新诗文体建设的奠基之作
——论臧克家诗集《烙印》
Cornerstone in the Stylistic Building of New Poetry--On Zang Kejia's
Collection of Poems “Brand”
李 钧
作者单位：李钧（曲阜师范大学文学院，山东，曲阜，273165）
摘 要：臧克家是中国“新诗文体建设的重镇”。在上世纪20年代末到30年代初，臧克家以他独到的理论与实践为中国新诗文体建设奠定了坚实基础，他的诗集《烙印》就是这样一部奠基之作。
关键词：臧克家；中国新诗；文体建设
中图分类号：I207.25 文献标识码：A
作者简介：李钧(1969- )，男，山东齐河人，曲阜师范大学文学院副教授，山东师范大学文学院现当代文学博士生。
文章编号：1002-3909(2004)04-0114-04
从1929年12月发表处女作《默静的晚林中》，到1933年自费印行《烙印》成为“文坛上的新人”，臧克家在“古典”与“现代”之间走出了一条成功的诗歌写作之路，在“中国新诗史上打上了文体建设的第一个„烙印‟”。他“对新诗文体的正面建设的关注，将他和不少同时代诗人区分开来”，“如果说闻一多是中国新诗由爆破转向建设转折点上的开山人，那么将这一转折沿着中国化路向推向纵深的大诗人之一便是臧克家。”
五四新诗运动的目的在于运用白话，主张“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，甚至是“话怎么说，诗就怎么写”，而对新诗的文体建设并不看重，忽视了诗学规范。因此，无论《尝试集》、《女神》还是其他的新诗，大都因处于初创期而显得像个刚放开小脚的女子，步态生硬而踉跄，暴露出种种的缺陷：要么过份因袭古诗，生硬挪用、半文半白；要么滥用外来语汇，欧化严重、呈“洋泾浜”腔；要么以方言俗语入诗，自视“民族化”……。虽然“言文合一”是五四新诗运动对中国文学的贡献，但是也带来了诗歌的叙事化或小说化、散文化趋向，几乎变成了“分行的文字”，造成了诗歌文体的“审美缺席”。面对这种状况，一些先觉者开始着手新诗的文体建设，臧克家尤其看到，“„五四‟时期那种自由体的形式发展下去，令人对新诗发生一种潦草浮泛可以一挥而就的想法”，不仅如此，“一般人把新诗看得太容易，写几篇歪诗便自命诗人，这是一个大的错误！因为看得
太容易，所以随手乱涂，给社会上的人对新诗以恶劣的印象。这种人是新诗的罪人。”正是在这种自觉的反省中，他开始从理论到实践进行新诗文体建设的探索，《烙印》即代表了他实践方面的创作成就，是他最具影响力的一部诗集。 [2]（P270）
民族性：“古典”的功力
臧克家的新诗含蓄凝重，做到了贺拉斯所说的“甜美”与“有用”的统一，其风格的形成首先得力于他深厚的古典诗文功底。臧克家从小生活在一个诗的国度，祖父、父亲及邻里亲朋都好诗，“我从七八岁起，……几乎无日不翻读这类东西，心与古人灵犀一点通，引为至乐！”“我读古，我欣赏古典诗文，……读时细心，字字句句，一定要吃透”。正是这种浸润其中的渊源家学和私塾教育使他在新诗写作上表现出扎实的古典功力，并在此基础上创造新意境，发现新意象，实现了对它们的“现代性转型”。 [3]（P2）
“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”。臧克家《烙印》所突出的“意”即是运用各种手法营造了“悲凉”之境，真挚朴实地表现出了中国农村的残破、农民的苦难、坚忍与民族的忧患。譬如《难民》开头就定下了这样的基调：
日头坠到鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，
陌生的道路，无归宿的薄暮，
把这群人度到这座古镇上。
全诗运用响亮的“汪洋”韵，却勾勒出一个“落日溶寒鸦”的凄凉悲惨画面，与被描写对象的“身份”完全契合：一群难民，一群挣扎在生活最底层的“贱民”，他们就是这样在各种灾难及昏聩的统治者面前忍气吞声地被驱来赶去，让人们看到了现实的悲苦，看到了作者对于“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的感怀。这种“悲凉”意境在中国新诗中是第一次集中出现，而这个第一次就丈量出了诗人在新诗创作方面的突出成就。
