时最好不要使用光滑卡纸主渗透性强的纸，一般以左右上方光源为主，反光投影要用适当的笔触表现，避免雷同，产生呆板的画面。在绘画中注意色彩的冷
暖、对比，其轮廓线的转折阴影的处理也很重要，在变化中寻求统一。
3．6 色粉笔的表现
色粉笔这几年来在我国又重新大力提倡起来，色粉笔画美展也层出不穷。由于它的快速简便甚至不加渲染，便能创作出永恒、绚烂的色彩，深受画家和设计师的青睐，特别是表现产品设计效果图尤佳。色粉笔由粉状颜料和胶状黏合剂混合而成，胶状物质越多，色粉的硬度就越大。硬度还受粉质影响，硬色粉笔非常适用于描绘线条、细节部分以及用来画薄层的色块，硬色粉笔的形状常为方形，而不是圆形，因而它的边边角角都适合精细的创作。软色粉笔能迅速地覆盖大片地方，容易调和，而且也能被用来描绘细节部分。但不要一开始就选用非常软的色粉着色，否则，画面就会很难再进行修改和仔细刻画。最好是先用硬色粉把大的基调确立下来，然后再施以软的色粉，这样软色粉便覆盖在硬色粉上。色粉有其专用画纸，这种纸的特点是表面有许多细小微坑，便于粉末着附于其上；有时也用半透明状的进口绘图纸，进行双画绘画。因为色粉的粘附力不强，因此在作画的过程中，色粉固定剂也是不可缺的，它可使色粉固定在画面上，经久不衰，保持其色彩魅力。
第四章 设计色彩归纳写生训练
色彩写生对于一个进入大学校门的艺术学生是再熟悉不过的话题，他们考前或多或少地都经过了色彩写生训练，面对着桌上的瓶瓶罐罐，他们是再熟悉不过了，什么物体的结构、空间、位置、质感、色彩冷暖是他们寻求的目标。“写实：占据了整个心扉，他们是那么虔诚，瞪着一双大眼，生怕在一瞬间落掉什么似的，孰不知这种忠诚的再现无形间抹杀了自己的灵性和对艺术的感悟力，使自己变成了一个对自然复制和照相的工具。
在当今改革商业大潮中，随着全球经济的一体化，信息时代数字化，高校教育的多元化，艺术教育也应紧随时代步伐，在大潮中寻求自我的方向。色彩基础作为艺术教育的一门学科，对于其他艺术类学科来说是至关重要的；色彩是造型艺术的主要手段之一，也是一切造型艺术的重要基础。那么上述的传统色彩训练是否适应当今美术基础教育学呢。绘画性写实色彩是设计色彩的基础，设计色彩是探讨和利用色彩组合变化的原理来发掘人的理性思维和创造性思维的学问，是艺术设计专业和相关设计专业学生的一门必修的色彩基础课，那么设计又是什么呢？
自古至今设计就是从无形到有形，从无声到有声，从无到有的一种创造过程。对自然再现便是一种历史的倒退，这就要求我们在自然的基础超越自然从而超越色彩表象模仿，达到主动性的认识与创造，从感性到理性，从具象到抽象的一种创造性思维训练过程，并把色彩基础训练有机地同专业设计联系起来，在这里色彩归纳写生训练便显得尤为重要了。
这里所说的色彩不是简单的色彩问题，而是具有广阔的意义。从造型的条件看，形与色是密不可分的形中有色、色中有形，也不是简单的装饰绘画。一般来说，传统的色彩学生是以客观的方法去观察和分析自然物象的形态特征以及光源色，环境色和物体固有色等相关关系和变化规律，是对自然的一种写实再现。而设计色彩归纳写生则是建立在传统写实色彩写生基础上的延伸和扩展，通过这种训练，使学生了解和掌握设计色彩的基本原理和方法，并将这些方法和技能运用到艺术设计中，为艺术服务为设计服务。
设计色彩归纳写生训练的内容主要以静物、人物、风景这三个方面为基本
训练内容，由于静物写生时在光源上环境的相对稳定，学生在稳定中寻求发展的空间，对于个性的培养是相当方便的，故我们在本书中着重讲述色彩静物归纳写生训练。当然对于设计色彩的训练方式各有千秋，难免有各种不同的见解与看法，这是现实存在的正常现象，在这里描述的只不过是编者在实际设计基础教学课中的真实记录，它会随着历史的发展时代的进步而不断完善、发展。
4．1 客观性设计色彩归纳写生训练
客观性（即写实性）设计色彩归纳是从具象到抽象训练的开端，它是在不违反光色的前提下，对物象进行了色彩概括提炼，使画面更具有装饰性、整体性和浪漫性。
（1）构图训练
这种画法构图和以前的传统写实绘画构图基本一致，都是通过焦点透视来体现构图特征的，在画面中各物象依自然排列在画面中，在绘画的过程中，依然是近大远小、近实远虚、近纯远灰、近暖远冷的观察方法，表现出自然物象的真实感和纵深感。但这里注意的是客观性设计色彩归纳写生要求在自然物象的表现上要对客观物象进行概括和提炼，使形象更突出，色彩更鲜明。
（2）构形训练
客观性设计色彩归纳写生要求学生在自然物象形态基础上抓准形态特征。适当进行概括夸张取舍，使画面产生一种真实、单纯、整体感觉，在写生中，强调形体的完整性、秩序性。
（3）构色训练
客观性设计色彩归纳写生的构色，不是简单机械析描摹自然物象色彩，而是对自然色彩的一种精神提炼、整合和设计。用最简单的颜色去表现最丰富的内容，在设计上可用几种颜色来限定画面整体色调，在概括中寻求统一，统一中寻求变化，用最少的色阶表现丰富的精神内涵，使色彩更具表现力和艺术魅力的感
染力。
这种画法与传统的写实绘画虽然较相似，都是以忠于对自然色彩的表现，以写实为中心目的，但是客观性设计色彩归纳写生则能使学生学会发现自然色彩并对大自然纷杂的色彩做高度的集中与概括，使色彩更加真实，从而为具象到抽象的训过渡迈出第一步。
客观性设计色彩归纳写生作品欣赏：
（4）绘画步骤
步骤一，在视觉方法上仍采用焦点透视的方法，所经营的物象依自然序列分布，但构图需先用铅笔起稿，然后再进行设色，因为这种归纳粹画法本身就是一种设计。好的开始是成功的一半。
原图 构图
步骤二：在第一步的基础上进行填色。设色并非是对原物象进行摹描，而是在原物象色彩的基础上采用减法，对物象形体和色彩进行大胆取舍、概括、注意大的色彩关系。
步骤三：这一步骤在用色上以一当十，使形象更加突出，充分地表现出物象的空间感质等因素。
步骤四：在前三步的基础进行总体调整，使画面更加完善，色彩更加和谐统一。
4．2 主观性设计色彩归纳写生训练
主观性设计色彩归纳写生较客观性设计色彩归纳写生无论在观察方法、表现方法上都发生了质的变化，是一种装饰效果极强的全新色彩构成方法。
（1）构图训练
在这里我们不仅要把全所看到的物象都描绘出来，而且要用全新的观察方
法来打破传统的视觉变化，即放弃传统的焦点透视（一点透视）观察方法，强调
以散点透视、多点透视来观察物象，这时，让学生们自己选择所谓最佳喜欢的位置，或坐或立表现自己心目中的景象。这时学生们变得更加主动了，或平视或俯视，所呈现的画面姿态万千。这时眼睛所看到的并不重要并不真实了，要让心灵在景物间游走。
散点透视是我国传统中国画的观察方法和造型方法，这种构图不要求真实再现自然物象，而是在自然基础上的更深刻的领悟和主观意念，强调画家的内心真实感受。因此在布局上表现方法上不拘一格，可随心所欲，让自己的心灵在职画面中游走，视点可上可下、可左可右、有选有弃，同时画面中可反映出多空间、多情节、多时间、打破自然时空，造成一种主观性创造意念。
这种观察方法和表现方法用于民间剪纸、彩陶绘画，在传统的壁画创作上应用极为广泛。
（2）构型训练
面对高低各异、变化不一的自然物象，要求我们可高可底、可左可右的观察方法，同时再以主观意志对其进行画面经营排列，打破自然形态和时空观念，淡化物体与物体间的遮挡、虚实关系。在画面上，一切都是主要的，一切又都显得那么的不重要。使三维立体空间为二维平面空间，在构形上除了夸张强化自然物象的特征外，还可对自然物象运用移位、对接、倒置、透叠、共用等多种手法，使画面形象更加突出，主题更加鲜明。
（3）构色训练
在设色方面，依照自然形态基本色彩前提下，运用主观色，产按照色彩法则进行色彩调和、对比、均衡等来进行色彩处理。在表现技法上，多以平涂手法，使色与色之间对比更加强烈，装饰效果也更为浓烈，色彩达到一种秩序和谐的境界。
（4）绘画步骤
步骤一：用铅笔进行构图，观察方法主使用散点透视，尽量弱化透视关系，减少物象之间的前后遮挡，让物象清晰呈现面前。
步骤二：从局部出发给形体铺色，用色上多强调主观色，注意用色要饱和、纯净。
步骤三：在表现方法上用透叠、移位、倒置等多种手法，化立体物象为平
面物象。
步骤四：完成稿，在前三步基础上再进行深入刻画，点缀主观色，以取得和谐完美的色彩关系。
4．3 解构性设计色彩归纳写生训练
（1）解构概念
设计的本质便是创造，寻求从无到有、无中生有。这就要求我们打破常规固有的思维方式，主动去创造更有审美价值的东西。
从创新求异的思维方法看，解构性归纳写生无疑是最有效的训练方法之一。那么何为“解构”呢？“解构”一词来源于哲学命题，也叫解构主义或拆构主义，认为结构没有先天的、一成不变的中心，不是固定的而是由认识的差别构成的。由于差别的变化，结构也发生变化。确切地讲，“解”即分解、拆解，“构”即重构、构成之意，这不是一般性质的再现，而是一种全新的观察方法和思维方式。打破传统观念，创造具有精神性的写生方式，在原有的基础上对物象进行分解、分散，从客观物象形态中化整为零，变整形为元素，之后对分解出来的元素进行重新整合、包括构图、形态、布局、位置等进行重现，这种手法本身就是一种设计。这时画家不是依赖本眼睛去感性地描绘主观现象，而是用心智去体验，理性地去设计这个从无到有的过程。
