探讨民间音乐对音乐创作的影响
我国是个历史悠久的文明古国，同时又是拥有56个民族的多民族国家，我国各民族都有丰厚的民族民间音乐宝藏。这些悠久而丰富的民族民间音乐文化表现了我们民族的思想、感情、意志和精神风貌，体现了我们民族的审美观念和思维方式。这些宝贵的民族民间音乐在漫长的流传和发展过程中，形成了民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐和民族器乐五大类别。
音乐创作是一个复杂的心理过程，其中既有丰富细腻的精神体验，又有充满理性的对音乐素材和各种表现要素的驾驭。但可以肯定的是，音乐创作决不完全是一种纯技术的操作，因为，所有技术驾驭都是以一定的心理意象和审美体验为前提的，技术驾驭只不过是将种种心理意象和审美体验，通过乐谱这种符号中介使其固化。前者是预见性的，后者是对这种预见的落实。当然，符号中介相对于作曲家的心理意象和审美体验来说，只能保留了其中的大部分信息，这是抽象符号的叙述缺陷所限定的。无论作曲家在谱面上怎么尽可能多地加以包括文字在内的种种提示或说明，但它始终未能达到原态心理和审美体验那种预见性音响幻觉的丰富性。
一、民间声乐
民间声乐也叫民间歌曲，简称为民歌，这种民歌与诗歌中的民歌是两个并不相同的概念。民间音乐的民歌，是既有词又有曲的，所以它属于音乐范畴；诗歌中的民歌只有词而无谱，故它属于文学范畴。
我国的民间声乐种类繁多，主要有：信天游、花儿、安、长调、赞达仁、吕日格仁、萨满调、嫁令阔、桑植民歌、紫阳民歌等等。少数民族的民歌艺术十分丰富，除各种单声部民歌外，还有大量多声部民歌。
多声部民歌是在与歌唱相关的社会性集体活动中产生和发展起来的，它是人民群众集体智慧的结晶。早在原始社会，各少数民族即有大混唱的早期集体歌唱活动，这意味着多声部民歌的雏形，这种大混唱来源于原始先民们在集体劳动斗争中发出的呼喊声，它已经具有了多声的因子，是多声部民歌的萌芽与先导。进入母系社会之后，生产伙伴的相对稳定，使歌唱活动长期合作，于是便将偶然出现的纵向多声现象加以固定化和规范化，并逐渐发展完善，一直到今天，从文献资料上考察，少数民族的民歌，无论是生产歌还是情歌，均有多声部形式。
二、直接引用古典、民间现成曲调
早在20世纪初，中国乐歌的初创阶段，音乐家们就运用现成的曲调填词编配成歌曲在学校教唱。音乐家黎锦晖在歌舞剧《春天的快乐》中就采用民间流行的曲调来编配唱段，由于歌词亲切流畅、口语化，旋律悦耳动听和富于感染力，在该剧演出之后，很快就流传于社会各阶层，其中主题歌《桃李争春》成为当时全国最为风行和脍炙人口的歌曲，其词洗练典雅，其曲源自民间戏曲曲牌，词曲配合工巧无比，足见作者对民间音乐的熟悉与功力。引用古典、民间现成曲调，或改编引用传统器乐曲、民间乐曲的作品中还有许多成功之作。如：陈钢、何占豪的《梁祝》，刘炽根据陕北民歌《陕北道情》改编的《翻身道情》。贺绿汀根据同名民歌改编的小型管弦乐曲《森吉德玛》是中国近代小型西洋乐器合奏音乐的佳作。这些作品的成功主要在于，一方面，作曲家要体验调式风格的特质，作为和声风格的依据；另一方面，要把已有曲调的客观性，与作曲家个人感受的主观性适当地统一起来，仿佛这一曲调不是借的，而是作曲家个人创作的一样。
三、继承和发展民族传统音乐文化
在对传统音乐的继承和发展方面，民间音乐家华彦钧的二胡、琵琶作品具有典型意义。《听松》中各段落之间鲜明的节奏对比，特别是各种切分音型的组合应用，显得气势宏伟，震撼人心。华彦钧的作品中对节奏的运用非常下工夫，传统音乐中调式调性的安排也颇有新
意，为后人留下声情并茂的典型范例。又具民族音乐家冼星海的《黄河大合唱》体现了中华民族自强不息地挺立于世界民族之林的伟大民族精神，是中国近现代新音乐史上的一个完美体现，几十年来，一直以其巨大的艺术魅力感染每一个热爱祖国的人。冼星海在他的《黄河大合唱》中把中国民间音乐和多种多样新的歌曲风格进行了一番有机结合，同时又进行了新的开拓。《黄河大合唱》以其光辉灿烂的艺术创作，完全不同于西方音乐中大型声乐套曲的模式，惊现于世界音乐之林。
