元曲四大悲剧初探
[摘 要]： 本文通过分析西方悲剧观念的形成和发展，认为马克思和恩格斯的悲剧观具有广泛和普遍的概括意义，并以此对元曲四大悲剧试加分析与探索。
[关键词]： 元曲 悲剧 悲剧观念 悲剧价值
日常用语的“悲剧”一词，一般包含三种意思：一、悲惨的事件，在这个意义上悲剧被视为悲哀、悲惨、悲痛、悲观、死亡、不幸的同义词；
二、与喜剧对应的戏剧艺术样式；三、美学术语，指审美范畴内的“悲剧性”或“悲剧美”。本文所探讨的是通过描写主人公的巨大不幸与痛苦来作出美学评价的戏剧样式。
一、何为悲剧
（一）西方悲剧观念的形成和发展
悲剧作为一种起源最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷讨论的话题之一。公元前五世纪，悲剧在古希腊趋于兴盛，出现了伟大的悲剧诗人埃斯库洛斯，他使悲剧具有了深刻的内容和完备的形式，在艺术史上被人们誉为“悲剧之父”。公元前三世纪，亚理斯多德就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等作了开创性的论述，成为第一位对悲剧进行理论阐述的学者，他的《诗学》被公认为西方悲剧学说的源头。此后，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或传承应和，或发展丰富，一步一步地推动着悲剧的发展。这其间德国哲学家黑格尔、叔本华、尼采、雅斯贝尔斯、马克思、恩格斯为悲剧理论的发展和
悲剧本质的解释作出了突出贡献。需要指出的是，马克思、恩格斯吸收了从亚里斯多德到黑格尔悲剧论一切合理的东西，又远远超出亚里斯多德和黑格尔，将悲剧观念提高到了新的理论水平。在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到了充分验证，具有广泛和普遍的概括意义。
（二）中国“戏曲悲剧”概念的争论及认定
在中国，悲剧这一概念最初是由日本传入，随着近代中国学术的建立才出现的一个研究范畴，曾被译为悲戏、苦戏和悲剧。
中国悲剧的研究可以分两个时期，二十世纪初到二十世纪五十年代是一个时期，五十年代后至今是一个时期。传统戏曲悲剧的有无和悲剧精神、悲剧意识的有无之争一直贯穿其中。前半个世纪无悲剧论为主要看法，兼及对中国悲剧精神和悲剧意识的一些认识；后半个世纪有悲剧论为主要看法，并出现了一些专门研究悲剧精神和悲剧意识的著作。二十世纪五十年代前是国人初步接触西方悲剧和悲剧概念刚刚确立的时期。其中，胡适、鲁迅、俞平伯、蔡元培、冰心、钱钟书等人以西方悲剧理论和作品为基础，认为中国传统戏曲中无悲剧；王国维和朱光潜则认为有悲剧。五十年代后的多数论者以西方悲剧中的部分作品和阶段性理论拼凑符合中国戏剧特点的悲剧理论，又以西方有类似的悲剧作品和论述主张中国有悲剧。
（三）马克思、恩格斯对悲剧本质的科学定位
关于悲剧的本质，马克思、恩格斯从辩证唯物主义和历史唯物主义出发，科学地研究了人类社会发展的规律，对悲剧的本质作了深刻的说明。马克思、恩格斯认为：一切悲剧冲突，都是人类的某种必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突，而“置于两方面之间”则是悲剧的内在根源。这是因为，第一，主人公所面对的这“两方面”不是与主体对立的东西，而是与主体相联系着的、有亲和力的、他无法推拒的两种力量，但这两方面自身却是对立的，不相容的。悲剧主人公既与这两方面都有必然联系，其中任一方面对于他来说都是有道理的，他在它们的冲突中就不可能站到其中一边，他必不可免地既要努力照顾到这一方面，又要照
顾到另一方面，然而这两方面既然是对立的，它们就不能容忍他照顾另一方面。主人公的巨大痛苦不是来自肉体的，而是精神的，心灵的，然而正是这种精神和心灵的巨大痛苦，才是真正的悲剧精神之所在。换句话说，真正的悲剧，必定是主人公置于两种对立的精神力量之间的悲剧。
二、元曲四大悲剧概述及其悲剧价值
从马克思主义悲剧观来看，我国古代是一个悲剧时代，人压迫人的剥削制度是万恶之源，黑暗如漆的封建社会到处是产生悲剧的土壤，不知有多少真善美的东西被扼杀,面对这悲剧性的现实，中国古代出现了许多影响深远的悲剧作品，元代关汉卿的《窦娥冤》，纪君祥的《赵氏孤儿》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》等四大悲剧作品则是其中的优秀之作。
这四部作品在其所表现出的时代精神、张扬个性、揭露黑暗、赞美人性等诸方面，都表现出同传统文学精神背离的文化特质，显现出新兴文学样式的博大生命力。突破了“主文而谲谏”的传统观念，毫无忌讳地揭露批判社会现实，嬉笑怒骂，无拘无束，酣畅淋漓，自由狂放，表现出奇峭的艺术风格，具有北方草原文化的奔放与辛辣风格。身为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”的关汉卿的剧作，就是这方面的代表。他对黑暗的社会有深刻的认识，对广大人民的苦难有着全面的体会，于是他通过杂剧揭露社会的黑暗，表达人民的心声。正如王季思先生所说:“关汉卿的戏曲作品有不少是直接从当时社会现实汲取题材的。当元朝贵族统治中国的时候，中国封建社会内部的黑暗势力跟他们勾结起来沉重地压在人民的头上。人民内部有的屈服、逃避，有的起来反抗，更多的是暂时忍耐下来等待时机。关汉卿在作品里反映这些现象时，不是像照相机一样无动于衷地把这些不同人物的生活面貌拍摄下来，而是热烈歌颂那些敢于对敌斗争的英雄，批判那些对黑暗势力屈服的软虫，大胆揭露当时骑在人民头上作威作福的各种丑恶的嘴脸。”他的代表作《窦娥冤》对贪官当道、好人受欺的黑暗社会予以有力鞭挞，尤其是窦娥临刑前所唱的“地也，你不分