其实从后印象主义开始就有许多画家不满足只专注表现外光与光色的瞬间变化，他们主张结构、色块和体面，追求艺术的真实，而不是做光的再现者和奴役者。后期的立体主义和表现主义等对于色彩的研究更加深刻和理性，他们主张对自然景物进行分解而后重新组构，从而创造新的画面、新的自然景物，将自然色彩转化为和谐的设计色彩，传达艺术家最真实的感受。
西班牙立体主义的代表画家巴勃罗 毕加索和荷兰的抽象主义绘画大师比埃特 蒙德里安等就对解构主义进行了大量的实践和探索，创造出无数的抽象绘画作品，为后人留下了宝贵的借鉴学习的财富。
（2）解构过程
对于自然形态我们如何对其形态进行分解，对于分解后的元素如何再进行重构，这是每个忠实写生者所面临的问题。
首先我们要改变传统的写生观察方式和思维方式，不要只相信眼睛所见到的，最重要的是自己的心，要让自己的心灵在自然间游走，使人与自然合一。在这里自信是重要的，不管怎样。你所表现出来的画面是你用心用汗水设计构成的。在分解自然形态时要抓住你最感兴趣的部位，将其由整形向导逐步转化、分解、提炼出所需的形象元素，使自然形态向抽象形态转化。在分解时除了注重形的单纯、简化外、还要注重形的意味和形的美化。
其次，对于分解出来的新元素在不依赖原形的前提下，摆脱自然主义，进行新的创造整合，以形成新的抽象画面。这些被分解的新元素已不再是新的抽象画面。这些被分解的新元素已为再是原有的形态和功能，本身具有其新的特殊意义。因此在形和色的布局上，不再受自然物象构成方式的制约，其经营的方法更为自由灵活，在构图上可运用对称式、散点式、焦点式、中心式、连环式、分割组合式等来进行画面形象的经营。在重构的过程中常用的手法有重叠、重复、移位、倒置、共用、叠透、错接、错落等手法使画面呈现出一种新颖的全新的构成方法。最后对解构物设色，要通过对自然进行提炼、归纳、概括和取舍，改变自然色为人为色，通过以下几种方法主观设色。
a．减：对分解后复杂的元素色彩进行减化，弱化其色彩层次，提炼其画面所需色彩。
b．增：根据画面的需要，加入主观人为色彩，使画面更具有生动和谐的色彩画面。
c．变：对于画面的形色我们可在原有基调的基础上变化其形状和色调，使具象的形和色彩变为抽象理性的色彩，从而为设计服务。
总之，解构性设计色彩归纳写生是在尊重客观自然物象的基础上抽象绘画过渡转化的一个训练方式，是一个充满发现的再创造过程，可以启发我们用新的思维方式去洞察和体验事物，从而创造出另一个奇特新鲜的自然境界。
（3）绘画步骤
步骤一：面对瓶罐等物象进行多角度观察，对其形态结构特征进行细致推敲和分析并联对其进行打散重构，使其从具象向抽象过渡。
步骤二：设色上完全打破自然形态，强调抽象色彩，从局部起时行主观填色。注意平涂时用软毛画等，尽量减少笔痕，使画面保持良药好的色彩效果。
步骤三：在画面色彩构成中应遵循均衡，律动、节奏、对比、调和等结构法则，以取得良好的视觉效果。
步骤四：用小笔对画面进行最后调整，勾线或点缀。
4．4 综合技法训练
在实际的设计过程中，有时一种技法往往是不够的，在整个创作过程中要多种手法共用，一般来讲两种以上的表现方法在一幅作品的运用我们称之为综合技法表现。
常用的技法有把物体表面覆盖纸张，用铅笔、炭笔、炭条等进行拓印，然后把拓印后的图片进行拼贴刻画，或把实物（如衣物、丝麻编织物或其他物品）放在复印机上进行复印，然后进行整合拼贴。还有利用照片，画报等上的色彩图案时行综合拼贴。
另外，运用多种工具来进行，刮、染、刻、画、描、喷等多种手法也是综合技法中常用的手法。毕加索部言：“艺术没有创造只有发现。”利用这种手法会打破传统的色彩运用直接进行平面创作，可以教会学生用新的眼光去发现新的手法去创造、体验各种材料之特性，使平面和立体相结合，发挥其材料特性，为其他艺术设计而服务。
课程名称：设计色彩
学时数：48
教学对象：视觉传达设计
教学重点：掌握设计色彩的重要性
教学难点：如何学习设计色彩
教学内容：
一、问题导入，设计色彩是从基础转向设计的过渡，同学们从艺术与设计中体会结合点。专业设计中所需要接触到的基础问题再这里都应该受到训练。
二、设计色彩的基本理论
1.色彩的形成
2.色彩原理
3.设计色彩在设计中的作用与重要性
4.设计色彩与专业色彩
5.设计色彩分析
第一章 设计色彩基础知识
学习目的
通过对色彩光学原理的分析，了解色彩的形成、色彩知觉原理，是色彩设计学习所依据的基本条件。
理解色彩构成的三要素原理，准备把握各色彩要素的定义和表达方式，学会运用色彩三要素，为科学任何运用色彩技术奠定基础。
光与色的现象与原理
太阳光经三棱镜折射，会产生红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫顺序的七色光谱色，作为一种连续性的色，各色之间是互相融和渐变的，其中靛没有色光位置，故一般省略为六色，把这六色按顺序围成环状，便成为色相环。
英国科学家牛顿的试验，论证了光与色的关系。
太阳光通过三棱镜产生折射现象，光的折射所产生的色带叫光谱色，由于光波不同，折射角度不同，会带来色彩差异，因此我们就以光谱色来判断和确定色彩。
光进入我们的眼睛，在眼球内侧的网膜那里产生刺激，这个刺激通过视神经传达到支配视觉的大脑视觉中枢，从而产生色的感觉。
由此看来，需要经过光——眼——视知觉的过程才能见到色彩 。色是光刺激眼睛所产生的视感觉。（光色并存，有光才有色）
1、进入人眼中的颜色种类越多，光波数量就越多，明度就越大，所以色光混色是「加色混色」。
2、颜料能具有颜色的原因是，它能吸收特定波长的光。所以混合的颜料越多，被反射出来的光就越少，从而明度降低，所以颜料混色是「减色混色」。
3、想象一下，在白色墙底的小黑屋中，用红、蓝、绿三色的手电筒照射墙面，中间的区域是三色混合的结果，为白色。验证了色光混色的加色特性。
4、再想象一下，白色的画纸上，涂油红、黄、蓝三中颜色，中间的区域是三色混合的结果，为黑色。验证了颜料混色的减色特性。
色彩的三要素
色相:
是指色彩本来的相貌，亦是色彩的名称。例如大红、普蓝、 柠檬黄等，是色彩首要特征，是区别各种不同色彩的最明显标准，在光学上讲，色相差别是由光波的长短产生的。
明度:
也称色阶，指色彩的明暗程度。在色相环中，黄颜色明度最高，而紫颜色明度最低，其它颜色属于中间明度。同一色相颜色也有不同明度，例如淡黄、中黄、深黄等有不同明度值。
纯度:
指色彩的鲜、浊程度。又称饱和度，以三原色纯度最高，而接近黑白灰的色为低纯度色。其纯度的高低取决于它含有中性色黑白灰总量的多少。
明度色阶表位于色立体的中心位置，成为色立体的垂直中轴，分别以白色和黑色为最高明度和最低明度的极点，在黑白之间依秩序划分出从亮到暗的过渡色阶，每一色阶表示一个明度等级。
纯度色阶表呈水平直线形式，与明度色阶表构成直角关系，每一色相都有自己的纯度色阶表，表示该色相的纯度变化。
以该色最饱和色为一极端，向中心轴靠近，含灰量不断加大，纯度逐渐降低，到达另一个极端。即明度色阶上的灰色
。
色彩的种类与关系
原色
红黄蓝三色，
三原色不能由其它颜色混合而成。又称一次色。
以不同比例相混合可调配出各种色彩。
间色
任意两个原色相混合所得的新色称“间色”。红+黄=橙，蓝+黄=绿，等量相加产生的橙、绿、紫为标准三个原色，混合的比例不同，间色也随之产生变化。
复色
任意两间色相混合所得之色， 称之为“ 复色”。橙+绿=黄灰，橙+紫=红灰，绿+紫=蓝灰，等量相加得出标准复色；两个间色混合比例不同可产生许多纯度不同的复色。
同种色
颜色产生不同明度变化，称同种色。如将翠绿色加白或加黑出现的许多深浅不同的绿色，这深浅不同的绿色为同种色。
同类色
两种以上的颜色，其主要的色素倾向比较接近，如红色类的朱红、大红、玫瑰红，都主要包含红色色素，称同类色。
类似色
在色环上任意90°角度以内的颜色，各色之间含有共同色素，故称“类似色”。
邻近色
在色环上任一颜色同其毗邻之色称为“邻近色”。邻近色也是类似色关系，仅是所指范围缩小了一点。从同类色、类似色、邻近色的含义来看，都是含有共同色素。采用此类色彩配合给人以统一而调和的感觉。
对比色
在色环上任一直径两端相对之色（含其邻近色）称对比色。
补色
在色环中，一个原色与相对应的间色。如绿与红、黄与紫、蓝与橙皆属补色关系， 如写生一个红色背景中穿灰色衣服的人像，在观察色彩关系时，人像的肤色与红色背景在对比中，必产生偏绿的补色成分，灰色的衣服也同样会显示出灰绿的色调，实际上这是生理视觉形成的错觉，显示出色彩对比中的补色关系。
大家想象一下,在阴天和晴天的情况下,相同的物象给你的感觉是一样的吗?
