第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月 Vol.39 No.3 Journal of Tangshan Normal University May 2017
冀东文史研究
京剧的发展和思考
邱崇丙
（中国国家图书馆 参考研究部，北京 100081）
摘 要：京剧是中国民间艺术家和传统文化相结合的产物。它的诞生和发展，正值中国人民遭受帝国主义侵略而被迫进行艰苦卓绝斗争的时期。这是民间艺术家在残酷的环境中向中华民族献出的厚礼，表明中国文化蕴含着无限生机，中国人民是不可战胜的。
关键词：二黄；西皮；青衣；梅兰芳 中图分类号：J29
A 文献标识码：
文章编号：1009-9115(2017)03-0001-06
DOI：10.3969/j.issn.1009-9115.2017.03.001
The Development and Reflection of Peking Opera
QIU Chong-bing
(Department of Reference Research, National Library of China, Beijing 100081, China)
Abstract: Peking opera is a combination of Chinese folk artists and traditional culture. Its birth and development coincided with the period when the Chinese people were subjected to imperialist aggression and forced to carry out arduous struggle. This is the gift to the Chinese nation from the folk artists in the brutal environment. It shows that the Chinese culture contains infinite vitality and the Chinese people are invincible.
Key Words: Erhuang; Xipi; Qingyi Actress; MEI Lan-fang
一、民间戏曲
京剧，又称京戏、大戏、国剧，并有皮黄（皮簧）、京调等称谓。京剧诞生于北京，如果从徽班进京（1790）算起，已有220多年的历史。如果从正式形成（1840年前后）算起，也已流行了170多年。京剧的行当齐全，表演成熟，气势宏丽，是中国最大的戏曲剧种。
京剧用歌舞的形式来表演故事。京剧的唱词，注重音韵格律，讲究合辙押韵，整齐对称。京剧的念白，讲究平仄，说出来抑扬顿挫，铿锵有力。京剧把唱（曲调）、念（道白）、做（表演）、舞（动作节奏）、打（武艺）合为一体，把语言、文学、音乐、舞蹈、图画、雕塑（亮相）、武术，以至杂技表演等因素结合起来开展情节，刻画人物，表达思想感情，最大限度地发挥了这种综合性艺术的特点。
京剧并不是北京土生土长的剧种，而发源于安徽。徽州商人在商业上的发展，萌生了对文化方面
的需求。他们花钱培植戏班，并为清高宗乾隆下江南准备歌舞，这就为徽剧进京创造了条件。乾隆五十五年（1790），高朗亭带领第一个徽班（三庆班）进入北京，为乾隆皇帝庆祝八十大寿。接着又有徽班在大栅栏地区落脚，以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，有“四大徽班”之称。四大徽班演唱徽调，在广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园等大戏院演出。高朗亭（1774～1834？）是安徽安庆人，祖籍江苏宝应。抵达北京时才16岁，饰演旦角，擅长唱二簧腔。他接掌三庆班达三十多年之久，历经乾隆、嘉庆、道光三朝，果断地把徽调的方言语音改为北京语音，对京腔的形成起了关键作用。他还担任了京师戏曲界行会“精忠庙”的会首，兼负联络工作，成了梨园界的领袖人物。
嘉庆（1796-1820）、道光（1821-1850）年间，徽班与湖北汉调进京艺人合作交流，又吸收了昆曲、秦腔和一些民间曲调，演唱腔调逐渐丰富起来。道
──────────
收稿日期：2016-12-06
作者简介：邱崇丙（1932-），男，江苏淮安人，研究员，研究方向为中国古代文学与文化。 -1-
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月 光年间，徽班演员程长庚，以唱徽调二黄著称。二黄始自湖北黄冈、黄陂，传至安徽。湖北汉调演员余三胜等加入徽班，带来了湖北的西皮调。西皮源于陕西秦腔、山西梆子，流行于湖北。徽调与汉调合流，形成了皮黄（西皮二黄）唱腔，以胡琴伴奏，成为京剧演唱的基础[1]。1840年前后（鸦片战争时期），京剧作为一个新的剧种，终于在北京诞生。
程长庚（1811-1880）、余三胜（1802-1866）、张二奎（1814-1860）为京剧发展初期的代表人物，三人都唱老生，时称“老生三杰”或“三鼎甲”。他们在演唱及表演风格上各具特色，在京剧的主要腔调上、表演上，以及用北京语音来说白念字上，都卓有成效。四喜班的梅巧玲（男），试图突破青衣、花旦的界限，也丰富了旦角的演唱艺术。徽调、汉调合流后，以北京语音为基础的京腔的形成（保留尖团音），完成了它北京化国语化的进程，终于超越了所有地方戏曲，跃升为全国性的居于领导地位的新剧种。
京剧较早流布地区是安徽、湖北、北京和东北三省。道光二十年至咸丰十年期间（1840-1860），京剧进一步发展。同治六年（1867），京剧传到上海。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到上海演出，1913年后，梅兰芳也多次到沪演出，促进了北派、南派京剧交流。二十世纪初，北至黑龙江，东南至沿海的江、浙、闽、粤，西至云南，都有京剧演出。抗日战争期间，京剧在陕西、四川、贵州、广西等地也有所发展。
二、清朝宫廷
晚清被称为“同光名伶十三绝”的演员有： 程长庚（1811-1880），老生，饰演《群英会》中的鲁肃。
卢胜奎（1822-1890），老生，饰演《空城计》中的诸葛亮。
张胜奎（生卒不详），老生，饰演《一捧雪》中的莫成。
杨月楼（1844-1890），老生，饰演《四郎探母》中的杨延辉。
谭鑫培（1847-1917），老生、武生，饰演《恶虎村》中的黄天霸。
徐小香（1832-1882），小生，饰演《群英会》中的周瑜。
梅巧玲（1842-1882），旦，饰演《雁门关》中的萧太后。
时小福（1846-1900），旦，饰演《桑园会》中的罗敷。
-2-
余紫云（1855-1899），旦，饰演《彩楼配》中的王宝钏。
朱莲芬（1836-1884），旦，饰演《玉簪记》中的陈妙常。
郝兰田（1832-1872），老旦，饰演《行路训子》中的康氏。
