曹禺的戏剧
曹禺与《雷雨》、《日出》
曹禺的创作道路
曹禺（1910－1996），原名万家宝，祖籍湖北潜江，天津人。现代戏剧家。
纵观曹禺的生平和创作，可以分为三个阶段：
学生时期及“三部曲”的创作 曹禺出生于天津的一个封建官僚家庭，父亲曾任宣化镇守使、都统等职，继母酷好戏剧，曹禺从小随继母观看了大量的文明戏和传统戏曲。在家中接受了几年读经诵史的旧式教育，1922年秋进入在南开中学读书，开始接触到新兴话剧。南开在校长张伯苓的带动下，积极开展校园戏剧运动，早在文明戏时期就成立了在北方很有影响的剧团——南开新剧团，学校演剧风气浓郁。曹禺1925年加入的南开新剧团，在南开的6年中，先后演出了《压迫》、《玩偶之家》、《国民公敌》等中外戏剧，同时改编了《新村正》、《悭吝人》（改编后名为《财狂》）。“南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲道理，它告诉我，戏是严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受教育，它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。”当时新剧社的指导老师张彭春对曹禺多方加以引导，借给他一套英文版的《易卜生全集》，对他研究戏剧表现技巧颇有帮助。1928年曹禺升入南开大学政治学系，1929年转入清华大学西洋文学系，大学期间，曹禺广泛涉猎莎士比亚、易卜生、奥尼尔等西方戏剧名家之作，亦常常与朋友到广和楼听京剧名家的演唱，到天桥看曲艺表演，一如既往地热爱中国传统曲艺。从小失去母亲的孤寂，19岁时父亲去世感受到世态炎凉，使他更关心现实民众的苦难，不断地思考着一些社会问题，追问人生的意义。他读《老子》、读《圣经》，试图在中外哲学著作中寻找答案。经过多年的艺术准备和生活积累，曹禺1933年完成了第一个剧本《雷雨》。清华毕业后，曹禺到河北保定明德中学教英文，不久又回到清华研究院进行戏剧研究，因经济原因，中途辍学，到天津河北女子师范学院任教，1935年又写成了《日出》。1936年曹禺受聘到南京国立戏剧专科学校任教，住所在第一模范监狱附近，犯人服劳役的景象使他回顾起童年时听保姆段妈讲述的农民铤而走险的故事，现实和记忆融会到一起，激发曹禺创作《原野》。《雷雨》、《日出》、《原野》成为曹禺抗战前的三部力作。
抗战时期 抗日战争爆发后，曹禺随国立剧专向内地迁徙。西迁过程中，曹禺导演了《疯了的母亲》、《觉悟》等街头剧，在湘鄂川一带演出。在长沙，曹禺听了徐特立的关于“抗战必胜、日本必败”的演讲，留下了难忘的印象，促使他在《蜕变》中塑造了一心为公的梁专员。1938年春抵达重庆，与宋之的一起将反映爱国青年对汉奸、特务进行斗争的《总动员》改为《全民总动员》（《黑字二十八》），参加第一届戏剧节演出。1939年春，曹禺随“国立剧专”迁到川南江安县，完成了构思已久的《蜕变》。剧本表现了抗战中初迁后方的某省立医院，在忘我敬业的丁大夫和正直无私的梁专员的努力下，清除了胡作非为、贪污腐败的官僚领导，重新焕发生机，反映了抗战中‘蜕’旧‘变’新的气象，体现了作者对抗战的乐观情绪。同年由国立剧专师生在重庆进行公演。1940年，曹禺再次将对封建家族的记忆用戏剧形式加以表现，创作了《北京人》。1942年，曹禺辞去教职，担任中央青年剧社、中国电影制片场编导，在重庆附近的唐家沱用3个月的时间将巴金的长篇小说《家》改编成同名戏剧，戏剧得到了巴金的赞赏，该剧1943年4月由中国艺术剧社在重庆首演。此外，他还翻译了莎士比亚的《柔蜜欧与幽丽叶》，根据法国戏剧改编了《正在想》和《镀金》两部独幕喜剧。《北京人》、《家》是这一时期的代表作。