相同的物象为什么给我们这么大的差异呢,这主要是物象色彩关系的形成变化,正是由于光源色,物象固有色,环境色这三种基本色的千变万化,才构成这绚丽的世界。
色调是一幅画总的色彩感觉，是大的色彩效果。色调的形成，与光的照射、物体的固有色、环境色的相互映衬是分不开的。当光源色是暖的并物体的固有色多呈现暖色，画面就形成暖调子，光源色是冷的就形成冷调子，当光线很强的时候就形成亮调子，光线弱就形成暗调子。
1.光源色:指发光源的色彩，例如太阳光、灯光、火光等的色彩。可以或多或少地改变物体的固有色，协调色彩关系和形成色彩调子是一个重要因素，在色彩训练中，能认识并表现出光源色的色彩特点，也是色彩学习的要求之一。
2.固有色：物体色本身不发光，指物体在一般白日光线照耀下经常呈现的色彩，我们视其为该物体的固有色，例如黑头发、蓝天、白云、红苹果等，其中的黑、白、蓝、红就是固有色。
3.环境色：物体周围环境对物体反射的色彩以及物体之间相互作用的色彩。环境色常在暗部反光带出现，一般情况是物体表面越光滑，环境色的互相影响就越大。
色彩的调和
混入同一色相调和法：
把色彩对比强烈的双方同时混入同一色相以改变双方的明度、色相及纯度，使双方都具有同一种色彩成分达到削弱刺激性，增强调和感。
混入白色调和方法：
对比双方混入白色后纯度会降低，明度会提高，色相个性变弱，色彩效果趋向调和。
增加黑、白、灰色调和法：
黑、白、灰属无彩色体系，它们和任何色相都是协调的，画面中增加其成分，即可丰富色彩效果，并使色彩调和。
增加金、银色调和法：
金、银色是光泽色，又称为中性色，它们能同任何色相调和。
同一明度的调和法：
不同色相，不同纯度的色彩，采用同一明度调和在一起，使色彩对比系调和。
同一色调调和法：
在对比色中加入主调色成分，使组合在一起的色彩都倾向于画面的主调色，达到调和效果。
采用邻近色调和法：
邻近色距在60度左右。也是类似色，它们之间含有共同的色素，如能使之组合在一起，色彩效果调和。
采用复色调和法：
复色亦自然保护区浊色，个性弱、纯度低，内含多种以上色相成分，与之配合后能使色彩调合。
秩序调和法：
把对比强烈的色彩，进行有秩序地组合，可以采用明度、纯度及色相的推移，色相冷暖推移等方法，有规律地分散对比强度，使色彩对比调和。
非彩色调和：
非彩色调和指孟塞尔、奥斯瓦德色立体的中轴即无纯度的黑、白、灰之间的调和。只表现明度的特性，除明度差别过小、过分模糊不清及黑白对比过分强烈眩目外均能取得很好的调和效果。
色彩的心理
色彩的冷、暖感
色彩本身并无冷暖的温度差别，是视觉 色彩引起人们对冷暖感觉的心理联想。暖色：人们见到红、红橙、橙、黄橙、红紫等色后，马上联想到太阳、火焰、热血等物像，产生温暖、热烈、危险等感觉。冷色：见到蓝、蓝紫、蓝绿等色后，则很容易联想到太空、冰雪、海洋等物像，产生寒冷、理智、平静等感觉。 色彩的轻重感
决定色彩轻重感觉的主要因素是明度，即明度高的色彩感觉轻，明度低的色彩感觉重。其次是纯度，在同明度、同色相条件下，纯度高的感觉轻，纯度低的感觉重。从色相方面色彩给人的轻重感觉为：暖色黄、橙、红给人的感觉轻，冷色蓝、蓝绿、蓝紫给人的感觉重。
色彩的软、硬感
其感觉主要也来自色彩的明度，但与纯度亦有一定的关系。明度越高感觉越软，明度越低则感觉越硬，但白色反而软感略减。
色彩的前、后感
由各种不同波长的色彩在人眼视网膜上的成像有前后，红、橙等光波长的色在后面成像，感觉比较迫近，蓝、紫等光波短的色则在外侧成像，在同样距离内感觉就比较后退。
色彩的大、小感
由于色彩有前后的感觉，因而暖色、高明度色等有扩大、膨胀感，冷色、低明度色等有显小、收缩感。
色彩的华丽、质朴感
色彩的三要素对华丽及质朴感都有影响，其中纯度关系最大。明度高、纯度高的色彩，丰富、强对比色彩感觉华丽、辉煌。明度低、纯度低的色彩，单纯、弱对比的色彩感觉质朴、古雅。
色彩的活泼、庄重感
暖色、高纯度色、丰富多彩色、强对比色感觉跳跃、活泼有朝气，冷色、低纯度色、低明度色感觉庄重、严肃。
色彩的兴奋与沉静感
其影响最明显的是色相，红、橙、黄等鲜艳而明亮 的色彩给人以兴奋感，蓝、蓝绿、蓝紫等色使人感到沉着、平静。绿和紫为中性色，没有这种感觉。纯度的关系也很大，高纯度色兴奋感，低纯度色沉静感。
绘画性色彩与设计性色彩的区别
绘画性色彩：微妙 立体 客观 沉着 空间 光影 写实
设计性色彩：强烈 平面 主观 鲜明 装饰 构成 写意
设计色彩特点
艺术设计的色彩是在写生色彩的基础上，进行高度概括、提炼、归纳、集中和夸张之后变化出来的装饰色彩。它与—般绘画色彩不同的是，它不受光线、环境色、固有色的影响，可以根据需要灵活调配，因此具有强烈的装饰性、象征性，浪漫性。
装饰色彩的设计技法
（1） 空间混合法。
一个物体在视网膜投影的大小，除了取决于物体自身的大小外，还取决于物体与眼睛的空间距离。
（2）色彩推移法。
色彩推移法分为明度推移、纯度推移和互补色推移等。
（3）色彩透叠法。
在色彩的调合规律中，两种色彩相叠产生第三种色彩，如红加蓝可透叠出第三种色彩，即紫色。这种紫色就是透叠色彩，透叠色给人一种变幻莫测的视觉效果。
（4）情调色彩的设计。
由于人们对色彩的理解、感受、喜好不同，常常会反映到所创作的画面中去，大自然的千变万化也会通过人的心理感觉反映到装饰色彩中。
第二章 水粉画工具与技法
水粉画特点
水粉画主要特点是颜料的含粉性和不透明性，是一种覆盖力较强、且有粘着性的不透明颜料。
由于水粉颜料含有一定分量的白粉，使色彩干湿之间有明显差别，即湿时色彩较暗，干后白粉色浮现在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状况，使水粉画在制作中掌握色彩干湿变化时增加了难度。
水粉画工具材料
1.颜料（常用色）
黄色类：柠檬黄、淡黄、中黄、桔黄、土黄
红色类：土红、朱红、大红、玫瑰红、深红
褐色类：赭石、熟褐、生褐色
绿色类：粉绿、淡绿、中绿、翠绿、深绿
蓝色类：湖蓝、钴蓝、群青、普蓝
无彩色类：白色、煤黑
在调色盒里挤颜料，要注意由浅入深、由暖到冷的次序。白、黄色系列、红色系列、棕色系列、蓝色系列、绿色系列、最后是黑色。
2.画笔：专用水粉笔
3.画纸：素描纸、水粉纸
4.其它：水粉盒、调色板、水桶、吸水布或海绵、铅笔橡皮等
水粉画技法
1、薄画法
水粉画可以用水使颜料稀薄，成为半透明，发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画的薄画法。
薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等，这有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。
选择何种手法表现，一方面根据物体种类，另一方面是由个人作画习惯决定的。
2、厚画法
水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。作画时，用笔蘸色饱满，掺水较少，表现时需用笔肯定、准确，笔触感觉强烈，笔触方向感明确。适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体。山石、树木、陶罐、水果等坚硬的物体。
3、干湿结合画法
指干湿两种画法结合使用的画法。一般在背景和物体的暗部多用湿画法，在亮部和物体的主要部分用干画法。一般用干湿结合画法视觉效果会更好。 控制水粉颜料干湿色差的技法
提前预测法：上色前就预测到颜料干后的效果，有意识的将颜色调的深一些。 试色法：在不能准确判断颜色干湿变化的情况下，可先试一小块色，干后如有偏差则加以改进。
干笔法：用较干的颜色作画，干湿色差反应并不大，且颜色干的快，能够及时察觉干后的效果并及时修改。
薄涂法：这是接近水彩的画法，颜色薄施，层层加深，干湿变化不大，易于掌握。
4、水粉画的笔触与衔接
笔触：水粉画是通过笔触塑造形体的
根据不同对象的结构用笔。
根据不同的环境用笔。处理前景时，笔触要硬、厚、强烈而丰富；表现物体受光部分和主体物时，笔触要肯定明确，转折强烈有力，背景远景主要是烘托气氛，笔触需要宽大、薄涂、含蓄概括；表现物体暗部和次要位置时，笔触应该变化、微妙，显示出暗部细微的色彩变化。
笔触的衔接分为湿接法和干接法。湿接法多用于第一遍色的衔接，干接法多用于第二遍色的衔接和最后的调整。
①湿接法：当一色未干时，参照此色接上另一色，即使干湿色差不同，干后色彩效果基本自然
溶合衔接：当涂上一种颜色后，以残留在笔头上的颜色溶合另一种颜色，再与先涂上的颜色相接，两色含有共同的色素
渗画衔接：在水的作用下，使两色相溶。
运笔方法：
v摆—下放笔，稍运行，常为方笔触