好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉为天”，矛头直指封建“天道”思想，彻底揭露批判了其欺骗人民群众的反动本质。
（一）关汉卿和《感天动地窦娥冤》
关汉卿，元大都人（今北京），号已斋，约生于蒙古灭金（1234）以前，卒于元成宗大德年间，与马致远、白朴、郑光祖并称为“元曲四大家”。
《窦娥冤》取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。
山阴书生窦天章因无力偿还蔡婆的高利贷，把七岁的女儿窦娥送给蔡婆当童养媳来抵债。窦娥长大后与蔡婆儿子成婚，婚后两年蔡子病死。后来蔡婆向赛卢医索债，被赛卢医骗至郊外谋害，为流氓张驴儿父子撞见。赛卢医惊走后，张驴儿父子胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，张驴儿以“药死公公”为名嫁祸窦娥告到官府，昏聩的贪官桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并处以死刑。后来窦天章考取进士，官至肃政廉访使，到山阴考察吏治。窦娥的鬼魂向她父亲诉冤，窦天章查明事实，为窦娥昭雪了冤案。
《窦娥冤》是反映现实的杰作，是一部写实戏剧，创作在1291年之后，因为里面提到窦娥的父亲窦天章做了肃政廉访使，这个官职是设置在至元28年，也就是1291年。这一个时期吏治黑暗、政治腐败，这是历史上有记载的。大家知道，元朝很多时候州县官和军官实行的是有职无禄，这一点《元史》卷一六八有记载，任命官职不给俸禄。那么官员靠什么生活？只有“椎剥百姓”，所以贪暴成风，这就是为什么《窦娥冤》里的桃杌太守，他曾经说“告状来的要金银”“但来告状的，就是我的衣食父母”，这不是凭空说出的，有现实的根据。《窦娥冤》就是在这种社会背景下面产生的，由此我们可以看出，关汉卿是一个勇于正视现实的剧作家，他是从现实生活里面捕捉题材，
所以说他有现实的基础。与此同时，故事本身又有所借鉴，一个是邹衍下狱六月飞霜，另外一个“东海孝妇”，而主要的是吸收了“东海孝妇”的有关情节。
对于《窦娥冤》悲剧性质的界定，学术界一致认为是优秀的悲剧作品。为什么说它是一部悲剧？学术界没有争议，而且王国维评价非常高，他在《宋元戏曲考》里面说“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
关于悲剧的定义，应该说有很多，在这里取恩格斯和鲁迅的观点。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信里面说的：“悲剧是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”鲁迅说 “悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”
对于窦娥来说，她有两个人生愿望，这种愿望是不是历史的必然要求，是不是有价值的东西呢？愿望一：用今生受苦修来世，窦娥是苦难的化身，三岁丧母，七岁成为高利贷的牺牲品，被窦天章用来抵债，送给蔡婆婆做童养媳。十七岁成亲不久，丈夫亡故，她成了寡妇。一个二十岁的青年寡妇无儿无女，面对着人世的苦难，她的生活愿望是什么？窦娥选择了守节尽孝，用今生受苦以修来世。窦娥自己决定自己的生活方式，体现了“历史的必然要求”，是“有价值的”。但窦娥的这个愿望没能实现，被张驴儿和官府粉碎了。这个时候，她有第二个愿望：希望官府执法公正，希望是非分明，但是没有实现，也是不可能实现的，所以说窦娥之死，具有美学意义上的悲剧价值，而不仅仅是人生的悲剧，不仅仅是个人的悲剧。
窦娥临刑前起了三桩誓愿，这是向命运宣战，向不公平、不公正的世道宣战。窦娥死的时候，没有乞求怜悯，不再幻想公正，也不是弱者在临死之前哀叹、呻吟、痛苦流涕，而是一腔怨气喷如火，无辜
百姓对这个罪恶社会发出了愤怒的吼声。她是用整个生命进行抗争，体现了她不可遏止的复仇意志，所以最终感天动地，把三桩誓愿变成了现实。窦娥由弱者变成了强者，由顺民变成了叛逆者、反抗者。在窦娥这个形象身上，体现出了一种崇高精神，否则不能成为优秀的、典范性的悲剧（人物），是悲剧主人公所表现的精神，让人产生敬意和敬畏。
关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后人列为元曲四大家之首。1958年，曾作为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动。同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播。
（二）纪君祥和《冤报冤赵氏孤儿》
纪君祥 元代戏曲作家。一作纪天祥，生卒年不详。《录鬼簿》记他与郑廷玉、李寿卿为同时人。著有杂剧6种，现仅存1种：《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。
