传统吟诵的用谱与传承方式

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#秦德祥

文章编号：$++(’$*"". !++(/+!’++!"’+*

传统吟诵的用谱与传承方式

（常州市第一中学，江苏・常州，!$(+$-）

摘要

乐谱并不适应传统吟诵自由、即兴的特性，但传统吟诵的传承仍需借助乐谱，弥

“西谱中读”补之法是。口耳相传和个别传授是传统吟诵的主要传承方式，当前的传承宜以集体教学和口耳相传为主，以乐谱为辅。传统吟诵；用谱；西谱中读；传承方式；口耳相传；人自为调

关键词

（五线谱、传统吟诵向来无谱可循。在西方谱式简谱）传入我国以前，它原本就不像民族器乐曲那样使用工尺谱之类的传统谱式，而是和民歌等民间音乐门类一样不用谱，其传承方式全赖口耳相传。上世纪后近年来也出版了一些吟诵曲谱集，但远没有民歌、戏曲、曲艺那样的大量，且大抵上只是音乐工作者的囊中之物，一般并不用之于吟诵的传承。口耳相传依然是吟诵音乐的主要传承方式。

《诸将》兴》八首和五首等，则是感慨苍凉，一唱三叹，令人为之低徊不已……使大家感受更深的是一种诗人的情韵，是一种俯仰古今的感慨，是一种人生的咏

#*（%&$+,’$+-）

冯先生就吟者的感情表达、听者的叹！……”体说明其音调，但我们不难据此想象得出，吟者的音调必是丰富多变的，决非运用某种比较固定的音调。

“……同一首诗，吟者姚广圻先生告知笔者：因内容及吟时场合之不同，声情亦当不同。如舆中马上缓步前行，见景微哦，与当筵慷慨，长歌当哭，动情程度不同，

“声情”“声调”声调当自有异也。……”此中便指出了、

未具半叶以来，虽零散可见使用西方谱式记录的吟诵谱，感受等方面对朱先生的吟诵作了文学性的描述，

一、乐谱不能适应吟诵音乐的自由、即兴

的变化。虽然姚先生所言之“声调”和音乐工作者的却更明确地指出了传概念或许会有所出入! ，无论是从文学内容的表达还是音乐表现力的发“音调”

“格律吟法”“隐基本腔法”统吟诵自由、即兴的特点。即使采用等其挥上看来，在各种吟诵方法中，无疑以

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“无乐谱的自由它的吟法，用一种相对固定的曲调来吟一种格律的近最为上乘。郭沫若先生所称的

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“大致根据字的声调来唱”，赵元任先生所说的#(（%&)）

“隐基本，所指大概都是即兴的创一个曲调……”

体诗，那固定曲调也只是个大致的框架，其间仍有相当大的自由、即兴余地。

吟者往往认为吟诵只是文学的一种表达方式，而

不是音乐（他们认为的音乐，主要只是唱歌、演奏乐“读”器），所以他们常把吟诵说成，上文中，冯先生则

“朗诵”说成，即便是对吟诵音乐颇有研究的赵元任先

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“念”。他们之所以吟诵，生，有时也把吟诵称做

腔法”。冯其庸先生在谈及其老师朱东润先生的吟诵

（他称为“朗诵”）“……朱先生能朗时，有如下的叙述：诵诗和文，朗诵的音节、情韵都是随着不同的作品内容而有所不同的。……有时如叙述，有时如哀叹，有时

《秋如呼号，有时也有点像啜泣。特别是他朗诵七律

（$"("’）（退休）作者简介：秦德祥，男，江苏省常州市第一中学高级音乐教师。收稿日期：!""#$"%$!"

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交响———西安音乐学院学报+季刊, *""!年第*期

主要是藉音调以助诗文感情的发挥和表达。多数吟

“节奏”“高低”（实际所指却往往者虽有的观念，也有“强弱”）“音调”是的意识，而的观念却几乎不存在。

“上尺、他们吟诵时，心中根本无所谓“#$、%&、’(”

工”，更无所谓谱，即使同一首诗，在诸种主客观条件不同的情况下，也可能吟成不同的音调。!

鉴于上述，一些擅长传统吟诵者对于为吟诵记谱持质疑或否定态度，是不无道理的。乐谱不能承载音乐的全部信息，五线谱也只能记录旋律、节奏等主要的音乐因素，对于我国传统民间音乐中十分重要的音色、力度、速度等许多微妙的变化，通常不能做出详尽、准确的表述。那些乐谱不能表明之处，往往

（当然，正是吟者所重视的寄寓感情之处感情的表达

不是仅凭这些）。因记谱者的不同，所记之谱的详略、准确与否等必然存在的问题还在其次，最重要的是同一位吟诵者在不同吟次中吟同一首诗时，不会像唱歌那样几乎每次完全相同，其音调、节奏都可能因时因地因场合因情绪等等有所变异。有无这种变异、变异能力的强弱，通常还显示着吟诵的水平。吟诵音调被记录成乐谱，就成了固定的视觉符号，失却了可变性，也就无从体现出吟诵的自由、即兴。尽管我们明确传统吟诵的记谱是“一次性吟谱”，并非该吟者每次都必定是这样吟，那么，另一遍的吟调是什么样的呢？乐谱就回答不了这个问题。即使为一位吟者记

