复沓，又称复叠，是为提高语言表现力而有意反复运用同一语言成分的修辞方式。依据复沓成分的不同，可分为叠字、叠词、叠句和叠章；依据复沓位置的不同，可分为连续复沓和间隔复沓。犯复，是指出现不规范的重字或语意重复，是思想混乱、内容空虚、语言累赘的表现。
关于复沓和犯复，刘勰在《文心雕龙・炼字》篇中曾有所论述：“重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同。若两字俱要，则宁在相犯。”中国诗歌在与乐合一的发轫期，没有固定的格式，迨至《诗经》、《楚辞》，对重字也没有什么特别的限制。随着诗歌艺术的逐步规范，尤其是诗与乐分离而走上律化之路后，声律愈加细密，技巧更臻圆熟，对语言的运用也提出了更高的要求，“忌同”即在一首诗中忌出现重字或语意重出，以追求诗句的高度精炼，避免视觉和听觉上的单调感，乃作为一种写作技巧和审美要求被提出来。正因为如此，元代萨天锡“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”诗句虽曾脍炙于时，却因“闻”(本义为“听见”)“听”二字义同而改“闻”为“看”(参见施闰章《蠖斋诗话》)。毛泽东《长征》诗第六句原为“金沙浪拍云崖暖”，也听从建议而将“浪拍”改为“水拍”，以与第四句“五岭逶迤腾细浪”中的“浪”避复。但是，如果出现“两字俱要”等出于表达需要的情形，则可“宁在相犯”。这时不仅不需要避复，反而要遵循辩证法的原理。积极运用复沓手法，以增强语言的感染力。
恰当地运用复沓，可收到多方面的修辞效果。
1、突出表达重点。例如：“行行重行行。与君生别离。”(《古诗十九首》)首句叠用四“行”字，强调游子出行之久之远之苦，突出地表达了沉重的情调和哀怨的语气。今人张宜武先生有《萍乡》诗：“春风春雨润神州，春柳春茶枝叶柔。春燕春牛田野逗，春姑春嫂亮歌喉。”四句叠用八“春”字，集中笔墨描写“春”之形象和气息，勾画出一幅富于立体感的闹春图。全诗重点突出，一气贯注，清新流畅。
2、强化描摹功能。《诗经》在这方面有不少成功用例，如“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，果果为日出之容，漉漉拟雨雪之状……”(刘勰《文心雕龙・物色篇》)以叠字状貌，生动形象，情貌无遗。白居易《琵琶行》诗中有句云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”“嘈嘈”韵母为“ao”，发音比较响亮，“切切”韵母为“ie”，音响比较细微，它们与大弦和小弦的乐律声情恰相对应，从而将乐声强弱、快慢等不同特征描摹出来，有天然之致。王维《积雨辋川庄作》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。于句首冠以“漠漠”、“阴阴”，活描出水气广漠空�、枝叶繁荫深秀的情景，将境界拓展得更为深远，画意盎然，遂成名句。
3、增强抒情意味。如李清照《声声慢》的开头：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”连下十四叠字，从动作行为的强调到环境心态的描写，逐层推进，不断深化，把词人彷徨抑郁、愁苦惨淡的情感体验抒发得淋漓尽致，情景婉绝。这是叠字之例。叠章也有增强抒情意味的作用。我们知道，“诗遣兴表情，兴与情都是低回往复、缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。”(朱自清《谈美》)而叠章由于具有纡回往复的特点，极宜于营造一唱三叹的效果。如《诗经・蒹葭》，二三章是在叠用首章的基础上变换几个词语而成。方玉润评日：“三章只一意，特转韵耳。其实首章已成绝唱……古人作诗，多一意化为三叠。所谓一唱三叹，佳者多有余音。”(《诗经原始》)本来，只用首章，主要意旨已基本表达出来，但一意而三叠三叹，则与可望而不可即却又反复思慕的轨迹形成同向律动，从而使惆怅而缠绵的情思一如山之清涧蜿蜒流淌。产生回肠荡气、余音袅袅的抒情效果。
