摘 要：本文以古琴曲代表作之一《酒狂》为分析对象，将该作品的创作技法与传统曲式分析方法进行对比分析，力求在对比分析中寻找作品的曲式结构规律，并通过异同点的比较，为古琴音乐的分析与创作进行一些有益的探索。
关键词：古琴曲 酒狂 作曲技法 音乐分析
前言
在古琴音乐的传承过程中，很多琴家、学者对古琴音乐从不同角度进行过研究，并取得了大量的成果，但这些研究往往单纯站在传统音乐的技法研究上，很少有对琴曲作曲技法本身进行探索。而作为深刻思想内涵的外在表现形式，作曲技法恰恰是民族艺术传承的重要条件之一。本文研究的初衷就是希望通过对古琴艺术作曲技法与传统曲式分析方法进行比较，探询古琴艺术内容与形式的内在联系，以促进古琴艺术的传承与发展。
本文以西方音乐作曲技法为分析手段，通过对古琴曲《酒狂》的分析，探索中国传统音乐与西方音乐之间的是否暗合某些共性化特征？西方音乐的创作技法是否对民族音乐的发扬有可供借鉴的新视角？
一、结构与旋法
古琴曲结构的一般规律为散起、入调、复起、入慢、尾声，西方音乐的基本结构原则之一是再现原则，《酒狂》的曲式结构兼具古琴曲一般规律和再现性原则的特点。旋律全部在F宫调式上展开。姚先生在打谱时以《神奇秘谱》中的《酒狂》琴谱为主，参照《西麓堂琴统》中的乐谱打谱而成，在琴谱中就有了明确的四个部分划分：
1. 第一部分是变奏重复的并列式三部曲式结构。1―20小节是并列式三部曲式的第一次陈述，由‖：A：‖ B ‖：C：‖三个并列式结构的乐段组成。
‖：A：‖段（1―8小节）是一个反复乐段，其结构由a和a1两个4+4的平行乐句组成。a乐句是全曲的主题音调，是全曲发展的基本材料所在。为突出“醉酒”这一放荡不羁主题，其旋律形态采用了超过八度的大音程跳动进行与长音相结合的方式。为突出“醉酒”时头重脚轻的意境，演奏时把每小节的第二个音演奏成重音，打破了原来的强弱结构，并形成上行的隐伏主题旋律。每小节的第一个音是宫音，这种现象贯穿了整个“A、B”段，形成宫音持续的低音声部，开放于�音，使音乐在这里出现了停滞，表现了重压之下欲进不能的烦闷心情。a1乐句是a乐句材料的发展，隐伏的主题旋律向上四度模进，结束于宫音收拢；其它材料则保持不动，显示静中有动的酒后憨态。至此，主题旋律在“A”完成了向上的调式音阶的陈述。
谱例1①第1―8小节
B段（9―16小节）由a乐句的主题音调发展而来。通过“逆行”形成下行的隐伏主题旋律，与A乐段形成形成对比，表现了对无情现实的失望。其结构由b和b1两个4+4的平行乐句组成，材料发展方式与A乐段相似。
谱例2 第9―16小节
C乐段（17―20小节）是4小节乐句的原样重复。新材料组成的旋律平滑流畅，与前面的两个乐段形成对比，仍然是收拢性结构。
谱例3 第17―20小节
2. 第二部分21―40小节是1―20小节的变奏，仍然是并列式三部性结构。A1是“A”的变奏，弹奏时左手运用滑音指法演奏，使主题音调更具有向上的动力。而B、C乐段则基本是原样重复。
谱例4 第21―40小节
3. 第三部分（41―56小节）是发展3个乐段D、E、C构成。D乐段共8小节，它是一个过渡性的乐段。它可分为d、d1两个4小节的次级结构，是主题材料的进一步发展。它由商音开始，取消了宫音在低声部的持续。隐伏旋律则是在B段的下行隐伏旋律的基础上发展而成，在发展手法的运用上结合了“A1”乐段的变奏手法。与主题音调的旋律形态不同，这里采用八度内的跳进作为旋律形态，为音乐进入以小跳和级进为旋律形态的对比性乐段E作了铺垫，在d中第2小节是其第1小结的向下四度模进，后面两小节是“B”乐段的结束部分（末尾两小节）的再现。d1的第1小节的音调在d的第1小节的基础上用左手的“滑音指法”使之更具向上的动力，但随后3小节则是d的后3小节的再现保持了旋律的下行。
E乐段是由被反复的4小节音调组成。它是主题音调的对比乐段，但主要是旋律形态之间的对比，运用“滑音指法”弹出向上的小跳音调与同音反复的音调共同构成了旋律的主要形态。整个音调在被反复一次后就进入结束段C。(参见谱例2)