“悲而不泪”是对“悲凉”的最好概括。同“难民”一样，那些“炭鬼”、“贩鱼郎”、“洋车夫”、“当炉女”、“歇午工”、“渔翁”们，如同“一张古老的帆篷，/来去全凭着风”，飘泊在死沉沉的荒凉的生活海洋上，只有一盏小渔灯相依相伴，“那就是我的信号，/启示的不是神秘，是凄凉。”（《渔翁》）他们像“老马”一样，“这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽”，“背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下！”（《老马》）这样的诗句，只有来自社会底层、与人民息息相通的诗人才能写出，这是“作为农民的写作”，而不是矫情地“为农民”写作、“为 [4]
人民代言”。古人论诗说：宽于用意，则尺幅万里矣。臧克家没有像“革命诗人”那样写“口号诗”，没有在诗行中填满“鲜血与炸弹”，但是他的“悲凉”意境却饱含斗士气慨，内蕴着无限张力。
深远的意境需要具体的意象来表达。臧克家在营造意象方面含蓄凝重，正如他本人所说：“含蓄是力的内在”。为此他常以暗示、隐喻等手法含而不露地凸显诗思。如《难民》中的“乌鸦”在中国古诗中是“凄凉”意象的经典表达，而臧克家在这里又进一步发展了它的蕴涵，乌鸦尚有“归巢”，难民却是“无归宿”；《老马》一诗也正是农民“农奴的身”的具象表达。臧克家不仅化用古诗中的象征意象，还创造了一些现代意象，譬如，“贩鱼郎”一天辛劳，最后却一无所获，他无法面对“家里挨着饿的希望”，“两只空筐朝他看，/像一双失望的眼。”（《贩鱼郎》）这两个空筐化作了一对空洞的眼睛，正向主人张望，也正向着社会、人生张望。《变》中，臧克家用“花苞”来喻指青春的生命；在《烙印》中，诗人以“谎”比喻人生……等等。这些意象在作者的笔下具有了现代象征意义，这些努力也为中国现代新诗酿造了醇酒般浓烈的“诗味”。
臧克家也常用对比和反讽的手法表达意象。“一个少女换不到一顿饭吃，/人肉和猪肉一样上了市，/这事实真惊人，又新鲜，/你只管闭上眼说没看见。”（《天火》）在我看来，这样的对照比杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”更加惨淡形象，而诗中看似平淡的对话，这个“所指”的“你”却具有深广的“能指性”，让读者也参与其中，去反躬深省。“鬼都望着害怕的黑井筒，/真奇怪，偏偏有人活在里边，/未进去之先，还是亲手用指印，/在生死文书上写着情愿。”（《炭鬼》）这首诗似乎已经在逼着读者回答为什么了。还有，“他的心是个古怪的谜，/这样的风雨全不在意，/呆着像一只水淋鸡，/夜深了，还等什么呢？”（《洋车夫》）这样的反诘，更突出了“有血痕而无墨痕”的特点。所以这些，都吸引读者撩起作者有意“隔”成的幕帐，去现实的深处一探究竟。
《烙印》语言凝练，毫无洋化生硬的迹象，虽然运用白话，却让人感到浓浓的中国传统诗的风味。作者一改现代新诗创作上的遣词用字的随意性，主张炼字、炼意。而在炼字方面，臧克家尤其注重动词的应用。如《难民》一诗，最精到的动词就“坠”、“溶”、“度”、“撑”、“染”、“兜”等，这样精练而多义的用语只有汉语中才具备，而为了“溶尽”一词，作者曾改动十几次。臧克家说：“下一个字像一个棋子一样，一个字有一个字的用处，决不能粗心地闭着眼睛随便安置。敲好了它的声音，配好了它的颜色，审好了它的意义，给它找一个只有它才适宜
的位置把它安放下，安放好，安放牢，任谁看了只能赞叹却不能给它掉换。”这种“吟安一个字，捻断数茎须”的“苦吟”精神在整个20世纪的诗歌写作中是不多见的。 [2]（P30）
世界化：“现代”的诗意
反复吟读臧克家的《烙印》，就会发现，他的“中国化”又建立在“世界化”的开阔视野之下，因此，他是在新诗中做到了“世界化”与“民族化”融通结合的诗者。
臧克家是在五四时代的自由诗风中成长起来的，在故乡时，他就有了“新诗的领路人”之誉，他学会了纵横驰骋地写诗，表达自己的真情实感，而在济南山东省立第一师范学校读书的四年里，他受到更多现代诗人的影响。“穆木天，冯至，韦从芜，我的眼光常在他们的诗行间游泳。然而一个撼动了我整个灵魂的却是郭沫若先生，他的创作、翻译，我饥渴似地吞咽下去，它像一股动力，一道热流，一阵春风。”还有，像徐志摩、陈梦家、孙大雨、王统照等人也都在臧克家的新诗起步期起了“现代化”的推动作用。 [5]（P185）