“一次性吟谱”，他在第)) 遍下了同一首诗词的)" 首

时将会吟成什么样，仍然不得而知。按此而论，为吟诵记谱的确并非妥善之法。

或许说，录音能较好地解决上述问题，其实也不然。录音固然能克服乐谱的某些局限性，避免记谱者

“一次性”的主观性，但还是不能解决它的问题，它同

样把自由、即兴的吟诵艺术固定了起来，下一遍和这一遍将会有什么不同？依旧是个谜。

“西谱中读”二、吟诵谱必须

乐谱在音乐中的作用和地位、对于音乐事业的重

大贡献，是无可争辩的。但是，西式乐谱基于一个重要的条件———定型化的音乐，对于西洋音乐、专业创作音乐，对于集体合作的表演，乐谱确实必不可少。可吟诵是中国传统音乐、民间音乐，个体性表演的音乐，它的自由、即兴，使其音乐并不定型，乐谱对它就

“精确”难以适应。可以认为，越是的记谱法，就越是

“凝固”将音乐起来，对于吟诵音乐也就越不适合。中国传统的文字谱，如工尺谱，虽比较粗略，应该说倒

（不是完全）是比较适应于吟诵音乐的。不过，在西洋!"

音乐渗入中国百余年来的今天，工尺谱等已被送进了

音乐历史博物馆，在社会上若要抛开简谱或五线谱而使用它，恐怕是难以行得通了。

自由、即兴的特点，在中国传统音乐，尤其是民间音乐里普遍存在，是中国传统音乐的重要特征，是与西洋音乐，特别是西洋专业创作音乐的重要区别。吟诵音乐与西式记谱的矛盾，也折射出中西音乐的不同，反映出中西文化的差异。中国传统民族音乐使用西方谱式，是中西音乐文化交融的结果。在西洋音乐及其记谱法传入我国之前，尽管不少民间器乐曲早已运用了我们传统的谱式，但现代都改用了西方谱式，民歌、戏曲、曲艺等都用西方谱式记录下来，这种做法，虽对我国传统民间音乐自由、即兴的等特性确实造成一定程度的损伤，但对于它的保护、保存、传播、发展也确实发挥了巨大的积极作用，如果不借助于五线谱与简谱，它们能否被继承、发展到如今这样的地步，就很难说了。

面对西方谱式已经在中国音乐生活中扎根的现实，在传统吟诵音乐的传承中因其某些不适应之处弃

“因噎废食”而不用，难免有之嫌。在没有更好办法的

前提下，吟诵音乐的传承仍然必须借助于西式乐谱。如果赵元任先生只是留下那些对吟诵音乐的论述文

今天我们怎能了解他的吟诗字，没有遗下*"多首谱，

在音乐上究竟是怎么一回事？即使对于当今尚健在的吟诵者，我们也不一定有幸能一一亲聆他们的实际吟诵，而记录下他们的吟诵谱，对于为我们提供音乐信息的作用，总是远胜于文字的。

有所得难免有所失，但还是应该尽量减少损失，在采用西式乐谱的同时尽可能保住吟诵音乐自由、即

“西谱中读”兴的特点，办法之一就是，即在读吟诵谱

时排除由西洋音乐所形成的一些读谱的习惯观念，用中国传统音乐的观念、吟诵音乐的观念去读西式乐谱。比如：在总体上首先要明白吟诵谱不是一般的歌谱，应以表达诗文的感情、意境为主，不应完全按谱吟唱。从细节方面说，吟诵谱上的一个音，并非一定是

“装饰”一个单纯的直音，很可能是含有、波动、颤动、

滑动等成分的音，其长度也不绝对；谱中每一拍的时

“半拍”“一拍”值未必完全相等，未必就是的一半，只“一拍”“小节线”能肯定它比短；与强弱没有必然的关

系；它的曲调只是个大致的轮廓，不少细节之处是可变的，不可用西洋读谱的标准去衡量读得准不准、错

“准谱”不错。总之，决不能把吟诵谱视为，它只是一

“参考谱”“死”种，不能把它当作歌谱一样读了。当然，读吟诵谱的一切灵活变通都得在表达诗文感情、意蕴的前提下进行，必须符合吟诵音乐的习惯和规

传统吟诵的用谱与传承方式

“中介”“传方”“口”“承方”“耳”律，而不是任意。这话说来不难，实践起来却非易事，他物的，仅赖的和的来（当然也得用“心”我们太习惯于用西洋音乐的概念去读谱，而对吟诵音进行传承，但那是另一个层面上的