《赵氏孤儿》故事采自《左传》、《史记·赵世家》。作者作了提炼、改造和虚构。故事是说春秋时晋国屠岸贾谋害忠直大臣赵盾，使赵家300余口满门抄斩,只赵盾之孙──襁褓中婴儿被义士程婴救出。屠岸贾发现有人偷偷救出孤儿后，竟下令残杀国内所有一月以上半岁以下幼儿。程婴为保全孤儿和全国幼儿，毅然献出己子冒顶孤儿，其至友公孙杵臼为开脱程婴救孤之罪，牺牲了自己的生命。孤儿由程婴扶养成人，20年后，赵氏孤儿手擒屠岸贾，报了血海深仇。这是一部优秀的悲剧，人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。剧中虽有封建宗法色彩，但不掩其光辉。
《赵氏孤儿》之所以能成为大悲剧,不仅在于它敷演了一个冤冤相报的悲剧性的历史故事,还在于通过这个悲剧性的历史故事歌颂了英雄人物为正义而前仆后继的牺牲精神,构成全剧悲壮的基调。剧本自始至终交织着忠良与奸侫的交锋，正义与邪恶的较量，观之令人热血沸腾，回肠荡气。明人孟称舜谓：“此是千古最痛最快之事，应有一篇极痛极快之文发之。”
《赵氏孤儿》是一部有别于西方悲剧的、具有明显民族特征的历史悲剧,其民族特性突出体现在其中所富含的伦理道德精神。悲剧主人公赴汤蹈火的就义送死行为源于他们内心自由意志的驱驰,也正因如此成就了作品的崇高性、悲剧性。近人王国维先生称之为”列于世界大悲剧中而毫无愧色”。这部大悲剧早已化为一种深入人心的观念，在传统戏曲舞台上成为经久不衰的经典剧目，无论如何改编，元杂剧《赵氏孤儿大报仇》的复仇结局以及悲剧性都未曾改变。
这部优秀的悲剧，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。有的研究者联系“存赵”在南宋是一个意在维护赵政宋权的政治口号，推断作者有怀恋故宋之情，此亦可备一说。此剧有元刊本(四折)和明刊本（五折），元刊本无科白,明刊本科白齐全,且十分出色，其人物语言的洗炼和性格化，在整个元杂剧中也属上乘。惟第五折中写孤儿在晋悼公时为20岁有矛盾。明刊本在其他细节上也有自相矛盾现象。疑非纪君祥本原貌。《赵氏孤儿》在戏剧发展史上影响很大，历来有不少剧种改编上演。到了18、19世纪，更有英、法等多种译本，登上欧洲戏剧舞台，受到世界注目。
（三）白朴和《唐明皇秋夜梧桐雨》
白朴，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行踪不详，晚岁寓居金陵（今南京市）。白朴出身仕宦之家，其父白华，曾任金朝枢密院经历官，也是著名文士，与元好问是好朋友。他是元代著名的文学家、杂剧家。白朴出生时，金朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态。白朴八岁时，金为蒙古所灭。他幼年便经历颠沛流离生活，母亲也死于战乱中。白朴长大后，家世沦落，郁郁不欢，决心不出仕做官。他屡次谢绝元朝政府的征召，“玩世滑稽”、“放浪形骸”（王博文《天籁集序》），飘泊大江南北十五年之久，五十五岁时定居金陵。白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人元好问学习诗词、古文，因而他的文化修养很高，诗词、散曲和杂剧均名震一时。在他的诗词、散曲中，常表现出故国之思、沧桑之感、身世之悲，情调凄凉低沉。
《梧桐雨》是元代剧作家白朴的名作，是一部宫廷爱情悲剧，全名为《唐明皇秋夜梧桐雨》，是一部描写唐明皇、杨贵妃两人爱情故事的历史剧，以浓郁的抒情性、醇厚的诗味和文辞的华美著称。描写了安史之乱前后唐明皇与杨贵妃爱情的悲欢离合。剧情是：安禄山有一次未能完成军令，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇，
将他押至京城问罪。丞相张九龄奏请唐明皇杀掉安禄山，唐明皇不从，反而召见授官。此时杨贵妃正受宠幸，奉唐明皇命收安禄山为义子。后来安禄山因与杨国忠不和，出京任范阳节度使。七月七日，杨贵妃与唐明皇在长生殿欢宴。唐明皇将金钗钿盒赐给杨贵妃，酒酣之际，二人深感牛郎织女的坚贞，对星盟誓，愿生生世世为夫妇。好景不长，天宝十四年，杨贵妃正在品尝她喜爱的荔枝，安禄山谋反的消息传到，唐明皇携杨贵妃仓皇入蜀。驻扎马嵬驿时，军队起了骚乱。龙武将军陈元礼请唐明皇诛杀祸国殃民的杨国忠，唐明皇依言而行。但军队仍不肯前进，陈元礼又请诛媚惑君王的杨贵妃。唐明皇无奈，令高力士将杨贵妃带到佛堂中，由她自尽。这样，军队得到了安抚，保护唐明皇逃亡。肃宗收复京都后，太上皇（唐明皇）闲居西宫，悬挂杨贵妃像，与之朝夕相对，追念不已。一夜，唐明皇正在梦中与杨贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。他追思往日与杨贵妃欢爱情景，惆怅万分。
全剧以李、杨爱情悲剧为主线，反映了安史之乱这一重大历史事件及唐王朝由盛至衰的过程。全剧结构层次井然,曲词华美优雅,诗意浓厚。末折以闻雨打梧桐声作结，渲染悲剧气氛，衬托李隆基凄凉的内心世界，尤见成功。前人对此剧评价甚高,清人李调元说:“元人咏马嵬事无虑数十家,白仁甫《梧桐雨》剧为最”。此剧对清人洪昇的传奇戏曲《长生殿》影响很大。在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境，沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的
戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
（四）马致远和《破幽梦孤雁汉宫秋》
马致远(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。马致远，字“千里”，晚号“东篱”，以示效陶渊明之志。他的年辈晚于关汉卿、白朴等人，生年当在至元（始于1264）之前，卒年当在至治改元到泰定元年（1321—1324）之间。马致远与关汉卿、郑光祖、白朴同称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。马致远着有杂剧十六种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄梁梦》、《西华山陈抟高卧》七种。马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事，元末明初贾仲明在诗中说：“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园”。在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远早年曾有仕途上的抱负，他的一套失题的残曲中自称“写诗曾献上龙楼”，却长期毫无结果。后来担任地方小官吏，也是完全不能满意的，在职的时间大概也并不长。在这样的蹉跎经历中，他渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。
《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。历史上的这一事件，原只是汉元帝将一名宫女嫁给内附的南匈奴单于作为笼络手段，在《汉书》中的记载也很简单。而《后汉书·南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，使之带上一种故事色彩。后世笔记小说、文人诗篇及民间讲唱文学屡屡提及此事，对历史事实多有增益
改造。《汉宫秋》故事说：汉元帝性情孤僻多疑，任用宦官石显为中书令。石显与宫廷画师毛延寿等谄媚小人把持朝政，狼狈为奸，沆瀣一气。为了防止皇帝亲近儒臣，他们建议在全国采选美女入宫。秭归美女王嫱，天生丽质，被征选入宫。毛延寿色欲熏心，想趁机占为己有，遭王嫱拒绝。毛延寿怀恨在心，故意将王嫱的图形画得丑陋不堪。因而王嫱入宫三年，无缘得见君王之面。汉元帝偶与王嫱相遇，惊为天人，遂生爱意。这才知道，毛延寿索贿不成竟然将王嫱图丑。盛怒之下，元帝下旨查抄毛府。毛延寿在同党的帮助下，逃出长安，投奔匈奴。而后，毛延寿挑动呼韩邪单于，大举内侵，向汉朝廷索要王嫱做匈奴阏氏。匈奴军队直逼长安，朝廷上下，一片恐惧。满朝文武，没有一个人敢主动请缨，反以女性败国为由，众口一词，把责任全推到王嫱身上。王嫱为国家大计着想，勉强上路，可她心中不愿离开故土，在随匈奴使者来到胡汉边界时，投江自尽，以全忠贞。
马致远的《汉宫秋》不是取材于正史，而是在《王昭君变文》的基础上，汲取历代笔记小说、文人诗篇和民间讲唱文学的成就，然后确定自己的创作意图，构思剧本的情节和人物的。
《汉宫秋》还特别渲染了以强凌弱的气氛。匈奴的使臣，竟然敢于当面勒逼汉元帝：“（单于）特遣臣来，单索昭君为阏氏，以息两国刀兵；陛下若不从，俺有百万雄兵，刻日南侵，以决胜负。”强敌压境，尚书竟只能规劝“陛下割恩断爱，以社稷为念，早早发送娘娘去罢！”元帝更是束手无策。于是，王昭君只落得“待不去，又怕江山有失；没奈何，将妾身出塞和番。”把王昭君放在匈奴强大、“专事攻伐”，汉朝虚弱、“只凭佳人平定天下”的特定历史条件下，这样写，一方面有利于揭示出产生爱情悲剧的社会根源，暴露封建王朝的腐败无能；另一方面又有利于激发当时生活在金、元之际的汉人，使之回顾南宋灭亡前后的痛苦经历，便于借他人杯中酒，浇自己胸中愁。《汉宫秋》还别出心裁地把汉元帝作为全剧的主人公，并把发生这场爱情悲剧的根源，也归结到他的身上来。这一点，对
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于深化作品的主题，对于启发人们深入思考金元之际国内民族斗争的历史性变化，都具有极为重要的意义。为何堂堂天子，大汉皇帝，连自己的爱妃都无力保全？ 显然，元帝这类的昏君庸帝，作为国家社稷的代表，必然会导致“朝纲尽废，坏了国家”，落得国土难保全，民族失尊严，而他们对后妃的倾心相爱，也只能落得个蒙羞受辱，毁于一旦，这就是《汉宫秋》所写的爱情悲剧的实质。
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参考文献
1、隗芾、吴毓华编.古典戏曲美学资料集[G].北京:文化艺术出版社，1992
2、中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成[G].北京:中国戏剧出版社.1959