v贴—轻触纸，不运行，宜于丰富色彩和产生肌理变化
v刷—下按笔，长运行，笔接笔，色成片，易于大面积涂色
v扫—色不匀，无定法，宜于表现蓬松之物和活跃画面气氛
v点—重触纸，轻提笔，宜于表现高光、斑点
v揉—重按笔，迂回绕，兜底色，用于上下色层不均匀混合，体现色彩变化 v擦—轻拂纸，疾速过，见飞白，宜于表现光线、阴影、速度和虚实关系 v勾—行中锋，如书写，成线状，用于加强轮廓和表现纹样及线状物
v挑—朝上行，速提笔，露笔锋，宜于表现有力度的物象
v拖—长运行，不着力
v用笔灵活、放松、尽量保持宽松心态，不为微观的形似所束缚，做到自然流畅 “勾”的表现手法
用细和小的笔调适量的颜色，根据画面的需要画出长短、曲直、粗细、轻重、虚实等不同的线条，也称“勾线”。
“涂”的表现手法
笔上调满颜料，在画面上到处涂刷所需要的色彩关系，注意色彩的自然衔接和笔触的变化，用笔宜大一些。
“涂”的表现手法
笔上调满颜料，在画面上到处涂刷所需要的色彩关系，注意色彩的自然衔接和笔触的变化，用笔宜大一些。
“摆”的表现手法
按照物体形体结构的走向，一笔一笔地把色彩摆在画面上，要求用笔肯定、有力。
“扫”的表现手法
又称“扫”，从字面意思即可理解为在画面上快速揉擦。分为干擦和湿擦。干擦可以表现物体的粗糙和某些物体的边缘，起色彩虚实过渡的作用。湿擦是用干净的笔在色彩未干和浓淡不匀的地方轻擦，可使笔触不明显，多用在湿画法中。 “点”的表现手法
一般用来点物体的高光、画树叶、花瓣等。要求用笔准确、肯定。
水粉写生中几个问题
关于色彩的“脏”
“脏”，主要是画面的色彩紊乱，没有注意到色彩的比较，色块倾向与分寸掌握不当。例如，当你需要调某种蓝灰色，没有经验的学生就会在新鲜的蓝色中加入黑、白或其它颜色，这样的色彩肯定就会脏。正确的调色应该是在新鲜的蓝色中加入少许它的补色橙色，这样的色彩既沉稳又漂亮。
关于色彩的“粉”
“粉”，主要是粉质颜料用得不当，削弱了色块自身的特点，画面没有明确色彩对比，特别是冷暖倾向不当也造成画面显得粉。要注意的是在暗部和鲜艳饱和的部位尽量少加或不加白色。
关于色彩的“花”
“花”，主要是画面的色彩关系不准确，过分强调局部色彩，忽略了色彩的整体关系。克服的办法是整体地观察、整体地表现、尽量多看色彩的“大关系”。多用大号画笔作画。
关于色彩的“灰”
“灰”， 主要是画面色彩缺少色彩对比。从素描关系来看就是亮的没有亮起来，暗的暗不下去，黑、白、灰关系拉不开。从色彩来看缺乏明度上的对比、纯度对比和冷暖对比。
关于整体
画好色彩的首要条件是要掌握正确的色彩观察方法，而“整体观察”和“相互比较”是正确观察色彩的两个要点。在观察色彩时要把“形”放在次要的位置，不要受到“形”的制约。要想熟练的把握画面的整体效果，需要在学习训练时多做小色稿和记忆色调的练习，这样可以在短时间内把握好画面的色彩关系
和整体关系。
第三章 色彩静物、风景写生
色彩写生方法
色彩写生方法是以客观事物为对象，以色彩理论为依据，忠实于视觉上的主观感受，遵循“条件色”等色彩造型规律，反映事物色彩面貌的一种绘画方法
（一） 色彩与形体
色彩与形体是绘画的重要因素，它们互相依存、不可分割。从色彩造型训练角度来看，既要防止只强调色彩变化而忽视形体塑造；也要避免只考虑素描关系，用单调乏味的固有色将对象画成单色素描的错误倾向。
（二）空间虚实关系与物体质感
a、物体之间的前后虚实
b、色彩的空间透视
c、静物的质感特征
静物写生步骤
写生的步骤方法，是绘画技能的一个组成部分，反映作者的观察方法、艺术素养和技法水平。它不是一种固定不变的机械公式。正确的步骤方法，自始至终体现着作者对于一幅作品想要达到某种要求和效果的总体构想。
1.视点的选择
好的观察角度，应是主体物比较突出，主次分明，布局均衡稳定，光线集中而有特点，色彩效果较好。
正面光的器物，形体色彩都比较明确可辨，物体轮廓会产生线的特征，固有色比较明显，基调明快爽朗；大部背光的角度，阴影面积较大，受光部位少，物体比较沉暗，背光部分色彩丰富，形体轮廓不甚明确肯定。描绘逆光对象，具有十分别致的光色效果。这种画作表现的难度比较大。
确定视点高低，主要看静物主题表现的构图要求。视点太高，器物在俯视下必产生透视形体短缩，看上去很不自然，器物也会失去某些前后遮掩重叠的关系，形成分散而不集中。如视点太低，物体会完全重叠集中在视平线上，形成横的排列形式，并有挤塞的感觉。
2.构图
均衡式构图：一种视觉上的平衡，内部结构线多呈不等边三角形。
对立与统一：三件以上的物体组成构图，要注意对立统一的规律，在统一中求变化，在变化中求稳定。
疏密相间：构图中疏密变化是使画面产生节奏感和韵律感的重要因素。
3、色调
从大处着眼，整体观察色彩：用色彩的眼光观察对象，培养色彩意识。
树立整体表现的观点：注意背景环境和主体之间的色彩关系，相互参照，相互对比。
明确色彩关系：主要指明确画面本身的色彩关系，切不可把调好的颜色与实物色彩对照，克服固有色观念。
4、概括与提炼
写生不是简单的对物象的模拟和复制，而是对形体塑造的体面加以提炼和概括，用较少的色阶和体面表现出丰富的造型效果。
5、深入塑造
深入不忘整体：头脑中始终有全局观念，局部色彩不能脱离全局。
虚实与强弱：空间层次的处理（色彩透视、空间透视的处理）用色彩塑造形体结构，不要过于关注物体素描关系的表现。
6、调整统一
①整体——局部——整体
②调整统一是整体关系更趋协调，对整个画面进行全面衡量，包括形体结构、色调、明暗关系、色彩空间、体积感和构图等方面进行通盘调节。
③检验画面：a、构图与造型 b、几大色块是否协调 c、亮部与暗部冷暖关系 d、画面色彩空间效果 e、画面质感 f、画面黑白关系
第一章 设计色彩的基本认识
1.1 设计色彩与绘画色彩就总体而言，都是对色彩的的研究与探讨，是相辅相成的，互为作用的。 设计色彩与绘画色彩的原理是一致的，但在应用上却各自有着不同的特点。绘画色彩是设计色彩的前奏、引路石、是研究的基础；设计色彩是绘画写实色彩的发展与延伸，是在写实基础上的更新与理性的一种飞跃，是学习其他相关艺术学科的必经之路。设计色彩与给画写实色彩的区别主要有以下几个方面：
（1）观察方法不同
绘画色彩要求科学地、客观地去观察自然物象并分析自然景物的光源色、物体固有色、环境色的基础上进行提炼、分析、概括、运用点、线、来源自然而高于自然，是对自然的色彩的一种新的诠释。设计色彩往往将纷繁复杂的自然色彩加以提炼概括，色彩关系简洁明快，具有单纯化、理想化和装饰化的特点，适合于生产与实用。
（2）表现方法不同
绘画写实色彩要求绘者对自然景物必须忠实地用色彩描绘所见之物，要求写实逼真地表现物象的结构、形状、色彩、空间、质感等。而设计色彩要求在自然色彩的基础上主观观色、对形、色等进行大胆主动主观概括、取舍、不必描摹自然的真实，较为理性地进行新的创造主主观想像。大多以平面化的形式表现。
（3）艺术风格不同
写实绘画色彩具有逼真的感觉，给人以一种真实的感受，色彩变化微妙、细腻。设计色彩由于工艺制作的制约，形成了较为明显的装饰风格，其色彩具有夸张、浪漫、含蓄等特征。如果说写实绘画色彩具有直观的感情，那么设计色彩则
重于感受知基点上的理性表现。
（4）使用功能不同
绘画色彩注重绘画者自身的感受，是画家内心的独白，它是一种欣赏的艺术品，不必考虑其太多使用功能。设计色彩受材料、工艺等条件的制约，一般以“实用、经济、美观为设计前提。
总之，无论是写实绘画色彩还是设计色彩，都是人们在社会生活中由于不同的需要和观念的更新。经过长期发展演变而来的一种色彩观。它们以各自的不同观点，不同角度发挥自身的价值与作用，在应用上各有所长又各有局限，概相互区别又互为联系，是密不可分的。对于色彩学认识的多少直接关系到其他艺术学科的探研与学习。
设计色彩 绘画色彩
1．2 色彩和分类
（一）从科学的比较研究讲，色彩可分为三大类，即写生色彩、装饰色彩（构成色彩）。
（1）写生色彩
写生色彩在色彩表现中最为丰富、生动和直接的，它追求对自然物象的直观感受，并用色彩准确、生动、逼真地加以再现，它研究的是物体的光源色与固有色、环境色的变化规律及其相互之间关系，以及物象的明暗关系，客观地、写实地去描绘物象的形体、色彩、质感、空间等。目的在于强调物象的真实存在性，是我们认识色彩，表现色彩的源泉和基础。
写生色彩
（2）装饰色彩
装饰色彩在观察方法和表现手法上有别于写生色彩，它不依赖于对自然物象色彩的写实，而是在自然物象色彩的基础上强调对自然色彩的主观概括、归纳、提炼，进行主观装饰。这种色彩具有浪漫、夸张、简洁、单纯之美。是在感性基
础上对于理性思维的提炼进行的一种创造性风格。
装饰色彩
（3）设计色彩