“口耳相传”乐的切实感受又太少了。问题），故统名之。

口耳相传是自然的、原始的文化传承方式。由于它在传承过程中缺乏客观的依据和记录，历史上曾存三、以往的传统吟诵传承方式

在过的优秀吟诵实例无法保存，就自生自灭了。口耳

“口授心相传的方式在传播的时空范围方面也有相当大的局以往的传统吟诵传承方式，既有通常的

这种传承方式利于将吟诵音乐的独特的韵传”，也有并非“口授心传”通常含义所能涵盖的情限。但是，

（风格特点）味和自由、即兴的特点传承下去，并使之形。

“口授心传”中的师生关系，一般是明确的、相对保持千姿百态的艺术风貌，因而具有独特的优势和价固定的，传承活动是面对面地直接进行的，学生#弟值。子常能比较准确、忠实地继承老师#先生的风格、特传统吟诵的自由、即兴，与口耳相传的传承方式色、韵味，至于发展、创造，那是以后的事。常州吟者羊是互相依存的：正因为它自由、即兴，就只能靠口耳相淇、羊汉兄弟受之于其父羊牧之先生传授的吟近体传，而不能依赖乐谱；反转来，正由于是口耳相传，没诗、吟词的音调，陆汝挺在原无锡国专受之于唐文治有乐谱的制约，就更便于自由、即兴。先生所传的吟文、吟古体诗音调等，都赖于这种传承在传统吟诵的传承方式中，与口耳相传联系在一

“口授心传”也无论是直方式。更多的情形是，旧时文人家庭中长起的是个别传授。无论是家学还是从师，

“传者”间接的传授，同时接受一位传授的，往往辈对晚辈、私塾中先生对蒙童，通常只是任孩童自己接的、

。学馆看来是集体教学随意去吟，怎么吟并不过问，对于不顺耳之处或略作只是一个或少数几个“承者”

指点，师长们只是为了让孩童初涉诗文，激发他们学的，但据笔者所知，并不是像现在教唱歌那样地教吟习兴趣，将吟诵作为一种顺带的学习，并不予以专教，诵，只是因为先生读诗文就是吟诵的，学生也就用吟但其传承关系是明确的。诵的办法读背诗文，即使读同一篇诗文，也是以个体

另有一种师生关系并不明确与固定，双方仅是于的方式起止不一地读背，各自仍是自由、即兴的。

“传者”无意之中间接地进行传承的情形。有时其实只在以往的年代里，吟诵音乐之所以能依靠口耳相传和

“承者”是在自我吟诵，并无传授予他人的意图，而却个别传授的方式得以绵延不断，亦当有赖于彼时的文

因闻见其吟诵，受到感染和启发、激起了兴趣，从而自化生态环境，凡读书之处皆可闻吟诵之声，耳濡目染、

“不会吟诗也会吟”自然是。行摸索，久而久之，形成了自己的吟诵音调和吟诵风环境熏陶，

“传者”口耳相传和个别传授为主的传承方式还使吟诵格、特色，与其实并无多少相同之处。在这种传

“承者”人自为调，即各人的音调不承方式中，双方并不一定是师生、长幼关系，也音乐形成了另一个特点：

“传者”不一定认识，或竟是根本不知其为何人，对其同。由于传承双方不仅无谱，而且也没有音阶、唱名之

“读书方式”吟诵主要是作为一种去模仿，音调上虽也类的概念，所传承的就不可能是固定的音调（先生的

（读书）难免受到一些影响，但主要是靠自己长期的摸索和磨音调也并不固定），主要只是一种行为方式，对

“传者”练。在这种情况下，是无意的居多，传给了谁，于节奏长短、音的高低、强弱、速度等音乐因素，只是

“承者”也可能说不清或确实不知晓；却是有意的，但大体上相似，并无任何标准，这就形成了吟调充分个

究竟是继承了谁，有时也难以说得清楚。这种情形，就性化的局面。当然，传承关系相近、接受其它影响较

“承者”“口传心授”不是的概念所能涵盖的了。少、发展变化不多的几位，吟诵音调总是相近

“承者”也有的学生因为对崇敬先生、或是特别喜爱他的当然，也有的在听到他人吟诵后，为之吸些，

“传吟诵音调，刻意要学得很像，那就可能基本一致了。此引，便有意识地去觅取再闻的机会，或进而去结识

所处地区较接近的吟者之间，互相交流、吸取的机者”，直接求教，他们的传承关系便明确起来，吟诵音外，

（方言）调的继承成分也就多些。有些习吟者在接受了家教或会较多些，加之语言相同和所受当地民间音调

师授后，又接触到其他吟者，接受多方面的影响，对于影响的相同，便形成了吟诵音乐的地区特色。因地区多种吟调或是同等接纳、分别运用，或是按照自己的相近，或因文人间的交游，一定地区和一定“文人圈喜好有所选择与改造，或将它们互相融合，经过反复子”内各吟者的吟调，亦有大同小异的情形，近体诗的琢磨而自成一家。吟调尤其如此。此外，吟诵音调的差别就比较明显

上述种种传承方式的共同特点，是不经乐谱之类了。

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交响———西安音乐学院学报-季刊. ",,! 年第" 期

