2014-09-15 15:58搜狐读书
书名：美的沉思
作者：蒋勋
出版社：湖南美术出版社
作者简介：
蒋勋，福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾。台北中国文化大学史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台后，曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化、辅仁大学及东海大学美术系系主任。现任《联合文学》社社长。
蒋勋先生文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美，有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专注两岸美学教育推广，他认为：“美之于自己，就像是一种信仰一样，而我用布道的心情传播对美的感动。”
代表作：《蒋勋说》《孤独六讲》《生活十讲》《汉字书法之美》《美的曙光》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《美，看不见的竞争力》《蒋勋说中国文学之美》《吴哥之美》等书。
内容简介：
《美的沉思》是台湾美学大师蒋勋先生在美学领域的经典代表之作，被誉为“台湾版《美的历程》”，自1986年在台湾第一版发行以来，至今经过几度再版印刷。此次，应读者迫切需求，大陆引进全新修订彩色珍藏版，、年表、索引，为读者提供更赏心的视觉体验，更悦目的美的探索！
玉石、陶器、青铜、竹简、帛画、石雕、敦煌壁画、山水画……蒋勋在这些被“美”层层包裹着的艺术作品中，开始逐渐思考起它们形式的意义。经过一次一次时间的回流，将历史的渣滓去尽，蒋勋看到了它们透露出的真正的时空价值和所承载的历史意义。
书摘正文
第一章初民之美岩石与泥土
从岩石到泥土，我们的祖先经历了第一次物质的大更换。就像以后的从泥土改换成金属，改换成木材，改换成化学材料一样。每一次的物质改换都使人类一方面感觉着对新的材质的兴奋，而另一方面又感觉着对旧的难以割舍的情感。
一、形状的辨别、利用和创造
在动物界，已经存在着对物质特性与形状的辨认。鸟类的衔草筑巢，不能不说是一种对物质特性的认识和利用。人类也是从这种生物的最低起点上，开始了他对物质特性的辨别和利用。这个起点最重要的关键恐怕就在于上肢的进化了。当最初的人类，摇摇摆摆，费力地用后肢直立起来，他的不再负责行走的“前肢”手，便准备着拉开“文明”的序幕。人类的手，从动物的蹄、爪演变而来，这一部“手”的演进史，几乎也就是一部人类文明的演进史。中国目前发现最早的原始人类化石是距今170万年前的“元谋猿人”（云南元谋大那乌发现）。他的时代相似于西方考古学家利基（Louis S. B. Leakey）在1960到1964年于东非坦桑尼亚发现的原始人类化石遗骸。他们共同的特点是：一、直立行走；二、使用粗糙的工具。直立行走是上肢分化演进的重要表征。使用粗糙工具便使这上肢演进的“手”，开始有了更为敏锐的对物质的辨别与利用能力。旧石器时代的“猿人”阶段，他们“大部分的工具都是取自天然物体：大动物的骨头、树枝、破裂或略予切割的大石块等”。同样属于“猿人”阶段的中国原始人类，目前发现的还有距今五六十万年前的“蓝田猿人”（陕西蓝田陈家窝和公王岭）和距今四五十万年前的“北京猿人”（北京周口店）。在动物界，虽然有对物质的辨认和利用，但是改变物质形状和特性的利用，却几乎没有。中国各时代的“猿人”，留下了各种砍砸器。到了旧石器时代中期，距今十万年左右的“马坝人”（广西曲江马坝狮子山）、“长阳人”（湖北长阳赵家堰）、“丁村人”（山西襄汾丁村）、“桐梓人”（贵州桐梓），已经有了更复杂的石器类型，用石锤直接打击石器，制造需要的工具。在生存竞争中，“人类”辨别和利用物质的欲求越来越强烈。自然工具的利用已经不能满足。他从自然中认识的“尖锐”“锋利”等等形状概念越来越确定，这种概念的累积，和手制物质的熟悉，长期互为因果，交替刺激，终于“创造”了工具。在自然生长万物之外，人类变成了唯一具备“创造能力”的力量。《中庸》第二十二章说：“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”
如果我们把“至诚”二字解释为一种生存的意志，这种生存的意志的专一和锲而不舍，正是一切生命演进发展的动力，使每一种生命的“潜能”尽量地发挥。生物界演进的极致（尽其性），产生了人类。人类潜能的开发，到了极致，是去发现和发展每一种“物质之性”。把泥土的特性发挥到极致，产生了砖瓦陶瓷；把木材的特性发展到极致，产生了梁栋舟船。这种“尽物之性”，即是“创造”，是“天地之化育”以外，唯一可以与天地动力并列的第三种创造力。原始人类利用摔砸、碰砸，在产生碎裂的石片中选择适用的石器，到用石锤击打石器，修整改变器物的造型，是辨别造型的能力和手的技术一起进步的，而它们的动力则同样来源于“至诚”的生存意志。人类利用泥土制陶，利用金属制作铜器，都不过是最近一万年的事。但是，人类从刚刚开始直立行走，用他的前肢手笨拙地去抓拿“东西”的时候，这“东西”—大部分是自然界中的树枝、动物的骨头、角和石块竟然和人类相处了170万年之久。如果，以人类利用的物质来划分人类的文明史，“石器时代”几乎是不成比例的漫长，而陶土和青铜，比较起来，真是年轻的后起之秀呢！第一个举起石块向侵袭而来的猛兽击出的人类，他已经体会了物质“重量”的利用。第一个抓起碎裂开来的石尖向猛兽戳刺的人，他已经体会了某种“形状”的利用。“尖”“刺”和“动物的死亡”联系在一起，逐渐形成了对“尖”的形状的认识。也许，某一个部族就在漫长的生存竞争中保有偶然从大自然中得来的一个“尖状石”，成为猎获物特别丰富的部族吧！这个“尖”的形状不断重复使用，形状累积成“尖”的观念；那时，人类就不只可以在大自然中“辨认”形状、利用形状，而且，必要的时候，他可以找一个接近“尖”的石头，用自己的手，慢慢打、砸、磨，“复制”出另一个“尖状石”；这时，人类的“创造力”便大大开发了。在艺术史上的第一章，常常要接触到人类学或考古学，而大部分的造型美术也都从旧石器时代的“石斧”“石刀”开始。这些看来粗糙而笨重的工具，躺在尊贵的美术馆、博物馆中，作为人类辨认造型、思考造型、创造造型的最初的纪念。这些简单的“方”“圆”“三角”，的确比以后任何复杂的造型更难产生，因为它花费了百万年的时间才孕育成功。塞尚（Paul Cézanne）以后，那样急切地要找回更原始也更简单的“圆”“方”“三角”，是人类再次去估量石器时代初民所创造的造型意义。这些“圆”“方”“三角”，我们可称之为“造型之因”，此后一部繁复的造型美术都是她衍生出的嫡裔吧。二、石器时代的感官经验