设计色彩是指对各种产品运用的色彩和各种应用设计表现的色彩，主要针对应用性领域的实际需要，如工业产品设计、建筑景观设计、环境艺术设计、服装设计、视觉传达设计、交通工餐设计等。它强调色彩的功能性、审美性和精神性，是一种创造性思维和对色彩的重新设计创造过程，是人为的色彩。
设计色彩（建筑景观设计）
（二）从色彩的有无讲，色彩可分为有彩色系和无彩色系
（1）无彩色系
无彩色系是指白色、黑色和有白色的、黑色调和形成的各种深浅不同的灰色。无彩色按照一定的变化规律，可以排成一个系列，由白色渐变到浅灰、中灰、深灰到黑色、色度学上称此为黑白系列。无彩色系的颜色只有一种基本性质即明度，它们不具备色相和纯度的性质，也就是说它们的色相与纯度在理论上都等于零。在这里我们着重研究有彩色系。
（2）有彩色系
有彩色系是指红、橙、黄、绿、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红、橙、黄、绿、蓝色调都属于有彩色系。有彩色是由光和波长和振幅决定的，波长决定色相，振幅决定色调。
①原色 原色亦称第一次色，是指能混合成其他一切色，而自身又不能由别的色彩来混合产生的红、蓝三个基本色。具体讲，在实际应用中的红是指曙红、紫味红、品红，黄是柠檬黄、蓝是湖蓝（绿味蓝）。
原色实际上有两个系统；一个是站在光学方面的立论，即光的三原色。另一种是站在色素或颜料方面立论，即色料的三原色。
色光的混合称之为正混合、色素的混合称之为负混合。
从大的角度讲，自然界的色彩都可用红、黄、蓝三原色按不同比例混合而成。这只不过是一种理论的可能，人们在实际运用中的一种实践体会。
②间色 三原色中任何两种原色混合则成为间色，又称第二色，如橙（红+黄）、绿（蓝+黄）、紫（红+蓝），原色和间色是最纯正的六种颜色。
③复色 两种间色相混合，又称第三次色和再间色，颜料中有一些现成的色本身就是复色，如土红、土黄、赭褐等颜色对视觉的感受。原色最强烈，间色比较温和，复色最弱。（如橙+绿=橙绿，橙+紫=紫绿）。
④同种色 在同一种颜色中加入不等量的黑色或白色所产生的深浅浓淡不同的各种色称为同种色。
⑤同类色 两种以上的颜色其主要色素倾向比较接近，都含有同一色素的色称同类色，如黄色中柠檬黄、淡黄、中黄、土黄等，它们之间都含有黄色色素，所以称它们为同类色。
⑥类似色 在色环上临近的各色彩类似色，又称临近色或邻接色，如红与橙、橙与黄、黄与绿等，它们之间都含有少量共同的色素。
⑦初色 又称为补色和余色，简单地说两种颜色混合成黑色，那么这两种颜色一定互为补色。如：红与绿、蓝与橙、黄与紫等，凡色相环上的对角线两端的色相均为[补色/色彩的补色关系。在自然界中普遍存在。如当人的眼睛注视着红色物象时，然后把社线转向其他物象，那么感觉该物象带有绿色的倾向， 这是因为人的眼睛为了获得自己的平衡，是会安置出一种补色为调剂，从视觉生理学来讲。这种现象叫视觉残象生理补色。
⑧色彩的冷暖 人们在日常的生产生活经验和印象中对于各种物体都有其敏锐的冷暖感悟力。如面对太阳、火焰我们感到温暖，面对白雪、大海、蓝天白云等我们感觉到清冷。之所以在医院里墙壁刷成白色或淡绿色等是因为这样有利于病人心情冷静平和，给人以舒适的感觉。
在炎热的夏季里，人们喜欢穿白色或浅色衣服，就是利用色彩冷暖的原理。白色反光强，吸收热量少，因此给人以凉爽的感觉。反之。黑色功暗色的物体，吸收热量多。反射光少，因此易热易融化，脏的雪比干净的雪易化就是这个原理。色彩的冷暖对比在实际的绘画和设计中应用极广。它们是相辅相成的，互为条件的，是互为对立统一的两个方面。
1．3 设计色彩的特点
（1）真实性
设计色彩能够客观地反映物象面貌，给人以真实逼真的感觉，在运用中要在自然色彩的基础上注意固有色、环境色及光源色之间的对比和规律。
（2）艺术性
设计色彩在真实地反映客观物象色彩的同时，在视觉上、心理上都给人以精神化、艺术化的审美，使人心旷神怡达到忘我的境界。
（3）科学性
设计色彩是建立在其他学科的研究基础上的，如美学、光学、市场学、生理学、心理学、哲学等等。它们你中有我、我中有你、息息相关，密不可的，对于设计色彩的研究要从实际中出发，以科学为依据，走理论与实践相结合的发展道
路。
（4）创造性
创造性是人类文明的象征，是在现实基础上拓展美好未来的精神动力，是劳动人民的宝贵财富，没有创造便没有发展。因此，设计色彩的创造性是艺术家在自然色彩基础上的一种拓展、延伸，是从感性思维向理性思维的过渡，在设计中要把握这种规律，源于自然、高于自然、创造自然。
1．4 色彩的三要素及其属性
据调查，人类肉眼可以分辩的颜色多达千余种，但若要细分它们的差别，或叫出他们的名字，却十分困难。因此，色彩学家将色彩的名称用它的的不同属性来表示，甚至以色彩代号数字单位对色彩进行区别和分类，1854年格拉斯曼发表颜色定律：人的视觉能够分辩颜色的三种性质，即色相，明度和纯度（彩度）的变化，称为色彩的三属性或三要素。
（1）色相
代号H（hue）指的是色彩的相貌。色相由波长决定，不同色相有着不同的波长，按照人的视觉生理特性，自然界的色彩理论上应看出300多种色相，而实际上无论普通人，还是受过色彩专门训练的人，都分辩不出这么多的色相，正常情况下，人最多分辩出100个左右的色相，完整的孟尔色环正好拥有100个色相色标。在诸多的色相中，红、橙、黄、绿、蓝、紫等6色相，最易被感觉的基本色相，以它们为基础，依圆周的色相差环列，可得出高纯度色彩的色相环。通常的色相环有6色的、12色的、24色的及32色的。
色相如同人的名称一样，了解它主要是为了在千变万化的色彩中区别各色彩，以便更好地运用色彩。在平时的训练中我们要多注意观察、比较，便能在运用时正确地认识色彩了。
（2）明度
是指色彩的明暗程度，亦称深浅程度，明度代号为V（value），从物理学角度认识，明度是光波“振幅”大小的差异。振幅越宽，明度愈高；振幅越窄，明度愈低。在色相环中，柠檬黄明度最高，紫罗蓝明度最低，其他各种色相均处于浅与深灰之间。红色与紫色处于可见光谱的边缘，振幅虽宽，但知觉度低，色彩
明度也低；黄色与绿色处于可见光的中心位置，是人的视觉最能适应的色光，它的振幅虽然与红、紫的振幅一样，但知觉度很高，色彩的明度也就高得多。每个色相都可加入白色提高其明度，加黑则降低明度，用黑色颜料调和白色颜料，随分量比例的递增，可制出等差渐变的明度度列。
（3）纯度
是指色彩的纯净程度或饱和度，鲜艳程度，亦称彩度，纯度代号C（cheoma）。光幅射，有波长相当单一的，有波长相当复杂的，也有处在二者之间的，黑、白、灰等无彩色就是波长最为混杂，纯度、色相感消失造成的。在光谱中，红、橙，黄、绿、蓝、紫等色光都是最纯的高纯度色光，颜料中的红色是纯度最高的色相，橙、黄、紫等色是纯度最高的色相，蓝、绿色是纯度最低的色相。
任可一个色相混白、混黑、混黑、混补色都会降低其纯度，混入的越多纯度降低的越多。
任何一种颜色掺入水或油都会降低其纯度，掺入的越多其饱和度越低。 总之，色相、明度纯度在具体运用中是不可分割的，我中有你，你中有我，任何色彩（色相）在纯度最高时都有特定的明度，假如明度变了纯度就会下降。高纯度的色相混白或混黑，降低了该色相的纯度，同时也提高或降低了该色相的明度；高纯度的色相混与之不同的明度的灰色，降低了该色相的纯度，同时使明度向该灰色的明度靠拢，高纯度的色相如果与同明度的灰色混合，可构成同色相同明度的不同纯度的序列。
第二章 设计色彩对比与调和
2．1 设计色彩对比
任何色彩在运用中都不是孤立单独存在的，它们在面积、形状、位置以及色
相、明度、纯度等心理刺激的差别构成了色彩之间的对比。这种差别越大，对比效果也就越显著名，反之则对比缓和。因此，色彩对比是指两个或两个以上的色彩放在一起时由于相互影响面表现出的差别的现象。色彩对比有两种情形，一种是同时看到两种色彩所产生的对比现象，叫同时对比；另一种是先看了某种色彩，然后再看另外的色彩时产生的现象，叫连续对比。总之，设计色彩的对比重要是研究色彩的三要素之间的矛盾对比及其之间的相互关系，是在感性基础上对色彩视觉规律的理性认识。
（1）色相对比
色相对比是基于色相差别形成的对比。色相对比的强弱可以由色相环上的距离来表示，在24色相环上任选一色，与此色相邻之色邻接色；与此色相隔2—3色为类似色，与此色相间隔4—7为中差色，与此色相间隔8—10为对比色，与此色相间隔11—12为补色。同种色、邻接色、类似色为色相弱对比，中差色为色相中对比，对比色为色相对比，互补色为色相最强对比。 ①邻接色相对比
邻接色是在色环上紧挨着的色相对比，色相差很小，色彩对比比较微弱。如红与黄光红、黄光绿与绿等，虽色相不同，但红与黄光红、黄光绿与绿等，虽色相不同，但相似于同一色相的配合。因此必须借助明度、纯度对比的变化来弥补色相感之不足，这样效果才会有和谐、柔和、优雅之感。
