电影《少年派的奇幻漂流》的后殖民解读 作者：徐彤彤
来源：《现代语文(学术综合)》2013年第04期
摘 要：2012年一部充满印度风情的电影——由李安执导的《少年派的奇幻漂流》（Life of pie）一经上映便博得一片喝彩，后又获得了11项奥斯卡提名，最终拿下第85届奥斯卡包括最佳导演、最佳原创音乐、最佳视觉效果、最佳摄影在内的四个奖项。作为一个分析样本，这部电影改编自加拿大作家的小说，由好莱坞运作出品，导演是一位颇负盛名的华人，讲述的是一个印度人的故事。片中涉及到多宗教和多元文化形态等问题，它的多义性和复杂性也引起了一股解读热潮。本文将从后殖民主义角度出发，解读影片中蕴含的殖民文化意识形态。 关键词：后殖民主义 少年派 文化意义
在这部电影中李安突破了某些好莱坞惯有的对于异文化的夸张化描写，借鉴了第三世界电影的特点来刻画一个好莱坞式的故事。主人公少年派是一个生长在法属印度殖民地的少年，他所在的邦宣布了独立，印度政府将收回他们的地产，最终导致全家人走上移民加拿大的道路。这为本片披上了一层后殖民主义电影的味道，也给李安钟情的对于文化身份的拷问发挥了空间。
一、朋迪榭里的文化意喻与文化混杂性
少年派成长于印度的朋迪榭里，在电影的前半部分，李安施以浓墨，将朋迪榭里渲染得五彩斑斓，也为观众渲染了整个故事的背景。李安曾说，他从未考虑过在朋迪榭里以外的地方拍摄少年派的童年生活。这不仅因为朋迪榭里的无边美景，更因为朋迪榭里独特的文化形态。朋迪榭里曾是法属殖民地，后在英法战争中不断易手，直到1954年才由印度接管——这正是派和家人远走他乡的直接原因。朋迪榭里独特的文化构成与它的殖民史分不开。殖民者的强势入侵带来了强势文化，这极大地冲击了本地文化。虽然朋迪榭里独立了，但殖民史却刻在了它的骨子里，并影响至今。
印度在殖民主义下获得了独立，但派的家庭和他们的文化身份却在这种境地中显得模糊了起来，他们究竟是印度人，法国人还是加拿大人？这是所有后殖民社会的流浪者所不断拷问的问题。派的漂流象征的就是这样一种情况。虽然派的父母会说法文，却不得不面对德帕迪约饰演的白人法国厨师的刁难。咖喱是没有的，只能吃法国人的食物。派的父亲于是怒吼到“你只是一个下人！”在这艘装载着“下人”的殖民主义大船里，派他们只能得到同样是亚裔的佛教徒的关心。亚裔的种族身份在这时候形成了一种文化想象上的团结。随即少年派及其家人所乘坐的油轮遇上了前所未有的风暴而导致了沉没，那貌似泰坦尼克号般沉没的大船象征着殖民主义的过去被埋葬了，派和印度人成了彻底的文化孤儿。他既没有了对象征着他和故土关系的红头绳的依赖，亦缺失现代文明的关照。
在朋迪榭里，印度教、天主教、伊斯兰教三教并存，颇有盛唐遗风。也正是这种背景使得少年派有机会接触到多种宗教。但就如少年派的父亲所说，“什么都信就等于什么都不信”，朋迪榭里还有一个以建立无国界、无论宗教信仰为宗旨的黎明之村。在派身上处处都渗透着这些地缘背景对他的影响，从开始对各个宗教的犹疑，到成为多宗教信仰者，这些都是朋迪榭里独特的文化给他留下的烙印。文化的所有形式都处在混杂性的过程之中。混杂性的重要并不在于能够追溯两种本原，而是让第三种从中而出，混杂性是令其他各种立场得以出现的“第三空间”。在漂流中，少年派和具有象征意味的猛虎由对抗到共处，再到分别，从后殖民主义视角观照，这一具有隐喻性的过程更像近代东方文明的蜕变和演化，从某种意义上，派的精神状态就是朋迪榭里的真实写照。