除此之外，在当时的新诗作家中，还有一位对臧克家的影响最大、最持久，那就是闻一多先生。闻一多先生在1930—1932年在国立青岛大学任国文系主任、教授，“他给我们讲唐诗，讲英诗。除了杜甫，他对孟郊很推崇……他给我们讲雪莱，讲拜伦，讲济慈，讲华兹华斯，讲柯尔津治和白朗宁，特别是白朗宁，他仿佛有着更多的喜爱似的。”闻一多先生曾是“新月派”的主将和理论代言人，他对新诗格律提出了深刻见解，这是对新诗形式进行探索的最早尝试，这种尝试与艾青一样主要是向着西方寻求借鉴。闻一多特别强调诗的形式艺术，他对新诗“建筑的美，绘画的美和音乐的美”的形式要求，他的“艺术是戴着镣铐的跳舞”的见解等等，更多也来自他对西方现代诗歌理论的移植。这种移植促使中国新诗努力向“世界文学”迈步，对于新诗的文体建设意义巨大。 [5]（P166）
在这方面，臧克家从闻一多那里受益颇多。不仅是聆听教诲，耳濡目染，而且在创作上亦得到闻一多的大力支持，他的《洋车夫》、《失眠》被闻一多拿到《新月》发表了，《老哥哥》一诗也是受闻一多“讲过罗蒂斯的Sister Hellen”的启发而写成。“《老哥哥》、《神女》、《贩鱼郎》、《像沙粒》……都经过他看”，甚至在自费印行《烙印》时，六十元的印行费“闻先生出了二十元”。这样的帮助和熏陶潜移默化地影响、推动着臧克家的诗歌创作，在《烙印》中，我们看到不少闻一多先生的新诗理论痕迹，如《车夫》的雕塑之美，《渔翁》的绘画之[2]（P31）
美，《老马》、《失眠》中的音韵美，《天火》中的象征之美等等，其理论运用可谓达到了“羚羊挂角，无迹可求”的化境。
同样，对于现代技巧手法的运用在臧克家的诗里也不少见。比如《当炉女》就用了蒙太奇手法，《都市的夜》表现的象征手法，《歇午工》里“一根汗毛/挑着一颗轻盈的汗珠，/汗珠里亮着坦荡的舒服”的“通感”和超现实主义手法等等，都让人感到了地道的现代诗的意蕴；而《生活》中一连串的比喻不能不让人想起“意象派”的手法。所有这一切都让人从整体上领略到臧克家新诗的“现代”诗意。
“现代化”的一个重要标志就是工业化。由于中国的现代化道路是一个受动型的过程，因此，中国现代知识分子在精神上天然地带有“现代性焦虑”。“幽灵一般的人群，各自驮着一只空壳，/杂沓地，飘忽地，渡过这银色的光波……像向着什么急赶，/又像什么追赶在后面。”（《都市的夜》）但是，臧克家并不是一味排斥现代化，《到都市去》就是他对“现代化”态度的诗化表达：“小跛”要到市去，虽然他的母亲警告孩子，“你数，从都市回来了几个人？/回来的有几个不是一个都瘦头挑着两根瘦筋？”但是这唠叨不能阻挡“小跛”到都市去梦想，他第一遭“走没了门前的青山”，他心里揣满美丽的梦想，“快乐飞在他的脚步上，/心里驰骋着美丽的想象，/黄昏没了他的影子，/口哨的幽韵在大野中荡漾。”在《歇午工》里，臧克家同样表达了他对城市及其新兴力量的欢迎和期待，“爬走来，拦一下，/涌一身新的力量。”在经历了大革命失败和流亡生涯之后，我们可以相信，作者与那个时代一样在思想上产生了对于新兴的“第四阶级”的希冀。
臧克家诗体探索的意义在于，他在现代新诗创作中对传统诗歌进行了现代性的转型和改造，他没有如五四时期的有些作家那样，将传统与现代进行截然对立的二分“断裂”，相反，而是在对新诗的“反思”中开始了自觉的整合。“断裂”固然是现代性的重要特征，但“反思”才是“现代性”的根本品格，恰恰是反思性的整合连结起了“过去”与“现在”。正如哈贝马斯的“现代性理论”阐述的那样，“现代性”存在着多义性、矛盾性与差异性，其在政治、经济方面的“断裂性”并不等同于审美价值上的“现代性”，相反，在审美层面上，现代性是与古代性有着紧密联系的。现代性作为新的时代意识，是一种与古代的过去息息相关的时代意识，是在更新与古代的关系中形成的新的时代意识，是一个从旧到新的变化的结果[6]（P10）。臧克家的诗里既有古典诗词的韵味，又没有那一代自由诗体中常见的洋化痕迹，他在20世纪30年代“„纯诗化‟与„非诗化‟之间另
辟蹊径而获得成功”[7]（416）。正是在这个意义上，我们说臧克家对中国新诗的文体建设具有开拓性的整合意义。
人性：“生活”与“爱”
臧克家在诗歌与评论中不止一次地强调“生活——诗的土壤”，“学习不就是技巧的磨炼，应该是钻进人生的深海里去！技巧不过是诗的外衣，而生活才是他的骨肉哩。”[5]（P173）“诗是离不开生活的，在生活萎缩的时候，诗，它也萎缩了。”[5]（P165）