在人类漫长的石器时代中，辨别和利用石器，主要开发了人的两种感官，一种是触觉，一种是视觉。基本上，在人类求生存的过程中，五种感官—听觉、味觉、嗅觉、视觉、触觉，是一起活动的。在动物界，嗅觉和听觉，十分灵敏，是被高度开发的两种感官。许多动物，能够依靠听觉与嗅觉，辨认十分遥远的环境四周的变化。我们假设，人类仍然生存在蛮荒之中，没有工具可以依恃，他的感官中，嗅觉与听觉也一定更为敏锐。因为这两种感官所能达到的范围要比其他三种感官大得多。但是，一旦人类的手开始进步以后，手与物质的接触，对物质的重量、质地的检查，在拿起石块来摔砸侵袭的野兽，在用树枝或尖削的石片戳割野兽的同时，他的触觉被高度开发了出来。许多触觉上的经验，经由手的无数试练以后，逐渐累积成一种视觉辨别的能力，人类可以单纯依凭视觉对形状的辨别，来判断某一种形状适合于刺，某一种形状适合于切割，某一种形状适合于砸在人类今天的五种感官中，嗅觉和味觉几乎没有发展成“艺术”。触觉隐藏在艺术创造之中，但是本身也并没有单独发展成可以独立存在的“艺术”。目前，视觉和听觉是艺术发展上最主要的两大感官。我们注意一下，造型和音乐这两种艺术，几乎都是来源于“手”对“物质”的“辨别”。经由手对物质的接触和利用，把这种经验交给了视觉，成为造型艺术；经由手对物质的质地特性的经验，把这种经验交给了听觉，成为我们今天所谓的音乐。所谓的“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》），“击石拊石”，便是实用的生产工具在听觉上造成的经验遗留吧！旧石器时代晚期“新人”阶段的中国原始人类，最具代表性的是距今五万年左右的北京周口店发现的“山顶洞人”。山顶洞人的遗物中，除了更精致的石器之外，发现的有角骨器、钻孔石器、圆形石珠、穿孔的兽牙、涂红的石块，在一根鹿角的短棒上有早期文字出现，据推测为甲骨文中的“族”字。对圆形的认识，钻孔的技术，对红色色彩的辨认，更重要的是，对抽象符号的创造，揭开了人类文明新的一页。三、泥土与手—物质、技术、观念从旧石器时代过渡到距今一万年左右的新石器时代，中国人的手，从对岩石的认识转变到了泥土。新石器时代，石器制作的特点是除了旧石器的碰、砸、锤、击之外，懂得了磨光的技术。经过磨制的石器，产生了更准确的造型。而几乎，就在那更细致的辨认过程、更缓慢的制造过程中，在人类的手与视觉共同亲近石器造型的漫长时间中，除了实用的、生存竞争的努力之外，忽然产生了“情感”。一件粗糙的石器，也许经过好几万年，在一代一代的抚摸下，变得细致如玉，发出了莹润的光泽。中国人说“美石为玉”，中国人爱玉，仿佛是对那久远而茫昧的石器时代的记忆，不但是在视觉上看它们的形制，更是用手、用脸颊去亲近这玉石的质地。仿佛那冰冷而无感的石块，经过几百万年人类的亲近，也被赋予了美丽的生命。“美”产生了。“美”是几万年，几十万年，在辛苦而沉重的生存竞争中完成的一个典型。当人类向新的物质过渡时，那种对陪伴了自己几十万年的旧的物质的依恋，便完成了人类最初的“美”的情感。不再发生实际作用的石斧，被供奉起来，作为对人类过去文明的纪念。石斧的作用和造型在第一代供奉人的心中，都能引起共鸣，是实际操作的经验。逐渐地，石斧的作用淡薄了，剩下的便只是单纯的造型，这造型在人们心中产生唤起远古经验的象征意义。于是，石斧变成了玉斧，人们用更美好的质地、用更精细的手工来纪念它。“艺术”与“实用”分开了，玉斧又变成了玉圭，代表了社会上或政治上的地位，“艺术”与“伦理”结合，原始的作用与美的欣赏一并对人发生影响。然后，伦理的因素也淡薄了，玉圭成为单纯的“美”的欣赏。在视觉和触觉上依然仿佛呼唤着远古的记忆，但是确实的记忆太模糊茫昧了，只留下一团解释不清的情感，那便是我们至今无法说明的所谓“美”吧。从岩石到泥土，我们的祖先经历了第一次物质的大更换。就像以后的从泥土改换成金属，改换成木材，改换成化学材料一样。每一次的物质改换都使人类一方面感觉着对新的材质的兴奋，而另一方面又感觉着对旧的难以割舍的情感。新石器时代最大的特征是农业的产生与陶器的制作，这两样文明都说明着人类对“泥土”这种物质特性的发现。泥土特性的认识经过要比岩石复杂。岩石的认识是直接在它的质地与形状上去辨别，用击打、摩擦的方法，改变它的造型。但是，对泥土的认识，是经过了它渗水溶化的特性、被捏塑的特性，到晒干或烘焙以后形制固定的特性，其中认识的过程需要有更复杂的记忆累积。我们知道，最初的猿人，还是像今天看到的狗和牛马一样，口渴的时候，伏下身去，就近河面来饮水。不知道要经过多少年代手的进步，这个在制作器物中逐渐被开发出来的“手”，才具备了新的能力。当他在砍砸石器、磨制石器中，逐渐使得手更灵活、更敏捷了。终于，他可以不伏下身就河，而是用手捧起水来喝。这时，这合拢的双手形成的一个半圆凹曲的形状，便在他的脑中形成了一个造型的概念。这也许是人类文明中的第一个“碗”吧。映现在波光粼粼、永不停息的大河上，这凝视着自己双手的人，似乎想起了什么。他要努力把这双手形成的形状，和什么相同的东西联系在一起。也许，是那雨天时被他踩过一脚的泥坑，当天气晴了以后，水分逐渐蒸发，形成了一个固定的脚印形状的凹洞，等到再下雨时，那凹洞便聚满了水。他也许联想到更为复杂的经验，我们不知道。我们感兴趣的，是在于这个在河边凝视着自己双手的人，如何把双手合拢可以捧水的这个“观念”和某种“物质”联系在一起。《易·系辞》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”便是“观念”与“物质”的并重。