二、西方理性主义与东方非理性主义的碰撞
在电影中，导演不仅展现了多种宗教的碰撞和选择，更延展出来两条冲突更加激烈的线索：一个就是以少年派的父亲为代表的理性主义，一个就是以少年派的母亲为代表的宗教主义。少年派的父亲因为生病所以奉科学为圭臬，而少年派的妈妈虽自认为是个新人类，却不断向自己的孩子传承着印度教，因为“妈妈认为宗教是她和过去唯一的联系”。母亲为了父亲与家庭决裂，两人之间的关系其实正隐喻着印度，甚至是整个东方文化与西方意识形态之间的冲突，也隐喻着现代性的“理性化”过程，掩盖和压抑了其内在的矛盾冲突。父亲所代表的理性主义和现代性，以强势的姿态将母亲所代表的传统文明从历史中抽离，这一过程与西方文明对东方文明的入侵和侵蚀相对应。
这种入侵并没有随着殖民地的独立而消失，反而产生了更加激烈的碰撞。理性与宗教，现代与传统，西方与东方等所有矛盾延续下来，都凝结在了少年派的身上。影片主人公少年派在印度长大，在少年时，是一个自行信仰基督教、印度教、犹太教，对神的称呼多种多样的孩子，这可视为是印度后殖民境况的一种表现，即殖民之后文化殖民造成的东西方文化的冲突，给人们带来的混乱与困惑，但在影片困惑这一点中同时又与一种被诱惑的幸福感同在，少年派表现出了极大的虔诚与好奇心，他的天赋令他被神秘主义深深吸引着，他代表着生长在这片殖民地上的无知却纯真的人。从这个意义上来说，少年派和朋迪榭里一样，在独立后依然经受着殖民时代所留下的矛盾和煎熬。少年派就像一个漂流在历史文化长河中矛盾的孤儿，多文化的对抗和交融，都幻化为派和猛虎的斗争与共存。电影中派和老虎划界而治，和朋迪榭里画河而治的历史图景是极为相似的。在少年派获救以后他感谢理查德帕克，感谢自己的父亲，这也代表着导演所向往的西方理性主义和东方非理性主义的和解。
三、李安和派的身份认同
导演李安作为一个台湾导演，他的生活情境与印度何其相似，他兼容并蓄，既博中华文化之长，又采西方文化之精华，在中西文化中游刃有余。而在他所有的电影中都表现出身份认同的焦虑，这部《少年派》也不例外。少年派在宗教上的游移不定正是这种身份认同焦虑的体现。文化主体之间的相互作用导致了身份认同的嬗变，少年派就像李安自己的影子，折射出个人以及集体的身份认同焦虑。在全球化时代，西方仍旧掌握着话语霸权，并传播西方的意识形
态，第三世界对这种文化殖民依旧无力反抗。在电影中，少年派在与猛虎的斗争中领悟到了“放下”，领悟了人生。成年派心灵的归宿，也是导演李安与自己的和解。
四、多元话语问题上的文化差异性
霍米巴巴认为，在后殖民语境中，学者必须永远质疑自己的文化身份和阶级民族立场，甚至于性别。因为差异性是很难抹平的，在各种话语的交流中，恰好是看似无意义的、抹平差异的说法，隐藏了一种话语暴力、意义误读和更大的文化危机与文化矛盾。导演李安在改编时，虚构了一个书中并不存在的作家，这种设定一方面有利于电影叙事，另一方面，这个角色的文化定位既不是定位在后殖民宗主国文化的普遍性意义上，也不是完全定位在抹平差异的所谓多元话语的问题上，导演希望“跳出三界外”，以站在临界线上的客观视角重新审视一切。