3、叶长海主编.中国戏剧研究.福州:福建人民出版社[M]，2006. 4 、周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].上海:上海古籍出版社，1979
5、王季思.中国十大古典悲剧集 [M].上海:上海文艺出版社， 1982
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元曲四大悲剧初探
[摘 要]： 本文通过分析西方悲剧观念的形成和发展，认为马克思和恩格斯的悲剧观具有广泛和普遍的概括意义，并以此对元曲四大悲剧试加分析与探索。
[关键词]： 元曲 悲剧 悲剧观念 悲剧价值
日常用语的“悲剧”一词，一般包含三种意思：一、悲惨的事件，在这个意义上悲剧被视为悲哀、悲惨、悲痛、悲观、死亡、不幸的同义词；
二、与喜剧对应的戏剧艺术样式；三、美学术语，指审美范畴内的“悲剧性”或“悲剧美”。本文所探讨的是通过描写主人公的巨大不幸与痛苦来作出美学评价的戏剧样式。
一、何为悲剧
（一）西方悲剧观念的形成和发展
悲剧作为一种起源最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷讨论的话题之一。公元前五世纪，悲剧在古希腊趋于兴盛，出现了伟大的悲剧诗人埃斯库洛斯，他使悲剧具有了深刻的内容和完备的形式，在艺术史上被人们誉为“悲剧之父”。公元前三世纪，亚理斯多德就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等作了开创性的论述，成为第一位对悲剧进行理论阐述的学者，他的《诗学》被公认为西方悲剧学说的源头。此后，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或传承应和，或发展丰富，一步一步地推动着悲剧的发展。这其间德国哲学家黑格尔、叔本华、尼采、雅斯贝尔斯、马克思、恩格斯为悲剧理论的发展和
悲剧本质的解释作出了突出贡献。需要指出的是，马克思、恩格斯吸收了从亚里斯多德到黑格尔悲剧论一切合理的东西，又远远超出亚里斯多德和黑格尔，将悲剧观念提高到了新的理论水平。在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到了充分验证，具有广泛和普遍的概括意义。
（二）中国“戏曲悲剧”概念的争论及认定
在中国，悲剧这一概念最初是由日本传入，随着近代中国学术的建立才出现的一个研究范畴，曾被译为悲戏、苦戏和悲剧。
中国悲剧的研究可以分两个时期，二十世纪初到二十世纪五十年代是一个时期，五十年代后至今是一个时期。传统戏曲悲剧的有无和悲剧精神、悲剧意识的有无之争一直贯穿其中。前半个世纪无悲剧论为主要看法，兼及对中国悲剧精神和悲剧意识的一些认识；后半个世纪有悲剧论为主要看法，并出现了一些专门研究悲剧精神和悲剧意识的著作。二十世纪五十年代前是国人初步接触西方悲剧和悲剧概念刚刚确立的时期。其中，胡适、鲁迅、俞平伯、蔡元培、冰心、钱钟书等人以西方悲剧理论和作品为基础，认为中国传统戏曲中无悲剧；王国维和朱光潜则认为有悲剧。五十年代后的多数论者以西方悲剧中的部分作品和阶段性理论拼凑符合中国戏剧特点的悲剧理论，又以西方有类似的悲剧作品和论述主张中国有悲剧。
（三）马克思、恩格斯对悲剧本质的科学定位
关于悲剧的本质，马克思、恩格斯从辩证唯物主义和历史唯物主义出发，科学地研究了人类社会发展的规律，对悲剧的本质作了深刻的说明。马克思、恩格斯认为：一切悲剧冲突，都是人类的某种必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突，而“置于两方面之间”则是悲剧的内在根源。这是因为，第一，主人公所面对的这“两方面”不是与主体对立的东西，而是与主体相联系着的、有亲和力的、他无法推拒的两种力量，但这两方面自身却是对立的，不相容的。悲剧主人公既与这两方面都有必然联系，其中任一方面对于他来说都是有道理的，他在它们的冲突中就不可能站到其中一边，他必不可免地既要努力照顾到这一方面，又要照
顾到另一方面，然而这两方面既然是对立的，它们就不能容忍他照顾另一方面。主人公的巨大痛苦不是来自肉体的，而是精神的，心灵的，然而正是这种精神和心灵的巨大痛苦，才是真正的悲剧精神之所在。换句话说，真正的悲剧，必定是主人公置于两种对立的精神力量之间的悲剧。
二、元曲四大悲剧概述及其悲剧价值
从马克思主义悲剧观来看，我国古代是一个悲剧时代，人压迫人的剥削制度是万恶之源，黑暗如漆的封建社会到处是产生悲剧的土壤，不知有多少真善美的东西被扼杀,面对这悲剧性的现实，中国古代出现了许多影响深远的悲剧作品，元代关汉卿的《窦娥冤》，纪君祥的《赵氏孤儿》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》等四大悲剧作品则是其中的优秀之作。