当一个造型的观念和某一种物质一旦联系在一起，几乎就是生物界精子与卵子的结合，一个受精卵已经完成，剩下的只是等待它成长而已。如同一个“观念”和“物质”结合了，剩下的只是等待手努力在“技术”上去完成它。这个把双手合拢盛水的“观念”与泥土这种“物质”联系在一起的人，已经完成了一个“碗”，他剩下的工作只是努力使自己手工的试验实现这个“碗”的出现。这个捏塑、晒干、烘焙的经过，一定也经历了无数次的失败。也许当他第一次用湿润的泥土捏出了这个形状，便兴奋地跑到河边，用它去盛水，不想这“碗”便溃散溶化了。于是，他又必须把这湿润的泥土形成的“碗”与晒干、与烘焙等等泥土变硬固定的认识联系在一起。人类是在这样的一步一步认识的过程中完成了文明的创造。是生存的意志使手进步了，手的进步又促成了许多认识能力的开发和物质特性的了解。手再回过头来，要求物质屈服于“技术”，为这个“观念”服务。是“手”与“物质”、“观念”与“技术”互动的结果产生了我们的造型美术。中国，和其他各个民族一样，从岩石和泥土开始了他们美的故事。
第二章安土敦仁史前陶器的种种
《易·系辞传》中说：『安土敦乎仁，故能爱。』人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这『安土敦仁』的文明产物。
一、中国史前陶器的造型与纹样大概没有一个民族像中国人这样爱泥土，在她文明微露的曙光中，即以大量绚烂动人的土制陶器表白了她的特性。陶器的基本物质是泥土，是泥土与水和火的特性化合发展出来的结果，是“泥土渗水变柔软可以塑造”的特性和“遇火烘焙以后变坚硬”的特性被联系在一起的结果。目前出土的新石器时代的陶器，大约可以分为以下几种类型：1.半坡类型许多人相信陶器制作是和农业生活有密切关系的，《中国的瓷器》引格拉德舍夫斯基的《原始社会史》说：“使用陶器的盛行其必要前提是定居，因为陶器很笨重，并且极易破碎，不适于在游荡生活中广泛使用。另一方面，陶器的生产巩固了定居，并促使人们从到处驻屯的生活过渡到村庄的生活。向定居过渡开始后，才能够更好地从事农业。”除了“定居”的解释以外，人在农业劳作中学习到对泥土性质的经验恐怕也是一项重要原因。西安半坡遗址便是一个原始社会的农业村落。半坡类型的陶器中“圆底钵”仍是继承新石器时代早期的昂昂溪文化形制而来，是陶器造型的母形。半坡器型中有一种“尖底瓶”，小口、卷唇，两环耳在器腹中央偏下方，器腹表面通常有“刺剔纹”。这种器型被讨论得很多，“尖底”的作用仍是一个谜。半坡类型的纹样上多半是动物形象，有人面、鱼、鸟、鹿……几何图案有带纹、三角形纹、网纹。2.庙底沟类型在洛阳王湾、陕县庙底沟遗址发现。器型上有曲腹小平底碗、卷唇曲腹盆。彩陶纹饰以几何形图案花纹为主，由圆点、勾叶、弧线、三角、曲线等元素组成繁复的连续带形花纹，也有具象蛙纹。庙底沟遗址分布很广，数量很多，在陕西华县、扶风都有庙底沟类型陶器出土。庙底沟类型有许多“堆雕”作品，用泥土捏成立体的蜥蜴或人面，如陕西华县的黑陶鹗尊。3.秦王寨类型秦王寨类型是豫西的仰韶文化，最常见的器型是敛口侈唇深腹的彩罐。彩陶多使用白色陶衣，上旋黑彩或红彩，纹饰母题以三角纹、S纹、X纹及斜直线条为主。4.马家窑类型马家窑文化在甘肃临洮马家窑遗址发现。陶器大多用泥条盘筑法制成，少数形制较特殊的器物，则用手捏成。器型有细长颈双耳瓶、小平底钵、卷唇盆?纹饰有绳纹、垂幛纹、平行条纹和同心圆纹。有人认为马家窑文化应分为半山类型和马厂类型两种。5.齐家文化类型齐家文化分布在甘肃和青海东部，和马家窑文化有继承的关系。有大量单色无彩的新型陶器出现。
6.辛店文化类型
辛店文化晚于齐家文化，以大口双耳罐和高颈双耳罐为主要器型，纹饰有回纹、云纹、雷纹等，已经与以后的铜器纹饰有关了。
7.大汶口文化类型
大汶口文化分布在山东、江苏一带，是黄河下游的原始文化类型。陶器纹饰与黄河上游十分不同，多尖锐的直线，封闭空间。以美学风格来说，黄河上游陶器的纹饰多优柔的曲线，温婉而抒情，黄河下游则强烈刚硬。
8.龙山文化类型
1928年在山东历城龙山镇发现的许多黑陶，是龙山文化的典型。这一时期广泛使用了陶轮制作，器形端正，器壁薄而均匀，器物内外都有同心轮纹。器型上，鬲和是龙山文化的代表性
器物。
龙山文化和齐家文化同时而不同地，分别代表黄河上、下游的文明发展，但都逐渐从彩陶过渡到素色陶。
陶器是和农业一起发展起来的，陶器又是人类大量用火以后的结果，围绕着中国的史前陶器，我国还有许多问题有待更多的资料来填补空白。器型上的演变，除了少数特例外（如尖底瓶），大部分比较容易联系上发展的过程；目前引起最多分歧的争论，恐怕是在陶器上的纹样部分。特别是中国的史前陶器，在器壁上的各式图样，多变的形式，生动的趣味，恐怕是同时代任何民族的陶器所不能比拟的。
最早的陶器上出现有绳纹或编织纹，有人认为陶器最早是附属在编织物上的，例如一只藤篮筐，为了防火耐熟，用泥糊在四周，这样过火以后，就变成了早期的陶钵或陶盆，上面就留有编织物的纹样，这是一种说法。
在仰韶期半坡类型的陶器上，我们看到许多具象的人面、鱼、鸟、鹿等图样。以后，几乎绝大部分的史前彩陶上，主要的纹样都是几何图形。这些图形，长期以来，受到许多人赞美，认为是人类最佳的装饰艺术。至于图形的来源，分歧非常大：有人认为马家窑文化的同心圆是太阳崇拜；有人认为半山类型的旋涡纹是模拟水波纹；有人认为交叉的方格纹是渔网；也有人认为庙底沟的三角曲面纹是植物叶脉。各种不同的说法大多从单纯的几何装饰图案观念来对待这些纹样。近几年，围绕这些彩陶纹饰，有一种十分突破性的意见，认为这些彩陶上的纹样，既不是为了“审美”，也不是纯粹自然的“模拟”，而是“具有巫术礼仪的图腾性质”。这一类的意见一出，彩陶上的纹样可以分两条路线来探索，其一是把这些纹样当成单纯美的装饰，这是传统的研究途径。其二是从图腾符号的线索来追踪它们的演变。第二种意见其实是19世纪发展起来的，从社会学、民族学、人类学角度来探讨美和艺术问题这一派学术的总结，在法国哲学家泰纳（H. Taine）的《艺术哲学》中，已经肇始其端，把艺术活动放回到大的“环境”中去观察。19世纪末，许多考古学家、人类学家为探讨艺术起源担任起开路先锋的角色。1900年，普列汉诺夫的《没有地址的信》用四封信的形式介绍了19世纪末许多从民族学、人类学角度来探讨原始民族艺术的论文，是这一派理论的重要催生者。在第四封信牍中，普列汉诺夫介绍艾伦莱赫关于巴西辛古河的探险报告说：“在土人的装饰因素上，"所有一切具有几何图形的花样，事实上都是一些非常具体的对象（大部分是动物）的简略"?例如，一根波状的线条，两边画着许多点，就表示是一条蛇，附有黑角的长菱形就表示是一条鱼……”