4、凸现节律美感。不同的复沓形式，具有不同的节律效果。叠词或叠句的连续运用，可使节奏急促，产生较强的音乐旋律感；间隔运用，则节奏较舒缓，音乐感稍弱。如：“宁化清流归化，路隘林深苔滑。今日向何方?直指武夷山下。山下山下，风展红旗如画。”(毛泽东《如梦令・元旦》))音节短促的“山下”连续三叠，旋律更见明快活泼，正宜于用来表现红军胜利到达武夷山下时的欢快场面和激动心情。“五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山却似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”(无名氏《摊破浣溪沙》)上下片末句间隔叠用“是船行”，节奏显得比较舒缓，这与狂风过后船夫轻松愉悦的心景也相吻合，达到了内容与形式的有机统一。
5、营造语脉效应。一是语象的承接。如：“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。”(毛泽东《忆秦娥・娄山关》)“霜晨月”的复叠，较好地发挥了连锁语象的作用。二是语篇的衔接。如：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”(崔护《题都城南庄》)三句的“人面”和四句的“桃花”分别叠用二句的“人面桃花”，双提双承，相互映照，形成前后呼应、弥纶一体的结构效应。
6、渲染动感画面。当需要对应接不暇的动作行为或场景展开铺叙时。复沓手法可派上用场。例如：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”(《木兰诗》)连用四叠句，以频繁变换的镜头，酣畅淋漓地渲染了木兰打点行装准备出征的繁忙情状，其效果比只写一句“一市买鞍马”要强得多。“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数。”(谢榛《四溟诗话》卷三)又如：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”(《江南》)“鱼戏”的叠用，既写出鱼儿忽东、忽西、忽南、忽北的场景，形成跳跃性的系列画面，又反映出观赏者沉浸其中随景移情不胜欣之�之的生动情景，富有余味。
以上分别从几个方面对复沓的主要修辞效果作了例析，其实，复沓的修辞效果在多数情况下是呈综合性的。如“昔我往矣。杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”(《诗经-采薇》)“依依”、“霏霏”不仅音律和谐，宛转流荡，还于物态描写中见人情，兼有描摹生动和以景言情的艺术效果。
复沓的运用，以“中的”为要。要根据题旨情境的需要，结合具体的语言环境选择恰当的表达方式，做到适体、合题、切旨、即事、应景、入情，“复而不厌，赜而不乱”(顾炎武《日知录》)。辨析诗句是否犯复，也当以此为则。像秦观《踏莎行》中的“杜鹃声里斜阳暮”。据范元实《诗眼》载：此句在郴阳石刻为“杜鹃声里斜阳树”，传录者以“树”字与英宗庙讳同音，故易以“暮”，但黄庭坚认为“斜阳暮”是语意重出，欲改“斜阳”为“帘栊”。另据沈雄《古今词话・词话》载：《郴志》改“斜阳暮”为“斜阳度”。且不去论所改是否恰当。问题的焦点是：“斜阳”与“暮”是否重出而犯复?答案是否定的。一是从描写的角度看，“‘斜阳’属日，‘暮’属时，不为累”(宋翔凤《乐府馀论》)。即便是从“时”的角度而言，“斜阳”表示的是太阳西斜但尚未“落入草中”的时刻，而“暮”表示的是太阳已“落入草中”天色进入傍晚的时刻(“暮”古为“莫”，《说文》：“莫，日且冥也，从日，在草中。”)。“斜阳暮”，写出了日昃至暮的变化过程，并不是简单的语意重复。周邦彦《玉楼春》名句“烟中列岫青无数，雁背斜阳红欲暮”。于“斜阳”之后、“暮”之前加一“欲”字，也清楚地说明了“斜阳”与“暮”在时间上是先后关系而非共时关系。二是从修辞的效果看，“斜阳”之后加“暮”字，则因时间的延伸和夜色的来临，在杜鹃暮啼何以为堪的景况中，逐层加重暮意，从而更好地烘托出词人心境之凄苦。可见，“斜阳暮”实为应景人情之笔。
如果词语之间出现语意重复的现象，但与题旨情境不相适应。不具有特定的修辞效果，则有可能成“犯复”之累，宜戒之避之。例如：“弄墨挥毫添逸兴，理笺敲韵遣时光。”(见《中华诗词》2007年5期28页)“弄墨挥毫”与“理笺敲韵”语义相同相近，犯“合掌”之忌。“探脑伸头奋力爬。身条绵软总歪斜。腰柔甘愿依权势，嘴大尤能吹喇叭。顺秆攀升鸣自得。随人提携乐开花。疏松骨质天生就，拣尽高枝傍大家。”(见《东坡赤壁诗词》2003年2期85页)此诗写牵牛花的形态特征、生长特点。均注意因形摹神。虚实相生。但“身条绵软”与“腰柔”，“顺秆攀升”与“拣尽高枝”，“依权势”与“随人提携”、“傍大家”等，语义交叉重出，有较明显的缺点。