抗战胜利后的戏剧活动 1946年2月，曹禺回到上海，3月与老舍一起应邀访美，回国后在上海实验戏剧学校任教，并为上海文华影业编导了《艳阳天》。1949年3月曹禺绕道香港，来到北平，参与筹备中国全国文学艺术工作者代表大会和中国人民政治协商会议，同年7月成为全国文代会主席团成员。先后担任中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院院长等职，1952年，创作了以协和医学院为故事背景，反映知识分子思想改造的剧本《明朗的天》，获得了1956年第一届全国话剧观摩演出的剧本、导演、演出一等奖。1961年，曹禺根据春秋时期的吴越之争的史实写出了《胆剑篇》，表达出“一时强弱在于力，千古胜负再于理”的历史认识。“文化大革命”十年饱受迫害，被迫搁笔，文革结束后，1978年发表了《王昭君》，将昭君出塞故事翻新，强化了民族团结的主题，也对昭君这一历史人物进行新的阐释。
创作概况 曹禺创作主要集中在抗战前与抗战时期。《原野》是曹禺全面抗战前颇有特色的戏剧，反映了宗法农村常见的家族复仇，又通过象征手法使其意义扩大为对人性的探究。仇虎被冤入狱，恋人亦被仇家强娶过去，他越狱复仇，但罪魁祸首焦阎王却已经死了，根据“父债子还”的逻辑，他把复仇的对象对准了善良、懦弱的昔日好友焦大星，他虽然成功地完成了复仇大计，但陷入恐惧中。花金子气质与繁漪接近，具有强烈的爱与恨，是曹禺戏剧中激情女性系列中的一个。该剧不仅在社会政治层面对军阀、农村恶势力进行揭示，同时也深入民族文化深处，表现封建宗法观念如何根深蒂固地存在于人们的头脑中。戏剧中对民间戏曲的穿插，强化了戏剧节奏，
使戏剧冲突紧张激烈。《原野》曾长期受到评论界的冷遇和指责，进入新时期以来，《原野》越来越受到人们的重视。
《北京人》、《家》是曹禺抗战时期的优秀作品。两部作品都涉及家庭内部矛盾或者家族之间的仇恨，从家族角度对封建伦理道德进行揭露和批判。《北京人》是作者写得十分沉静的作品，这里已经没有了《雷雨》中苦夏的氛围，老北京“秋风吹下一片泠泠的鸽哨声”，显示古都悠然闲适的气息。在古老的曾家大宅里，曾老太爷满足于年复一年地漆自己的棺材；敏感、孱弱的大少爷曾文清渴望能够离开这个骨子里已经烂掉了的家，然而陈腐的士大夫文化使他丧失了独立生存能力，只有在鸦片中寻找精神的解脱；精明强干又尖酸刻薄的大少奶奶王思懿虽不乏持家的本领，但也无力挽救家族的颓败命运；富有自我牺牲精神的愫方最终发现，大少爷无法承载她的理想，她的牺牲毫无意义，她最终还是在人类学教授袁任敢的帮助下，与保持着青春热情的曾家孙媳瑞贞一起离开了曾家，奔向了新的生活。剧作中的人类学教授袁任敢和女儿袁圆为曾家吹进了清新的空气，他们与绰号“北京人”的工人一起，成为新人类的代表。这里既有对陈腐的北京人的否定，也有对明天北京人的期望。
在根据巴金的同名小说改编的《家》，以觉新、瑞珏、梅的情感纠葛为线索，“写有感情、互相爱恋、分明应该得到幸福的好人处在封建婚姻制度下所遭遇的不幸。”表现在封建礼教的压制下，青年人个性受压抑，爱情不能自主的悲剧命运。