这种对原始民族图纹的研究被移用在中国史前陶器上，也有某些相合之处。西安半坡的鱼形纹样就有类似的演变：“……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部比较复杂，相反方向压叠融合的鱼纹，则较简单。”李泽厚借用了克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论，把这种形式符号的演变称为“有意味的形式”（Significant Form）。也就是说，这种看来是“装饰”或“审美”的几何纹样，事实上具备着如文字符号一样的作用；从写实到抽象，每一个符号都有它演变的一定过程，我们今天看来无法了解的“符号”，恰恰是原始人类从复杂中慢慢整理简化成的一个更容易复制与记忆的符号。他说：“似乎是"纯"形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。”因此，史前陶器上的纹饰仅仅从纯粹形式上当成装饰艺术来看待恐怕是不够的了。李泽厚又把这种符号和闻一多“伏羲考”中有关图腾的意义联合，这个“有意味的形式”就不仅是个人的创造，并且包括着整个远古民族的符号意义了。这种符号的理论，虽然还未成定论，也还有许多空白等待联系，但是在观察彩陶纹样上是有突破性的一项发现，也是19世纪欧洲社会学、人类学等科学知识介入艺术研究的成果。从这个系统观察下来，新石器时代后期的陶器过渡到龙山文化、辛店文化上的纹样，与早期铜器纹样的比较，连带地，使我们对遍布在商周铜器上的动物“兽面纹”产生了兴趣。那神秘、怖厉的图案中究竟是不是包含着图腾巫术的记忆，的确是费人寻索的问题。《易·系辞传》中说：“安土敦乎仁，故能爱。”人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这“安土敦仁”的文明产物。远离了茫昧的渔猎社会剧烈的生存竞争，史前陶器的形制和纹饰都展现着一种进入较缓和的农业社会时的优美心情。那些延展的曲线，连绵、缠绕、勾曲，像天上的云，又像大地上的长河。因为定居了，因为从百物的生长中知道了季节的更替、生命的从死灭到复苏，中国陶器中的纹饰除了图腾符号的简化之外，又仿佛有一种静下来观察万物的心情。是坐在田垄边“子兴视夜，明星有烂”的农业的初民吧，那陶器中浑朴、厚重的精神一直延续到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能爱”的精神想必也是中国农业传统的重心吧。
第三章青铜时代
“商”代和“周”代的青铜器，在本质上分别代表了两种艺术倾向。商近于“浪漫”，而周近于“古典”。“商”风格中充满了神秘的幻想，大胆而热烈，那些厚重华丽的饕餮，仿佛透过久远的年代，仍然能够传达给我们那巫的文化中迷狂暴烈的血质性格。“周”风格简朴端庄，传达的是理性人文精神的均衡、安定，平复了商的巫术之美中过分繁丽激情的部分。
一、青铜器的起源
《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”
这是经常被引用的有关铜器制作的文字。夏的铜器至今仍然存疑，“夏禹铸九鼎”的故事也依然停留在传说阶段。人类对岩石，动物的角、骨、齿的利用，都仅停留在外部造型的观察上。旧石器时代的人类，利用石头制成斧、刀，利用树枝来架构或编结，都只是对物质形状的改变而已。在这个阶段，人类的视觉直接和形状接触，并且，在手的工作过程中，视觉也可以从头到尾观察形状在手的动作下一步一步地改变。从旧石器时代的砍砸到新石器时代的磨润，170万年中，人类的视觉和手共同经验了石头形状的改变，也建立起人类造型美术的第一章。新石器时代晚期所发生的巨大的美术革命，是人类开始经验另一种新的物质泥土。作为造型美术的新主角，泥土，它的造型变化不像岩石那样单纯。从“岩石”到“石器”，只是形状改变；从“泥土”到“陶器”，形状塑造的过程中引进了新的媒体水与火。人类在塑造陶器的过程中，必须要有更复杂的对物质特性的记忆，诸如：水和泥土掺和的比例，火的大小或时间长短的控制等等。这些因素参加到陶的完成中，使人类美术史的第二章越趋复杂，也证明了借助美的形式的传达，人类的思维能力在突飞猛进地往前进展。铜器的出现，和石器与陶器都有关系。在石器时代，人类找到一块矿石，把它当成普通的石块来打砸，企图造成所要的器具；但是，这块矿石并没有像一般的石块那样在击打下碎裂或破损，却是逐渐凹陷下去。这种特殊的性质被人发现、利用了，就形成了最初完全经由打击而完成的原始红铜器。这种铜器，不经由提炼，纯粹把制作石器的方式应用在铜器制作上，是铜的利用的第一步。到了陶器时代，在烧陶的过程中，提高了对于火温的控制，附着于陶器上的铜熔解了。经过冷却，模印了陶器的形状或上面刻画的纹饰，于是，铜的另一种性质被发现了。这种性质的被发现才使铜真正发挥了它积极的效用，展开了灿烂的铜器时代。而早期的铜器，也因为附着于陶，用陶范来铸模，模仿陶器的造型与纹饰，还和陶器发生了亲密的关系。真正的青铜时代因此和陶窑的广泛使用有不可分割的关系。铜器的起源，从《左传》上记录的文字来印证考古上的发现，时间相差并不远。河南偃师二里头发现的一件“爵”，是目前所见最早的青铜器。河南偃师二里头是发掘夏文化的重点遗址。这件爵的出土证明了《左传》所录“夏禹铸九鼎”的夏代与青铜起源的特殊意义。这件爵通体无纹饰，非常素朴。造型上显得简洁大方。平底、三足，向两端近于水平张开的流口和口沿造成了流利的线条，向下收束的器腹也十分细致轻盈，在造型上给人准确成熟的印象，应不是铜器刚刚发生时的粗拙之作。
作者：蒋勋