四、当前的传统吟诵教学

今天时代不同了，环境变化了，以往传统吟诵的

传承方式早已中断，也缺乏继续存在的客观可行性。当前传统吟诵的传承，惟有依赖于现代教育，如学校教育、社会教育、家庭教育等。现代教育为传统吟诵的传承提供了许多有利条件，但其间也存在着不少需要探讨的问题，集体教学方式与传统吟诵自由、即兴和人自为调特性之间的矛盾，便是其一。

吟诵的集体教学，无论用不用谱，总难免会造成音调上的一致和节奏上的整齐划一，类似歌曲的齐唱，从而与吟诵音乐的传统产生相当的距离。但传统吟诵的人自为调和自由、即兴的吟诵，是一种境界，体现着相当高的水平，决不可能在短期内形成，也不能依靠老师的传授，必须在具备了一定的基础之后，再经过长时期的反复揣摩和练习。如今的擅长传统吟诵者，在他们的孩提时代，往往也只是听着师长们的吟

“唱山歌”诵觉得好听、有趣，自己也就像那样地哼唱

起来，有了这样的基础，以后在不断研习和写作诗文中加上自己的创造发挥，或在与外界交往中接受别人的影响等，才逐渐自成音调。日积月累，反复吟唱，积

“必然王国”数年甚至数十年之功方能渐入佳境，由进

“自由王国”到。如果要求如今的习吟者一开始就要自由、即兴地吟，要求他们人自为调，那必是相当困难的，而由相对固定、一致的吟调起始，也许与孩子习字由描红、临帖起步同理，这或许是必由之途。

集体教学的方式传播面广、速度快、收效大，利于普及，接受集体教学的众多学习者中，很可能会出现少数佼佼者，他们日后或能成为自由、即兴吟诵的高手，与此同时，集体教学还能造就一大批一般的吟诵

“不成才”人才，即使有者，也大抵是吟诵音乐的爱好

者、欣赏者、热心人。当然，如具备适当的条件，仍然可取个别传授的方式。

保持传统特色是进行传统文化传承的基本出发

“传承”点，若脱离了这个传统基点，就不是，而应另当

别论了。然而，传统文化不是一成不变的，它需要与时俱进。在传承过程中发生某些变化，本属正常现象，惟有必要的变革，才能适应新时代，才能继续生存发展，否则就会消亡，成为历史遗迹。基于以上认识，笔者近年曾在不同年龄层次的人们中试行集体的口耳相传

（以传授赵元任的吟诗音调为主）吟诵教学，发现小学

生、初中生对于口耳相传的方式较易接受，中老年人却总是要求提供吟谱。究其原因，或许是因为中小学生的好奇心理、模仿能力、记忆能力都较强、且对乐谱尚未形成很强的依赖习惯。中老年人虽对吟诵艺术具

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有一定的认识、兴趣和感情，但没有乐谱便难以记

忆。笔者根据不同对象的特点，采取不同的办法，总体上是以口耳相传为主，必要时借助乐谱，有时则将两者结合起来，如先进行口耳相传，然后提供乐谱以为参考、备忘和复习巩固之用等。初步尝试，尚无经验，体会、感受和教训倒是有一些，有待不断实践、总结、改进和提高。

口传历史文化遗产以人为载体，随着人的世代更迭而代代相传，如果中间环节阻断，那便可能遭到灭绝的厄运。吟诵音乐的传承，是一项十分迫切的拯救民族历史文化遗产的工作，目前由于尚未具有足够社会条件的支撑，进展十分艰难。当前的吟诵教学，固然指望传统吟诵能在当代社会条件下得以继承和发展，但其基本出发点，却应当是一项宣传工作，使当代人了解我国传统文化里存在吟诵这门艺术，知道古典诗词文都是可以吟诵的，这对于保护、继承和发展传统吟诵，是十分有益的基础性工作。吟诵的教学宜以欣赏为先导，无论是对于孩子或成人，首先让他听吟诵

最好是看录像、从而产生兴趣，激发录音、#$，%#$，

其学习、仿效的热情，当然，也需要有关吟诵的书籍、材料与之配合。希望出版界能大力支持此项工作。传统吟诵的传承，寄希望于青少年、儿童，包括学龄前儿童，也需要文学界、音乐界、语言学界、教育界和社会各界人士，尤其是擅长传统吟诵的前辈们的互相支持和合作，其前景当是有望的。注释：

! 笔者在与传统吟诵者交谈中常遇到互相间“同词不同义”的情况，对于与音乐相关的名词尤其如此。

“隐基本腔法”吟者的各种吟调进行仔细的音乐" 如果对

“基本吟腔”“格形态分析，必然能发现其间也含有某种。若以“基本吟腔”“隐基本吟腔”律腔法”的为核心，只是处于距离它最远的边缘，与歌唱更为接近而已。

参考文献：

&’(秦德祥) 常州吟诵音乐的采录与初步研究&*() 中央

音乐学院学报+",,’-" . )

&" (洪深) 戏的念词与诗的朗诵・序&/() 中国诗学概论&0() 汕头：汕头大学出版社+’111)