曹禺继承了五四以来话剧反封建的启蒙精神，将反封建和个性解放的主题贯彻创作的各个阶段。曹禺擅长通过家庭矛盾来折射社会现实，除《雷雨》外，《北京人》、《家》、《原野》等都揭示封建家庭的罪恶，展现大宅中苦闷生存的青年男女。“五四”以来的中国，虽然社会运动此起彼伏，但政治经济领域的某些变动并没有驱散封建思想的幽灵。左翼戏剧家、国防戏剧作家热衷于不断涌现的社会问题追踪，忽略了古老而顽强生存的封建暗流。曹禺从民族心理层面对封建思想、封建礼教进行深刻挖掘和彻底清算，既延续了五四以来文艺反封建传统，也是对同类题材的突破。
曹禺的戏剧体现了炽热的审美情感力度。曹禺是在对生活细腻观察和深刻体验的基础上进行创作的，他尽量避免写陌生的事物。《北京人》中的曾家源于对同学外祖父家的印象，曾皓身上有作者父亲的影子，几乎所有主要人物都有一个或几个生活原型。在《日出》创作过程中，为了了解下层的曲艺，他在三九天等待两个吸毒的乞丐教他唱数来宝，口袋里装着铅笔和白纸，厚着脸皮，狠着性，记下在“鸡毛店”、“土药店”的见闻。他并不满足于对生活现象的熟悉，而是以强烈的主体意识来观照这些生活素材。在他看来，现实材料在强烈的情感渗透下，化为作家的内心体验，才能创作出生动形象的艺术作品。他强调“写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。” “写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。”他不是从一个先验的认识出发，明确的反对什么、批判什么，而且在强烈的情感的推动下倾诉着、宣泄着他对社会人生的感受。《雷雨》的创作是受到“一种复杂而又原始的情绪”的困扰，体现了“一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”；《日出》也在愤懑、烦躁、无尽的失望和希望中生成；《北京人》源于向老鼠一样啃啮人的记忆。几乎每一部戏的创作都伴随着强烈的情感体验，这种创作的激情也渗透在作品中，体现在那些充满着被压抑的激情的女性：繁漪、陈白露、愫方、瑞珏、花金子身上；也存在于忧郁矛盾、缺乏行动能力的男性：周萍、曾文清、觉新、焦大星那里。人物不断与环境、与他人、与自身构成尖锐复杂的冲突，他们躁动不安的灵魂，在旧家中左右冲撞，在压抑与迸发中显示出悲剧的力的美。
曹禺既熟悉国外的经典戏剧作品，又对中国传统戏曲有浓厚的兴趣，他大学时期仔细阅读了《易卜生全集》，从易卜生的现实主义和象征主义剧作中学习戏剧写作的方法，也为莎士比亚戏剧世界中“变异复杂的人性的、精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力”深深吸引，为契诃夫的《三姊妹》中秋天的忧郁所感动。他善于化用古今中外的一些艺术经验，创作中也留下了中外剧作家影响的印记：《雷雨》中古希腊悲剧的模式，《北京人》中契诃夫的寓深邃于平淡的散文式戏剧风格，《原野》中有美国剧作家奥尼尔的《琼斯皇》的象征主义手法和神秘观念的印记。曹禺不仅善于化用外国剧作的经验，而且将中国的传统的说唱艺术，特别是戏曲的一些表现手法移入自己的剧作，如《原野》中仇虎所唱的戏曲，《日出》中的劳动号子，使戏剧中具有浓郁的民族色彩。对中国文化和艺术精神的重视，使曹禺的戏剧摆脱了早期话剧创作中浓重的西洋审美趣味，成功地将话剧这个西方艺术形态中国化。
曹禺在中国现代话剧史上是一个具有里程碑意义的人物。他既继承了早期话剧先驱者的关注社会人生的传统，又在对东西方艺术借鉴中形成了自己独特的艺术风格，做到了戏剧思想性与艺术性的完美统一。不仅将戏剧文学提升到一个新的高度，也对导演、表演、舞台美术产生了多方面的影响。
曹禺的《雷雨》和《日出》