2014-09-15 15:58搜狐读书
书名：美的沉思
作者：蒋勋
出版社：湖南美术出版社
作者简介：
蒋勋，福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾。台北中国文化大学史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台后，曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化、辅仁大学及东海大学美术系系主任。现任《联合文学》社社长。
蒋勋先生文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美，有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专注两岸美学教育推广，他认为：“美之于自己，就像是一种信仰一样，而我用布道的心情传播对美的感动。”
代表作：《蒋勋说》《孤独六讲》《生活十讲》《汉字书法之美》《美的曙光》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《美，看不见的竞争力》《蒋勋说中国文学之美》《吴哥之美》等书。
内容简介：
《美的沉思》是台湾美学大师蒋勋先生在美学领域的经典代表之作，被誉为“台湾版《美的历程》”，自1986年在台湾第一版发行以来，至今经过几度再版印刷。此次，应读者迫切需求，大陆引进全新修订彩色珍藏版，、年表、索引，为读者提供更赏心的视觉体验，更悦目的美的探索！
玉石、陶器、青铜、竹简、帛画、石雕、敦煌壁画、山水画……蒋勋在这些被“美”层层包裹着的艺术作品中，开始逐渐思考起它们形式的意义。经过一次一次时间的回流，将历史的渣滓去尽，蒋勋看到了它们透露出的真正的时空价值和所承载的历史意义。
书摘正文
第一章初民之美岩石与泥土
从岩石到泥土，我们的祖先经历了第一次物质的大更换。就像以后的从泥土改换成金属，改换成木材，改换成化学材料一样。每一次的物质改换都使人类一方面感觉着对新的材质的兴奋，而另一方面又感觉着对旧的难以割舍的情感。
一、形状的辨别、利用和创造
在动物界，已经存在着对物质特性与形状的辨认。鸟类的衔草筑巢，不能不说是一种对物质特性的认识和利用。人类也是从这种生物的最低起点上，开始了他对物质特性的辨别和利用。这个起点最重要的关键恐怕就在于上肢的进化了。当最初的人类，摇摇摆摆，费力地用后肢直立起来，他的不再负责行走的“前肢”手，便准备着拉开“文明”的序幕。人类的手，从动物的蹄、爪演变而来，这一部“手”的演进史，几乎也就是一部人类文明的演进史。中国目前发现最早的原始人类化石是距今170万年前的“元谋猿人”（云南元谋大那乌发现）。他的时代相似于西方考古学家利基（Louis S. B. Leakey）在1960到1964年于东非坦桑尼亚发现的原始人类化石遗骸。他们共同的特点是：一、直立行走；二、使用粗糙的工具。直立行走是上肢分化演进的重要表征。使用粗糙工具便使这上肢演进的“手”，开始有了更为敏锐的对物质的辨别与利用能力。旧石器时代的“猿人”阶段，他们“大部分的工具都是取自天然物体：大动物的骨头、树枝、破裂或略予切割的大石块等”。同样属于“猿人”阶段的中国原始人类，目前发现的还有距今五六十万年前的“蓝田猿人”（陕西蓝田陈家窝和公王岭）和距今四五十万年前的“北京猿人”（北京周口店）。在动物界，虽然有对物质的辨认和利用，但是改变物质形状和特性的利用，却几乎没有。中国各时代的“猿人”，留下了各种砍砸器。到了旧石器时代中期，距今十万年左右的“马坝人”（广西曲江马坝狮子山）、“长阳人”（湖北长阳赵家堰）、“丁村人”（山西襄汾丁村）、“桐梓人”（贵州桐梓），已经有了更复杂的石器类型，用石锤直接打击石器，制造需要的工具。在生存竞争中，“人类”辨别和利用物质的欲求越来越强烈。自然工具的利用已经不能满足。他从自然中认识的“尖锐”“锋利”等等形状概念越来越确定，这种概念的累积，和手制物质的熟悉，长期互为因果，交替刺激，终于“创造”了工具。在自然生长万物之外，人类变成了唯一具备“创造能力”的力量。《中庸》第二十二章说：“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”
如果我们把“至诚”二字解释为一种生存的意志，这种生存的意志的专一和锲而不舍，正是一切生命演进发展的动力，使每一种生命的“潜能”尽量地发挥。生物界演进的极致（尽其性），产生了人类。人类潜能的开发，到了极致，是去发现和发展每一种“物质之性”。把泥土的特性发挥到极致，产生了砖瓦陶瓷；把木材的特性发展到极致，产生了梁栋舟船。这种“尽物之性”，即是“创造”，是“天地之化育”以外，唯一可以与天地动力并列的第三种创造力。原始人类利用摔砸、碰砸，在产生碎裂的石片中选择适用的石器，到用石锤击打石器，修整改变器物的造型，是辨别造型的能力和手的技术一起进步的，而它们的动力则同样来源于“至诚”的生存意志。人类利用泥土制陶，利用金属制作铜器，都不过是最近一万年的事。但是，人类从刚刚开始直立行走，用他的前肢手笨拙地去抓拿“东西”的时候，这“东西”—大部分是自然界中的树枝、动物的骨头、角和石块竟然和人类相处了170万年之久。如果，以人类利用的物质来划分人类的文明史，“石器时代”几乎是不成比例的漫长，而陶土和青铜，比较起来，真是年轻的后起之秀呢！第一个举起石块向侵袭而来的猛兽击出的人类，他已经体会了物质“重量”的利用。第一个抓起碎裂开来的石尖向猛兽戳刺的人，他已经体会了某种“形状”的利用。“尖”“刺”和“动物的死亡”联系在一起，逐渐形成了对“尖”的形状的认识。也许，某一个部族就在漫长的生存竞争中保有偶然从大自然中得来的一个“尖状石”，成为猎获物特别丰富的部族吧！这个“尖”的形状不断重复使用，形状累积成“尖”的观念；那时，人类就不只可以在大自然中“辨认”形状、利用形状，而且，必要的时候，他可以找一个接近“尖”的石头，用自己的手，慢慢打、砸、磨，“复制”出另一个“尖状石”；这时，人类的“创造力”便大大开发了。在艺术史上的第一章，常常要接触到人类学或考古学，而大部分的造型美术也都从旧石器时代的“石斧”“石刀”开始。这些看来粗糙而笨重的工具，躺在尊贵的美术馆、博物馆中，作为人类辨认造型、思考造型、创造造型的最初的纪念。这些简单的“方”“圆”“三角”，的确比以后任何复杂的造型更难产生，因为它花费了百万年的时间才孕育成功。塞尚（Paul Cézanne）以后，那样急切地要找回更原始也更简单的“圆”“方”“三角”，是人类再次去估量石器时代初民所创造的造型意义。这些“圆”“方”“三角”，我们可称之为“造型之因”，此后一部繁复的造型美术都是她衍生出的嫡裔吧。二、石器时代的感官经验