②类似色相对比
类似色相对比是24色相环上间隔600左右的色相对比，比邻接色相对比较明显。如红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与青、青与紫、紫与红等。类似色相都含有共同的色素，它既保持了邻接色的单纯、统一、柔和、主色相明确的特点，同时又具有含蓄耐看等特点，但明度、纯度运用不当会产生单调之感。为了改变色相对比不足之弊病，一般需运用小面积的对比色或比较鲜艳的色作点缀，以增加色彩生气。“万绿丛中一点红”便是古今中最好的配色方法，在万绿中点缀一点红，说明色彩的整体对比关系和面积大小对比关系是至关重要的。
③中差色相对比
中差色相对比是在24色相环间隔600—1200的色相对比，如黄与红、红与蓝、蓝与绿等，它介于类似色相和对比色之间，色相差别较准确，色的对比效果比较明快，是色彩设计中常用的配色。
④对比色相对比
对比色相对比是指在24色相环间隔1200—600的色相对比。如红与黄绿、红与蓝绿、橙与紫、黄与蓝色组形成的对比，对比色相对比的色感要比类似色相鲜明强烈，具有饱满、华丽、欢乐、活跃，使人兴奋和激动等特点。 ⑤互补色相对比
互补色相对比是指色相环上间隔1800左右的色相对比，是最强的色相对比，如红与蓝绿、黄与蓝紫、绿与红紫、蓝与橙等色组，互补色相配，能使色彩对比最大的鲜明程度，并强烈地刺激感官，从而引起人们视觉的足够重视和达到生理上的满足。因此中国传统配色中有“红间绿、花簇簇。”“红配绿，一块玉”的说法，瑞士色彩学家伊顿在《色彩艺术》中进一步阐述：“互补的规则是色彩和谐布局的基础。因为遵守这种规则会在视觉中建立起一种精神的平衡。
互补色相对比有着强烈、鲜明、充实等特点，但是运用不当容易产生杂乱、刺激、粗俗、生硬等缺点，在进行色彩绘画与设计时适当地借用补色对比会使画面效果得到改善。
在我国的民间美术、建筑彩画、刺绣图案等却大量地运用相对对比。
色相对比
（2）明度对比
明度对比是指色彩明暗程度的对比，也称色彩的黑白度对比。色彩的层次与空间关系主要靠色彩的明度对比来表现，色彩之间明度差别的大小决定着明度对比的强弱，明度差别越大，对比越强，视觉效果越强，反之则弱。据日本大智浩估计，色彩对比的力量要比纯度对比大三位。色彩的明度对比在色彩设计中起着重要的作用。
我们用黑色和白色按等差比例相混，建立一个含9个等级的明度色标，根据明度色标可以划分为3个明度基调。
①低明基调：由1—3级的暗色组成的基调。具有沉静、厚重、迟钝、忧郁的感觉。
②中明基调：由4—6级的中明色组成的基调。具有柔和、甜美、稳定的感觉。
③高明基调：由7—9级的亮色组合的基调。具有幽雅、明亮、寒冷、软弱的感觉。
明度对比的强弱决定于色彩明度差别的大小。
①明度弱对比：相差3级以内的对比，又称短调。具有含蓄、模糊的特点。
②明度中对比：相差4—5级的对比，又称中调。具有明确、爽快的特点。 ③明度强对比：相差6级以上的对比，又称长调。具有强烈、刺激的特点。 运用底、中、高基调和短调、中调、长调等六个因素可以组合成许许多多明度对比的调子。做明度对比九调练习时，须注意用色的面积对比一定要悬殊，主色和陪衬色一定要构成大面积，甚至是95%以上，这样才不会让点缀色把调子拉偏，让点缀色破坏了基本色调。
（3）纯度对比
纯度对比是由纯度差引起的对比，是指较鲜艳的色与模糊的浊色的对比。 我们将一个纯色与同亮度的无彩色灰按等差比相混合，建立一个含9个等级的纯度色标，根据此色标可以划分为三个纯度基调。
①低纯度基调：由1—3级的低纯度色组成的基调。低纯度色易产生脏、悲观、无力、消极、陈旧、平淡的感觉。构成时可适量加入点缀色，以提高画面效果。
②中纯度基调：由4—6级的中纯度色组成的基调。可少量运用高纯色或低纯色进行配合。
③高纯度基调：由7—9级的纯度较高的色组成的基调。具有强烈、鲜明、色相感强的特点。如处理不当，也会产生恐怖、嘈杂、低俗、生硬等弊病，因此可少量调入黑、白、灰配合。纯度对比的强弱决定于纯度差别跨度的色调相似，我们按色阶分为纯度弱对比、纯度中对比、纯度强对比。
①纯度弱对比
是指纯度差间隔3级以内的对比，该对比易调和，但缺少变化，非常暖味，具有色感弱、朴素、统一、今含蓄的特点，易出现模糊、灰、脏的感觉。构成时注意借助色相和明度的对比。
②纯中度对比
是指纯度差间隔4—5级的对比。纯度中对比具有温和、稳重、沉静、文雅等特点。但容易缺乏生气，在构成时通过明度变化，并在大面积的中纯度色调中，适当配以一两个具有纯度差的色，使画面的效果生动。
③纯度强对比
是指纯度差间隔5级以上的对比。是低纯度色与高纯度色的配合，其中以纯色与无彩色黑、白、灰的对比最为强烈。纯度强对比具有色感强、明确、刺激、生动、华丽的特点，有较强的表现力度。但在具体的运用中，仍要注意避免生硬、乱杂的毛病。
每种色彩可以用4种方法降低其纯度
①加白：纯色混合白色，可以减低纯度，提高明度，同时色性偏冷。曙红加白成带蓝味的浅红，黄加白变冷的浅黄，各种色混合白色以后都会产生色性偏冷。
②加黑：纯色混合黑色，即降低了纯度，又降低发明度。各种颜色加黑以后，会失去原有的光彩，而变得沉着、幽暗，同时大多数色性转暖。
③加灰：纯色混入灰色以后，纯度逐渐降低，色味迅速变得浑浊。相同明
度的纯色与灰色混合，可以得到丰富的相同明度，不同纯度的含灰色。含灰色具有柔和、软弱的特点。
④加互补色：任何纯色都可以用相应的补色掺淡。纯色混合补色，实际上相当于混合无色系的灰，因为一定比例的互补色混合也会产生灰。如黄加紫可以得到不同的灰黄。如果互补色相混合，再用白色淡化，可以得到各种性格微妙的含灰色调。
（4）面积对比
面积对比是指各种色彩在构图所占量的对比。这是由数量上的多与少，面积上的大小的结构比例上的差别而形成的对比。色彩感觉与面积关系很大，同一组色彩面积大小不同给人的感觉就不一样；同一种色彩，面积小则易见度低，如果面积太小，色彩甚至会被环境色所同化，视觉难以发现，面积大的色块虽然易见度高，容易被发现，但也容易感到刺激，如大片的红色会使人难以忍受，大片的黑色会使人发闷，大片的白色会使人感到空虚。
色彩构图时，有时会觉得某些色彩太跳或某种色彩不足，为了协调此关系，除改变各种色彩的色相与纯度对比关系以外，合理地安排各种色彩所占据的面积是必要的。
（5）冷暖对比
色彩的冷暖感觉并非为肌肤的温暖感觉，主要是人们的生理感觉和感性联想的结果，是与人们的生活经验相联系的，如红、黄、橙色往往使人们想到火焰、太阳、蓝色会使人联想到大海、蓝天、冰雪、月光等；色彩感受中最暖的为桔红色，最冷的为天蓝色。
色彩的冷暖感主要由色相决定，同时，在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化。凡掺入白而提高明度者色性偏冷，凡掺科黑降低明度者色性偏暖，色彩的冷暖对于物象空间表现远过影响很大。在绘画过程中，焦点透视的基本规律可归纳为：远大近小、近实远虚、近暖远冷、近纯远弱等。因此暖色具有前进的功能，冷色具有退缩的功能，这在设计中也常用这种手法来表现物象的远近。
但色彩的冷暖并不是绝对的，而相对的两种色彩相比较是决定冷暖的主要依据，例如黄色对于蓝色是暖色，而对于红色、橙色是冷色的。总之，色彩有冷
暖的互为条件，互相依存的，没有暖色对比，便没有冷色的存在，它们是对立统一的两个方面，这需要我们在日常的观察和分析中比较而得到。
2．2 高计色彩的调和
（1）调和的概念
“调和”本是音乐的概念，《新书，六术》载“是故五声宫、商、角、徽、羽、唱和相应而调和。”色彩调和是从音乐理论中引进的概念，是指各种色彩的配合取得和谐的意思，总的来说色彩调和是指两个以上的色彩有秩序、协调统一地组织在一起，能使人心情愉快、喜欢、满足的色彩组合就是色彩的调和。色彩调和有两层含义；一种是指有差别的对比的色彩为了构成和谐统一的整体，所需经过调整与组合的过程，这是把调和作为一种手段的解释；另一种指有明显差别的色彩或不同的对比色彩组织在一起时要求得到的和谐效果。调和是就对比而言，有对比才会有调和，两者互相依存、相辅相成的。不过色彩的对比是绝对的，因为两种以上的色彩在构成中，总会在色相、z纯度、明度、面积等方面或多或少地有所差别，这种差别必然会导致不同程度的对比，过分对比的配色需要加强共性来进行调和，过分暖味的配色需要加强对比来协调，从美学意义上讲，色彩的调和可以说是各种色彩的配合在统一与变化中表现出来的和谐。
（2）色彩调和的方法
调和的方法多种多样，如同一与近似调和、对比调和、统一调和、连贯同一调和以及利用极色调和等。
在这里我们着重介绍与设计色彩归纳写生训练相关联的同一与近似调和以及对比调和。
①同一与近似调和