刘赶三（1816-1894），丑，饰演《探亲家》中的乡下妈妈。
杨鸣玉（1815-1894），丑，饰演《思志诚》中的闵天亮。
《同光名伶十三绝》是一幅画，绘有生、旦、丑角，他们是当时各行当的代表人物，对京剧艺术的发展作出了贡献。其时净角能够称“绝”者也不少，因为绘者不善于勾画脸谱，未能列名其中。如：何桂山（1844-1914）、黄润甫（1845-1916）等。
这时期的演员，有很多被选到清朝宫廷中去演出。
咸丰十年（1860），京剧进入宫廷，由三庆班、四喜班、双奎班、外班（京腔）等演出。光绪九年（1883），慈禧五十大寿，挑选张淇林（1862-1921）杨隆寿（1854-1900）鲍浮山（1851-1910）等18人入宫当差，一面演唱，一面当教习，向宫中太监传授技艺。此后，清宫“升平署”掌管演出事务，每年选著名艺人进宫当差。宣统三年（1911）辛亥革命前，入宫的演员有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙（1841-1931）、杨小楼（1878-1938）、余玉琴（1868- 1939）、王瑶卿（1881-1954）、龚云甫（1862-1932）、穆凤山（1840-？）、钱金福（1862-1937）等生、旦、净、丑名家150余人。慈禧嗜好京剧，京剧名家频繁在宫中献艺，声势日盛。同时，大栅栏地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园，天天有京剧演出，几乎独霸剧坛。出现这一局面，不仅跟清朝宫廷的重视有关，还因为北京是旗人的聚居地，他们有国家颁发的终生享受的铁杆皇粮，和悠闲的时间，能够充分享受文化生活。这是京剧初期的发酵剂。
1883-1918年，即辛亥革命前后，京剧步入成熟期，代表人物为“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬（1860-1906）、孙菊仙。谭鑫培继承“老生三杰”的艺术之长，不断发展创造，独树一帜。光绪年间，他被誉为“伶界大王”，坐京剧界的第一把交椅。汪桂芬的演唱，有“虎啸龙吟”之评，“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，36岁后投师程长庚。他嗓音宏亮，婉转自如。
这一时期，武生行当的开创者是俞菊笙（1838-
邱崇丙：京剧的发展和思考
1914），被称为“武生鼻祖”。其他著名演员，生行有汪笑侬（1858-1918）、许荫棠（1852-1918）、贾洪林（1874-1917），小生王楞仙（1859-1908）、德珺如（1852-1925）；旦行有陈德霖（男，1862-1930）、朱文英（男，武旦，1860-1929），净行有金秀山（1855- 1915）、裘桂仙（1878-1933），丑行有萧长华（1878- 1967），等。
京剧由民间进入宫廷，得到了成长发展的机会。一方面是清朝的衰亡，另一方面却是京剧表演走向成熟。清朝皇室的欣赏，给了它动力，同时也给它打上了深深的烙印，那就是大量的帝王将相、才子佳人的题材。而另一方面，又使得民间艺术家有机会表现自己的才华，创造出新的京腔，发展了精湛的表演技巧、丰富多彩的服饰和化妆，以及高超的武艺，使京剧从内容到形式，构建成一个完美而封闭的艺术体系。
这是京剧的特色，更是京剧的辉煌，也是京剧的局限。
三、梅兰芳与马连良
民国前期（抗日战争以前，1911-1937），是京剧发展的全盛时期。这一时期发生了第一次世界大战（1914-1918），列强们忙于战争和分赃，暂时放松了对中国的侵略。中国的民族工业遇到了发展的机会，文化方面也摆脱了清廷的控制。1915年《新青年》创刊，1918年鲁迅的《狂人日记》发表。在这一背景下，京剧的优秀演员大量涌现，异彩纷呈，其主要标志就是出现了京剧大师梅兰芳和马连良。
梅兰芳（1894-1961），字畹华，江苏泰州人，生于北京京剧世家。十岁登台，工花旦。1911年北京各界举行京剧演员评选活动，梅兰芳名列第三名探花。
1913年他首次到上海演出《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，风靡了江南。1914年再次赴沪，演出了《贵妃醉酒》等戏。回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》《春香闹学》《黛玉葬花》等。1916年第三次赴沪，连唱45天。1918年后，梅兰芳移居上海，多次在天蟾舞台演出。他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流利的唱腔，形成典雅优美的梅派。梅兰芳的成功，使旦角戏逐渐主导了剧坛。接连出现了“四大名旦”“四小名旦”“四大坤旦”。
1919年4月，梅兰芳应邀赴日本，演出了《天女散花》《玉簪记》等戏。1921年编演新戏《霸王别姬》，1922年主持承华社，1924年他再度率团到日本演出。
1927年，北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳与程砚秋（1904-1958）、尚小云（1900-1976）、荀慧生（1900-1968）被誉为京剧“四大名旦”。四大名旦都是男性演员。男性饰演旦角，原是京剧的传统，四大名旦则是集大成者。
1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等市演出京剧，获得巨大成功。报纸评论赞扬中国的京剧艺术，美国波摩拿学院和南加利福尼亚大学特为授予他文学博士学位。1931年，梅兰芳和齐如山（1875-1962）、余叔岩（1890- 1943）等，以改进旧剧为宗旨，成立北平国剧学会，编辑出版《国剧画刊》，创办国剧传习所，进一步弘扬京剧艺术。
1931年“九一八”事变后，梅兰芳在上海排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。1937年全面抗战开始后，日伪想借梅兰芳收买人心，多次要他出场，均遭拒绝。他于1938年赴香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。抗战胜利后，梅兰芳在上海复出。1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。
北平解放后，梅兰芳应邀北上，当选为政协全国委员会常委。1950年他在北京定居，任文化部京剧研究院院长等职，并当选为全国人大代表。1956年他率中国京剧代表团再次到日本演出。1961年在北京去世。这是一位热爱祖国的杰出的戏剧艺术家，是文化战线上的民族英雄。