四、运用民族调式美学特征加以发挥
我国是一个多民族的国家，在音乐中所使用的调式具有多样性的特点。调式是历经长久年代的音乐实践形成的，本身就凝聚着民族独特的音乐审美感。运用民族调式美学特征加以发挥和创造的作品如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，在曲调上找不到完整的现成曲调的原型，但它是鲜明的民族传统审美感在音乐上的一种结晶，它的乐观、优美、质朴、明朗，都凝聚着中国式的诗意和情趣。它的美源自民族艺术，在我国优秀艺术传神、写意、精练的传统中可以找到它的源泉。
艺术无国界，作为情感艺术的音乐，全人类相通。因此，音乐作品走向世界，成为音乐创作的主要目标之一，也成为衡量音乐作品成败得失、高低优劣的重要标志之一。事实上，许多音乐作品都是为全世界人民所共同欣赏、所共同拥有的。例如贝多芬的交响乐、柴可夫斯基的交响乐、三大歌王帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯演唱的歌曲《我的太阳》（歌剧《罗密欧与朱丽叶》选段）、《饮酒歌》（歌剧《茶花女》选段）等，都为中国听众所熟悉、所喜爱。 同样，中国的许多音乐作品也为世界各国人民所熟悉、所喜爱。例如民歌《茉莉花》，被意大利作曲家普契尼写进他作曲的歌剧《图兰朵》中；郭颂演唱的民歌《乌苏里船歌》，被定为亚太地区音乐教材；汪立三作曲的钢琴曲《东山魁夷画意》，被评论为世界级的钢琴曲，表现的是日本版画家东山魁夷美术作品的寓意，可谓是曲中有画，画中有曲；宋祖英演唱的民族声乐作品，走进维也纳金色大厅，特别是她的主打歌曲《爱我中华》，受到各国朋友的欢迎，并一起引吭高歌。
但是，世界性与民族性也是有机统一的，一方面，民族性是世界性的基础与前提，即所谓越是民族的，越是世界的；另一方面，世界性又是民族性的目标和归宿。音乐作品要想走向世界，就必须在民族性上下大气力、花大功夫、有大作为、获大成效。
探讨民间音乐对音乐创作的影响
我国是个历史悠久的文明古国，同时又是拥有56个民族的多民族国家，我国各民族都有丰厚的民族民间音乐宝藏。这些悠久而丰富的民族民间音乐文化表现了我们民族的思想、感情、意志和精神风貌，体现了我们民族的审美观念和思维方式。这些宝贵的民族民间音乐在漫长的流传和发展过程中，形成了民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐和民族器乐五大类别。
音乐创作是一个复杂的心理过程，其中既有丰富细腻的精神体验，又有充满理性的对音乐素材和各种表现要素的驾驭。但可以肯定的是，音乐创作决不完全是一种纯技术的操作，因为，所有技术驾驭都是以一定的心理意象和审美体验为前提的，技术驾驭只不过是将种种心理意象和审美体验，通过乐谱这种符号中介使其固化。前者是预见性的，后者是对这种预见的落实。当然，符号中介相对于作曲家的心理意象和审美体验来说，只能保留了其中的大部分信息，这是抽象符号的叙述缺陷所限定的。无论作曲家在谱面上怎么尽可能多地加以包括文字在内的种种提示或说明，但它始终未能达到原态心理和审美体验那种预见性音响幻觉的丰富性。
一、民间声乐
民间声乐也叫民间歌曲，简称为民歌，这种民歌与诗歌中的民歌是两个并不相同的概念。民间音乐的民歌，是既有词又有曲的，所以它属于音乐范畴；诗歌中的民歌只有词而无谱，故它属于文学范畴。
我国的民间声乐种类繁多，主要有：信天游、花儿、安、长调、赞达仁、吕日格仁、萨满调、嫁令阔、桑植民歌、紫阳民歌等等。少数民族的民歌艺术十分丰富，除各种单声部民歌外，还有大量多声部民歌。
多声部民歌是在与歌唱相关的社会性集体活动中产生和发展起来的，它是人民群众集体智慧的结晶。早在原始社会，各少数民族即有大混唱的早期集体歌唱活动，这意味着多声部民歌的雏形，这种大混唱来源于原始先民们在集体劳动斗争中发出的呼喊声，它已经具有了多声的因子，是多声部民歌的萌芽与先导。进入母系社会之后，生产伙伴的相对稳定，使歌唱活动长期合作，于是便将偶然出现的纵向多声现象加以固定化和规范化，并逐渐发展完善，一直到今天，从文献资料上考察，少数民族的民歌，无论是生产歌还是情歌，均有多声部形式。