诗人认为“爱是诗的血脉”。他爱生活，爱人民，更因为对生活和人民的爱而对世间的不公正充满仇恨。在臧克家心中，诗人所以成为“诗人”，“是由于他们有热情、有正义感、有反抗精神。在是非颠倒的人世间，他们却硬要是其是，非其非；在冰冷冰冷的世界里，他们以生命作„炭‟去送给别人；在吃人与被吃的社会上，他们站在多数人民的这一边，替他们叫喊、不平。”[8]在一个社会动荡、民生维艰的时代，“只能写诗已经是可耻了，而再闭上眼睛，囿于自己眼前苟安的小范围，大言不惭地唱恋歌，赞颂自然，诗做得上了天，我也是反对，那简直是罪恶！”[2]（P268）
“我爱乡村，因为我生在乡村，长在乡村；我爱泥土，因为我就是一个泥土的人。……童年的一段乡村生活，使我认识了人间的穷愁、疾苦和贫富的悬殊。同时，纯朴严素、刻苦、良善……我的脉管里流入了农民的血。”[5]（P172）加上他投笔从戎的军队生涯及流亡生涯，他的贫病与忧患，这些都积淀在他的心底，成为他不竭的诗源，使他在对生活的谛视中，发掘着底层人民的人性光辉，也表现着自己宽厚的人道主义情怀。《难民》、《生活》、《老马》、《当炉女》、《洋车夫》、《贩鱼郎》等诗作，都突破了诗人一己的情感天地与生活范围，执着于广阔的社会人生，沉入到生活的最底层去看取劳苦人的哀痛与忧愤、沉默与坚强。所以，他的诗歌能力避公式化和概念化，能有血有肉地抒写现实生活，那强烈的对不公平现实的愤懑和对劳动人民的同情通过凝练、形象的诗歌语言和意象传达了出来。也正因为如此，闻一多先生在诗集《烙印》的序言中说：“拿孟郊来比克家，再适当不过了”，因为他们同样写穷愁与悲苦，同样对生活“沉着而有棱角”，更重要的是，他们都真诚地看待底层人民的生活，真诚地以诗为生命。后来，朱自清先生在评论五四以来的新诗时说：“初期新诗人大约对于劳苦的人实际生活知道得太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的，空架子，没力量”，
而到了臧克家，中国“才有了有血有肉的以农村为题材的诗”[9]（P2263）。臧克家一登上诗坛就被称做“农民诗人”，这是他最引以为荣的“冠冕”。就在70多年后，2003年，臧克家获得国际诗人笔会颁发的“中国当代诗魂金奖”，也许正与此有着不解之缘。
的确，诗人一生最大的成就是来自于他的“乡村”生活。在《烙印》以后的十几年里，诗人也曾想写“伟大”的诗，也随着时代的潮流写过长篇叙事诗，但是其成就都没有超过农村题材的诗歌。1946年出版的《泥土的歌》，可以说是《烙印》的承续与发展，在这里，他又找到了他熟悉的“农民”、“泥土”的意象。“我昵爱、偏爱中国的乡村，爱得心痴、心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国的大地一样。我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”[10]（P586）
在臧克家的诗里，丝豪没有“诗到语言为止”、“为艺术而艺术”的形式主义，相反，因饱含深情而达到了“审美的严肃性”。他认为，“一个诗人，须得先具有一个伟大的灵魂，须得有极热的心肠，须得抛开个人的一切享爱，去下地狱的最下层经验人生最深的各种辣味。”[2]（P270）臧克家诗作的最大特点是与人民同心、与时代同步，形成了贴近现实的一贯风格。他说，“把自己的心放在天下痛苦的人心里，以多数人的苦乐为苦乐，把自己投放到洪炉里去锻炼，去熔冶。”[2]（P274）这些经验对于今天中国的诗人们来讲，依然具有重大的指导意义。
《烙印》出版翌年，作者出版了他另一部诗集《罪恶的黑手》，之后不久写出了《新诗答问》、《论新诗》等诗论文章，可以说是臧克家对新诗文体建设的理论探索，虽非鸿篇巨制，但处处充满真知灼见。它们与《烙印》一起，从理论到实践为中国新诗的文体建设作出了杰出贡献。
参考文献：
［1］吕进.臧克家:新诗文体建设的重镇[J].文学评论,1995,(1).
［2］臧克家.论新诗[J].文学,1934,(3卷1号).
［3］东方赤子大家从书:臧克家卷[M].北京:华文出版社,1999.
［4］王夫之.薑斋诗话[M]:卷二.
［5］中国现代文学百家:臧克家代表作[M].北京:华夏出版社,1998.
［6］哈贝马斯.论现代性[A].王岳川,尚水.后现代主义文化与美学[C].北京:北京大学出版社,1992.
［7］许志英,邹恬.中国现代文学主潮[M].福州:福建教育出版社,2001.
［8］臧克家.诗人[J].中学生,1947,(8).
［9］朱自清选集[M].石家庄,汉北教育出版社,1989. ［10］臧克家文集:卷一[M].济南,山东文艺出版社,1985.