与四大名旦并列的还有四大须生。老生余叔岩（余三胜之孙）、高庆奎（1890-1942）、言菊朋（1890-1942）、马连良（1901-1966），20年代被称为“四大须生”。他们在谭派（谭鑫培）的基础上形成了不同的艺术风格。20世纪30年代末，余叔岩、高庆奎、言菊朋先后退出舞台，马连良与谭富英（1906-1977）、奚啸伯（1910-1977）、杨宝森（1909- 1958）又被称为“四大须生”。师宗余叔岩的，还有女性须生孟小冬（1907-1977），也具有较高艺术造诣。社会上还有“南麒北马关东唐”之说。南方的麒麟童，即周信芳（1895-1975），北方的马连良，东北的唐韵笙（1903-1970），以工老生而闻名。
马连良，回族人，8岁入喜连成（富连成）班，14岁开始主演老生。1930年组成扶风社，翌年与周信芳同台演出于天津，技艺精湛，各具风采。周信芳以低沉醇厚的嗓音独树一帜。马连良则久负盛名。1936年他筹建新戏院，1938年演出《串龙珠》，表
-3-
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月 现反抗异族压迫，被日伪当局勒令停演。1943年被日伪胁迫赴伪满，《苏武牧羊》亦遭禁演。
抗战胜利后，他在北平、上海多次参加义演。因赴伪满演出一事受诬，到1947年始得澄清。1948年冬，赴香港演出，因病滞留。1951年，马连良没有去台湾，而经深圳到达广州。回北京后，1952年受到周恩来总理接见和赞扬。同年8月建立“马连良京剧团”，主动参加第三届赴朝慰问团演出。伪满受诬一事，可能是他的心结，赴朝演出则表明他对于民族气节的重视。
1955年，马连良京剧团与其他京剧团合并成为北京京剧团，继任团长。1962年兼任北京市戏剧专科学校校长。1963年赴港澳演出。1964年他参演现代京剧《杜鹃山》。“文化大革命”初期，马连良受到迫害，于1966年12月病逝。
马连良原宗谭鑫培，在唱、念、做、打等方面刻苦自砺，并观摩余叔岩的演唱艺术，博采众长，自成一家。他的嗓音甜净醇美，善用鼻腔共鸣。演唱从容舒展，饱满酣畅。念白抑扬合度，顿挫分明，优美传神。扮相华贵，台风潇洒，举手投足，都能恰到好处。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、褶袍等使用纯熟，出场、亮相、台步、身段、下场的动作稳健，强调一台戏的整体美。尤以扮演《借东风》《空城计》中的诸葛亮而备受推崇。马连良代表了老生表演艺术的顶峰。
杨小楼，将武生表演艺术发展到新的高度，被誉为“国剧宗师”“武生泰斗”。此时京剧界把老生行中的三位代表人物：余叔岩、马连良、高庆奎又称为“三大贤”，而更为普遍的认同，是把旦行的梅兰芳、生行的余叔岩、武生行的杨小楼称为三大贤。
四、京剧的流派
1936年秋，北京京剧爱好者及广大观众投书报社，倡议选举京剧童伶（青年演员），富连成社与北平《立言报》社主持这一活动。选举结果，富连成社李世芳得票近万张，当选“童伶主席”。生角冠军为王金璐（1919-2016），亚军为叶世长，即叶盛长（1922-2001）。旦角冠军为毛世来（1921-1994），亚军为宋德珠（1918-1984）。净角冠军为裘世戎（1920-1982），亚军为赵德钰（生卒不详）。丑角冠军为詹世甫（生卒不详），亚军为殷金振（生卒不详）。接着《立言报》又主持选出李世芳（1921-1947）、张君秋（1920-1998）、毛世来（1921-1994）、宋德珠（1918-1984）为“四小名旦”。
这一时期的演员众多，其中有的已经谢世，有的离开了舞台。有的在1949年以后，仍然继续演出。
-4-
旦角由女性演员扮演者逐渐增多。雪艳琴（1906-1986）、新艳秋（1910-2008）、章遏云（1911- 2003）、杜丽云（生卒不详）被称为四大坤旦，这应该是京剧发展的一大进步。旦行演员还有言慧珠（1919-1966）、童芷苓（1922-1995）、高玉倩（1927-），赵燕侠（1928-）、顾正秋（1928-）等。生行中有李万春（1911-1985）、李少春（1919-1975）、李和曾（1921-2000），谭元寿（1928-）等。武生有盖叫天（1888-1971），净角中有袁世海（1916-2002），丑行中有马富禄（1900-1969），等。
京剧以演员表演为中心，学习的方法又是拜师收徒，故京剧中的流派多以演员的姓氏命名。这一时期京剧流派，旦角有梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生），还有筱派（花旦，筱翠花，1900-1967）、宋派（宋德珠）、张派（张君秋）。老生行中有老谭派（谭鑫培）、余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（谭富英）。谭氏家族中知名演员辈出，堪称京剧世家。武生有杨派（杨小楼），净行中有金派（金少山，1889-1948）、侯派（侯喜瑞，1892-1983）、郝派（郝寿臣，1886-1961），等。
这些民间艺术家虽然蜚声艺坛，但社会地位并不高。如果说，进宫给皇帝、太后演出，还能算是荣耀，而被私家找去唱堂会，则是雇佣性质，女性演员还会成为权势者渔猎声色的对象，而更多不知名的演员则生活在社会底层。我们从秦瘦鸥《秋海棠》、张恨水《夜深沉》中，可以看到这一群体的生活和遭遇。中华人民共和国成立后，他们才摘掉了“戏子”这顶帽子，真正成为受尊敬的艺术家。
1949年以后，京剧经过一百多年的发展，已进入了民主和社会主义时代。文化界开始用百花齐放的精神来审视京剧，整理和出版京剧剧本，加以改进，也创作新戏。并创办戏曲院校，培养后进。新起的演员，如：马长礼（1930-）、杜近芳（1932-），李世济（1933-2016）、梅葆玖（1934-2016）、冯志孝（1938-）、张学津（1941-2007）、叶少兰（1942-）、刘长瑜（1942-）、杨春霞（1943-）、李维康（1947-）、耿其昌（1947-）、于魁智（1961-）、孟广禄（1962-）、李胜素（1967-）等。京剧流派有：净角裘派（裘盛戎，1915-1971），小生行中有姜派（姜妙香，1890- 1972）、叶派（叶盛兰，1914-1978），老旦行中有李派（李多奎，1898-1974），丑行中有叶派（叶盛章，1912-1966），等。
虽然文化部门很重视对青年演员的培养、对演
邱崇丙：京剧的发展和思考
出行业大力支持，但演出的规模却难以扩展。其原因主要是缺少青年观众。就总的演出情况来看，已有逐渐式微之势。无可讳言，它的全盛时期，已经结束。现在可以说是强弩之末。
五、思考和展望
19世纪下半叶是京剧的成长期，20世纪上半叶是它的繁荣期，这正是中华民族遭受帝国主义列强侵略并进行艰苦卓绝斗争的时期。京剧的发展繁荣，是京剧演员在艰难困苦的境遇中，献给中华民族的厚礼，这证明中国文化蕴含着无限生机。中国人民已经战胜了凶恶的敌人，必将为世界和平发展作出更大的贡献。
1911年孙中山先生发动了辛亥革命。1917年俄国发生十月革命，这一国际形势也影响到中国，紧接着1919年发生了五四运动。五四运动时期，对传统文化展开了批判。京剧剧目的内容也涉及封建社会的历史和伦理道德，并得到清廷的青睐，反而有了更大的发展。这是一个需要思考的现象。