作为一个文人导演，李安的作品中理所当然地融入了他所理解和接受的文化主题，这使他的电影具有独特的精神内涵。并且由于他自身独特的教育背景，使他的思想具有东西方融合的特质。但归根到底，其作品多数还是在表现东方文化的思想冲突，它处在东方与西方、传统与现代的矛盾之中。可见，他是一个深深浸入东方主义文化海洋中的文化人。电影中白人作家的形象设定恰恰强化了这种文化差异性，李安对印度的所有景观展示也都带有他文化的烙印。所以最后李安没有选择去淡化这种差异，就如成年派的两个故事，他并没有告诉作家真相，只是说“这个故事是你的了，它归你了”。这种玄而又玄却意味深长的处理方式甚为巧妙。
李安作为东方导演为原著加入了更多的印度佛教和道学成分，为整部片子加入了虚实相生的阴阳鱼，以及禅宗的极简，印度佛教的毗湿奴，莲花典故增加了东方神秘的文化色彩，使电影中包含了许多东西方文化的融合与碰撞的部分。《少年派》引起了各种各样的反响——李安导演说，其本质在某种程度上是文化的差异。从印度到中国再到台湾，观众把它视为一部发人深省的电影。或许这是因为他们的文化让他们对自己耳闻目睹的事情持更多的怀疑，观众会回过头把这部电影再看一遍。他们基本接受了第二个故事，并开始将整个旅程视为心路历程。在欧洲，更多人关注神的问题及旅程本身的刺激程度。在拉丁美洲，《少年派》被定为G级，适合全家人一起看，大多数是天主教徒的他们不管第二个故事是怎样，还是更喜欢第一个故事中精彩的奇幻旅程。
我们共同生活的地球，就如电影中那条汪洋中的救生船，东方文化和西方文化也正如电影中所展现的派和理查德帕克的关系一样，虽然有冲突，有隔阂，但最终还是要超越民族文化的藩篱，理解对方，学会与对方和谐共处，以面对全人类共同的挑战。《少年派》属于全世界，它给了我们关于宗教信仰、人性、文化差异等一系列的问题，需要我们去探讨与深思，进而得到属于我们自己的那个关于少年派的故事。
（徐彤彤 山东省曲阜师范大学日照校区 276826）
电影《少年派的奇幻漂流》的后殖民解读 作者：徐彤彤
来源：《现代语文(学术综合)》2013年第04期
摘 要：2012年一部充满印度风情的电影——由李安执导的《少年派的奇幻漂流》（Life of pie）一经上映便博得一片喝彩，后又获得了11项奥斯卡提名，最终拿下第85届奥斯卡包括最佳导演、最佳原创音乐、最佳视觉效果、最佳摄影在内的四个奖项。作为一个分析样本，这部电影改编自加拿大作家的小说，由好莱坞运作出品，导演是一位颇负盛名的华人，讲述的是一个印度人的故事。片中涉及到多宗教和多元文化形态等问题，它的多义性和复杂性也引起了一股解读热潮。本文将从后殖民主义角度出发，解读影片中蕴含的殖民文化意识形态。 关键词：后殖民主义 少年派 文化意义
在这部电影中李安突破了某些好莱坞惯有的对于异文化的夸张化描写，借鉴了第三世界电影的特点来刻画一个好莱坞式的故事。主人公少年派是一个生长在法属印度殖民地的少年，他所在的邦宣布了独立，印度政府将收回他们的地产，最终导致全家人走上移民加拿大的道路。这为本片披上了一层后殖民主义电影的味道，也给李安钟情的对于文化身份的拷问发挥了空间。
一、朋迪榭里的文化意喻与文化混杂性
少年派成长于印度的朋迪榭里，在电影的前半部分，李安施以浓墨，将朋迪榭里渲染得五彩斑斓，也为观众渲染了整个故事的背景。李安曾说，他从未考虑过在朋迪榭里以外的地方拍摄少年派的童年生活。这不仅因为朋迪榭里的无边美景，更因为朋迪榭里独特的文化形态。朋迪榭里曾是法属殖民地，后在英法战争中不断易手，直到1954年才由印度接管——这正是派和家人远走他乡的直接原因。朋迪榭里独特的文化构成与它的殖民史分不开。殖民者的强势入侵带来了强势文化，这极大地冲击了本地文化。虽然朋迪榭里独立了，但殖民史却刻在了它的骨子里，并影响至今。