谱例4 第41―52小节
4. 第四部分（57―92小节）是一个综合再现部分，又可分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三段。在第三部分中对比的音调“E”没有充分的呈示（仅用了8小节呈述）便进入了结束句，再现部分中对它进行了充分的发展再现。
第Ⅰ段（57―72小节）由A、E1、C组成。A（57―64小节）是第一部分中“A”的再现。E1（65―68小节）则是第三部分中“E”的变奏，它的音调“E”的基础上提高了8度，并且把同音反复变奏成了8度反复。C1（69―72小节）的音调也是在结束句“C”的基础上提高了8度。
谱例5 第53―68小节
第Ⅱ段（73―88小节）由“D1、E2、C1”组成，它是第三部分的变奏。D1是“D”的变奏，D1音调中的隐伏旋律在“D”的基础上提高了8度，而其他部分保持不变。E2是结合了“E”和“E1”的旋律形态，经过了综合变奏。它的第一小节的音调是“E”的第一小节音调的再现，第2至第4小节的音调则是在“E1”的第2至第4小节的音调基础上提高了8度。“C1”同样是在“C”的基础上提高了8度。
谱例5 第53―68小节
第Ⅲ段（89―90小节）是对第一部分中的“B、C”部分的完全再现。
最后是一段由散板的音调构成的全曲的尾声。
5. 结构的对比
对于此曲结构笔者认为从总体结构上和内部结构来看此曲均具有三部性的结构特征。在整体结构的三部性与西方音乐的曲式结构中的三部性具有相通之处，而内部结构所展示出的三部性则更具有中国音乐的结构特点。
全曲的结构图示如下：
琴曲《酒狂》的整体结构所展示出的三部性特征是：乐曲的第一和第二部分是主题音调的呈示部分，第三部分是对比部分，第四部分是全曲的再现部分并在此部分形成全曲的高潮。尾声用来结束全曲。
1) 与琴曲的基本结构的比较：琴曲中入调是呈示主题音调并发展成全曲的高潮；而本曲仅仅有主题音调的呈示、发展却并没有形成全曲的高潮，而全曲的高潮出现在了再现部分。琴曲的对比部分是入慢，主要是曲调和速度的对比使乐曲进入一个新的境界；本曲的第三部分是全曲的对比部分这与入慢相似，但本曲的对比部分也有自己的特点：有与全曲的其它结构一样的结束段C，并且有具有承上启下作用的段落D，。本曲的再现部分是对呈示和对比部分的综合再现，复起中的再现是对入调的部分再现更多的具有结束意味；本曲的尾声与琴曲基本结构的尾声一样具有结束全曲的作用。
2) 与西方音乐的曲式结构中的三部性的比较：西方音乐的曲式结构中的三部性是：呈示（呈述乐思）、发展或对比和再现（必须再现呈示部分或其中一部分）这三部分。在总体结构上《酒狂》与西方音乐中的三部性大致相同，但《酒狂》的对比的部分中又包含着呈示部分的发展乐段D，似乎包含了西方音乐中发展中段和对比中段的特征，形成了自己的特色。
3) 《酒狂》内部结构：在《酒狂》的内部结构中所展现的三部性与西方音乐中的三部性完全不同，在西方音乐的曲式结构中再现原则是三部性的重要特征，而本曲的次级结构完全是中国式三部性，没有音乐的再现。
在中国传统音乐、戏曲和民族音乐的结构中，三部性是作品结构的普遍规律之一。我国元代杂剧家乔梦符说：“作乐府亦有法，凤头猪腹豹尾。”这就是指“头、腹、尾”三部性的章法。结构内的三部性特征主要体现为“三段并置性的贯串发展类型”②即由三段不同的并置式又有一定的内在联系的乐段组成，如：第一部分和第二部分以及第三部分的结构都属三段并置性的贯串发展的类型。
6.旋律发展手法
《酒狂》在旋律发展时运用了与西方音乐中旋律发展的一些相同的手法：
1）此曲运用了旋律模进的手法，如在“A”乐段中的“a1”乐句的隐伏旋律是“a”乐句的隐伏旋律向上的四度模进。见谱例1
2） 此曲运用了旋律逆行的手法，如“B”乐段的隐伏旋律是“A”乐段隐伏旋律的逆行。见谱例1
其它旋律发展手法的运用：