这四部作品在其所表现出的时代精神、张扬个性、揭露黑暗、赞美人性等诸方面，都表现出同传统文学精神背离的文化特质，显现出新兴文学样式的博大生命力。突破了“主文而谲谏”的传统观念，毫无忌讳地揭露批判社会现实，嬉笑怒骂，无拘无束，酣畅淋漓，自由狂放，表现出奇峭的艺术风格，具有北方草原文化的奔放与辛辣风格。身为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”的关汉卿的剧作，就是这方面的代表。他对黑暗的社会有深刻的认识，对广大人民的苦难有着全面的体会，于是他通过杂剧揭露社会的黑暗，表达人民的心声。正如王季思先生所说:“关汉卿的戏曲作品有不少是直接从当时社会现实汲取题材的。当元朝贵族统治中国的时候，中国封建社会内部的黑暗势力跟他们勾结起来沉重地压在人民的头上。人民内部有的屈服、逃避，有的起来反抗，更多的是暂时忍耐下来等待时机。关汉卿在作品里反映这些现象时，不是像照相机一样无动于衷地把这些不同人物的生活面貌拍摄下来，而是热烈歌颂那些敢于对敌斗争的英雄，批判那些对黑暗势力屈服的软虫，大胆揭露当时骑在人民头上作威作福的各种丑恶的嘴脸。”他的代表作《窦娥冤》对贪官当道、好人受欺的黑暗社会予以有力鞭挞，尤其是窦娥临刑前所唱的“地也，你不分
好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉为天”，矛头直指封建“天道”思想，彻底揭露批判了其欺骗人民群众的反动本质。
（一）关汉卿和《感天动地窦娥冤》
关汉卿，元大都人（今北京），号已斋，约生于蒙古灭金（1234）以前，卒于元成宗大德年间，与马致远、白朴、郑光祖并称为“元曲四大家”。
《窦娥冤》取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。
山阴书生窦天章因无力偿还蔡婆的高利贷，把七岁的女儿窦娥送给蔡婆当童养媳来抵债。窦娥长大后与蔡婆儿子成婚，婚后两年蔡子病死。后来蔡婆向赛卢医索债，被赛卢医骗至郊外谋害，为流氓张驴儿父子撞见。赛卢医惊走后，张驴儿父子胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，张驴儿以“药死公公”为名嫁祸窦娥告到官府，昏聩的贪官桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并处以死刑。后来窦天章考取进士，官至肃政廉访使，到山阴考察吏治。窦娥的鬼魂向她父亲诉冤，窦天章查明事实，为窦娥昭雪了冤案。
《窦娥冤》是反映现实的杰作，是一部写实戏剧，创作在1291年之后，因为里面提到窦娥的父亲窦天章做了肃政廉访使，这个官职是设置在至元28年，也就是1291年。这一个时期吏治黑暗、政治腐败，这是历史上有记载的。大家知道，元朝很多时候州县官和军官实行的是有职无禄，这一点《元史》卷一六八有记载，任命官职不给俸禄。那么官员靠什么生活？只有“椎剥百姓”，所以贪暴成风，这就是为什么《窦娥冤》里的桃杌太守，他曾经说“告状来的要金银”“但来告状的，就是我的衣食父母”，这不是凭空说出的，有现实的根据。《窦娥冤》就是在这种社会背景下面产生的，由此我们可以看出，关汉卿是一个勇于正视现实的剧作家，他是从现实生活里面捕捉题材，
所以说他有现实的基础。与此同时，故事本身又有所借鉴，一个是邹衍下狱六月飞霜，另外一个“东海孝妇”，而主要的是吸收了“东海孝妇”的有关情节。
对于《窦娥冤》悲剧性质的界定，学术界一致认为是优秀的悲剧作品。为什么说它是一部悲剧？学术界没有争议，而且王国维评价非常高，他在《宋元戏曲考》里面说“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
关于悲剧的定义，应该说有很多，在这里取恩格斯和鲁迅的观点。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信里面说的：“悲剧是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”鲁迅说 “悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”
对于窦娥来说，她有两个人生愿望，这种愿望是不是历史的必然要求，是不是有价值的东西呢？愿望一：用今生受苦修来世，窦娥是苦难的化身，三岁丧母，七岁成为高利贷的牺牲品，被窦天章用来抵债，送给蔡婆婆做童养媳。十七岁成亲不久，丈夫亡故，她成了寡妇。一个二十岁的青年寡妇无儿无女，面对着人世的苦难，她的生活愿望是什么？窦娥选择了守节尽孝，用今生受苦以修来世。窦娥自己决定自己的生活方式，体现了“历史的必然要求”，是“有价值的”。但窦娥的这个愿望没能实现，被张驴儿和官府粉碎了。这个时候，她有第二个愿望：希望官府执法公正，希望是非分明，但是没有实现，也是不可能实现的，所以说窦娥之死，具有美学意义上的悲剧价值，而不仅仅是人生的悲剧，不仅仅是个人的悲剧。
窦娥临刑前起了三桩誓愿，这是向命运宣战，向不公平、不公正的世道宣战。窦娥死的时候，没有乞求怜悯，不再幻想公正，也不是弱者在临死之前哀叹、呻吟、痛苦流涕，而是一腔怨气喷如火，无辜
百姓对这个罪恶社会发出了愤怒的吼声。她是用整个生命进行抗争，体现了她不可遏止的复仇意志，所以最终感天动地，把三桩誓愿变成了现实。窦娥由弱者变成了强者，由顺民变成了叛逆者、反抗者。在窦娥这个形象身上，体现出了一种崇高精神，否则不能成为优秀的、典范性的悲剧（人物），是悲剧主人公所表现的精神，让人产生敬意和敬畏。
关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后人列为元曲四大家之首。1958年，曾作为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动。同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播。