元代和清代都是少数民族掌握政权的朝代。元代蒙古族的当政者基本上没有接受汉族文化，社会科学几近凋零。自然科学受到的政治干扰较少，民间出现了《农桑辑要》等三部农业著作；出现了一位天文水利专家郭守敬，和一位纺织业能手黄道婆。另一方面，元代杂剧却在民间兴盛起来，知识人士流落民间参与了创作，但又受到当政者的歧视和限制。清代满族的当政者接受了汉族文化，为了娱乐升平而扶植京剧，出现了京剧的发展。另一方面又推行文字狱，禁锢知识人士，形成了“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”[2]的局面。元代杂剧和清末京剧这二者的遭遇不同，但也有着某种联系，那就是民间文学艺术，是中国文化深厚的土壤，是扑不灭的火焰。它们在政治缝隙中求得发展，让民间艺术家大显身手。清廷的欣赏，升平署的介入，影响了京剧的题材内容（帝王将相）。民间艺人则发展了精湛的表演：真实的情节和虚拟动作相结合，突破舞台空间的限制。创造了优美的唱腔：固定的曲调（二黄，西皮，……）和不同的板式（导板，原板，慢板，流水，散板，摇板，……）相结合，规范而又多姿多彩。服装和化妆是传统文化美的继承和综合发扬，脸谱是把民间的假面舞具（傩戏、川剧变脸）直接画在演员的脸上，合二为一。精彩的武打在京剧中占有相当的分量，则与历史背景有关，是农民起义和抵御侵略的战斗缩影。
京剧剧目丰富，演员辈出，剧团纷呈，观众之多，影响之深，均为全国之最。京剧传统剧目有一
千多个，经常演出的有《文昭关》《将相和》《追韩信》《霸王别姬》《捉放曹》《借东风》《空城计》《贵妃醉酒》《武家坡》《三岔口》《铡美案》《野猪林》《乌龙院》《打渔杀家》《杜十娘》《断桥》《游园惊梦》《凤还巢》《四进士》《玉堂春》《红楼二尤》《能仁寺》等。这些剧目，演员常演不衰，观众百看不厌，实属艺术奇观。从形式上看，五彩缤纷的服装，珠缀翠绕的首饰，优美动人的唱腔，刀光剑影的武打，极具魅力，甚至胡琴的演奏也能赢得观众的掌声。从内容上看，这些剧目包含着封建社会的历史，自然会有时代的烙印，有精华，也有糟粕。但大多数传达的是“正能量”。它的观众由皇室扩展到广大的市民、农民，演出者必然要适应他们的口味，京剧也就成了这些观众的形象读物，甚至是历史课本。《将相和》的爱国和谦让精神，《空城计》中诸葛亮的智慧，《铡美案》中的包公的正义和秦香莲的勇气，《野猪林》中林冲逼上梁山，《四进士》中宋世杰的义愤，《玉堂春》中苏三不幸的遭遇，《三岔口》武艺技巧，均可称之为京剧艺术的极品，甚至可以说是经过千锤百炼的难以超越的不朽之作。京剧舞台上所塑造的典型形象突出的有包拯、诸葛亮、曹操等；远远超过了小说中的描写，成了舞台上活生生的人物，扩大了文学的能量。包拯是正义的化身，他是观众心中渴望的“包青天”。诸葛亮是智慧的化身，人们从他身上得到了启示：“三个臭皮匠，合成一个诸葛亮。”[3]曹操则被塑造成反面人物，“说到曹操，曹操就到”，让人提高警觉。可见影响之广泛和深入。
新文化运动提倡“革命文学”，矛头所向，首先是语言形式——文言文，以及儒家的伦理道德。而京剧所继承的是元代杂剧，是经过“说书”而通俗化了的历史文学，即口头上传播的《三国演义》《水浒传》，以及民间故事等。这些是中国古代文学中的精粹部分，也就不是批判的对象。由此而形成的局面是：京剧名伶辈出，观众广泛，京剧的爱好者大有人在。社会欢迎京剧，而文化界则较为冷漠。农村请戏班唱戏，多为喜庆热闹。进步文艺家似乎也以民间歌舞娱乐来看待，没有精力去关注它。就连鲁迅先生，提到“梅兰芳博士”，也只是估计他会被某些帮闲文人所包围，使他失去民间的本色[4]。而曹禺、夏衍等作家则忙于创作外来剧种“话剧”，文坛则在宣扬“莎士比亚”和“易卜生”。即使是京剧学者齐如山，虽说要进一步弘扬京剧艺术，也以“改进旧剧”为宗旨，试图演出“时装京剧”、文明戏，向话剧靠拢。
-5-
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月
“九一八”事变后，梅兰芳演出过《抗金兵》《生死恨》《梁红玉》，这些历史故事能够激励人们的抗战斗志。全面抗战开始后，演出受到环境的限制，但延安成立了延安平剧院，平剧即京剧，曾演出过《逼上梁山》《三打祝家庄》；国民党军队中偶有附属的专业京剧团，为战士演出过《卧薪尝胆》。这表明京剧实际上是被肯定的。而到了“文化大革命”前夕，因要批判吴晗的《海瑞罢官》，才引起对“帝王将相，才子佳人”的否定。
如前所述，京剧是一个封闭的艺术体系。它的题材与现代生活有明显的距离。有人曾尝试用京剧形式来反映现代生活，特别是“样板戏”，做出了一些成绩。但只能继承它的唱腔，总体看来，显得较为勉强，有削足适履之感。京剧中的某些表演手段，如艳丽的服装、水袖，旦角的首饰，生角的帽翅、髯口（修长的胡须），净角的脸谱等，在样板戏中均无用武之地，视觉感受大为减色。这一封闭的艺术体系，内容和形式都很难突破。在社会生活节奏日益加快的情况下，在电影电视强烈的冲击之下，京剧演出形同夕阳，恐怕跟青年观众会渐行渐远。“夕阳无限好，只是近黄昏”，不必为此惋惜，应该感到骄傲。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，任何事物都有一个发展过程。它的繁荣时期虽然已经过去，但并没有消失。有人倡导复兴京剧，如李瑞环先生，复兴意味着防止衰落。京剧的顶峰（名伶极品）已难以逾越，现正在用科技手段保存精华，在互联网上传布。但应该有所选择，不要全部都成为“国粹”。剧场演出，不必为追求票房价值而苦恼；可采取专场形式，随需要而定。或作为“阳春白雪”，用于对外文化交流，招待嘉宾。另一方面，京剧作
-6-
为文化遗产，可以在剧本整理出版方面进行再加工，俾能进入文字阅读的行列，它应该在中国文学史中占有一席之地。
比较起来，各省地方戏曲在表演现代生活方面，倒稍具优势，如评剧、淮剧、豫剧、沪剧等。但这一优势，并没有压倒京剧。京剧的演唱，现在欣赏起来，要借助于字幕；评剧是地道的京津戏曲，演唱和道白都接近普通话；而我们仍然觉得京剧更富魅力。这是因为京剧不仅是民间艺术，它还有着中国历史文化深厚的底蕴，地方戏曲往往要向它借鉴。京剧唱腔以西皮二黄为主，同时还有少量的昆腔、吹腔、高拨子、四平调、南梆子、娃娃调等。这说明它是由多种戏曲汇合演变而形成。表现现代生活题材，可以让其他地方戏曲去承担，不必要京剧勉为其难。未来如果能够出现一种适合于表现现代生活的戏曲，有赖于地方戏曲的融合和突破（突破方言），而不是旧瓶装新酒。这一历史使命，很可能落在评剧的肩上，因为评剧不仅用普通话演唱，还出现了一位优秀的演员新凤霞，她演出的《刘巧儿》也许就是闪烁的明星，或可成为“样板”。希望有更多的文人志士，参与地方戏曲剧本的创作，反映现实生活，以期推陈出新。
[参考文献]
[1] 青木正儿.王古鲁,译.中国近世戏曲史(花部勃兴期)[M].北
京:作家出版社,1958:437-494.
[2] 龚自珍.龚自珍全集[M].上海:上海古籍出版社,1975:471. [3]《古今汉语成语词典》编写组.古今汉语成语词典[Z].太原:
山西人民出版社,1985:50.
[4] 鲁迅.花边文学[M]北京:人民文学出版社,1980:163-168.