在次级结构的连接上，旋律运用了鱼咬尾的发展手法，如“B”乐段开始的音就是“A”乐段结尾的音，这种中国传统音乐中典型的旋律发展手法的运用使音乐旋律的进行变得更加连贯流畅，并使乐句之间形成一定的逻辑关系。
二、结构划分依据的比较
琴曲《酒狂》在结构的划分的依据上与西方音乐的结构划分依据有相似之处，但也呈现出了自己的特点“终止乐句�段”与“终止式”。
在古典音乐以及以此为基础的西方传统音乐中“功能和声”占有举足轻重的作用，尤其在结构划分中“和声、和声终止式”往往成为唯一性的依据和标准。《酒狂》是以单声部旋律进行为音乐的主要进行形态。它不可能像西方音乐那样有“和声终止式”来作为结构划分的依据。在这首琴曲中采用了两种很具有中国化的结构划分依据：1）明确地用数字把段落结构标示出来。2）此曲中还用了一个很具特色的形式――“终止乐句”来作为结构划分的依据，它不但作为段落划分的依据还作为次级结构划分的依据。
“终止乐句�段”在曲中就是本文所标注的“C”及其变体“C1”。它是由“B”的结尾演化而来，形成了反复的4小节的终止型的曲调。它在乐曲的第四部分中，作为次级结构划分的依据出现。由以上可见“终止乐句�段”作为结构划分的依据在结构的化分中所起的作用与西方音乐中的“和声终止式”在结构划分中所起的作用可谓“相通”。在其它琴曲中也有“终止乐句”的出现，如：《梅花三弄》。（参见谱例1）
三、乐段次级结构中结束音之间的关系比较
在民族五声调式中，根据每个音在乐曲中的作用不同可分为调性音（功能音）和调式音（色彩音）两类。在宫调式中宫音和徵音就成为了功能音（调性音）。宫音以自己的稳定性来确定音乐的调性，而徵音则与宫音亲密的五、四度的关系在音乐中村托出宫音的稳定性。二者之间的这种关系在音乐进行的结构中则表现出“呼应关系”，而这种“呼应关系”必须是单一的调式调性的音乐中才能形成。
在《酒狂》中，曲调的调式调性始终建立在F宫系统的宫调式上。大的结构之间有相同的“终止乐段”使音乐的结构间更富有逻辑性，而在小节构之间如：句与句之间则更多的呈现于结构点上的徵音与宫音的“呼应关系”。乐句之间的这种“呼应关系”作为次级结构的一个重要特点出现在“A”“B”乐段中，并随着“A”“B”乐段的发展贯穿始终，而且在乐段与乐段之间也有这种关系的存在。
次级结构中结束音间的关系图示：
在西方音乐中由于终止式在结构点中存在，各个终止式之间特别是乐句的终止式之间往往形成属音和主音的四五度的“呼应关系”，它们这种关系是建立在功能和声基础上的。
由此可见虽然同是“呼应关系”，但建立的基础不同，虽然建立的基础不同而作用却相通：在结构点之间建立起的联系使乐曲内部更富连续性和逻辑性。
结语
从本文的分析中可以看出：琴曲《酒狂》在创作技法上与西方音乐的技法上有相近之处、有相通之处、也有相同之处，但更有自身的独特之处。虽然有琴家姚丙炎先生打谱的再度创作成分，但仍然可以窥见创作者的高超创作技巧和一些独特的创作方式；为我们今天在保持古琴音乐自身优点的前提下，怎样去结合各种音乐形式的优点创作出让更多人喜于欣赏的琴曲作品而提供一个参考。
注释：
①本文采用的琴谱，是由姚丙炎先生打谱、林友仁先生记谱的五线谱的琴谱。这篇乐谱同姚先生的文章《七弦琴曲酒狂打谱经过》一起发表在《音乐艺术》1981年第1期。
②参见董维松《民族音乐论文集――论民族音乐中的三部性》.人民音乐出版社，1988年3月.第124页.
参考文献：
［1］易存国.中国古琴艺术［M］.北京：人民音乐出版社，2003.
［2］敏杰.博雅经典――琴［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003.
［3］许健.琴史初编［M］.北京：人民音乐出版社，1982.
［4］人民音乐出版社编辑部.民族音乐论文集［A］.北京：人民音乐出版社，1988.
［5］陈铭志.复调音乐论文集［M］.北京：人民音乐出版社，1985.