二、直接引用古典、民间现成曲调
早在20世纪初，中国乐歌的初创阶段，音乐家们就运用现成的曲调填词编配成歌曲在学校教唱。音乐家黎锦晖在歌舞剧《春天的快乐》中就采用民间流行的曲调来编配唱段，由于歌词亲切流畅、口语化，旋律悦耳动听和富于感染力，在该剧演出之后，很快就流传于社会各阶层，其中主题歌《桃李争春》成为当时全国最为风行和脍炙人口的歌曲，其词洗练典雅，其曲源自民间戏曲曲牌，词曲配合工巧无比，足见作者对民间音乐的熟悉与功力。引用古典、民间现成曲调，或改编引用传统器乐曲、民间乐曲的作品中还有许多成功之作。如：陈钢、何占豪的《梁祝》，刘炽根据陕北民歌《陕北道情》改编的《翻身道情》。贺绿汀根据同名民歌改编的小型管弦乐曲《森吉德玛》是中国近代小型西洋乐器合奏音乐的佳作。这些作品的成功主要在于，一方面，作曲家要体验调式风格的特质，作为和声风格的依据；另一方面，要把已有曲调的客观性，与作曲家个人感受的主观性适当地统一起来，仿佛这一曲调不是借的，而是作曲家个人创作的一样。
三、继承和发展民族传统音乐文化
在对传统音乐的继承和发展方面，民间音乐家华彦钧的二胡、琵琶作品具有典型意义。《听松》中各段落之间鲜明的节奏对比，特别是各种切分音型的组合应用，显得气势宏伟，震撼人心。华彦钧的作品中对节奏的运用非常下工夫，传统音乐中调式调性的安排也颇有新
意，为后人留下声情并茂的典型范例。又具民族音乐家冼星海的《黄河大合唱》体现了中华民族自强不息地挺立于世界民族之林的伟大民族精神，是中国近现代新音乐史上的一个完美体现，几十年来，一直以其巨大的艺术魅力感染每一个热爱祖国的人。冼星海在他的《黄河大合唱》中把中国民间音乐和多种多样新的歌曲风格进行了一番有机结合，同时又进行了新的开拓。《黄河大合唱》以其光辉灿烂的艺术创作，完全不同于西方音乐中大型声乐套曲的模式，惊现于世界音乐之林。
四、运用民族调式美学特征加以发挥
我国是一个多民族的国家，在音乐中所使用的调式具有多样性的特点。调式是历经长久年代的音乐实践形成的，本身就凝聚着民族独特的音乐审美感。运用民族调式美学特征加以发挥和创造的作品如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，在曲调上找不到完整的现成曲调的原型，但它是鲜明的民族传统审美感在音乐上的一种结晶，它的乐观、优美、质朴、明朗，都凝聚着中国式的诗意和情趣。它的美源自民族艺术，在我国优秀艺术传神、写意、精练的传统中可以找到它的源泉。
艺术无国界，作为情感艺术的音乐，全人类相通。因此，音乐作品走向世界，成为音乐创作的主要目标之一，也成为衡量音乐作品成败得失、高低优劣的重要标志之一。事实上，许多音乐作品都是为全世界人民所共同欣赏、所共同拥有的。例如贝多芬的交响乐、柴可夫斯基的交响乐、三大歌王帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯演唱的歌曲《我的太阳》（歌剧《罗密欧与朱丽叶》选段）、《饮酒歌》（歌剧《茶花女》选段）等，都为中国听众所熟悉、所喜爱。 同样，中国的许多音乐作品也为世界各国人民所熟悉、所喜爱。例如民歌《茉莉花》，被意大利作曲家普契尼写进他作曲的歌剧《图兰朵》中；郭颂演唱的民歌《乌苏里船歌》，被定为亚太地区音乐教材；汪立三作曲的钢琴曲《东山魁夷画意》，被评论为世界级的钢琴曲，表现的是日本版画家东山魁夷美术作品的寓意，可谓是曲中有画，画中有曲；宋祖英演唱的民族声乐作品，走进维也纳金色大厅，特别是她的主打歌曲《爱我中华》，受到各国朋友的欢迎，并一起引吭高歌。
但是，世界性与民族性也是有机统一的，一方面，民族性是世界性的基础与前提，即所谓越是民族的，越是世界的；另一方面，世界性又是民族性的目标和归宿。音乐作品要想走向世界，就必须在民族性上下大气力、花大功夫、有大作为、获大成效。