新诗文体建设的奠基之作
——论臧克家诗集《烙印》
Cornerstone in the Stylistic Building of New Poetry--On Zang Kejia's
Collection of Poems “Brand”
李 钧
作者单位：李钧（曲阜师范大学文学院，山东，曲阜，273165）
摘 要：臧克家是中国“新诗文体建设的重镇”。在上世纪20年代末到30年代初，臧克家以他独到的理论与实践为中国新诗文体建设奠定了坚实基础，他的诗集《烙印》就是这样一部奠基之作。
关键词：臧克家；中国新诗；文体建设
中图分类号：I207.25 文献标识码：A
作者简介：李钧(1969- )，男，山东齐河人，曲阜师范大学文学院副教授，山东师范大学文学院现当代文学博士生。
文章编号：1002-3909(2004)04-0114-04
从1929年12月发表处女作《默静的晚林中》，到1933年自费印行《烙印》成为“文坛上的新人”，臧克家在“古典”与“现代”之间走出了一条成功的诗歌写作之路，在“中国新诗史上打上了文体建设的第一个„烙印‟”。他“对新诗文体的正面建设的关注，将他和不少同时代诗人区分开来”，“如果说闻一多是中国新诗由爆破转向建设转折点上的开山人，那么将这一转折沿着中国化路向推向纵深的大诗人之一便是臧克家。”
五四新诗运动的目的在于运用白话，主张“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，甚至是“话怎么说，诗就怎么写”，而对新诗的文体建设并不看重，忽视了诗学规范。因此，无论《尝试集》、《女神》还是其他的新诗，大都因处于初创期而显得像个刚放开小脚的女子，步态生硬而踉跄，暴露出种种的缺陷：要么过份因袭古诗，生硬挪用、半文半白；要么滥用外来语汇，欧化严重、呈“洋泾浜”腔；要么以方言俗语入诗，自视“民族化”……。虽然“言文合一”是五四新诗运动对中国文学的贡献，但是也带来了诗歌的叙事化或小说化、散文化趋向，几乎变成了“分行的文字”，造成了诗歌文体的“审美缺席”。面对这种状况，一些先觉者开始着手新诗的文体建设，臧克家尤其看到，“„五四‟时期那种自由体的形式发展下去，令人对新诗发生一种潦草浮泛可以一挥而就的想法”，不仅如此，“一般人把新诗看得太容易，写几篇歪诗便自命诗人，这是一个大的错误！因为看得
太容易，所以随手乱涂，给社会上的人对新诗以恶劣的印象。这种人是新诗的罪人。”正是在这种自觉的反省中，他开始从理论到实践进行新诗文体建设的探索，《烙印》即代表了他实践方面的创作成就，是他最具影响力的一部诗集。 [2]（P270）
民族性：“古典”的功力
臧克家的新诗含蓄凝重，做到了贺拉斯所说的“甜美”与“有用”的统一，其风格的形成首先得力于他深厚的古典诗文功底。臧克家从小生活在一个诗的国度，祖父、父亲及邻里亲朋都好诗，“我从七八岁起，……几乎无日不翻读这类东西，心与古人灵犀一点通，引为至乐！”“我读古，我欣赏古典诗文，……读时细心，字字句句，一定要吃透”。正是这种浸润其中的渊源家学和私塾教育使他在新诗写作上表现出扎实的古典功力，并在此基础上创造新意境，发现新意象，实现了对它们的“现代性转型”。 [3]（P2）
“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”。臧克家《烙印》所突出的“意”即是运用各种手法营造了“悲凉”之境，真挚朴实地表现出了中国农村的残破、农民的苦难、坚忍与民族的忧患。譬如《难民》开头就定下了这样的基调：
日头坠到鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，
陌生的道路，无归宿的薄暮，
把这群人度到这座古镇上。
全诗运用响亮的“汪洋”韵，却勾勒出一个“落日溶寒鸦”的凄凉悲惨画面，与被描写对象的“身份”完全契合：一群难民，一群挣扎在生活最底层的“贱民”，他们就是这样在各种灾难及昏聩的统治者面前忍气吞声地被驱来赶去，让人们看到了现实的悲苦，看到了作者对于“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的感怀。这种“悲凉”意境在中国新诗中是第一次集中出现，而这个第一次就丈量出了诗人在新诗创作方面的突出成就。