摘 要：本文以古琴曲代表作之一《酒狂》为分析对象，将该作品的创作技法与传统曲式分析方法进行对比分析，力求在对比分析中寻找作品的曲式结构规律，并通过异同点的比较，为古琴音乐的分析与创作进行一些有益的探索。
关键词：古琴曲 酒狂 作曲技法 音乐分析
前言
在古琴音乐的传承过程中，很多琴家、学者对古琴音乐从不同角度进行过研究，并取得了大量的成果，但这些研究往往单纯站在传统音乐的技法研究上，很少有对琴曲作曲技法本身进行探索。而作为深刻思想内涵的外在表现形式，作曲技法恰恰是民族艺术传承的重要条件之一。本文研究的初衷就是希望通过对古琴艺术作曲技法与传统曲式分析方法进行比较，探询古琴艺术内容与形式的内在联系，以促进古琴艺术的传承与发展。
本文以西方音乐作曲技法为分析手段，通过对古琴曲《酒狂》的分析，探索中国传统音乐与西方音乐之间的是否暗合某些共性化特征？西方音乐的创作技法是否对民族音乐的发扬有可供借鉴的新视角？
一、结构与旋法
古琴曲结构的一般规律为散起、入调、复起、入慢、尾声，西方音乐的基本结构原则之一是再现原则，《酒狂》的曲式结构兼具古琴曲一般规律和再现性原则的特点。旋律全部在F宫调式上展开。姚先生在打谱时以《神奇秘谱》中的《酒狂》琴谱为主，参照《西麓堂琴统》中的乐谱打谱而成，在琴谱中就有了明确的四个部分划分：
1. 第一部分是变奏重复的并列式三部曲式结构。1―20小节是并列式三部曲式的第一次陈述，由‖：A：‖ B ‖：C：‖三个并列式结构的乐段组成。
‖：A：‖段（1―8小节）是一个反复乐段，其结构由a和a1两个4+4的平行乐句组成。a乐句是全曲的主题音调，是全曲发展的基本材料所在。为突出“醉酒”这一放荡不羁主题，其旋律形态采用了超过八度的大音程跳动进行与长音相结合的方式。为突出“醉酒”时头重脚轻的意境，演奏时把每小节的第二个音演奏成重音，打破了原来的强弱结构，并形成上行的隐伏主题旋律。每小节的第一个音是宫音，这种现象贯穿了整个“A、B”段，形成宫音持续的低音声部，开放于�音，使音乐在这里出现了停滞，表现了重压之下欲进不能的烦闷心情。a1乐句是a乐句材料的发展，隐伏的主题旋律向上四度模进，结束于宫音收拢；其它材料则保持不动，显示静中有动的酒后憨态。至此，主题旋律在“A”完成了向上的调式音阶的陈述。
谱例1①第1―8小节
B段（9―16小节）由a乐句的主题音调发展而来。通过“逆行”形成下行的隐伏主题旋律，与A乐段形成形成对比，表现了对无情现实的失望。其结构由b和b1两个4+4的平行乐句组成，材料发展方式与A乐段相似。
谱例2 第9―16小节
C乐段（17―20小节）是4小节乐句的原样重复。新材料组成的旋律平滑流畅，与前面的两个乐段形成对比，仍然是收拢性结构。
谱例3 第17―20小节
2. 第二部分21―40小节是1―20小节的变奏，仍然是并列式三部性结构。A1是“A”的变奏，弹奏时左手运用滑音指法演奏，使主题音调更具有向上的动力。而B、C乐段则基本是原样重复。
谱例4 第21―40小节
3. 第三部分（41―56小节）是发展3个乐段D、E、C构成。D乐段共8小节，它是一个过渡性的乐段。它可分为d、d1两个4小节的次级结构，是主题材料的进一步发展。它由商音开始，取消了宫音在低声部的持续。隐伏旋律则是在B段的下行隐伏旋律的基础上发展而成，在发展手法的运用上结合了“A1”乐段的变奏手法。与主题音调的旋律形态不同，这里采用八度内的跳进作为旋律形态，为音乐进入以小跳和级进为旋律形态的对比性乐段E作了铺垫，在d中第2小节是其第1小结的向下四度模进，后面两小节是“B”乐段的结束部分（末尾两小节）的再现。d1的第1小节的音调在d的第1小节的基础上用左手的“滑音指法”使之更具向上的动力，但随后3小节则是d的后3小节的再现保持了旋律的下行。
E乐段是由被反复的4小节音调组成。它是主题音调的对比乐段，但主要是旋律形态之间的对比，运用“滑音指法”弹出向上的小跳音调与同音反复的音调共同构成了旋律的主要形态。整个音调在被反复一次后就进入结束段C。(参见谱例2)