（责任编辑、校对：郭万青）
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月 Vol.39 No.3 Journal of Tangshan Normal University May 2017
冀东文史研究
京剧的发展和思考
邱崇丙
（中国国家图书馆 参考研究部，北京 100081）
摘 要：京剧是中国民间艺术家和传统文化相结合的产物。它的诞生和发展，正值中国人民遭受帝国主义侵略而被迫进行艰苦卓绝斗争的时期。这是民间艺术家在残酷的环境中向中华民族献出的厚礼，表明中国文化蕴含着无限生机，中国人民是不可战胜的。
关键词：二黄；西皮；青衣；梅兰芳 中图分类号：J29
A 文献标识码：
文章编号：1009-9115(2017)03-0001-06
DOI：10.3969/j.issn.1009-9115.2017.03.001
The Development and Reflection of Peking Opera
QIU Chong-bing
(Department of Reference Research, National Library of China, Beijing 100081, China)
Abstract: Peking opera is a combination of Chinese folk artists and traditional culture. Its birth and development coincided with the period when the Chinese people were subjected to imperialist aggression and forced to carry out arduous struggle. This is the gift to the Chinese nation from the folk artists in the brutal environment. It shows that the Chinese culture contains infinite vitality and the Chinese people are invincible.
Key Words: Erhuang; Xipi; Qingyi Actress; MEI Lan-fang
一、民间戏曲
京剧，又称京戏、大戏、国剧，并有皮黄（皮簧）、京调等称谓。京剧诞生于北京，如果从徽班进京（1790）算起，已有220多年的历史。如果从正式形成（1840年前后）算起，也已流行了170多年。京剧的行当齐全，表演成熟，气势宏丽，是中国最大的戏曲剧种。
京剧用歌舞的形式来表演故事。京剧的唱词，注重音韵格律，讲究合辙押韵，整齐对称。京剧的念白，讲究平仄，说出来抑扬顿挫，铿锵有力。京剧把唱（曲调）、念（道白）、做（表演）、舞（动作节奏）、打（武艺）合为一体，把语言、文学、音乐、舞蹈、图画、雕塑（亮相）、武术，以至杂技表演等因素结合起来开展情节，刻画人物，表达思想感情，最大限度地发挥了这种综合性艺术的特点。
京剧并不是北京土生土长的剧种，而发源于安徽。徽州商人在商业上的发展，萌生了对文化方面
的需求。他们花钱培植戏班，并为清高宗乾隆下江南准备歌舞，这就为徽剧进京创造了条件。乾隆五十五年（1790），高朗亭带领第一个徽班（三庆班）进入北京，为乾隆皇帝庆祝八十大寿。接着又有徽班在大栅栏地区落脚，以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，有“四大徽班”之称。四大徽班演唱徽调，在广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园等大戏院演出。高朗亭（1774～1834？）是安徽安庆人，祖籍江苏宝应。抵达北京时才16岁，饰演旦角，擅长唱二簧腔。他接掌三庆班达三十多年之久，历经乾隆、嘉庆、道光三朝，果断地把徽调的方言语音改为北京语音，对京腔的形成起了关键作用。他还担任了京师戏曲界行会“精忠庙”的会首，兼负联络工作，成了梨园界的领袖人物。
嘉庆（1796-1820）、道光（1821-1850）年间，徽班与湖北汉调进京艺人合作交流，又吸收了昆曲、秦腔和一些民间曲调，演唱腔调逐渐丰富起来。道
──────────
收稿日期：2016-12-06
作者简介：邱崇丙（1932-），男，江苏淮安人，研究员，研究方向为中国古代文学与文化。 -1-
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月 光年间，徽班演员程长庚，以唱徽调二黄著称。二黄始自湖北黄冈、黄陂，传至安徽。湖北汉调演员余三胜等加入徽班，带来了湖北的西皮调。西皮源于陕西秦腔、山西梆子，流行于湖北。徽调与汉调合流，形成了皮黄（西皮二黄）唱腔，以胡琴伴奏，成为京剧演唱的基础[1]。1840年前后（鸦片战争时期），京剧作为一个新的剧种，终于在北京诞生。
程长庚（1811-1880）、余三胜（1802-1866）、张二奎（1814-1860）为京剧发展初期的代表人物，三人都唱老生，时称“老生三杰”或“三鼎甲”。他们在演唱及表演风格上各具特色，在京剧的主要腔调上、表演上，以及用北京语音来说白念字上，都卓有成效。四喜班的梅巧玲（男），试图突破青衣、花旦的界限，也丰富了旦角的演唱艺术。徽调、汉调合流后，以北京语音为基础的京腔的形成（保留尖团音），完成了它北京化国语化的进程，终于超越了所有地方戏曲，跃升为全国性的居于领导地位的新剧种。
京剧较早流布地区是安徽、湖北、北京和东北三省。道光二十年至咸丰十年期间（1840-1860），京剧进一步发展。同治六年（1867），京剧传到上海。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到上海演出，1913年后，梅兰芳也多次到沪演出，促进了北派、南派京剧交流。二十世纪初，北至黑龙江，东南至沿海的江、浙、闽、粤，西至云南，都有京剧演出。抗日战争期间，京剧在陕西、四川、贵州、广西等地也有所发展。
二、清朝宫廷
晚清被称为“同光名伶十三绝”的演员有： 程长庚（1811-1880），老生，饰演《群英会》中的鲁肃。
卢胜奎（1822-1890），老生，饰演《空城计》中的诸葛亮。
张胜奎（生卒不详），老生，饰演《一捧雪》中的莫成。
杨月楼（1844-1890），老生，饰演《四郎探母》中的杨延辉。
谭鑫培（1847-1917），老生、武生，饰演《恶虎村》中的黄天霸。
徐小香（1832-1882），小生，饰演《群英会》中的周瑜。
梅巧玲（1842-1882），旦，饰演《雁门关》中的萧太后。
时小福（1846-1900），旦，饰演《桑园会》中的罗敷。
-2-
余紫云（1855-1899），旦，饰演《彩楼配》中的王宝钏。
朱莲芬（1836-1884），旦，饰演《玉簪记》中的陈妙常。
郝兰田（1832-1872），老旦，饰演《行路训子》中的康氏。