印度在殖民主义下获得了独立，但派的家庭和他们的文化身份却在这种境地中显得模糊了起来，他们究竟是印度人，法国人还是加拿大人？这是所有后殖民社会的流浪者所不断拷问的问题。派的漂流象征的就是这样一种情况。虽然派的父母会说法文，却不得不面对德帕迪约饰演的白人法国厨师的刁难。咖喱是没有的，只能吃法国人的食物。派的父亲于是怒吼到“你只是一个下人！”在这艘装载着“下人”的殖民主义大船里，派他们只能得到同样是亚裔的佛教徒的关心。亚裔的种族身份在这时候形成了一种文化想象上的团结。随即少年派及其家人所乘坐的油轮遇上了前所未有的风暴而导致了沉没，那貌似泰坦尼克号般沉没的大船象征着殖民主义的过去被埋葬了，派和印度人成了彻底的文化孤儿。他既没有了对象征着他和故土关系的红头绳的依赖，亦缺失现代文明的关照。
在朋迪榭里，印度教、天主教、伊斯兰教三教并存，颇有盛唐遗风。也正是这种背景使得少年派有机会接触到多种宗教。但就如少年派的父亲所说，“什么都信就等于什么都不信”，朋迪榭里还有一个以建立无国界、无论宗教信仰为宗旨的黎明之村。在派身上处处都渗透着这些地缘背景对他的影响，从开始对各个宗教的犹疑，到成为多宗教信仰者，这些都是朋迪榭里独特的文化给他留下的烙印。文化的所有形式都处在混杂性的过程之中。混杂性的重要并不在于能够追溯两种本原，而是让第三种从中而出，混杂性是令其他各种立场得以出现的“第三空间”。在漂流中，少年派和具有象征意味的猛虎由对抗到共处，再到分别，从后殖民主义视角观照，这一具有隐喻性的过程更像近代东方文明的蜕变和演化，从某种意义上，派的精神状态就是朋迪榭里的真实写照。
二、西方理性主义与东方非理性主义的碰撞
在电影中，导演不仅展现了多种宗教的碰撞和选择，更延展出来两条冲突更加激烈的线索：一个就是以少年派的父亲为代表的理性主义，一个就是以少年派的母亲为代表的宗教主义。少年派的父亲因为生病所以奉科学为圭臬，而少年派的妈妈虽自认为是个新人类，却不断向自己的孩子传承着印度教，因为“妈妈认为宗教是她和过去唯一的联系”。母亲为了父亲与家庭决裂，两人之间的关系其实正隐喻着印度，甚至是整个东方文化与西方意识形态之间的冲突，也隐喻着现代性的“理性化”过程，掩盖和压抑了其内在的矛盾冲突。父亲所代表的理性主义和现代性，以强势的姿态将母亲所代表的传统文明从历史中抽离，这一过程与西方文明对东方文明的入侵和侵蚀相对应。
这种入侵并没有随着殖民地的独立而消失，反而产生了更加激烈的碰撞。理性与宗教，现代与传统，西方与东方等所有矛盾延续下来，都凝结在了少年派的身上。影片主人公少年派在印度长大，在少年时，是一个自行信仰基督教、印度教、犹太教，对神的称呼多种多样的孩子，这可视为是印度后殖民境况的一种表现，即殖民之后文化殖民造成的东西方文化的冲突，给人们带来的混乱与困惑，但在影片困惑这一点中同时又与一种被诱惑的幸福感同在，少年派表现出了极大的虔诚与好奇心，他的天赋令他被神秘主义深深吸引着，他代表着生长在这片殖民地上的无知却纯真的人。从这个意义上来说，少年派和朋迪榭里一样，在独立后依然经受着殖民时代所留下的矛盾和煎熬。少年派就像一个漂流在历史文化长河中矛盾的孤儿，多文化的对抗和交融，都幻化为派和猛虎的斗争与共存。电影中派和老虎划界而治，和朋迪榭里画河而治的历史图景是极为相似的。在少年派获救以后他感谢理查德帕克，感谢自己的父亲，这也代表着导演所向往的西方理性主义和东方非理性主义的和解。