谱例4 第41―52小节
4. 第四部分（57―92小节）是一个综合再现部分，又可分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三段。在第三部分中对比的音调“E”没有充分的呈示（仅用了8小节呈述）便进入了结束句，再现部分中对它进行了充分的发展再现。
第Ⅰ段（57―72小节）由A、E1、C组成。A（57―64小节）是第一部分中“A”的再现。E1（65―68小节）则是第三部分中“E”的变奏，它的音调“E”的基础上提高了8度，并且把同音反复变奏成了8度反复。C1（69―72小节）的音调也是在结束句“C”的基础上提高了8度。
谱例5 第53―68小节
第Ⅱ段（73―88小节）由“D1、E2、C1”组成，它是第三部分的变奏。D1是“D”的变奏，D1音调中的隐伏旋律在“D”的基础上提高了8度，而其他部分保持不变。E2是结合了“E”和“E1”的旋律形态，经过了综合变奏。它的第一小节的音调是“E”的第一小节音调的再现，第2至第4小节的音调则是在“E1”的第2至第4小节的音调基础上提高了8度。“C1”同样是在“C”的基础上提高了8度。
谱例5 第53―68小节
第Ⅲ段（89―90小节）是对第一部分中的“B、C”部分的完全再现。
最后是一段由散板的音调构成的全曲的尾声。
5. 结构的对比
对于此曲结构笔者认为从总体结构上和内部结构来看此曲均具有三部性的结构特征。在整体结构的三部性与西方音乐的曲式结构中的三部性具有相通之处，而内部结构所展示出的三部性则更具有中国音乐的结构特点。
全曲的结构图示如下：
琴曲《酒狂》的整体结构所展示出的三部性特征是：乐曲的第一和第二部分是主题音调的呈示部分，第三部分是对比部分，第四部分是全曲的再现部分并在此部分形成全曲的高潮。尾声用来结束全曲。
1) 与琴曲的基本结构的比较：琴曲中入调是呈示主题音调并发展成全曲的高潮；而本曲仅仅有主题音调的呈示、发展却并没有形成全曲的高潮，而全曲的高潮出现在了再现部分。琴曲的对比部分是入慢，主要是曲调和速度的对比使乐曲进入一个新的境界；本曲的第三部分是全曲的对比部分这与入慢相似，但本曲的对比部分也有自己的特点：有与全曲的其它结构一样的结束段C，并且有具有承上启下作用的段落D，。本曲的再现部分是对呈示和对比部分的综合再现，复起中的再现是对入调的部分再现更多的具有结束意味；本曲的尾声与琴曲基本结构的尾声一样具有结束全曲的作用。
2) 与西方音乐的曲式结构中的三部性的比较：西方音乐的曲式结构中的三部性是：呈示（呈述乐思）、发展或对比和再现（必须再现呈示部分或其中一部分）这三部分。在总体结构上《酒狂》与西方音乐中的三部性大致相同，但《酒狂》的对比的部分中又包含着呈示部分的发展乐段D，似乎包含了西方音乐中发展中段和对比中段的特征，形成了自己的特色。
3) 《酒狂》内部结构：在《酒狂》的内部结构中所展现的三部性与西方音乐中的三部性完全不同，在西方音乐的曲式结构中再现原则是三部性的重要特征，而本曲的次级结构完全是中国式三部性，没有音乐的再现。
在中国传统音乐、戏曲和民族音乐的结构中，三部性是作品结构的普遍规律之一。我国元代杂剧家乔梦符说：“作乐府亦有法，凤头猪腹豹尾。”这就是指“头、腹、尾”三部性的章法。结构内的三部性特征主要体现为“三段并置性的贯串发展类型”②即由三段不同的并置式又有一定的内在联系的乐段组成，如：第一部分和第二部分以及第三部分的结构都属三段并置性的贯串发展的类型。
6.旋律发展手法
《酒狂》在旋律发展时运用了与西方音乐中旋律发展的一些相同的手法：
1）此曲运用了旋律模进的手法，如在“A”乐段中的“a1”乐句的隐伏旋律是“a”乐句的隐伏旋律向上的四度模进。见谱例1
2） 此曲运用了旋律逆行的手法，如“B”乐段的隐伏旋律是“A”乐段隐伏旋律的逆行。见谱例1
其它旋律发展手法的运用：