刘赶三（1816-1894），丑，饰演《探亲家》中的乡下妈妈。
杨鸣玉（1815-1894），丑，饰演《思志诚》中的闵天亮。
《同光名伶十三绝》是一幅画，绘有生、旦、丑角，他们是当时各行当的代表人物，对京剧艺术的发展作出了贡献。其时净角能够称“绝”者也不少，因为绘者不善于勾画脸谱，未能列名其中。如：何桂山（1844-1914）、黄润甫（1845-1916）等。
这时期的演员，有很多被选到清朝宫廷中去演出。
咸丰十年（1860），京剧进入宫廷，由三庆班、四喜班、双奎班、外班（京腔）等演出。光绪九年（1883），慈禧五十大寿，挑选张淇林（1862-1921）杨隆寿（1854-1900）鲍浮山（1851-1910）等18人入宫当差，一面演唱，一面当教习，向宫中太监传授技艺。此后，清宫“升平署”掌管演出事务，每年选著名艺人进宫当差。宣统三年（1911）辛亥革命前，入宫的演员有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙（1841-1931）、杨小楼（1878-1938）、余玉琴（1868- 1939）、王瑶卿（1881-1954）、龚云甫（1862-1932）、穆凤山（1840-？）、钱金福（1862-1937）等生、旦、净、丑名家150余人。慈禧嗜好京剧，京剧名家频繁在宫中献艺，声势日盛。同时，大栅栏地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园，天天有京剧演出，几乎独霸剧坛。出现这一局面，不仅跟清朝宫廷的重视有关，还因为北京是旗人的聚居地，他们有国家颁发的终生享受的铁杆皇粮，和悠闲的时间，能够充分享受文化生活。这是京剧初期的发酵剂。
1883-1918年，即辛亥革命前后，京剧步入成熟期，代表人物为“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬（1860-1906）、孙菊仙。谭鑫培继承“老生三杰”的艺术之长，不断发展创造，独树一帜。光绪年间，他被誉为“伶界大王”，坐京剧界的第一把交椅。汪桂芬的演唱，有“虎啸龙吟”之评，“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，36岁后投师程长庚。他嗓音宏亮，婉转自如。
这一时期，武生行当的开创者是俞菊笙（1838-
邱崇丙：京剧的发展和思考
1914），被称为“武生鼻祖”。其他著名演员，生行有汪笑侬（1858-1918）、许荫棠（1852-1918）、贾洪林（1874-1917），小生王楞仙（1859-1908）、德珺如（1852-1925）；旦行有陈德霖（男，1862-1930）、朱文英（男，武旦，1860-1929），净行有金秀山（1855- 1915）、裘桂仙（1878-1933），丑行有萧长华（1878- 1967），等。
京剧由民间进入宫廷，得到了成长发展的机会。一方面是清朝的衰亡，另一方面却是京剧表演走向成熟。清朝皇室的欣赏，给了它动力，同时也给它打上了深深的烙印，那就是大量的帝王将相、才子佳人的题材。而另一方面，又使得民间艺术家有机会表现自己的才华，创造出新的京腔，发展了精湛的表演技巧、丰富多彩的服饰和化妆，以及高超的武艺，使京剧从内容到形式，构建成一个完美而封闭的艺术体系。
这是京剧的特色，更是京剧的辉煌，也是京剧的局限。
三、梅兰芳与马连良
民国前期（抗日战争以前，1911-1937），是京剧发展的全盛时期。这一时期发生了第一次世界大战（1914-1918），列强们忙于战争和分赃，暂时放松了对中国的侵略。中国的民族工业遇到了发展的机会，文化方面也摆脱了清廷的控制。1915年《新青年》创刊，1918年鲁迅的《狂人日记》发表。在这一背景下，京剧的优秀演员大量涌现，异彩纷呈，其主要标志就是出现了京剧大师梅兰芳和马连良。
梅兰芳（1894-1961），字畹华，江苏泰州人，生于北京京剧世家。十岁登台，工花旦。1911年北京各界举行京剧演员评选活动，梅兰芳名列第三名探花。
1913年他首次到上海演出《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，风靡了江南。1914年再次赴沪，演出了《贵妃醉酒》等戏。回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》《春香闹学》《黛玉葬花》等。1916年第三次赴沪，连唱45天。1918年后，梅兰芳移居上海，多次在天蟾舞台演出。他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流利的唱腔，形成典雅优美的梅派。梅兰芳的成功，使旦角戏逐渐主导了剧坛。接连出现了“四大名旦”“四小名旦”“四大坤旦”。
1919年4月，梅兰芳应邀赴日本，演出了《天女散花》《玉簪记》等戏。1921年编演新戏《霸王别姬》，1922年主持承华社，1924年他再度率团到日本演出。
1927年，北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳与程砚秋（1904-1958）、尚小云（1900-1976）、荀慧生（1900-1968）被誉为京剧“四大名旦”。四大名旦都是男性演员。男性饰演旦角，原是京剧的传统，四大名旦则是集大成者。
1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等市演出京剧，获得巨大成功。报纸评论赞扬中国的京剧艺术，美国波摩拿学院和南加利福尼亚大学特为授予他文学博士学位。1931年，梅兰芳和齐如山（1875-1962）、余叔岩（1890- 1943）等，以改进旧剧为宗旨，成立北平国剧学会，编辑出版《国剧画刊》，创办国剧传习所，进一步弘扬京剧艺术。
1931年“九一八”事变后，梅兰芳在上海排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。1937年全面抗战开始后，日伪想借梅兰芳收买人心，多次要他出场，均遭拒绝。他于1938年赴香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。抗战胜利后，梅兰芳在上海复出。1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。
北平解放后，梅兰芳应邀北上，当选为政协全国委员会常委。1950年他在北京定居，任文化部京剧研究院院长等职，并当选为全国人大代表。1956年他率中国京剧代表团再次到日本演出。1961年在北京去世。这是一位热爱祖国的杰出的戏剧艺术家，是文化战线上的民族英雄。