&! (赵元任) 中国语言里的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲&/() 赵元任音乐论文集&#() 北京2中国文联出版公司+’113)

&3(冯其庸) 落叶集&#() 北京2中国社会科学出版社+’114)

&5(赵元任) 常州吟诗的乐调十七例&/() 赵元任音乐论文集&#() 北京2中国文联出版公司+’113)

责任编辑李宝杰

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#秦德祥

文章编号：$++(’$*"". !++(/+!’++!"’+*

传统吟诵的用谱与传承方式

（常州市第一中学，江苏・常州，!$(+$-）

摘要

乐谱并不适应传统吟诵自由、即兴的特性，但传统吟诵的传承仍需借助乐谱，弥

“西谱中读”补之法是。口耳相传和个别传授是传统吟诵的主要传承方式，当前的传承宜以集体教学和口耳相传为主，以乐谱为辅。传统吟诵；用谱；西谱中读；传承方式；口耳相传；人自为调

关键词

（五线谱、传统吟诵向来无谱可循。在西方谱式简谱）传入我国以前，它原本就不像民族器乐曲那样使用工尺谱之类的传统谱式，而是和民歌等民间音乐门类一样不用谱，其传承方式全赖口耳相传。上世纪后近年来也出版了一些吟诵曲谱集，但远没有民歌、戏曲、曲艺那样的大量，且大抵上只是音乐工作者的囊中之物，一般并不用之于吟诵的传承。口耳相传依然是吟诵音乐的主要传承方式。

《诸将》兴》八首和五首等，则是感慨苍凉，一唱三叹，令人为之低徊不已……使大家感受更深的是一种诗人的情韵，是一种俯仰古今的感慨，是一种人生的咏

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冯先生就吟者的感情表达、听者的叹！……”体说明其音调，但我们不难据此想象得出，吟者的音调必是丰富多变的，决非运用某种比较固定的音调。

“……同一首诗，吟者姚广圻先生告知笔者：因内容及吟时场合之不同，声情亦当不同。如舆中马上缓步前行，见景微哦，与当筵慷慨，长歌当哭，动情程度不同，

“声情”“声调”声调当自有异也。……”此中便指出了、

未具半叶以来，虽零散可见使用西方谱式记录的吟诵谱，感受等方面对朱先生的吟诵作了文学性的描述，

一、乐谱不能适应吟诵音乐的自由、即兴

的变化。虽然姚先生所言之“声调”和音乐工作者的却更明确地指出了传概念或许会有所出入! ，无论是从文学内容的表达还是音乐表现力的发“音调”

“格律吟法”“隐基本腔法”统吟诵自由、即兴的特点。即使采用等其挥上看来，在各种吟诵方法中，无疑以

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“无乐谱的自由它的吟法，用一种相对固定的曲调来吟一种格律的近最为上乘。郭沫若先生所称的

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“大致根据字的声调来唱”，赵元任先生所说的#(（%&)）

“隐基本，所指大概都是即兴的创一个曲调……”

体诗，那固定曲调也只是个大致的框架，其间仍有相当大的自由、即兴余地。

吟者往往认为吟诵只是文学的一种表达方式，而

不是音乐（他们认为的音乐，主要只是唱歌、演奏乐“读”器），所以他们常把吟诵说成，上文中，冯先生则

“朗诵”说成，即便是对吟诵音乐颇有研究的赵元任先

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“念”。他们之所以吟诵，生，有时也把吟诵称做

腔法”。冯其庸先生在谈及其老师朱东润先生的吟诵

（他称为“朗诵”）“……朱先生能朗时，有如下的叙述：诵诗和文，朗诵的音节、情韵都是随着不同的作品内容而有所不同的。……有时如叙述，有时如哀叹，有时

《秋如呼号，有时也有点像啜泣。特别是他朗诵七律

（$"("’）（退休）作者简介：秦德祥，男，江苏省常州市第一中学高级音乐教师。收稿日期：!""#$"%$!"

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交响———西安音乐学院学报+季刊, *""!年第*期

主要是藉音调以助诗文感情的发挥和表达。多数吟

“节奏”“高低”（实际所指却往往者虽有的观念，也有“强弱”）“音调”是的意识，而的观念却几乎不存在。

“上尺、他们吟诵时，心中根本无所谓“#$、%&、’(”

工”，更无所谓谱，即使同一首诗，在诸种主客观条件不同的情况下，也可能吟成不同的音调。!