“悲而不泪”是对“悲凉”的最好概括。同“难民”一样，那些“炭鬼”、“贩鱼郎”、“洋车夫”、“当炉女”、“歇午工”、“渔翁”们，如同“一张古老的帆篷，/来去全凭着风”，飘泊在死沉沉的荒凉的生活海洋上，只有一盏小渔灯相依相伴，“那就是我的信号，/启示的不是神秘，是凄凉。”（《渔翁》）他们像“老马”一样，“这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽”，“背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下！”（《老马》）这样的诗句，只有来自社会底层、与人民息息相通的诗人才能写出，这是“作为农民的写作”，而不是矫情地“为农民”写作、“为 [4]
人民代言”。古人论诗说：宽于用意，则尺幅万里矣。臧克家没有像“革命诗人”那样写“口号诗”，没有在诗行中填满“鲜血与炸弹”，但是他的“悲凉”意境却饱含斗士气慨，内蕴着无限张力。
深远的意境需要具体的意象来表达。臧克家在营造意象方面含蓄凝重，正如他本人所说：“含蓄是力的内在”。为此他常以暗示、隐喻等手法含而不露地凸显诗思。如《难民》中的“乌鸦”在中国古诗中是“凄凉”意象的经典表达，而臧克家在这里又进一步发展了它的蕴涵，乌鸦尚有“归巢”，难民却是“无归宿”；《老马》一诗也正是农民“农奴的身”的具象表达。臧克家不仅化用古诗中的象征意象，还创造了一些现代意象，譬如，“贩鱼郎”一天辛劳，最后却一无所获，他无法面对“家里挨着饿的希望”，“两只空筐朝他看，/像一双失望的眼。”（《贩鱼郎》）这两个空筐化作了一对空洞的眼睛，正向主人张望，也正向着社会、人生张望。《变》中，臧克家用“花苞”来喻指青春的生命；在《烙印》中，诗人以“谎”比喻人生……等等。这些意象在作者的笔下具有了现代象征意义，这些努力也为中国现代新诗酿造了醇酒般浓烈的“诗味”。
臧克家也常用对比和反讽的手法表达意象。“一个少女换不到一顿饭吃，/人肉和猪肉一样上了市，/这事实真惊人，又新鲜，/你只管闭上眼说没看见。”（《天火》）在我看来，这样的对照比杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”更加惨淡形象，而诗中看似平淡的对话，这个“所指”的“你”却具有深广的“能指性”，让读者也参与其中，去反躬深省。“鬼都望着害怕的黑井筒，/真奇怪，偏偏有人活在里边，/未进去之先，还是亲手用指印，/在生死文书上写着情愿。”（《炭鬼》）这首诗似乎已经在逼着读者回答为什么了。还有，“他的心是个古怪的谜，/这样的风雨全不在意，/呆着像一只水淋鸡，/夜深了，还等什么呢？”（《洋车夫》）这样的反诘，更突出了“有血痕而无墨痕”的特点。所以这些，都吸引读者撩起作者有意“隔”成的幕帐，去现实的深处一探究竟。
《烙印》语言凝练，毫无洋化生硬的迹象，虽然运用白话，却让人感到浓浓的中国传统诗的风味。作者一改现代新诗创作上的遣词用字的随意性，主张炼字、炼意。而在炼字方面，臧克家尤其注重动词的应用。如《难民》一诗，最精到的动词就“坠”、“溶”、“度”、“撑”、“染”、“兜”等，这样精练而多义的用语只有汉语中才具备，而为了“溶尽”一词，作者曾改动十几次。臧克家说：“下一个字像一个棋子一样，一个字有一个字的用处，决不能粗心地闭着眼睛随便安置。敲好了它的声音，配好了它的颜色，审好了它的意义，给它找一个只有它才适宜
的位置把它安放下，安放好，安放牢，任谁看了只能赞叹却不能给它掉换。”这种“吟安一个字，捻断数茎须”的“苦吟”精神在整个20世纪的诗歌写作中是不多见的。 [2]（P30）
世界化：“现代”的诗意
反复吟读臧克家的《烙印》，就会发现，他的“中国化”又建立在“世界化”的开阔视野之下，因此，他是在新诗中做到了“世界化”与“民族化”融通结合的诗者。
臧克家是在五四时代的自由诗风中成长起来的，在故乡时，他就有了“新诗的领路人”之誉，他学会了纵横驰骋地写诗，表达自己的真情实感，而在济南山东省立第一师范学校读书的四年里，他受到更多现代诗人的影响。“穆木天，冯至，韦从芜，我的眼光常在他们的诗行间游泳。然而一个撼动了我整个灵魂的却是郭沫若先生，他的创作、翻译，我饥渴似地吞咽下去，它像一股动力，一道热流，一阵春风。”还有，像徐志摩、陈梦家、孙大雨、王统照等人也都在臧克家的新诗起步期起了“现代化”的推动作用。 [5]（P185）