与四大名旦并列的还有四大须生。老生余叔岩（余三胜之孙）、高庆奎（1890-1942）、言菊朋（1890-1942）、马连良（1901-1966），20年代被称为“四大须生”。他们在谭派（谭鑫培）的基础上形成了不同的艺术风格。20世纪30年代末，余叔岩、高庆奎、言菊朋先后退出舞台，马连良与谭富英（1906-1977）、奚啸伯（1910-1977）、杨宝森（1909- 1958）又被称为“四大须生”。师宗余叔岩的，还有女性须生孟小冬（1907-1977），也具有较高艺术造诣。社会上还有“南麒北马关东唐”之说。南方的麒麟童，即周信芳（1895-1975），北方的马连良，东北的唐韵笙（1903-1970），以工老生而闻名。
马连良，回族人，8岁入喜连成（富连成）班，14岁开始主演老生。1930年组成扶风社，翌年与周信芳同台演出于天津，技艺精湛，各具风采。周信芳以低沉醇厚的嗓音独树一帜。马连良则久负盛名。1936年他筹建新戏院，1938年演出《串龙珠》，表
-3-
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月 现反抗异族压迫，被日伪当局勒令停演。1943年被日伪胁迫赴伪满，《苏武牧羊》亦遭禁演。
抗战胜利后，他在北平、上海多次参加义演。因赴伪满演出一事受诬，到1947年始得澄清。1948年冬，赴香港演出，因病滞留。1951年，马连良没有去台湾，而经深圳到达广州。回北京后，1952年受到周恩来总理接见和赞扬。同年8月建立“马连良京剧团”，主动参加第三届赴朝慰问团演出。伪满受诬一事，可能是他的心结，赴朝演出则表明他对于民族气节的重视。
1955年，马连良京剧团与其他京剧团合并成为北京京剧团，继任团长。1962年兼任北京市戏剧专科学校校长。1963年赴港澳演出。1964年他参演现代京剧《杜鹃山》。“文化大革命”初期，马连良受到迫害，于1966年12月病逝。
马连良原宗谭鑫培，在唱、念、做、打等方面刻苦自砺，并观摩余叔岩的演唱艺术，博采众长，自成一家。他的嗓音甜净醇美，善用鼻腔共鸣。演唱从容舒展，饱满酣畅。念白抑扬合度，顿挫分明，优美传神。扮相华贵，台风潇洒，举手投足，都能恰到好处。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、褶袍等使用纯熟，出场、亮相、台步、身段、下场的动作稳健，强调一台戏的整体美。尤以扮演《借东风》《空城计》中的诸葛亮而备受推崇。马连良代表了老生表演艺术的顶峰。
杨小楼，将武生表演艺术发展到新的高度，被誉为“国剧宗师”“武生泰斗”。此时京剧界把老生行中的三位代表人物：余叔岩、马连良、高庆奎又称为“三大贤”，而更为普遍的认同，是把旦行的梅兰芳、生行的余叔岩、武生行的杨小楼称为三大贤。
四、京剧的流派
1936年秋，北京京剧爱好者及广大观众投书报社，倡议选举京剧童伶（青年演员），富连成社与北平《立言报》社主持这一活动。选举结果，富连成社李世芳得票近万张，当选“童伶主席”。生角冠军为王金璐（1919-2016），亚军为叶世长，即叶盛长（1922-2001）。旦角冠军为毛世来（1921-1994），亚军为宋德珠（1918-1984）。净角冠军为裘世戎（1920-1982），亚军为赵德钰（生卒不详）。丑角冠军为詹世甫（生卒不详），亚军为殷金振（生卒不详）。接着《立言报》又主持选出李世芳（1921-1947）、张君秋（1920-1998）、毛世来（1921-1994）、宋德珠（1918-1984）为“四小名旦”。
这一时期的演员众多，其中有的已经谢世，有的离开了舞台。有的在1949年以后，仍然继续演出。
-4-
旦角由女性演员扮演者逐渐增多。雪艳琴（1906-1986）、新艳秋（1910-2008）、章遏云（1911- 2003）、杜丽云（生卒不详）被称为四大坤旦，这应该是京剧发展的一大进步。旦行演员还有言慧珠（1919-1966）、童芷苓（1922-1995）、高玉倩（1927-），赵燕侠（1928-）、顾正秋（1928-）等。生行中有李万春（1911-1985）、李少春（1919-1975）、李和曾（1921-2000），谭元寿（1928-）等。武生有盖叫天（1888-1971），净角中有袁世海（1916-2002），丑行中有马富禄（1900-1969），等。
京剧以演员表演为中心，学习的方法又是拜师收徒，故京剧中的流派多以演员的姓氏命名。这一时期京剧流派，旦角有梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生），还有筱派（花旦，筱翠花，1900-1967）、宋派（宋德珠）、张派（张君秋）。老生行中有老谭派（谭鑫培）、余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（谭富英）。谭氏家族中知名演员辈出，堪称京剧世家。武生有杨派（杨小楼），净行中有金派（金少山，1889-1948）、侯派（侯喜瑞，1892-1983）、郝派（郝寿臣，1886-1961），等。
这些民间艺术家虽然蜚声艺坛，但社会地位并不高。如果说，进宫给皇帝、太后演出，还能算是荣耀，而被私家找去唱堂会，则是雇佣性质，女性演员还会成为权势者渔猎声色的对象，而更多不知名的演员则生活在社会底层。我们从秦瘦鸥《秋海棠》、张恨水《夜深沉》中，可以看到这一群体的生活和遭遇。中华人民共和国成立后，他们才摘掉了“戏子”这顶帽子，真正成为受尊敬的艺术家。
1949年以后，京剧经过一百多年的发展，已进入了民主和社会主义时代。文化界开始用百花齐放的精神来审视京剧，整理和出版京剧剧本，加以改进，也创作新戏。并创办戏曲院校，培养后进。新起的演员，如：马长礼（1930-）、杜近芳（1932-），李世济（1933-2016）、梅葆玖（1934-2016）、冯志孝（1938-）、张学津（1941-2007）、叶少兰（1942-）、刘长瑜（1942-）、杨春霞（1943-）、李维康（1947-）、耿其昌（1947-）、于魁智（1961-）、孟广禄（1962-）、李胜素（1967-）等。京剧流派有：净角裘派（裘盛戎，1915-1971），小生行中有姜派（姜妙香，1890- 1972）、叶派（叶盛兰，1914-1978），老旦行中有李派（李多奎，1898-1974），丑行中有叶派（叶盛章，1912-1966），等。
虽然文化部门很重视对青年演员的培养、对演
邱崇丙：京剧的发展和思考
出行业大力支持，但演出的规模却难以扩展。其原因主要是缺少青年观众。就总的演出情况来看，已有逐渐式微之势。无可讳言，它的全盛时期，已经结束。现在可以说是强弩之末。
五、思考和展望
19世纪下半叶是京剧的成长期，20世纪上半叶是它的繁荣期，这正是中华民族遭受帝国主义列强侵略并进行艰苦卓绝斗争的时期。京剧的发展繁荣，是京剧演员在艰难困苦的境遇中，献给中华民族的厚礼，这证明中国文化蕴含着无限生机。中国人民已经战胜了凶恶的敌人，必将为世界和平发展作出更大的贡献。
1911年孙中山先生发动了辛亥革命。1917年俄国发生十月革命，这一国际形势也影响到中国，紧接着1919年发生了五四运动。五四运动时期，对传统文化展开了批判。京剧剧目的内容也涉及封建社会的历史和伦理道德，并得到清廷的青睐，反而有了更大的发展。这是一个需要思考的现象。