复沓，又称复叠，是为提高语言表现力而有意反复运用同一语言成分的修辞方式。依据复沓成分的不同，可分为叠字、叠词、叠句和叠章；依据复沓位置的不同，可分为连续复沓和间隔复沓。犯复，是指出现不规范的重字或语意重复，是思想混乱、内容空虚、语言累赘的表现。
关于复沓和犯复，刘勰在《文心雕龙・炼字》篇中曾有所论述：“重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同。若两字俱要，则宁在相犯。”中国诗歌在与乐合一的发轫期，没有固定的格式，迨至《诗经》、《楚辞》，对重字也没有什么特别的限制。随着诗歌艺术的逐步规范，尤其是诗与乐分离而走上律化之路后，声律愈加细密，技巧更臻圆熟，对语言的运用也提出了更高的要求，“忌同”即在一首诗中忌出现重字或语意重出，以追求诗句的高度精炼，避免视觉和听觉上的单调感，乃作为一种写作技巧和审美要求被提出来。正因为如此，元代萨天锡“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”诗句虽曾脍炙于时，却因“闻”(本义为“听见”)“听”二字义同而改“闻”为“看”(参见施闰章《蠖斋诗话》)。毛泽东《长征》诗第六句原为“金沙浪拍云崖暖”，也听从建议而将“浪拍”改为“水拍”，以与第四句“五岭逶迤腾细浪”中的“浪”避复。但是，如果出现“两字俱要”等出于表达需要的情形，则可“宁在相犯”。这时不仅不需要避复，反而要遵循辩证法的原理。积极运用复沓手法，以增强语言的感染力。
恰当地运用复沓，可收到多方面的修辞效果。
1、突出表达重点。例如：“行行重行行。与君生别离。”(《古诗十九首》)首句叠用四“行”字，强调游子出行之久之远之苦，突出地表达了沉重的情调和哀怨的语气。今人张宜武先生有《萍乡》诗：“春风春雨润神州，春柳春茶枝叶柔。春燕春牛田野逗，春姑春嫂亮歌喉。”四句叠用八“春”字，集中笔墨描写“春”之形象和气息，勾画出一幅富于立体感的闹春图。全诗重点突出，一气贯注，清新流畅。
2、强化描摹功能。《诗经》在这方面有不少成功用例，如“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，果果为日出之容，漉漉拟雨雪之状……”(刘勰《文心雕龙・物色篇》)以叠字状貌，生动形象，情貌无遗。白居易《琵琶行》诗中有句云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”“嘈嘈”韵母为“ao”，发音比较响亮，“切切”韵母为“ie”，音响比较细微，它们与大弦和小弦的乐律声情恰相对应，从而将乐声强弱、快慢等不同特征描摹出来，有天然之致。王维《积雨辋川庄作》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。于句首冠以“漠漠”、“阴阴”，活描出水气广漠空�、枝叶繁荫深秀的情景，将境界拓展得更为深远，画意盎然，遂成名句。
3、增强抒情意味。如李清照《声声慢》的开头：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”连下十四叠字，从动作行为的强调到环境心态的描写，逐层推进，不断深化，把词人彷徨抑郁、愁苦惨淡的情感体验抒发得淋漓尽致，情景婉绝。这是叠字之例。叠章也有增强抒情意味的作用。我们知道，“诗遣兴表情，兴与情都是低回往复、缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。”(朱自清《谈美》)而叠章由于具有纡回往复的特点，极宜于营造一唱三叹的效果。如《诗经・蒹葭》，二三章是在叠用首章的基础上变换几个词语而成。方玉润评日：“三章只一意，特转韵耳。其实首章已成绝唱……古人作诗，多一意化为三叠。所谓一唱三叹，佳者多有余音。”(《诗经原始》)本来，只用首章，主要意旨已基本表达出来，但一意而三叠三叹，则与可望而不可即却又反复思慕的轨迹形成同向律动，从而使惆怅而缠绵的情思一如山之清涧蜿蜒流淌。产生回肠荡气、余音袅袅的抒情效果。