曹禺的所有戏剧中，最受人欢迎、影响最深远的是《雷雨》和《日出》。 它们奠定了曹禺在中国现代戏剧史上的地位，也标志着中国话剧走向成熟。
《雷雨》 《雷雨》是作家的第一部戏剧，也是他的成名作。他在“感情的汹涌的流”的推动下，“发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。戏剧以20世纪20年代为背景，通过一个具有浓郁封建性的资产阶级家庭三十几年的感情纠葛，写出了封建家庭的腐朽、资产阶级的罪恶，从家族矛盾的角度，展现了社会的黑暗以及其必将崩溃的历史命运。
作家塑造了一系列鲜明的人物形象。融狡诈、残忍、虚伪于一身的周朴园，是这出大悲剧的始作俑者。他年轻时爱上了女佣的女儿侍萍，并生有两个孩子。为了迎娶一个门第高贵的小姐，周家把生完孩子不久的侍萍赶出了家门。周朴园虽然保留着侍萍在周家时的陈设和生活习惯，对她念念不忘，但当侍萍重新出现在他面前，他却威胁利诱，想再一次将其赶出自己的生活，充分暴露了他的自私和虚伪。这个曾经留学德国的资本家，身上仍旧因袭着封建的家庭观念，对妻子、儿子采用封建家长的态度，要求他们服从。在对待工人运动问题上，则充分暴露惟利是图的资产阶级本性。在封建专制思想和资产阶级惟利是图观念的共同作用下，周朴园成为社会罪恶的化身。
周朴园的妻子繁旖，则是受到个性解放思想影响的新一代妇女。她不能忍受周朴园的家庭专制，渴望冲出家的牢笼，并将幻想寄托在周萍身上，但孱弱的周萍，根本无法抗拒父亲的权威，沉重的犯罪感，使他急于摆脱繁漪。周朴园的压制以及周萍的背叛，使繁漪对周萍产生了“最残酷的爱和最不忍的恨”，处心积虑地破坏周萍与四凤的幸福。这种绝望的复仇意识，也充分暴露她并没有真正摆脱传统女性的依附人格。
此外，承继了父亲的自私、冷酷，又缺乏父亲的雄心和魄力的周萍，是封建家庭中的废人；热情、单纯、幼稚的周冲，他的青春气息给戏剧增添了亮色，但他最终也无辜地死去；纯朴善良的侍萍也没有逃脱命运的大网，她想让女儿不再重蹈她的覆辙，连这微小的希望也破灭了；而有明确信念和行动能力的鲁大海，作为工人阶级的优秀代表，是戏剧中人格最健全人物。
剧本情节紧张尖锐，多种矛盾交织在一起。除了周朴园与侍萍的感情纠葛外，周朴园与繁漪、周萍与繁漪、周萍与四凤、鲁大海与周朴园之间，形成了显在的和潜隐的错综复杂的关系，血亲冲突、感情纠葛、阶级矛盾，各种性质的矛盾缠绕在一起，几乎每个人物都处于多种矛盾纠葛的焦点上。鲁大海与周朴园既有工人与资本家的矛盾，同时又是父子关系；周萍与繁漪表面上是继母与继子关系，实际为情人关系，作者要表现“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力在拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口”。随着几十年前的秘密被揭穿，繁漪、周萍等人的自我拯救毁于一旦，在无意识的情况下发生的乱伦、亲人相残，终于导致了主要人物的死亡或疯狂。
曹禺用序幕和尾声将主要剧情时间推向了从前，以周朴园回到已经被改造成为医院的旧宅开始，与现实拉开审美的距离，使作品带有历史的沧桑感，也舒缓了主要剧情给人带来的强烈的精神震撼。曹禺充分借鉴了古希腊悲剧的特点：情节紧凑，矛盾冲突紧张激烈，主要剧情时间不到一天（从上午到午夜），基本矛盾通过血缘纠葛展开，主要人物先后疯狂或死亡，最后只留下一个孤独的老人，追忆痛苦的往事。强烈的命运色彩、大量的巧合，使这部作品“做戏”的味道很浓。