在次级结构的连接上，旋律运用了鱼咬尾的发展手法，如“B”乐段开始的音就是“A”乐段结尾的音，这种中国传统音乐中典型的旋律发展手法的运用使音乐旋律的进行变得更加连贯流畅，并使乐句之间形成一定的逻辑关系。
二、结构划分依据的比较
琴曲《酒狂》在结构的划分的依据上与西方音乐的结构划分依据有相似之处，但也呈现出了自己的特点“终止乐句�段”与“终止式”。
在古典音乐以及以此为基础的西方传统音乐中“功能和声”占有举足轻重的作用，尤其在结构划分中“和声、和声终止式”往往成为唯一性的依据和标准。《酒狂》是以单声部旋律进行为音乐的主要进行形态。它不可能像西方音乐那样有“和声终止式”来作为结构划分的依据。在这首琴曲中采用了两种很具有中国化的结构划分依据：1）明确地用数字把段落结构标示出来。2）此曲中还用了一个很具特色的形式――“终止乐句”来作为结构划分的依据，它不但作为段落划分的依据还作为次级结构划分的依据。
“终止乐句�段”在曲中就是本文所标注的“C”及其变体“C1”。它是由“B”的结尾演化而来，形成了反复的4小节的终止型的曲调。它在乐曲的第四部分中，作为次级结构划分的依据出现。由以上可见“终止乐句�段”作为结构划分的依据在结构的化分中所起的作用与西方音乐中的“和声终止式”在结构划分中所起的作用可谓“相通”。在其它琴曲中也有“终止乐句”的出现，如：《梅花三弄》。（参见谱例1）
三、乐段次级结构中结束音之间的关系比较
在民族五声调式中，根据每个音在乐曲中的作用不同可分为调性音（功能音）和调式音（色彩音）两类。在宫调式中宫音和徵音就成为了功能音（调性音）。宫音以自己的稳定性来确定音乐的调性，而徵音则与宫音亲密的五、四度的关系在音乐中村托出宫音的稳定性。二者之间的这种关系在音乐进行的结构中则表现出“呼应关系”，而这种“呼应关系”必须是单一的调式调性的音乐中才能形成。
在《酒狂》中，曲调的调式调性始终建立在F宫系统的宫调式上。大的结构之间有相同的“终止乐段”使音乐的结构间更富有逻辑性，而在小节构之间如：句与句之间则更多的呈现于结构点上的徵音与宫音的“呼应关系”。乐句之间的这种“呼应关系”作为次级结构的一个重要特点出现在“A”“B”乐段中，并随着“A”“B”乐段的发展贯穿始终，而且在乐段与乐段之间也有这种关系的存在。
次级结构中结束音间的关系图示：
在西方音乐中由于终止式在结构点中存在，各个终止式之间特别是乐句的终止式之间往往形成属音和主音的四五度的“呼应关系”，它们这种关系是建立在功能和声基础上的。
由此可见虽然同是“呼应关系”，但建立的基础不同，虽然建立的基础不同而作用却相通：在结构点之间建立起的联系使乐曲内部更富连续性和逻辑性。
结语
从本文的分析中可以看出：琴曲《酒狂》在创作技法上与西方音乐的技法上有相近之处、有相通之处、也有相同之处，但更有自身的独特之处。虽然有琴家姚丙炎先生打谱的再度创作成分，但仍然可以窥见创作者的高超创作技巧和一些独特的创作方式；为我们今天在保持古琴音乐自身优点的前提下，怎样去结合各种音乐形式的优点创作出让更多人喜于欣赏的琴曲作品而提供一个参考。
注释：
①本文采用的琴谱，是由姚丙炎先生打谱、林友仁先生记谱的五线谱的琴谱。这篇乐谱同姚先生的文章《七弦琴曲酒狂打谱经过》一起发表在《音乐艺术》1981年第1期。
②参见董维松《民族音乐论文集――论民族音乐中的三部性》.人民音乐出版社，1988年3月.第124页.
参考文献：
［1］易存国.中国古琴艺术［M］.北京：人民音乐出版社，2003.
［2］敏杰.博雅经典――琴［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003.
［3］许健.琴史初编［M］.北京：人民音乐出版社，1982.
［4］人民音乐出版社编辑部.民族音乐论文集［A］.北京：人民音乐出版社，1988.
［5］陈铭志.复调音乐论文集［M］.北京：人民音乐出版社，1985.