鉴于上述，一些擅长传统吟诵者对于为吟诵记谱持质疑或否定态度，是不无道理的。乐谱不能承载音乐的全部信息，五线谱也只能记录旋律、节奏等主要的音乐因素，对于我国传统民间音乐中十分重要的音色、力度、速度等许多微妙的变化，通常不能做出详尽、准确的表述。那些乐谱不能表明之处，往往

（当然，正是吟者所重视的寄寓感情之处感情的表达

不是仅凭这些）。因记谱者的不同，所记之谱的详略、准确与否等必然存在的问题还在其次，最重要的是同一位吟诵者在不同吟次中吟同一首诗时，不会像唱歌那样几乎每次完全相同，其音调、节奏都可能因时因地因场合因情绪等等有所变异。有无这种变异、变异能力的强弱，通常还显示着吟诵的水平。吟诵音调被记录成乐谱，就成了固定的视觉符号，失却了可变性，也就无从体现出吟诵的自由、即兴。尽管我们明确传统吟诵的记谱是“一次性吟谱”，并非该吟者每次都必定是这样吟，那么，另一遍的吟调是什么样的呢？乐谱就回答不了这个问题。即使为一位吟者记

“一次性吟谱”，他在第)) 遍下了同一首诗词的)" 首

时将会吟成什么样，仍然不得而知。按此而论，为吟诵记谱的确并非妥善之法。

或许说，录音能较好地解决上述问题，其实也不然。录音固然能克服乐谱的某些局限性，避免记谱者

“一次性”的主观性，但还是不能解决它的问题，它同

样把自由、即兴的吟诵艺术固定了起来，下一遍和这一遍将会有什么不同？依旧是个谜。

“西谱中读”二、吟诵谱必须

乐谱在音乐中的作用和地位、对于音乐事业的重

大贡献，是无可争辩的。但是，西式乐谱基于一个重要的条件———定型化的音乐，对于西洋音乐、专业创作音乐，对于集体合作的表演，乐谱确实必不可少。可吟诵是中国传统音乐、民间音乐，个体性表演的音乐，它的自由、即兴，使其音乐并不定型，乐谱对它就

“精确”难以适应。可以认为，越是的记谱法，就越是

“凝固”将音乐起来，对于吟诵音乐也就越不适合。中国传统的文字谱，如工尺谱，虽比较粗略，应该说倒

（不是完全）是比较适应于吟诵音乐的。不过，在西洋!"

音乐渗入中国百余年来的今天，工尺谱等已被送进了

音乐历史博物馆，在社会上若要抛开简谱或五线谱而使用它，恐怕是难以行得通了。

自由、即兴的特点，在中国传统音乐，尤其是民间音乐里普遍存在，是中国传统音乐的重要特征，是与西洋音乐，特别是西洋专业创作音乐的重要区别。吟诵音乐与西式记谱的矛盾，也折射出中西音乐的不同，反映出中西文化的差异。中国传统民族音乐使用西方谱式，是中西音乐文化交融的结果。在西洋音乐及其记谱法传入我国之前，尽管不少民间器乐曲早已运用了我们传统的谱式，但现代都改用了西方谱式，民歌、戏曲、曲艺等都用西方谱式记录下来，这种做法，虽对我国传统民间音乐自由、即兴的等特性确实造成一定程度的损伤，但对于它的保护、保存、传播、发展也确实发挥了巨大的积极作用，如果不借助于五线谱与简谱，它们能否被继承、发展到如今这样的地步，就很难说了。

面对西方谱式已经在中国音乐生活中扎根的现实，在传统吟诵音乐的传承中因其某些不适应之处弃

“因噎废食”而不用，难免有之嫌。在没有更好办法的

前提下，吟诵音乐的传承仍然必须借助于西式乐谱。如果赵元任先生只是留下那些对吟诵音乐的论述文

今天我们怎能了解他的吟诗字，没有遗下*"多首谱，

在音乐上究竟是怎么一回事？即使对于当今尚健在的吟诵者，我们也不一定有幸能一一亲聆他们的实际吟诵，而记录下他们的吟诵谱，对于为我们提供音乐信息的作用，总是远胜于文字的。

有所得难免有所失，但还是应该尽量减少损失，在采用西式乐谱的同时尽可能保住吟诵音乐自由、即

“西谱中读”兴的特点，办法之一就是，即在读吟诵谱

时排除由西洋音乐所形成的一些读谱的习惯观念，用中国传统音乐的观念、吟诵音乐的观念去读西式乐谱。比如：在总体上首先要明白吟诵谱不是一般的歌谱，应以表达诗文的感情、意境为主，不应完全按谱吟唱。从细节方面说，吟诵谱上的一个音，并非一定是

“装饰”一个单纯的直音，很可能是含有、波动、颤动、

滑动等成分的音，其长度也不绝对；谱中每一拍的时

“半拍”“一拍”值未必完全相等，未必就是的一半，只“一拍”“小节线”能肯定它比短；与强弱没有必然的关

系；它的曲调只是个大致的轮廓，不少细节之处是可变的，不可用西洋读谱的标准去衡量读得准不准、错

“准谱”不错。总之，决不能把吟诵谱视为，它只是一

“参考谱”“死”种，不能把它当作歌谱一样读了。当然，读吟诵谱的一切灵活变通都得在表达诗文感情、意蕴的前提下进行，必须符合吟诵音乐的习惯和规

传统吟诵的用谱与传承方式

“中介”“传方”“口”“承方”“耳”律，而不是任意。这话说来不难，实践起来却非易事，他物的，仅赖的和的来（当然也得用“心”我们太习惯于用西洋音乐的概念去读谱，而对吟诵音进行传承，但那是另一个层面上的