在色彩明度、色相、纯度三者中，某种要素完全相同，变化其他要素，被称为同一调和。
在色彩三要素中有某种要素近似，变化其他的要素，称为近似调和。 同一与近似调和的具体方法为：
a．色相与明度统一，纯度变化；色相与纯度统一，色相冷暖变化。
b．色相统一，明度与纯度变化；明度统一，冷暖与纯度变化。
c．各色均混入同一或近似因素，使其各色均呈现和谐统一的趋向。
d．若物象间固有色对比强烈，则强调光源色或环境色因素，使其和谐统一。 e．若物象因阳光照射而冷暖对比强烈，则以纯度或明度因素增强和谐同一感。
②对比调和
对比调和是以强调变化而组合的和谐的色彩，在对比中色彩的三要素都可能处于对比状态，色彩效果更活泼、生动、鲜明，此种色彩的对比关系要达到既丰富又和谐的美，主要不是依赖色彩要素的一致，而是靠某种有序的组合来表现，因此也称秩序调和。
具体方法有：
a．在对比强烈的双方，置入相应色相的等差或等比的渐变色块，以此来协调和抑制对比，从而达到调和的效果。
b．通过面积的组合变化来统一色彩。
c．在对比的双方，各点缀对方的色相来使画面效果趋于调和。
d．在色相环上确定某种变化的位置，这些位置以某种几何形状出现，它们包括：三角形调和、四角形调和、五角形调和、六角形调和等。
（3）色彩调和的基本原理
①通过调节明度、纯度、争色相及冷暖的关系，来追求色彩的条理性和秩序感，达到色彩的和谐统一。
②减弱各种对比因素的强度来求得色彩调和，同时防止过分同一性造成色彩要素的模糊而产生呆板、单调的效果。
③对补色对比方进行色彩要素以及面积、方向等方面的调节，使其达到视觉生理和视觉心理的平衡，实现互补色调和。
④以色彩功能和审美需要来确定色彩的调和关系。宏观上讲，色彩调和是用色的最终目标，也是色彩功能的最高理想，自古以来无论是画家还是设计师，都致力于色彩调和的研究，其目的都是为解决人的视觉所需的色彩和谐统一，给
人以美的享受。
第三章 设计色彩的表现形式
设计色彩的表现形式灵活多样，不拘一格，设计师针对自身的喜爱而选择其表现方式，就目前经济、实惠、方便快捷、覆盖力强、便于修改以及多年考前训练等因素，水粉与水彩便首当其冲了。同时艺术是多样的、百花争艳的，其表现方法也是多样的，其他像油画，丙烯、蜡笔、色粉笔、彩色铅笔也是很好的设计色彩的表现工具，这里我们着重介绍一下水粉画、水彩画的表现方法。
3．1 水粉画的表现
水粉画是以水为媒介来进行调色的，它是介于油画与水彩画之间的一种画种，即可以像油画一样厚画，表现物象的厚重感、历史感，又可以像水彩一样，水色淋漓地薄画，酣畅地表达内心的情感，因此是学习设计色彩，训练色彩感觉的重要手段。
水粉画有着十分久远的历史，在东西方绘画发展史上都占着重要的地位，古代埃及、两河流域、印度的壁画，我国的古代寺庙壁画与墓葬壁画，以及帛画、工笔重彩、民间彩绘等都采用了近似胶粉画的着色方法。古代欧洲各国也早就有用蜜清、胶液调和颜料来作壁画、插图或肖像画，西方油画诞生之前的胶彩画与水粉画相似，可谓现代水粉画的前身。
3．2 水彩画的表现
凡是以水为媒介调色所作的画，绝大多数可称之为水彩画，它分不透明的和不透明的。
水彩画有着悠久的历史，首先是在英国以地志图形式出现的，在国家生活史上有着“特殊的地位”，把它当成文字的延伸，版画等插图样本，在设计色彩表现中水彩以其独有的表现力成为这个组群中光彩的一种，水彩技法的酣畅淋漓给人以无限生机和想像力。
3．3 水彩颜料与油画棒、色粉笔混合技法
艺术是相通的、相融的，艺术需要创新，需要在实践中前行。有的水彩画家利用油水相分离的原理，把油画棒和色粉等颜料融入水彩绘画中，这样当油画棒介入水彩画中时，也形成了独特的艺术魅力，所达到的斑驳绚丽、浑厚凝重的色彩是单一水彩所不及的。
3．4 透明水色的表现
透明水色有两种，一种是纸型，另一种是瓶装的，后者较常用。着色时，一般直接在干纸上进行上色，也可用海绵或大画笔把纸打湿再画，视画面要求效果而定。由于透明水色覆盖能力较弱，一般在时行上色时，先把需要留白的地方遮挡起来，调色时叠加渲染次数不宜过多，否则画面将失去清澈透明的效果。
当画面基本关系已完成时，再用小叶筋笔用水粉白或白色铅笔提高亮光，更好地表现物体的质感。
这种技法由于色彩鲜明秀丽，适合于快速表现，应用范围也很广，特别是产品设计、室内外设计中用来画效果图。
3．5 麦克笔的表现
目前在市场上主要有三种：水性、油性和酒精性。水性没有浸透性，遇水即溶；油性具有浸透性，可使用在任何材质表现；酒精性挥发较快且有强烈气味。绘画时最好不要使用光滑卡纸主渗透性强的纸，一般以左右上方光源为主，反光投影要用适当的笔触表现，避免雷同，产生呆板的画面。在绘画中注意色彩的冷
暖、对比，其轮廓线的转折阴影的处理也很重要，在变化中寻求统一。
3．6 色粉笔的表现
色粉笔这几年来在我国又重新大力提倡起来，色粉笔画美展也层出不穷。由于它的快速简便甚至不加渲染，便能创作出永恒、绚烂的色彩，深受画家和设计师的青睐，特别是表现产品设计效果图尤佳。色粉笔由粉状颜料和胶状黏合剂混合而成，胶状物质越多，色粉的硬度就越大。硬度还受粉质影响，硬色粉笔非常适用于描绘线条、细节部分以及用来画薄层的色块，硬色粉笔的形状常为方形，而不是圆形，因而它的边边角角都适合精细的创作。软色粉笔能迅速地覆盖大片地方，容易调和，而且也能被用来描绘细节部分。但不要一开始就选用非常软的色粉着色，否则，画面就会很难再进行修改和仔细刻画。最好是先用硬色粉把大的基调确立下来，然后再施以软的色粉，这样软色粉便覆盖在硬色粉上。色粉有其专用画纸，这种纸的特点是表面有许多细小微坑，便于粉末着附于其上；有时也用半透明状的进口绘图纸，进行双画绘画。因为色粉的粘附力不强，因此在作画的过程中，色粉固定剂也是不可缺的，它可使色粉固定在画面上，经久不衰，保持其色彩魅力。
第四章 设计色彩归纳写生训练
色彩写生对于一个进入大学校门的艺术学生是再熟悉不过的话题，他们考前或多或少地都经过了色彩写生训练，面对着桌上的瓶瓶罐罐，他们是再熟悉不过了，什么物体的结构、空间、位置、质感、色彩冷暖是他们寻求的目标。“写实：占据了整个心扉，他们是那么虔诚，瞪着一双大眼，生怕在一瞬间落掉什么似的，孰不知这种忠诚的再现无形间抹杀了自己的灵性和对艺术的感悟力，使自己变成了一个对自然复制和照相的工具。
在当今改革商业大潮中，随着全球经济的一体化，信息时代数字化，高校教育的多元化，艺术教育也应紧随时代步伐，在大潮中寻求自我的方向。色彩基础作为艺术教育的一门学科，对于其他艺术类学科来说是至关重要的；色彩是造型艺术的主要手段之一，也是一切造型艺术的重要基础。那么上述的传统色彩训练是否适应当今美术基础教育学呢。绘画性写实色彩是设计色彩的基础，设计色彩是探讨和利用色彩组合变化的原理来发掘人的理性思维和创造性思维的学问，是艺术设计专业和相关设计专业学生的一门必修的色彩基础课，那么设计又是什么呢？
自古至今设计就是从无形到有形，从无声到有声，从无到有的一种创造过程。对自然再现便是一种历史的倒退，这就要求我们在自然的基础超越自然从而超越色彩表象模仿，达到主动性的认识与创造，从感性到理性，从具象到抽象的一种创造性思维训练过程，并把色彩基础训练有机地同专业设计联系起来，在这里色彩归纳写生训练便显得尤为重要了。
这里所说的色彩不是简单的色彩问题，而是具有广阔的意义。从造型的条件看，形与色是密不可分的形中有色、色中有形，也不是简单的装饰绘画。一般来说，传统的色彩学生是以客观的方法去观察和分析自然物象的形态特征以及光源色，环境色和物体固有色等相关关系和变化规律，是对自然的一种写实再现。而设计色彩归纳写生则是建立在传统写实色彩写生基础上的延伸和扩展，通过这种训练，使学生了解和掌握设计色彩的基本原理和方法，并将这些方法和技能运用到艺术设计中，为艺术服务为设计服务。
设计色彩归纳写生训练的内容主要以静物、人物、风景这三个方面为基本
训练内容，由于静物写生时在光源上环境的相对稳定，学生在稳定中寻求发展的空间，对于个性的培养是相当方便的，故我们在本书中着重讲述色彩静物归纳写生训练。当然对于设计色彩的训练方式各有千秋，难免有各种不同的见解与看法，这是现实存在的正常现象，在这里描述的只不过是编者在实际设计基础教学课中的真实记录，它会随着历史的发展时代的进步而不断完善、发展。
4．1 客观性设计色彩归纳写生训练
客观性（即写实性）设计色彩归纳是从具象到抽象训练的开端，它是在不违反光色的前提下，对物象进行了色彩概括提炼，使画面更具有装饰性、整体性和浪漫性。
（1）构图训练
这种画法构图和以前的传统写实绘画构图基本一致，都是通过焦点透视来体现构图特征的，在画面中各物象依自然排列在画面中，在绘画的过程中，依然是近大远小、近实远虚、近纯远灰、近暖远冷的观察方法，表现出自然物象的真实感和纵深感。但这里注意的是客观性设计色彩归纳写生要求在自然物象的表现上要对客观物象进行概括和提炼，使形象更突出，色彩更鲜明。