4、凸现节律美感。不同的复沓形式，具有不同的节律效果。叠词或叠句的连续运用，可使节奏急促，产生较强的音乐旋律感；间隔运用，则节奏较舒缓，音乐感稍弱。如：“宁化清流归化，路隘林深苔滑。今日向何方?直指武夷山下。山下山下，风展红旗如画。”(毛泽东《如梦令・元旦》))音节短促的“山下”连续三叠，旋律更见明快活泼，正宜于用来表现红军胜利到达武夷山下时的欢快场面和激动心情。“五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山却似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”(无名氏《摊破浣溪沙》)上下片末句间隔叠用“是船行”，节奏显得比较舒缓，这与狂风过后船夫轻松愉悦的心景也相吻合，达到了内容与形式的有机统一。
5、营造语脉效应。一是语象的承接。如：“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。”(毛泽东《忆秦娥・娄山关》)“霜晨月”的复叠，较好地发挥了连锁语象的作用。二是语篇的衔接。如：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”(崔护《题都城南庄》)三句的“人面”和四句的“桃花”分别叠用二句的“人面桃花”，双提双承，相互映照，形成前后呼应、弥纶一体的结构效应。
6、渲染动感画面。当需要对应接不暇的动作行为或场景展开铺叙时。复沓手法可派上用场。例如：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”(《木兰诗》)连用四叠句，以频繁变换的镜头，酣畅淋漓地渲染了木兰打点行装准备出征的繁忙情状，其效果比只写一句“一市买鞍马”要强得多。“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数。”(谢榛《四溟诗话》卷三)又如：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”(《江南》)“鱼戏”的叠用，既写出鱼儿忽东、忽西、忽南、忽北的场景，形成跳跃性的系列画面，又反映出观赏者沉浸其中随景移情不胜欣之�之的生动情景，富有余味。
以上分别从几个方面对复沓的主要修辞效果作了例析，其实，复沓的修辞效果在多数情况下是呈综合性的。如“昔我往矣。杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”(《诗经-采薇》)“依依”、“霏霏”不仅音律和谐，宛转流荡，还于物态描写中见人情，兼有描摹生动和以景言情的艺术效果。
复沓的运用，以“中的”为要。要根据题旨情境的需要，结合具体的语言环境选择恰当的表达方式，做到适体、合题、切旨、即事、应景、入情，“复而不厌，赜而不乱”(顾炎武《日知录》)。辨析诗句是否犯复，也当以此为则。像秦观《踏莎行》中的“杜鹃声里斜阳暮”。据范元实《诗眼》载：此句在郴阳石刻为“杜鹃声里斜阳树”，传录者以“树”字与英宗庙讳同音，故易以“暮”，但黄庭坚认为“斜阳暮”是语意重出，欲改“斜阳”为“帘栊”。另据沈雄《古今词话・词话》载：《郴志》改“斜阳暮”为“斜阳度”。且不去论所改是否恰当。问题的焦点是：“斜阳”与“暮”是否重出而犯复?答案是否定的。一是从描写的角度看，“‘斜阳’属日，‘暮’属时，不为累”(宋翔凤《乐府馀论》)。即便是从“时”的角度而言，“斜阳”表示的是太阳西斜但尚未“落入草中”的时刻，而“暮”表示的是太阳已“落入草中”天色进入傍晚的时刻(“暮”古为“莫”，《说文》：“莫，日且冥也，从日，在草中。”)。“斜阳暮”，写出了日昃至暮的变化过程，并不是简单的语意重复。周邦彦《玉楼春》名句“烟中列岫青无数，雁背斜阳红欲暮”。于“斜阳”之后、“暮”之前加一“欲”字，也清楚地说明了“斜阳”与“暮”在时间上是先后关系而非共时关系。二是从修辞的效果看，“斜阳”之后加“暮”字，则因时间的延伸和夜色的来临，在杜鹃暮啼何以为堪的景况中，逐层加重暮意，从而更好地烘托出词人心境之凄苦。可见，“斜阳暮”实为应景人情之笔。
如果词语之间出现语意重复的现象，但与题旨情境不相适应。不具有特定的修辞效果，则有可能成“犯复”之累，宜戒之避之。例如：“弄墨挥毫添逸兴，理笺敲韵遣时光。”(见《中华诗词》2007年5期28页)“弄墨挥毫”与“理笺敲韵”语义相同相近，犯“合掌”之忌。“探脑伸头奋力爬。身条绵软总歪斜。腰柔甘愿依权势，嘴大尤能吹喇叭。顺秆攀升鸣自得。随人提携乐开花。疏松骨质天生就，拣尽高枝傍大家。”(见《东坡赤壁诗词》2003年2期85页)此诗写牵牛花的形态特征、生长特点。均注意因形摹神。虚实相生。但“身条绵软”与“腰柔”，“顺秆攀升”与“拣尽高枝”，“依权势”与“随人提携”、“傍大家”等，语义交叉重出，有较明显的缺点。