“口耳相传”乐的切实感受又太少了。问题），故统名之。

口耳相传是自然的、原始的文化传承方式。由于它在传承过程中缺乏客观的依据和记录，历史上曾存三、以往的传统吟诵传承方式

在过的优秀吟诵实例无法保存，就自生自灭了。口耳

“口授心相传的方式在传播的时空范围方面也有相当大的局以往的传统吟诵传承方式，既有通常的

这种传承方式利于将吟诵音乐的独特的韵传”，也有并非“口授心传”通常含义所能涵盖的情限。但是，

（风格特点）味和自由、即兴的特点传承下去，并使之形。

“口授心传”中的师生关系，一般是明确的、相对保持千姿百态的艺术风貌，因而具有独特的优势和价固定的，传承活动是面对面地直接进行的，学生#弟值。子常能比较准确、忠实地继承老师#先生的风格、特传统吟诵的自由、即兴，与口耳相传的传承方式色、韵味，至于发展、创造，那是以后的事。常州吟者羊是互相依存的：正因为它自由、即兴，就只能靠口耳相淇、羊汉兄弟受之于其父羊牧之先生传授的吟近体传，而不能依赖乐谱；反转来，正由于是口耳相传，没诗、吟词的音调，陆汝挺在原无锡国专受之于唐文治有乐谱的制约，就更便于自由、即兴。先生所传的吟文、吟古体诗音调等，都赖于这种传承在传统吟诵的传承方式中，与口耳相传联系在一

“口授心传”也无论是直方式。更多的情形是，旧时文人家庭中长起的是个别传授。无论是家学还是从师，

“传者”间接的传授，同时接受一位传授的，往往辈对晚辈、私塾中先生对蒙童，通常只是任孩童自己接的、

。学馆看来是集体教学随意去吟，怎么吟并不过问，对于不顺耳之处或略作只是一个或少数几个“承者”

指点，师长们只是为了让孩童初涉诗文，激发他们学的，但据笔者所知，并不是像现在教唱歌那样地教吟习兴趣，将吟诵作为一种顺带的学习，并不予以专教，诵，只是因为先生读诗文就是吟诵的，学生也就用吟但其传承关系是明确的。诵的办法读背诗文，即使读同一篇诗文，也是以个体

另有一种师生关系并不明确与固定，双方仅是于的方式起止不一地读背，各自仍是自由、即兴的。

“传者”无意之中间接地进行传承的情形。有时其实只在以往的年代里，吟诵音乐之所以能依靠口耳相传和

“承者”是在自我吟诵，并无传授予他人的意图，而却个别传授的方式得以绵延不断，亦当有赖于彼时的文

因闻见其吟诵，受到感染和启发、激起了兴趣，从而自化生态环境，凡读书之处皆可闻吟诵之声，耳濡目染、

“不会吟诗也会吟”自然是。行摸索，久而久之，形成了自己的吟诵音调和吟诵风环境熏陶，

“传者”口耳相传和个别传授为主的传承方式还使吟诵格、特色，与其实并无多少相同之处。在这种传

“承者”人自为调，即各人的音调不承方式中，双方并不一定是师生、长幼关系，也音乐形成了另一个特点：

“传者”不一定认识，或竟是根本不知其为何人，对其同。由于传承双方不仅无谱，而且也没有音阶、唱名之

“读书方式”吟诵主要是作为一种去模仿，音调上虽也类的概念，所传承的就不可能是固定的音调（先生的

（读书）难免受到一些影响，但主要是靠自己长期的摸索和磨音调也并不固定），主要只是一种行为方式，对

“传者”练。在这种情况下，是无意的居多，传给了谁，于节奏长短、音的高低、强弱、速度等音乐因素，只是

“承者”也可能说不清或确实不知晓；却是有意的，但大体上相似，并无任何标准，这就形成了吟调充分个

究竟是继承了谁，有时也难以说得清楚。这种情形，就性化的局面。当然，传承关系相近、接受其它影响较

“承者”“口传心授”不是的概念所能涵盖的了。少、发展变化不多的几位，吟诵音调总是相近

“承者”也有的学生因为对崇敬先生、或是特别喜爱他的当然，也有的在听到他人吟诵后，为之吸些，

“传吟诵音调，刻意要学得很像，那就可能基本一致了。此引，便有意识地去觅取再闻的机会，或进而去结识

所处地区较接近的吟者之间，互相交流、吸取的机者”，直接求教，他们的传承关系便明确起来，吟诵音外，

（方言）调的继承成分也就多些。有些习吟者在接受了家教或会较多些，加之语言相同和所受当地民间音调

师授后，又接触到其他吟者，接受多方面的影响，对于影响的相同，便形成了吟诵音乐的地区特色。因地区多种吟调或是同等接纳、分别运用，或是按照自己的相近，或因文人间的交游，一定地区和一定“文人圈喜好有所选择与改造，或将它们互相融合，经过反复子”内各吟者的吟调，亦有大同小异的情形，近体诗的琢磨而自成一家。吟调尤其如此。此外，吟诵音调的差别就比较明显