（二）纪君祥和《冤报冤赵氏孤儿》
纪君祥 元代戏曲作家。一作纪天祥，生卒年不详。《录鬼簿》记他与郑廷玉、李寿卿为同时人。著有杂剧6种，现仅存1种：《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。
《赵氏孤儿》故事采自《左传》、《史记·赵世家》。作者作了提炼、改造和虚构。故事是说春秋时晋国屠岸贾谋害忠直大臣赵盾，使赵家300余口满门抄斩,只赵盾之孙──襁褓中婴儿被义士程婴救出。屠岸贾发现有人偷偷救出孤儿后，竟下令残杀国内所有一月以上半岁以下幼儿。程婴为保全孤儿和全国幼儿，毅然献出己子冒顶孤儿，其至友公孙杵臼为开脱程婴救孤之罪，牺牲了自己的生命。孤儿由程婴扶养成人，20年后，赵氏孤儿手擒屠岸贾，报了血海深仇。这是一部优秀的悲剧，人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。剧中虽有封建宗法色彩，但不掩其光辉。
《赵氏孤儿》之所以能成为大悲剧,不仅在于它敷演了一个冤冤相报的悲剧性的历史故事,还在于通过这个悲剧性的历史故事歌颂了英雄人物为正义而前仆后继的牺牲精神,构成全剧悲壮的基调。剧本自始至终交织着忠良与奸侫的交锋，正义与邪恶的较量，观之令人热血沸腾，回肠荡气。明人孟称舜谓：“此是千古最痛最快之事，应有一篇极痛极快之文发之。”
《赵氏孤儿》是一部有别于西方悲剧的、具有明显民族特征的历史悲剧,其民族特性突出体现在其中所富含的伦理道德精神。悲剧主人公赴汤蹈火的就义送死行为源于他们内心自由意志的驱驰,也正因如此成就了作品的崇高性、悲剧性。近人王国维先生称之为”列于世界大悲剧中而毫无愧色”。这部大悲剧早已化为一种深入人心的观念，在传统戏曲舞台上成为经久不衰的经典剧目，无论如何改编，元杂剧《赵氏孤儿大报仇》的复仇结局以及悲剧性都未曾改变。
这部优秀的悲剧，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。有的研究者联系“存赵”在南宋是一个意在维护赵政宋权的政治口号，推断作者有怀恋故宋之情，此亦可备一说。此剧有元刊本(四折)和明刊本（五折），元刊本无科白,明刊本科白齐全,且十分出色，其人物语言的洗炼和性格化，在整个元杂剧中也属上乘。惟第五折中写孤儿在晋悼公时为20岁有矛盾。明刊本在其他细节上也有自相矛盾现象。疑非纪君祥本原貌。《赵氏孤儿》在戏剧发展史上影响很大，历来有不少剧种改编上演。到了18、19世纪，更有英、法等多种译本，登上欧洲戏剧舞台，受到世界注目。
（三）白朴和《唐明皇秋夜梧桐雨》
白朴，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行踪不详，晚岁寓居金陵（今南京市）。白朴出身仕宦之家，其父白华，曾任金朝枢密院经历官，也是著名文士，与元好问是好朋友。他是元代著名的文学家、杂剧家。白朴出生时，金朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态。白朴八岁时，金为蒙古所灭。他幼年便经历颠沛流离生活，母亲也死于战乱中。白朴长大后，家世沦落，郁郁不欢，决心不出仕做官。他屡次谢绝元朝政府的征召，“玩世滑稽”、“放浪形骸”（王博文《天籁集序》），飘泊大江南北十五年之久，五十五岁时定居金陵。白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人元好问学习诗词、古文，因而他的文化修养很高，诗词、散曲和杂剧均名震一时。在他的诗词、散曲中，常表现出故国之思、沧桑之感、身世之悲，情调凄凉低沉。
《梧桐雨》是元代剧作家白朴的名作，是一部宫廷爱情悲剧，全名为《唐明皇秋夜梧桐雨》，是一部描写唐明皇、杨贵妃两人爱情故事的历史剧，以浓郁的抒情性、醇厚的诗味和文辞的华美著称。描写了安史之乱前后唐明皇与杨贵妃爱情的悲欢离合。剧情是：安禄山有一次未能完成军令，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇，
将他押至京城问罪。丞相张九龄奏请唐明皇杀掉安禄山，唐明皇不从，反而召见授官。此时杨贵妃正受宠幸，奉唐明皇命收安禄山为义子。后来安禄山因与杨国忠不和，出京任范阳节度使。七月七日，杨贵妃与唐明皇在长生殿欢宴。唐明皇将金钗钿盒赐给杨贵妃，酒酣之际，二人深感牛郎织女的坚贞，对星盟誓，愿生生世世为夫妇。好景不长，天宝十四年，杨贵妃正在品尝她喜爱的荔枝，安禄山谋反的消息传到，唐明皇携杨贵妃仓皇入蜀。驻扎马嵬驿时，军队起了骚乱。龙武将军陈元礼请唐明皇诛杀祸国殃民的杨国忠，唐明皇依言而行。但军队仍不肯前进，陈元礼又请诛媚惑君王的杨贵妃。唐明皇无奈，令高力士将杨贵妃带到佛堂中，由她自尽。这样，军队得到了安抚，保护唐明皇逃亡。肃宗收复京都后，太上皇（唐明皇）闲居西宫，悬挂杨贵妃像，与之朝夕相对，追念不已。一夜，唐明皇正在梦中与杨贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。他追思往日与杨贵妃欢爱情景，惆怅万分。