在人类漫长的石器时代中，辨别和利用石器，主要开发了人的两种感官，一种是触觉，一种是视觉。基本上，在人类求生存的过程中，五种感官—听觉、味觉、嗅觉、视觉、触觉，是一起活动的。在动物界，嗅觉和听觉，十分灵敏，是被高度开发的两种感官。许多动物，能够依靠听觉与嗅觉，辨认十分遥远的环境四周的变化。我们假设，人类仍然生存在蛮荒之中，没有工具可以依恃，他的感官中，嗅觉与听觉也一定更为敏锐。因为这两种感官所能达到的范围要比其他三种感官大得多。但是，一旦人类的手开始进步以后，手与物质的接触，对物质的重量、质地的检查，在拿起石块来摔砸侵袭的野兽，在用树枝或尖削的石片戳割野兽的同时，他的触觉被高度开发了出来。许多触觉上的经验，经由手的无数试练以后，逐渐累积成一种视觉辨别的能力，人类可以单纯依凭视觉对形状的辨别，来判断某一种形状适合于刺，某一种形状适合于切割，某一种形状适合于砸在人类今天的五种感官中，嗅觉和味觉几乎没有发展成“艺术”。触觉隐藏在艺术创造之中，但是本身也并没有单独发展成可以独立存在的“艺术”。目前，视觉和听觉是艺术发展上最主要的两大感官。我们注意一下，造型和音乐这两种艺术，几乎都是来源于“手”对“物质”的“辨别”。经由手对物质的接触和利用，把这种经验交给了视觉，成为造型艺术；经由手对物质的质地特性的经验，把这种经验交给了听觉，成为我们今天所谓的音乐。所谓的“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》），“击石拊石”，便是实用的生产工具在听觉上造成的经验遗留吧！旧石器时代晚期“新人”阶段的中国原始人类，最具代表性的是距今五万年左右的北京周口店发现的“山顶洞人”。山顶洞人的遗物中，除了更精致的石器之外，发现的有角骨器、钻孔石器、圆形石珠、穿孔的兽牙、涂红的石块，在一根鹿角的短棒上有早期文字出现，据推测为甲骨文中的“族”字。对圆形的认识，钻孔的技术，对红色色彩的辨认，更重要的是，对抽象符号的创造，揭开了人类文明新的一页。三、泥土与手—物质、技术、观念从旧石器时代过渡到距今一万年左右的新石器时代，中国人的手，从对岩石的认识转变到了泥土。新石器时代，石器制作的特点是除了旧石器的碰、砸、锤、击之外，懂得了磨光的技术。经过磨制的石器，产生了更准确的造型。而几乎，就在那更细致的辨认过程、更缓慢的制造过程中，在人类的手与视觉共同亲近石器造型的漫长时间中，除了实用的、生存竞争的努力之外，忽然产生了“情感”。一件粗糙的石器，也许经过好几万年，在一代一代的抚摸下，变得细致如玉，发出了莹润的光泽。中国人说“美石为玉”，中国人爱玉，仿佛是对那久远而茫昧的石器时代的记忆，不但是在视觉上看它们的形制，更是用手、用脸颊去亲近这玉石的质地。仿佛那冰冷而无感的石块，经过几百万年人类的亲近，也被赋予了美丽的生命。“美”产生了。“美”是几万年，几十万年，在辛苦而沉重的生存竞争中完成的一个典型。当人类向新的物质过渡时，那种对陪伴了自己几十万年的旧的物质的依恋，便完成了人类最初的“美”的情感。不再发生实际作用的石斧，被供奉起来，作为对人类过去文明的纪念。石斧的作用和造型在第一代供奉人的心中，都能引起共鸣，是实际操作的经验。逐渐地，石斧的作用淡薄了，剩下的便只是单纯的造型，这造型在人们心中产生唤起远古经验的象征意义。于是，石斧变成了玉斧，人们用更美好的质地、用更精细的手工来纪念它。“艺术”与“实用”分开了，玉斧又变成了玉圭，代表了社会上或政治上的地位，“艺术”与“伦理”结合，原始的作用与美的欣赏一并对人发生影响。然后，伦理的因素也淡薄了，玉圭成为单纯的“美”的欣赏。在视觉和触觉上依然仿佛呼唤着远古的记忆，但是确实的记忆太模糊茫昧了，只留下一团解释不清的情感，那便是我们至今无法说明的所谓“美”吧。从岩石到泥土，我们的祖先经历了第一次物质的大更换。就像以后的从泥土改换成金属，改换成木材，改换成化学材料一样。每一次的物质改换都使人类一方面感觉着对新的材质的兴奋，而另一方面又感觉着对旧的难以割舍的情感。新石器时代最大的特征是农业的产生与陶器的制作，这两样文明都说明着人类对“泥土”这种物质特性的发现。泥土特性的认识经过要比岩石复杂。岩石的认识是直接在它的质地与形状上去辨别，用击打、摩擦的方法，改变它的造型。但是，对泥土的认识，是经过了它渗水溶化的特性、被捏塑的特性，到晒干或烘焙以后形制固定的特性，其中认识的过程需要有更复杂的记忆累积。我们知道，最初的猿人，还是像今天看到的狗和牛马一样，口渴的时候，伏下身去，就近河面来饮水。不知道要经过多少年代手的进步，这个在制作器物中逐渐被开发出来的“手”，才具备了新的能力。当他在砍砸石器、磨制石器中，逐渐使得手更灵活、更敏捷了。终于，他可以不伏下身就河，而是用手捧起水来喝。这时，这合拢的双手形成的一个半圆凹曲的形状，便在他的脑中形成了一个造型的概念。这也许是人类文明中的第一个“碗”吧。映现在波光粼粼、永不停息的大河上，这凝视着自己双手的人，似乎想起了什么。他要努力把这双手形成的形状，和什么相同的东西联系在一起。也许，是那雨天时被他踩过一脚的泥坑，当天气晴了以后，水分逐渐蒸发，形成了一个固定的脚印形状的凹洞，等到再下雨时，那凹洞便聚满了水。他也许联想到更为复杂的经验，我们不知道。我们感兴趣的，是在于这个在河边凝视着自己双手的人，如何把双手合拢可以捧水的这个“观念”和某种“物质”联系在一起。《易·系辞》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”便是“观念”与“物质”的并重。