（2）构形训练
客观性设计色彩归纳写生要求学生在自然物象形态基础上抓准形态特征。适当进行概括夸张取舍，使画面产生一种真实、单纯、整体感觉，在写生中，强调形体的完整性、秩序性。
（3）构色训练
客观性设计色彩归纳写生的构色，不是简单机械析描摹自然物象色彩，而是对自然色彩的一种精神提炼、整合和设计。用最简单的颜色去表现最丰富的内容，在设计上可用几种颜色来限定画面整体色调，在概括中寻求统一，统一中寻求变化，用最少的色阶表现丰富的精神内涵，使色彩更具表现力和艺术魅力的感
染力。
这种画法与传统的写实绘画虽然较相似，都是以忠于对自然色彩的表现，以写实为中心目的，但是客观性设计色彩归纳写生则能使学生学会发现自然色彩并对大自然纷杂的色彩做高度的集中与概括，使色彩更加真实，从而为具象到抽象的训过渡迈出第一步。
客观性设计色彩归纳写生作品欣赏：
（4）绘画步骤
步骤一，在视觉方法上仍采用焦点透视的方法，所经营的物象依自然序列分布，但构图需先用铅笔起稿，然后再进行设色，因为这种归纳粹画法本身就是一种设计。好的开始是成功的一半。
原图 构图
步骤二：在第一步的基础上进行填色。设色并非是对原物象进行摹描，而是在原物象色彩的基础上采用减法，对物象形体和色彩进行大胆取舍、概括、注意大的色彩关系。
步骤三：这一步骤在用色上以一当十，使形象更加突出，充分地表现出物象的空间感质等因素。
步骤四：在前三步的基础进行总体调整，使画面更加完善，色彩更加和谐统一。
4．2 主观性设计色彩归纳写生训练
主观性设计色彩归纳写生较客观性设计色彩归纳写生无论在观察方法、表现方法上都发生了质的变化，是一种装饰效果极强的全新色彩构成方法。
（1）构图训练
在这里我们不仅要把全所看到的物象都描绘出来，而且要用全新的观察方
法来打破传统的视觉变化，即放弃传统的焦点透视（一点透视）观察方法，强调
以散点透视、多点透视来观察物象，这时，让学生们自己选择所谓最佳喜欢的位置，或坐或立表现自己心目中的景象。这时学生们变得更加主动了，或平视或俯视，所呈现的画面姿态万千。这时眼睛所看到的并不重要并不真实了，要让心灵在景物间游走。
散点透视是我国传统中国画的观察方法和造型方法，这种构图不要求真实再现自然物象，而是在自然基础上的更深刻的领悟和主观意念，强调画家的内心真实感受。因此在布局上表现方法上不拘一格，可随心所欲，让自己的心灵在职画面中游走，视点可上可下、可左可右、有选有弃，同时画面中可反映出多空间、多情节、多时间、打破自然时空，造成一种主观性创造意念。
这种观察方法和表现方法用于民间剪纸、彩陶绘画，在传统的壁画创作上应用极为广泛。
（2）构型训练
面对高低各异、变化不一的自然物象，要求我们可高可底、可左可右的观察方法，同时再以主观意志对其进行画面经营排列，打破自然形态和时空观念，淡化物体与物体间的遮挡、虚实关系。在画面上，一切都是主要的，一切又都显得那么的不重要。使三维立体空间为二维平面空间，在构形上除了夸张强化自然物象的特征外，还可对自然物象运用移位、对接、倒置、透叠、共用等多种手法，使画面形象更加突出，主题更加鲜明。
（3）构色训练
在设色方面，依照自然形态基本色彩前提下，运用主观色，产按照色彩法则进行色彩调和、对比、均衡等来进行色彩处理。在表现技法上，多以平涂手法，使色与色之间对比更加强烈，装饰效果也更为浓烈，色彩达到一种秩序和谐的境界。
（4）绘画步骤
步骤一：用铅笔进行构图，观察方法主使用散点透视，尽量弱化透视关系，减少物象之间的前后遮挡，让物象清晰呈现面前。
步骤二：从局部出发给形体铺色，用色上多强调主观色，注意用色要饱和、纯净。
步骤三：在表现方法上用透叠、移位、倒置等多种手法，化立体物象为平
面物象。
步骤四：完成稿，在前三步基础上再进行深入刻画，点缀主观色，以取得和谐完美的色彩关系。
4．3 解构性设计色彩归纳写生训练
（1）解构概念
设计的本质便是创造，寻求从无到有、无中生有。这就要求我们打破常规固有的思维方式，主动去创造更有审美价值的东西。
从创新求异的思维方法看，解构性归纳写生无疑是最有效的训练方法之一。那么何为“解构”呢？“解构”一词来源于哲学命题，也叫解构主义或拆构主义，认为结构没有先天的、一成不变的中心，不是固定的而是由认识的差别构成的。由于差别的变化，结构也发生变化。确切地讲，“解”即分解、拆解，“构”即重构、构成之意，这不是一般性质的再现，而是一种全新的观察方法和思维方式。打破传统观念，创造具有精神性的写生方式，在原有的基础上对物象进行分解、分散，从客观物象形态中化整为零，变整形为元素，之后对分解出来的元素进行重新整合、包括构图、形态、布局、位置等进行重现，这种手法本身就是一种设计。这时画家不是依赖本眼睛去感性地描绘主观现象，而是用心智去体验，理性地去设计这个从无到有的过程。
其实从后印象主义开始就有许多画家不满足只专注表现外光与光色的瞬间变化，他们主张结构、色块和体面，追求艺术的真实，而不是做光的再现者和奴役者。后期的立体主义和表现主义等对于色彩的研究更加深刻和理性，他们主张对自然景物进行分解而后重新组构，从而创造新的画面、新的自然景物，将自然色彩转化为和谐的设计色彩，传达艺术家最真实的感受。
西班牙立体主义的代表画家巴勃罗 毕加索和荷兰的抽象主义绘画大师比埃特 蒙德里安等就对解构主义进行了大量的实践和探索，创造出无数的抽象绘画作品，为后人留下了宝贵的借鉴学习的财富。
（2）解构过程
对于自然形态我们如何对其形态进行分解，对于分解后的元素如何再进行重构，这是每个忠实写生者所面临的问题。
首先我们要改变传统的写生观察方式和思维方式，不要只相信眼睛所见到的，最重要的是自己的心，要让自己的心灵在自然间游走，使人与自然合一。在这里自信是重要的，不管怎样。你所表现出来的画面是你用心用汗水设计构成的。在分解自然形态时要抓住你最感兴趣的部位，将其由整形向导逐步转化、分解、提炼出所需的形象元素，使自然形态向抽象形态转化。在分解时除了注重形的单纯、简化外、还要注重形的意味和形的美化。
其次，对于分解出来的新元素在不依赖原形的前提下，摆脱自然主义，进行新的创造整合，以形成新的抽象画面。这些被分解的新元素已不再是新的抽象画面。这些被分解的新元素已为再是原有的形态和功能，本身具有其新的特殊意义。因此在形和色的布局上，不再受自然物象构成方式的制约，其经营的方法更为自由灵活，在构图上可运用对称式、散点式、焦点式、中心式、连环式、分割组合式等来进行画面形象的经营。在重构的过程中常用的手法有重叠、重复、移位、倒置、共用、叠透、错接、错落等手法使画面呈现出一种新颖的全新的构成方法。最后对解构物设色，要通过对自然进行提炼、归纳、概括和取舍，改变自然色为人为色，通过以下几种方法主观设色。
a．减：对分解后复杂的元素色彩进行减化，弱化其色彩层次，提炼其画面所需色彩。
b．增：根据画面的需要，加入主观人为色彩，使画面更具有生动和谐的色彩画面。
c．变：对于画面的形色我们可在原有基调的基础上变化其形状和色调，使具象的形和色彩变为抽象理性的色彩，从而为设计服务。
总之，解构性设计色彩归纳写生是在尊重客观自然物象的基础上抽象绘画过渡转化的一个训练方式，是一个充满发现的再创造过程，可以启发我们用新的思维方式去洞察和体验事物，从而创造出另一个奇特新鲜的自然境界。
（3）绘画步骤
步骤一：面对瓶罐等物象进行多角度观察，对其形态结构特征进行细致推敲和分析并联对其进行打散重构，使其从具象向抽象过渡。
步骤二：设色上完全打破自然形态，强调抽象色彩，从局部起时行主观填色。注意平涂时用软毛画等，尽量减少笔痕，使画面保持良药好的色彩效果。
步骤三：在画面色彩构成中应遵循均衡，律动、节奏、对比、调和等结构法则，以取得良好的视觉效果。
步骤四：用小笔对画面进行最后调整，勾线或点缀。
4．4 综合技法训练
在实际的设计过程中，有时一种技法往往是不够的，在整个创作过程中要多种手法共用，一般来讲两种以上的表现方法在一幅作品的运用我们称之为综合技法表现。
常用的技法有把物体表面覆盖纸张，用铅笔、炭笔、炭条等进行拓印，然后把拓印后的图片进行拼贴刻画，或把实物（如衣物、丝麻编织物或其他物品）放在复印机上进行复印，然后进行整合拼贴。还有利用照片，画报等上的色彩图案时行综合拼贴。
另外，运用多种工具来进行，刮、染、刻、画、描、喷等多种手法也是综合技法中常用的手法。毕加索部言：“艺术没有创造只有发现。”利用这种手法会打破传统的色彩运用直接进行平面创作，可以教会学生用新的眼光去发现新的手法去创造、体验各种材料之特性，使平面和立体相结合，发挥其材料特性，为其他艺术设计而服务。