除此之外，在当时的新诗作家中，还有一位对臧克家的影响最大、最持久，那就是闻一多先生。闻一多先生在1930—1932年在国立青岛大学任国文系主任、教授，“他给我们讲唐诗，讲英诗。除了杜甫，他对孟郊很推崇……他给我们讲雪莱，讲拜伦，讲济慈，讲华兹华斯，讲柯尔津治和白朗宁，特别是白朗宁，他仿佛有着更多的喜爱似的。”闻一多先生曾是“新月派”的主将和理论代言人，他对新诗格律提出了深刻见解，这是对新诗形式进行探索的最早尝试，这种尝试与艾青一样主要是向着西方寻求借鉴。闻一多特别强调诗的形式艺术，他对新诗“建筑的美，绘画的美和音乐的美”的形式要求，他的“艺术是戴着镣铐的跳舞”的见解等等，更多也来自他对西方现代诗歌理论的移植。这种移植促使中国新诗努力向“世界文学”迈步，对于新诗的文体建设意义巨大。 [5]（P166）
在这方面，臧克家从闻一多那里受益颇多。不仅是聆听教诲，耳濡目染，而且在创作上亦得到闻一多的大力支持，他的《洋车夫》、《失眠》被闻一多拿到《新月》发表了，《老哥哥》一诗也是受闻一多“讲过罗蒂斯的Sister Hellen”的启发而写成。“《老哥哥》、《神女》、《贩鱼郎》、《像沙粒》……都经过他看”，甚至在自费印行《烙印》时，六十元的印行费“闻先生出了二十元”。这样的帮助和熏陶潜移默化地影响、推动着臧克家的诗歌创作，在《烙印》中，我们看到不少闻一多先生的新诗理论痕迹，如《车夫》的雕塑之美，《渔翁》的绘画之[2]（P31）
美，《老马》、《失眠》中的音韵美，《天火》中的象征之美等等，其理论运用可谓达到了“羚羊挂角，无迹可求”的化境。
同样，对于现代技巧手法的运用在臧克家的诗里也不少见。比如《当炉女》就用了蒙太奇手法，《都市的夜》表现的象征手法，《歇午工》里“一根汗毛/挑着一颗轻盈的汗珠，/汗珠里亮着坦荡的舒服”的“通感”和超现实主义手法等等，都让人感到了地道的现代诗的意蕴；而《生活》中一连串的比喻不能不让人想起“意象派”的手法。所有这一切都让人从整体上领略到臧克家新诗的“现代”诗意。
“现代化”的一个重要标志就是工业化。由于中国的现代化道路是一个受动型的过程，因此，中国现代知识分子在精神上天然地带有“现代性焦虑”。“幽灵一般的人群，各自驮着一只空壳，/杂沓地，飘忽地，渡过这银色的光波……像向着什么急赶，/又像什么追赶在后面。”（《都市的夜》）但是，臧克家并不是一味排斥现代化，《到都市去》就是他对“现代化”态度的诗化表达：“小跛”要到市去，虽然他的母亲警告孩子，“你数，从都市回来了几个人？/回来的有几个不是一个都瘦头挑着两根瘦筋？”但是这唠叨不能阻挡“小跛”到都市去梦想，他第一遭“走没了门前的青山”，他心里揣满美丽的梦想，“快乐飞在他的脚步上，/心里驰骋着美丽的想象，/黄昏没了他的影子，/口哨的幽韵在大野中荡漾。”在《歇午工》里，臧克家同样表达了他对城市及其新兴力量的欢迎和期待，“爬走来，拦一下，/涌一身新的力量。”在经历了大革命失败和流亡生涯之后，我们可以相信，作者与那个时代一样在思想上产生了对于新兴的“第四阶级”的希冀。
臧克家诗体探索的意义在于，他在现代新诗创作中对传统诗歌进行了现代性的转型和改造，他没有如五四时期的有些作家那样，将传统与现代进行截然对立的二分“断裂”，相反，而是在对新诗的“反思”中开始了自觉的整合。“断裂”固然是现代性的重要特征，但“反思”才是“现代性”的根本品格，恰恰是反思性的整合连结起了“过去”与“现在”。正如哈贝马斯的“现代性理论”阐述的那样，“现代性”存在着多义性、矛盾性与差异性，其在政治、经济方面的“断裂性”并不等同于审美价值上的“现代性”，相反，在审美层面上，现代性是与古代性有着紧密联系的。现代性作为新的时代意识，是一种与古代的过去息息相关的时代意识，是在更新与古代的关系中形成的新的时代意识，是一个从旧到新的变化的结果[6]（P10）。臧克家的诗里既有古典诗词的韵味，又没有那一代自由诗体中常见的洋化痕迹，他在20世纪30年代“„纯诗化‟与„非诗化‟之间另
辟蹊径而获得成功”[7]（416）。正是在这个意义上，我们说臧克家对中国新诗的文体建设具有开拓性的整合意义。
人性：“生活”与“爱”
臧克家在诗歌与评论中不止一次地强调“生活——诗的土壤”，“学习不就是技巧的磨炼，应该是钻进人生的深海里去！技巧不过是诗的外衣，而生活才是他的骨肉哩。”[5]（P173）“诗是离不开生活的，在生活萎缩的时候，诗，它也萎缩了。”[5]（P165）