当一个造型的观念和某一种物质一旦联系在一起，几乎就是生物界精子与卵子的结合，一个受精卵已经完成，剩下的只是等待它成长而已。如同一个“观念”和“物质”结合了，剩下的只是等待手努力在“技术”上去完成它。这个把双手合拢盛水的“观念”与泥土这种“物质”联系在一起的人，已经完成了一个“碗”，他剩下的工作只是努力使自己手工的试验实现这个“碗”的出现。这个捏塑、晒干、烘焙的经过，一定也经历了无数次的失败。也许当他第一次用湿润的泥土捏出了这个形状，便兴奋地跑到河边，用它去盛水，不想这“碗”便溃散溶化了。于是，他又必须把这湿润的泥土形成的“碗”与晒干、与烘焙等等泥土变硬固定的认识联系在一起。人类是在这样的一步一步认识的过程中完成了文明的创造。是生存的意志使手进步了，手的进步又促成了许多认识能力的开发和物质特性的了解。手再回过头来，要求物质屈服于“技术”，为这个“观念”服务。是“手”与“物质”、“观念”与“技术”互动的结果产生了我们的造型美术。中国，和其他各个民族一样，从岩石和泥土开始了他们美的故事。
第二章安土敦仁史前陶器的种种
《易·系辞传》中说：『安土敦乎仁，故能爱。』人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这『安土敦仁』的文明产物。
一、中国史前陶器的造型与纹样大概没有一个民族像中国人这样爱泥土，在她文明微露的曙光中，即以大量绚烂动人的土制陶器表白了她的特性。陶器的基本物质是泥土，是泥土与水和火的特性化合发展出来的结果，是“泥土渗水变柔软可以塑造”的特性和“遇火烘焙以后变坚硬”的特性被联系在一起的结果。目前出土的新石器时代的陶器，大约可以分为以下几种类型：1.半坡类型许多人相信陶器制作是和农业生活有密切关系的，《中国的瓷器》引格拉德舍夫斯基的《原始社会史》说：“使用陶器的盛行其必要前提是定居，因为陶器很笨重，并且极易破碎，不适于在游荡生活中广泛使用。另一方面，陶器的生产巩固了定居，并促使人们从到处驻屯的生活过渡到村庄的生活。向定居过渡开始后，才能够更好地从事农业。”除了“定居”的解释以外，人在农业劳作中学习到对泥土性质的经验恐怕也是一项重要原因。西安半坡遗址便是一个原始社会的农业村落。半坡类型的陶器中“圆底钵”仍是继承新石器时代早期的昂昂溪文化形制而来，是陶器造型的母形。半坡器型中有一种“尖底瓶”，小口、卷唇，两环耳在器腹中央偏下方，器腹表面通常有“刺剔纹”。这种器型被讨论得很多，“尖底”的作用仍是一个谜。半坡类型的纹样上多半是动物形象，有人面、鱼、鸟、鹿……几何图案有带纹、三角形纹、网纹。2.庙底沟类型在洛阳王湾、陕县庙底沟遗址发现。器型上有曲腹小平底碗、卷唇曲腹盆。彩陶纹饰以几何形图案花纹为主，由圆点、勾叶、弧线、三角、曲线等元素组成繁复的连续带形花纹，也有具象蛙纹。庙底沟遗址分布很广，数量很多，在陕西华县、扶风都有庙底沟类型陶器出土。庙底沟类型有许多“堆雕”作品，用泥土捏成立体的蜥蜴或人面，如陕西华县的黑陶鹗尊。3.秦王寨类型秦王寨类型是豫西的仰韶文化，最常见的器型是敛口侈唇深腹的彩罐。彩陶多使用白色陶衣，上旋黑彩或红彩，纹饰母题以三角纹、S纹、X纹及斜直线条为主。4.马家窑类型马家窑文化在甘肃临洮马家窑遗址发现。陶器大多用泥条盘筑法制成，少数形制较特殊的器物，则用手捏成。器型有细长颈双耳瓶、小平底钵、卷唇盆?纹饰有绳纹、垂幛纹、平行条纹和同心圆纹。有人认为马家窑文化应分为半山类型和马厂类型两种。5.齐家文化类型齐家文化分布在甘肃和青海东部，和马家窑文化有继承的关系。有大量单色无彩的新型陶器出现。
6.辛店文化类型
辛店文化晚于齐家文化，以大口双耳罐和高颈双耳罐为主要器型，纹饰有回纹、云纹、雷纹等，已经与以后的铜器纹饰有关了。
7.大汶口文化类型
大汶口文化分布在山东、江苏一带，是黄河下游的原始文化类型。陶器纹饰与黄河上游十分不同，多尖锐的直线，封闭空间。以美学风格来说，黄河上游陶器的纹饰多优柔的曲线，温婉而抒情，黄河下游则强烈刚硬。
8.龙山文化类型
1928年在山东历城龙山镇发现的许多黑陶，是龙山文化的典型。这一时期广泛使用了陶轮制作，器形端正，器壁薄而均匀，器物内外都有同心轮纹。器型上，鬲和是龙山文化的代表性
器物。
龙山文化和齐家文化同时而不同地，分别代表黄河上、下游的文明发展，但都逐渐从彩陶过渡到素色陶。
陶器是和农业一起发展起来的，陶器又是人类大量用火以后的结果，围绕着中国的史前陶器，我国还有许多问题有待更多的资料来填补空白。器型上的演变，除了少数特例外（如尖底瓶），大部分比较容易联系上发展的过程；目前引起最多分歧的争论，恐怕是在陶器上的纹样部分。特别是中国的史前陶器，在器壁上的各式图样，多变的形式，生动的趣味，恐怕是同时代任何民族的陶器所不能比拟的。
最早的陶器上出现有绳纹或编织纹，有人认为陶器最早是附属在编织物上的，例如一只藤篮筐，为了防火耐熟，用泥糊在四周，这样过火以后，就变成了早期的陶钵或陶盆，上面就留有编织物的纹样，这是一种说法。
在仰韶期半坡类型的陶器上，我们看到许多具象的人面、鱼、鸟、鹿等图样。以后，几乎绝大部分的史前彩陶上，主要的纹样都是几何图形。这些图形，长期以来，受到许多人赞美，认为是人类最佳的装饰艺术。至于图形的来源，分歧非常大：有人认为马家窑文化的同心圆是太阳崇拜；有人认为半山类型的旋涡纹是模拟水波纹；有人认为交叉的方格纹是渔网；也有人认为庙底沟的三角曲面纹是植物叶脉。各种不同的说法大多从单纯的几何装饰图案观念来对待这些纹样。近几年，围绕这些彩陶纹饰，有一种十分突破性的意见，认为这些彩陶上的纹样，既不是为了“审美”，也不是纯粹自然的“模拟”，而是“具有巫术礼仪的图腾性质”。这一类的意见一出，彩陶上的纹样可以分两条路线来探索，其一是把这些纹样当成单纯美的装饰，这是传统的研究途径。其二是从图腾符号的线索来追踪它们的演变。第二种意见其实是19世纪发展起来的，从社会学、民族学、人类学角度来探讨美和艺术问题这一派学术的总结，在法国哲学家泰纳（H. Taine）的《艺术哲学》中，已经肇始其端，把艺术活动放回到大的“环境”中去观察。19世纪末，许多考古学家、人类学家为探讨艺术起源担任起开路先锋的角色。1900年，普列汉诺夫的《没有地址的信》用四封信的形式介绍了19世纪末许多从民族学、人类学角度来探讨原始民族艺术的论文，是这一派理论的重要催生者。在第四封信牍中，普列汉诺夫介绍艾伦莱赫关于巴西辛古河的探险报告说：“在土人的装饰因素上，"所有一切具有几何图形的花样，事实上都是一些非常具体的对象（大部分是动物）的简略"?例如，一根波状的线条，两边画着许多点，就表示是一条蛇，附有黑角的长菱形就表示是一条鱼……”