元代和清代都是少数民族掌握政权的朝代。元代蒙古族的当政者基本上没有接受汉族文化，社会科学几近凋零。自然科学受到的政治干扰较少，民间出现了《农桑辑要》等三部农业著作；出现了一位天文水利专家郭守敬，和一位纺织业能手黄道婆。另一方面，元代杂剧却在民间兴盛起来，知识人士流落民间参与了创作，但又受到当政者的歧视和限制。清代满族的当政者接受了汉族文化，为了娱乐升平而扶植京剧，出现了京剧的发展。另一方面又推行文字狱，禁锢知识人士，形成了“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”[2]的局面。元代杂剧和清末京剧这二者的遭遇不同，但也有着某种联系，那就是民间文学艺术，是中国文化深厚的土壤，是扑不灭的火焰。它们在政治缝隙中求得发展，让民间艺术家大显身手。清廷的欣赏，升平署的介入，影响了京剧的题材内容（帝王将相）。民间艺人则发展了精湛的表演：真实的情节和虚拟动作相结合，突破舞台空间的限制。创造了优美的唱腔：固定的曲调（二黄，西皮，……）和不同的板式（导板，原板，慢板，流水，散板，摇板，……）相结合，规范而又多姿多彩。服装和化妆是传统文化美的继承和综合发扬，脸谱是把民间的假面舞具（傩戏、川剧变脸）直接画在演员的脸上，合二为一。精彩的武打在京剧中占有相当的分量，则与历史背景有关，是农民起义和抵御侵略的战斗缩影。
京剧剧目丰富，演员辈出，剧团纷呈，观众之多，影响之深，均为全国之最。京剧传统剧目有一
千多个，经常演出的有《文昭关》《将相和》《追韩信》《霸王别姬》《捉放曹》《借东风》《空城计》《贵妃醉酒》《武家坡》《三岔口》《铡美案》《野猪林》《乌龙院》《打渔杀家》《杜十娘》《断桥》《游园惊梦》《凤还巢》《四进士》《玉堂春》《红楼二尤》《能仁寺》等。这些剧目，演员常演不衰，观众百看不厌，实属艺术奇观。从形式上看，五彩缤纷的服装，珠缀翠绕的首饰，优美动人的唱腔，刀光剑影的武打，极具魅力，甚至胡琴的演奏也能赢得观众的掌声。从内容上看，这些剧目包含着封建社会的历史，自然会有时代的烙印，有精华，也有糟粕。但大多数传达的是“正能量”。它的观众由皇室扩展到广大的市民、农民，演出者必然要适应他们的口味，京剧也就成了这些观众的形象读物，甚至是历史课本。《将相和》的爱国和谦让精神，《空城计》中诸葛亮的智慧，《铡美案》中的包公的正义和秦香莲的勇气，《野猪林》中林冲逼上梁山，《四进士》中宋世杰的义愤，《玉堂春》中苏三不幸的遭遇，《三岔口》武艺技巧，均可称之为京剧艺术的极品，甚至可以说是经过千锤百炼的难以超越的不朽之作。京剧舞台上所塑造的典型形象突出的有包拯、诸葛亮、曹操等；远远超过了小说中的描写，成了舞台上活生生的人物，扩大了文学的能量。包拯是正义的化身，他是观众心中渴望的“包青天”。诸葛亮是智慧的化身，人们从他身上得到了启示：“三个臭皮匠，合成一个诸葛亮。”[3]曹操则被塑造成反面人物，“说到曹操，曹操就到”，让人提高警觉。可见影响之广泛和深入。
新文化运动提倡“革命文学”，矛头所向，首先是语言形式——文言文，以及儒家的伦理道德。而京剧所继承的是元代杂剧，是经过“说书”而通俗化了的历史文学，即口头上传播的《三国演义》《水浒传》，以及民间故事等。这些是中国古代文学中的精粹部分，也就不是批判的对象。由此而形成的局面是：京剧名伶辈出，观众广泛，京剧的爱好者大有人在。社会欢迎京剧，而文化界则较为冷漠。农村请戏班唱戏，多为喜庆热闹。进步文艺家似乎也以民间歌舞娱乐来看待，没有精力去关注它。就连鲁迅先生，提到“梅兰芳博士”，也只是估计他会被某些帮闲文人所包围，使他失去民间的本色[4]。而曹禺、夏衍等作家则忙于创作外来剧种“话剧”，文坛则在宣扬“莎士比亚”和“易卜生”。即使是京剧学者齐如山，虽说要进一步弘扬京剧艺术，也以“改进旧剧”为宗旨，试图演出“时装京剧”、文明戏，向话剧靠拢。
-5-
第39卷第3期 唐山师范学院学报 2017年5月
“九一八”事变后，梅兰芳演出过《抗金兵》《生死恨》《梁红玉》，这些历史故事能够激励人们的抗战斗志。全面抗战开始后，演出受到环境的限制，但延安成立了延安平剧院，平剧即京剧，曾演出过《逼上梁山》《三打祝家庄》；国民党军队中偶有附属的专业京剧团，为战士演出过《卧薪尝胆》。这表明京剧实际上是被肯定的。而到了“文化大革命”前夕，因要批判吴晗的《海瑞罢官》，才引起对“帝王将相，才子佳人”的否定。
如前所述，京剧是一个封闭的艺术体系。它的题材与现代生活有明显的距离。有人曾尝试用京剧形式来反映现代生活，特别是“样板戏”，做出了一些成绩。但只能继承它的唱腔，总体看来，显得较为勉强，有削足适履之感。京剧中的某些表演手段，如艳丽的服装、水袖，旦角的首饰，生角的帽翅、髯口（修长的胡须），净角的脸谱等，在样板戏中均无用武之地，视觉感受大为减色。这一封闭的艺术体系，内容和形式都很难突破。在社会生活节奏日益加快的情况下，在电影电视强烈的冲击之下，京剧演出形同夕阳，恐怕跟青年观众会渐行渐远。“夕阳无限好，只是近黄昏”，不必为此惋惜，应该感到骄傲。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，任何事物都有一个发展过程。它的繁荣时期虽然已经过去，但并没有消失。有人倡导复兴京剧，如李瑞环先生，复兴意味着防止衰落。京剧的顶峰（名伶极品）已难以逾越，现正在用科技手段保存精华，在互联网上传布。但应该有所选择，不要全部都成为“国粹”。剧场演出，不必为追求票房价值而苦恼；可采取专场形式，随需要而定。或作为“阳春白雪”，用于对外文化交流，招待嘉宾。另一方面，京剧作
-6-
为文化遗产，可以在剧本整理出版方面进行再加工，俾能进入文字阅读的行列，它应该在中国文学史中占有一席之地。
比较起来，各省地方戏曲在表演现代生活方面，倒稍具优势，如评剧、淮剧、豫剧、沪剧等。但这一优势，并没有压倒京剧。京剧的演唱，现在欣赏起来，要借助于字幕；评剧是地道的京津戏曲，演唱和道白都接近普通话；而我们仍然觉得京剧更富魅力。这是因为京剧不仅是民间艺术，它还有着中国历史文化深厚的底蕴，地方戏曲往往要向它借鉴。京剧唱腔以西皮二黄为主，同时还有少量的昆腔、吹腔、高拨子、四平调、南梆子、娃娃调等。这说明它是由多种戏曲汇合演变而形成。表现现代生活题材，可以让其他地方戏曲去承担，不必要京剧勉为其难。未来如果能够出现一种适合于表现现代生活的戏曲，有赖于地方戏曲的融合和突破（突破方言），而不是旧瓶装新酒。这一历史使命，很可能落在评剧的肩上，因为评剧不仅用普通话演唱，还出现了一位优秀的演员新凤霞，她演出的《刘巧儿》也许就是闪烁的明星，或可成为“样板”。希望有更多的文人志士，参与地方戏曲剧本的创作，反映现实生活，以期推陈出新。
[参考文献]
[1] 青木正儿.王古鲁,译.中国近世戏曲史(花部勃兴期)[M].北
京:作家出版社,1958:437-494.
[2] 龚自珍.龚自珍全集[M].上海:上海古籍出版社,1975:471. [3]《古今汉语成语词典》编写组.古今汉语成语词典[Z].太原:
山西人民出版社,1985:50.
[4] 鲁迅.花边文学[M]北京:人民文学出版社,1980:163-168.
（责任编辑、校对：郭万青）