三、李安和派的身份认同
导演李安作为一个台湾导演，他的生活情境与印度何其相似，他兼容并蓄，既博中华文化之长，又采西方文化之精华，在中西文化中游刃有余。而在他所有的电影中都表现出身份认同的焦虑，这部《少年派》也不例外。少年派在宗教上的游移不定正是这种身份认同焦虑的体现。文化主体之间的相互作用导致了身份认同的嬗变，少年派就像李安自己的影子，折射出个人以及集体的身份认同焦虑。在全球化时代，西方仍旧掌握着话语霸权，并传播西方的意识形
态，第三世界对这种文化殖民依旧无力反抗。在电影中，少年派在与猛虎的斗争中领悟到了“放下”，领悟了人生。成年派心灵的归宿，也是导演李安与自己的和解。
四、多元话语问题上的文化差异性
霍米巴巴认为，在后殖民语境中，学者必须永远质疑自己的文化身份和阶级民族立场，甚至于性别。因为差异性是很难抹平的，在各种话语的交流中，恰好是看似无意义的、抹平差异的说法，隐藏了一种话语暴力、意义误读和更大的文化危机与文化矛盾。导演李安在改编时，虚构了一个书中并不存在的作家，这种设定一方面有利于电影叙事，另一方面，这个角色的文化定位既不是定位在后殖民宗主国文化的普遍性意义上，也不是完全定位在抹平差异的所谓多元话语的问题上，导演希望“跳出三界外”，以站在临界线上的客观视角重新审视一切。
作为一个文人导演，李安的作品中理所当然地融入了他所理解和接受的文化主题，这使他的电影具有独特的精神内涵。并且由于他自身独特的教育背景，使他的思想具有东西方融合的特质。但归根到底，其作品多数还是在表现东方文化的思想冲突，它处在东方与西方、传统与现代的矛盾之中。可见，他是一个深深浸入东方主义文化海洋中的文化人。电影中白人作家的形象设定恰恰强化了这种文化差异性，李安对印度的所有景观展示也都带有他文化的烙印。所以最后李安没有选择去淡化这种差异，就如成年派的两个故事，他并没有告诉作家真相，只是说“这个故事是你的了，它归你了”。这种玄而又玄却意味深长的处理方式甚为巧妙。
李安作为东方导演为原著加入了更多的印度佛教和道学成分，为整部片子加入了虚实相生的阴阳鱼，以及禅宗的极简，印度佛教的毗湿奴，莲花典故增加了东方神秘的文化色彩，使电影中包含了许多东西方文化的融合与碰撞的部分。《少年派》引起了各种各样的反响——李安导演说，其本质在某种程度上是文化的差异。从印度到中国再到台湾，观众把它视为一部发人深省的电影。或许这是因为他们的文化让他们对自己耳闻目睹的事情持更多的怀疑，观众会回过头把这部电影再看一遍。他们基本接受了第二个故事，并开始将整个旅程视为心路历程。在欧洲，更多人关注神的问题及旅程本身的刺激程度。在拉丁美洲，《少年派》被定为G级，适合全家人一起看，大多数是天主教徒的他们不管第二个故事是怎样，还是更喜欢第一个故事中精彩的奇幻旅程。
我们共同生活的地球，就如电影中那条汪洋中的救生船，东方文化和西方文化也正如电影中所展现的派和理查德帕克的关系一样，虽然有冲突，有隔阂，但最终还是要超越民族文化的藩篱，理解对方，学会与对方和谐共处，以面对全人类共同的挑战。《少年派》属于全世界，它给了我们关于宗教信仰、人性、文化差异等一系列的问题，需要我们去探讨与深思，进而得到属于我们自己的那个关于少年派的故事。
（徐彤彤 山东省曲阜师范大学日照校区 276826）