上述种种传承方式的共同特点，是不经乐谱之类了。

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交响———西安音乐学院学报-季刊. ",,! 年第" 期

四、当前的传统吟诵教学

今天时代不同了，环境变化了，以往传统吟诵的

传承方式早已中断，也缺乏继续存在的客观可行性。当前传统吟诵的传承，惟有依赖于现代教育，如学校教育、社会教育、家庭教育等。现代教育为传统吟诵的传承提供了许多有利条件，但其间也存在着不少需要探讨的问题，集体教学方式与传统吟诵自由、即兴和人自为调特性之间的矛盾，便是其一。

吟诵的集体教学，无论用不用谱，总难免会造成音调上的一致和节奏上的整齐划一，类似歌曲的齐唱，从而与吟诵音乐的传统产生相当的距离。但传统吟诵的人自为调和自由、即兴的吟诵，是一种境界，体现着相当高的水平，决不可能在短期内形成，也不能依靠老师的传授，必须在具备了一定的基础之后，再经过长时期的反复揣摩和练习。如今的擅长传统吟诵者，在他们的孩提时代，往往也只是听着师长们的吟

“唱山歌”诵觉得好听、有趣，自己也就像那样地哼唱

起来，有了这样的基础，以后在不断研习和写作诗文中加上自己的创造发挥，或在与外界交往中接受别人的影响等，才逐渐自成音调。日积月累，反复吟唱，积

“必然王国”数年甚至数十年之功方能渐入佳境，由进

“自由王国”到。如果要求如今的习吟者一开始就要自由、即兴地吟，要求他们人自为调，那必是相当困难的，而由相对固定、一致的吟调起始，也许与孩子习字由描红、临帖起步同理，这或许是必由之途。

集体教学的方式传播面广、速度快、收效大，利于普及，接受集体教学的众多学习者中，很可能会出现少数佼佼者，他们日后或能成为自由、即兴吟诵的高手，与此同时，集体教学还能造就一大批一般的吟诵

“不成才”人才，即使有者，也大抵是吟诵音乐的爱好

者、欣赏者、热心人。当然，如具备适当的条件，仍然可取个别传授的方式。

保持传统特色是进行传统文化传承的基本出发

“传承”点，若脱离了这个传统基点，就不是，而应另当

别论了。然而，传统文化不是一成不变的，它需要与时俱进。在传承过程中发生某些变化，本属正常现象，惟有必要的变革，才能适应新时代，才能继续生存发展，否则就会消亡，成为历史遗迹。基于以上认识，笔者近年曾在不同年龄层次的人们中试行集体的口耳相传

（以传授赵元任的吟诗音调为主）吟诵教学，发现小学

生、初中生对于口耳相传的方式较易接受，中老年人却总是要求提供吟谱。究其原因，或许是因为中小学生的好奇心理、模仿能力、记忆能力都较强、且对乐谱尚未形成很强的依赖习惯。中老年人虽对吟诵艺术具

!"

有一定的认识、兴趣和感情，但没有乐谱便难以记

忆。笔者根据不同对象的特点，采取不同的办法，总体上是以口耳相传为主，必要时借助乐谱，有时则将两者结合起来，如先进行口耳相传，然后提供乐谱以为参考、备忘和复习巩固之用等。初步尝试，尚无经验，体会、感受和教训倒是有一些，有待不断实践、总结、改进和提高。

口传历史文化遗产以人为载体，随着人的世代更迭而代代相传，如果中间环节阻断，那便可能遭到灭绝的厄运。吟诵音乐的传承，是一项十分迫切的拯救民族历史文化遗产的工作，目前由于尚未具有足够社会条件的支撑，进展十分艰难。当前的吟诵教学，固然指望传统吟诵能在当代社会条件下得以继承和发展，但其基本出发点，却应当是一项宣传工作，使当代人了解我国传统文化里存在吟诵这门艺术，知道古典诗词文都是可以吟诵的，这对于保护、继承和发展传统吟诵，是十分有益的基础性工作。吟诵的教学宜以欣赏为先导，无论是对于孩子或成人，首先让他听吟诵

最好是看录像、从而产生兴趣，激发录音、#$，%#$，

其学习、仿效的热情，当然，也需要有关吟诵的书籍、材料与之配合。希望出版界能大力支持此项工作。传统吟诵的传承，寄希望于青少年、儿童，包括学龄前儿童，也需要文学界、音乐界、语言学界、教育界和社会各界人士，尤其是擅长传统吟诵的前辈们的互相支持和合作，其前景当是有望的。注释：

! 笔者在与传统吟诵者交谈中常遇到互相间“同词不同义”的情况，对于与音乐相关的名词尤其如此。

“隐基本腔法”吟者的各种吟调进行仔细的音乐" 如果对

“基本吟腔”“格形态分析，必然能发现其间也含有某种。若以“基本吟腔”“隐基本吟腔”律腔法”的为核心，只是处于距离它最远的边缘，与歌唱更为接近而已。

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责任编辑李宝杰