这种对原始民族图纹的研究被移用在中国史前陶器上，也有某些相合之处。西安半坡的鱼形纹样就有类似的演变：“……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部比较复杂，相反方向压叠融合的鱼纹，则较简单。”李泽厚借用了克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论，把这种形式符号的演变称为“有意味的形式”（Significant Form）。也就是说，这种看来是“装饰”或“审美”的几何纹样，事实上具备着如文字符号一样的作用；从写实到抽象，每一个符号都有它演变的一定过程，我们今天看来无法了解的“符号”，恰恰是原始人类从复杂中慢慢整理简化成的一个更容易复制与记忆的符号。他说：“似乎是"纯"形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。”因此，史前陶器上的纹饰仅仅从纯粹形式上当成装饰艺术来看待恐怕是不够的了。李泽厚又把这种符号和闻一多“伏羲考”中有关图腾的意义联合，这个“有意味的形式”就不仅是个人的创造，并且包括着整个远古民族的符号意义了。这种符号的理论，虽然还未成定论，也还有许多空白等待联系，但是在观察彩陶纹样上是有突破性的一项发现，也是19世纪欧洲社会学、人类学等科学知识介入艺术研究的成果。从这个系统观察下来，新石器时代后期的陶器过渡到龙山文化、辛店文化上的纹样，与早期铜器纹样的比较，连带地，使我们对遍布在商周铜器上的动物“兽面纹”产生了兴趣。那神秘、怖厉的图案中究竟是不是包含着图腾巫术的记忆，的确是费人寻索的问题。《易·系辞传》中说：“安土敦乎仁，故能爱。”人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这“安土敦仁”的文明产物。远离了茫昧的渔猎社会剧烈的生存竞争，史前陶器的形制和纹饰都展现着一种进入较缓和的农业社会时的优美心情。那些延展的曲线，连绵、缠绕、勾曲，像天上的云，又像大地上的长河。因为定居了，因为从百物的生长中知道了季节的更替、生命的从死灭到复苏，中国陶器中的纹饰除了图腾符号的简化之外，又仿佛有一种静下来观察万物的心情。是坐在田垄边“子兴视夜，明星有烂”的农业的初民吧，那陶器中浑朴、厚重的精神一直延续到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能爱”的精神想必也是中国农业传统的重心吧。
第三章青铜时代
“商”代和“周”代的青铜器，在本质上分别代表了两种艺术倾向。商近于“浪漫”，而周近于“古典”。“商”风格中充满了神秘的幻想，大胆而热烈，那些厚重华丽的饕餮，仿佛透过久远的年代，仍然能够传达给我们那巫的文化中迷狂暴烈的血质性格。“周”风格简朴端庄，传达的是理性人文精神的均衡、安定，平复了商的巫术之美中过分繁丽激情的部分。
一、青铜器的起源
《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”
这是经常被引用的有关铜器制作的文字。夏的铜器至今仍然存疑，“夏禹铸九鼎”的故事也依然停留在传说阶段。人类对岩石，动物的角、骨、齿的利用，都仅停留在外部造型的观察上。旧石器时代的人类，利用石头制成斧、刀，利用树枝来架构或编结，都只是对物质形状的改变而已。在这个阶段，人类的视觉直接和形状接触，并且，在手的工作过程中，视觉也可以从头到尾观察形状在手的动作下一步一步地改变。从旧石器时代的砍砸到新石器时代的磨润，170万年中，人类的视觉和手共同经验了石头形状的改变，也建立起人类造型美术的第一章。新石器时代晚期所发生的巨大的美术革命，是人类开始经验另一种新的物质泥土。作为造型美术的新主角，泥土，它的造型变化不像岩石那样单纯。从“岩石”到“石器”，只是形状改变；从“泥土”到“陶器”，形状塑造的过程中引进了新的媒体水与火。人类在塑造陶器的过程中，必须要有更复杂的对物质特性的记忆，诸如：水和泥土掺和的比例，火的大小或时间长短的控制等等。这些因素参加到陶的完成中，使人类美术史的第二章越趋复杂，也证明了借助美的形式的传达，人类的思维能力在突飞猛进地往前进展。铜器的出现，和石器与陶器都有关系。在石器时代，人类找到一块矿石，把它当成普通的石块来打砸，企图造成所要的器具；但是，这块矿石并没有像一般的石块那样在击打下碎裂或破损，却是逐渐凹陷下去。这种特殊的性质被人发现、利用了，就形成了最初完全经由打击而完成的原始红铜器。这种铜器，不经由提炼，纯粹把制作石器的方式应用在铜器制作上，是铜的利用的第一步。到了陶器时代，在烧陶的过程中，提高了对于火温的控制，附着于陶器上的铜熔解了。经过冷却，模印了陶器的形状或上面刻画的纹饰，于是，铜的另一种性质被发现了。这种性质的被发现才使铜真正发挥了它积极的效用，展开了灿烂的铜器时代。而早期的铜器，也因为附着于陶，用陶范来铸模，模仿陶器的造型与纹饰，还和陶器发生了亲密的关系。真正的青铜时代因此和陶窑的广泛使用有不可分割的关系。铜器的起源，从《左传》上记录的文字来印证考古上的发现，时间相差并不远。河南偃师二里头发现的一件“爵”，是目前所见最早的青铜器。河南偃师二里头是发掘夏文化的重点遗址。这件爵的出土证明了《左传》所录“夏禹铸九鼎”的夏代与青铜起源的特殊意义。这件爵通体无纹饰，非常素朴。造型上显得简洁大方。平底、三足，向两端近于水平张开的流口和口沿造成了流利的线条，向下收束的器腹也十分细致轻盈，在造型上给人准确成熟的印象，应不是铜器刚刚发生时的粗拙之作。
作者：蒋勋