诗人认为“爱是诗的血脉”。他爱生活，爱人民，更因为对生活和人民的爱而对世间的不公正充满仇恨。在臧克家心中，诗人所以成为“诗人”，“是由于他们有热情、有正义感、有反抗精神。在是非颠倒的人世间，他们却硬要是其是，非其非；在冰冷冰冷的世界里，他们以生命作„炭‟去送给别人；在吃人与被吃的社会上，他们站在多数人民的这一边，替他们叫喊、不平。”[8]在一个社会动荡、民生维艰的时代，“只能写诗已经是可耻了，而再闭上眼睛，囿于自己眼前苟安的小范围，大言不惭地唱恋歌，赞颂自然，诗做得上了天，我也是反对，那简直是罪恶！”[2]（P268）
“我爱乡村，因为我生在乡村，长在乡村；我爱泥土，因为我就是一个泥土的人。……童年的一段乡村生活，使我认识了人间的穷愁、疾苦和贫富的悬殊。同时，纯朴严素、刻苦、良善……我的脉管里流入了农民的血。”[5]（P172）加上他投笔从戎的军队生涯及流亡生涯，他的贫病与忧患，这些都积淀在他的心底，成为他不竭的诗源，使他在对生活的谛视中，发掘着底层人民的人性光辉，也表现着自己宽厚的人道主义情怀。《难民》、《生活》、《老马》、《当炉女》、《洋车夫》、《贩鱼郎》等诗作，都突破了诗人一己的情感天地与生活范围，执着于广阔的社会人生，沉入到生活的最底层去看取劳苦人的哀痛与忧愤、沉默与坚强。所以，他的诗歌能力避公式化和概念化，能有血有肉地抒写现实生活，那强烈的对不公平现实的愤懑和对劳动人民的同情通过凝练、形象的诗歌语言和意象传达了出来。也正因为如此，闻一多先生在诗集《烙印》的序言中说：“拿孟郊来比克家，再适当不过了”，因为他们同样写穷愁与悲苦，同样对生活“沉着而有棱角”，更重要的是，他们都真诚地看待底层人民的生活，真诚地以诗为生命。后来，朱自清先生在评论五四以来的新诗时说：“初期新诗人大约对于劳苦的人实际生活知道得太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的，空架子，没力量”，
而到了臧克家，中国“才有了有血有肉的以农村为题材的诗”[9]（P2263）。臧克家一登上诗坛就被称做“农民诗人”，这是他最引以为荣的“冠冕”。就在70多年后，2003年，臧克家获得国际诗人笔会颁发的“中国当代诗魂金奖”，也许正与此有着不解之缘。
的确，诗人一生最大的成就是来自于他的“乡村”生活。在《烙印》以后的十几年里，诗人也曾想写“伟大”的诗，也随着时代的潮流写过长篇叙事诗，但是其成就都没有超过农村题材的诗歌。1946年出版的《泥土的歌》，可以说是《烙印》的承续与发展，在这里，他又找到了他熟悉的“农民”、“泥土”的意象。“我昵爱、偏爱中国的乡村，爱得心痴、心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国的大地一样。我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”[10]（P586）
在臧克家的诗里，丝豪没有“诗到语言为止”、“为艺术而艺术”的形式主义，相反，因饱含深情而达到了“审美的严肃性”。他认为，“一个诗人，须得先具有一个伟大的灵魂，须得有极热的心肠，须得抛开个人的一切享爱，去下地狱的最下层经验人生最深的各种辣味。”[2]（P270）臧克家诗作的最大特点是与人民同心、与时代同步，形成了贴近现实的一贯风格。他说，“把自己的心放在天下痛苦的人心里，以多数人的苦乐为苦乐，把自己投放到洪炉里去锻炼，去熔冶。”[2]（P274）这些经验对于今天中国的诗人们来讲，依然具有重大的指导意义。
《烙印》出版翌年，作者出版了他另一部诗集《罪恶的黑手》，之后不久写出了《新诗答问》、《论新诗》等诗论文章，可以说是臧克家对新诗文体建设的理论探索，虽非鸿篇巨制，但处处充满真知灼见。它们与《烙印》一起，从理论到实践为中国新诗的文体建设作出了杰出贡献。
参考文献：
［1］吕进.臧克家:新诗文体建设的重镇[J].文学评论,1995,(1).
［2］臧克家.论新诗[J].文学,1934,(3卷1号).
［3］东方赤子大家从书:臧克家卷[M].北京:华文出版社,1999.
［4］王夫之.薑斋诗话[M]:卷二.
［5］中国现代文学百家:臧克家代表作[M].北京:华夏出版社,1998.
［6］哈贝马斯.论现代性[A].王岳川,尚水.后现代主义文化与美学[C].北京:北京大学出版社,1992.
［7］许志英,邹恬.中国现代文学主潮[M].福州:福建教育出版社,2001.
［8］臧克家.诗人[J].中学生,1947,(8).
［9］朱自清选集[M].石家庄,汉北教育出版社,1989. ［10］臧克家文集:卷一[M].济南,山东文艺出版社,1985.