全剧以李、杨爱情悲剧为主线，反映了安史之乱这一重大历史事件及唐王朝由盛至衰的过程。全剧结构层次井然,曲词华美优雅,诗意浓厚。末折以闻雨打梧桐声作结，渲染悲剧气氛，衬托李隆基凄凉的内心世界，尤见成功。前人对此剧评价甚高,清人李调元说:“元人咏马嵬事无虑数十家,白仁甫《梧桐雨》剧为最”。此剧对清人洪昇的传奇戏曲《长生殿》影响很大。在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境，沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的
戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
（四）马致远和《破幽梦孤雁汉宫秋》
马致远(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。马致远，字“千里”，晚号“东篱”，以示效陶渊明之志。他的年辈晚于关汉卿、白朴等人，生年当在至元（始于1264）之前，卒年当在至治改元到泰定元年（1321—1324）之间。马致远与关汉卿、郑光祖、白朴同称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。马致远着有杂剧十六种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄梁梦》、《西华山陈抟高卧》七种。马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事，元末明初贾仲明在诗中说：“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园”。在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远早年曾有仕途上的抱负，他的一套失题的残曲中自称“写诗曾献上龙楼”，却长期毫无结果。后来担任地方小官吏，也是完全不能满意的，在职的时间大概也并不长。在这样的蹉跎经历中，他渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。
《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。历史上的这一事件，原只是汉元帝将一名宫女嫁给内附的南匈奴单于作为笼络手段，在《汉书》中的记载也很简单。而《后汉书·南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，使之带上一种故事色彩。后世笔记小说、文人诗篇及民间讲唱文学屡屡提及此事，对历史事实多有增益
改造。《汉宫秋》故事说：汉元帝性情孤僻多疑，任用宦官石显为中书令。石显与宫廷画师毛延寿等谄媚小人把持朝政，狼狈为奸，沆瀣一气。为了防止皇帝亲近儒臣，他们建议在全国采选美女入宫。秭归美女王嫱，天生丽质，被征选入宫。毛延寿色欲熏心，想趁机占为己有，遭王嫱拒绝。毛延寿怀恨在心，故意将王嫱的图形画得丑陋不堪。因而王嫱入宫三年，无缘得见君王之面。汉元帝偶与王嫱相遇，惊为天人，遂生爱意。这才知道，毛延寿索贿不成竟然将王嫱图丑。盛怒之下，元帝下旨查抄毛府。毛延寿在同党的帮助下，逃出长安，投奔匈奴。而后，毛延寿挑动呼韩邪单于，大举内侵，向汉朝廷索要王嫱做匈奴阏氏。匈奴军队直逼长安，朝廷上下，一片恐惧。满朝文武，没有一个人敢主动请缨，反以女性败国为由，众口一词，把责任全推到王嫱身上。王嫱为国家大计着想，勉强上路，可她心中不愿离开故土，在随匈奴使者来到胡汉边界时，投江自尽，以全忠贞。
马致远的《汉宫秋》不是取材于正史，而是在《王昭君变文》的基础上，汲取历代笔记小说、文人诗篇和民间讲唱文学的成就，然后确定自己的创作意图，构思剧本的情节和人物的。
《汉宫秋》还特别渲染了以强凌弱的气氛。匈奴的使臣，竟然敢于当面勒逼汉元帝：“（单于）特遣臣来，单索昭君为阏氏，以息两国刀兵；陛下若不从，俺有百万雄兵，刻日南侵，以决胜负。”强敌压境，尚书竟只能规劝“陛下割恩断爱，以社稷为念，早早发送娘娘去罢！”元帝更是束手无策。于是，王昭君只落得“待不去，又怕江山有失；没奈何，将妾身出塞和番。”把王昭君放在匈奴强大、“专事攻伐”，汉朝虚弱、“只凭佳人平定天下”的特定历史条件下，这样写，一方面有利于揭示出产生爱情悲剧的社会根源，暴露封建王朝的腐败无能；另一方面又有利于激发当时生活在金、元之际的汉人，使之回顾南宋灭亡前后的痛苦经历，便于借他人杯中酒，浇自己胸中愁。《汉宫秋》还别出心裁地把汉元帝作为全剧的主人公，并把发生这场爱情悲剧的根源，也归结到他的身上来。这一点，对
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于深化作品的主题，对于启发人们深入思考金元之际国内民族斗争的历史性变化，都具有极为重要的意义。为何堂堂天子，大汉皇帝，连自己的爱妃都无力保全？ 显然，元帝这类的昏君庸帝，作为国家社稷的代表，必然会导致“朝纲尽废，坏了国家”，落得国土难保全，民族失尊严，而他们对后妃的倾心相爱，也只能落得个蒙羞受辱，毁于一旦，这就是《汉宫秋》所写的爱情悲剧的实质。
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