《雷雨》发表不久就被搬上舞台，是现代戏剧中演出最频繁的一部，许多职业剧团都将《雷雨》作为保留节目。20世纪30年代，该剧多次在日本演出，成为较早的在国外产生影响的现代话剧。
《日出》 曹禺的第二部戏剧《日出》，从形式到内容都与《雷雨》有很大的不同：《雷雨》的主要活动地点是家庭（周家和鲁家），而《日出》的背景是大旅店和妓院这样的社会化场所；《雷雨》以家庭矛盾透视出社会阶级冲突，而《日出》则是在社会悲剧中体现出个体的挣扎与沉沦；《雷雨》集中表现了封建家族的罪恶，而《日出》则全面暴露“损不足以奉有余”的社会；《雷雨》写封建专制对人的压抑，而《日出》写金钱对人心灵的扭曲；《雷雨》情节紧凑、结构严密，《日出》则外散而实紧。总而言之，《日出》是对《雷雨》模式的成功突破，是作家创作上的自我超越。
《日出》以住在大旅馆里的交际花陈白露的生活为线索，透过一个朴实的年轻人方达生的眼睛来看聚集在旅店中的各色人物的丑恶表演。不习惯说中国话的洋奴张乔治故作纯情，扭捏作态的富孀顾八奶奶好逸恶劳，他们与贪图享受的面首胡四、势利的茶房、残忍的打手构成了光怪陆离的世界。而另一方面，在宝和下处，妓女们在贫穷、苦难、耻辱中生存，两个场景构成了鲜明的对照。
作者成功地塑造了陈白露这个复杂的人物形象。表面上看，她迎合周围一些庸俗的充满铜臭的人，过着挥霍无度的生活，自暴自弃，玩世不恭，但她对自己的处境有清醒的认识，在她的内心深处，也有交际花陈白露与昔日淳朴的“竹均”的冲突。在对待旧日的朋友方达生以及孤苦无助的小东西上，可以看到她尚未泯灭的良知。她
缺乏新生活的勇气，但又不甘心堕落，随着她的保护人潘月亭的破产，她也用自杀的方式结束了自己的生命。从表面上看，经济的因素是其自杀的直接动因，而实际上，内心的幻灭，是其走向灭亡的根本原因。
在这个戏剧中，无论陈白露还是方达生，都担当了牵线人的角色，作者把塑造人物放在相对次要的位置，力图以群像式方式来展现社会罪恶的普遍性：“这些人物并没有主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这‘损不足以奉有余’的社会。”为了揭示这个主题，作者大量运用对照手法，上层人物的腐朽和堕落和下层的苦难相辅相成，大旅馆的奢华与下等妓院的龌龊相映照，当潘岳亭在赌桌上一掷千金的时候，也出现了走投无路的黄省三、欲生无路、欲死无门。因此，曹禺对一些剧团演出时将宝和下处一幕舍去深表不满，在他看来，只有这样的参照物，才能更好地揭示作品的主题。
在戏剧中，作家还用象征的手法深化主题。造成小东西悲剧的罪魁祸首、导致潘月亭破产的神秘人物金八、始终处于幕后，又像影子一样无所不在，操纵着大旅馆和妓院中人的命运。《日出》既是陈白露喜爱的诗集名字，也象征着希望的明天。尽管陈白露在黑暗中死去，但会有日出，在揭示社会罪恶的同时，作者对未来充满信心。
曹禺的创作品格
曹禺通过一系列戏剧创作，显示了自己独特的艺术追求。
风格多样 曹禺在创作上不断吸取西方戏剧艺术和民族文艺中的养分，突破自己，丰富了现代戏剧的表现形式。《雷雨》中矛盾冲突紧张激烈，运用闭锁式结构，呈现出佳构剧的特征，主要人物相继死亡和发疯则具是古希腊悲剧常见的结局。虽然《雷雨》获得了极大的成功，但曹禺对这种太像戏的戏剧并不满意。在《日出》写作中，他就放弃了以人物的血缘纠葛来表现社会矛盾的做法，“想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”。淡化人物与人物之间的个人恩怨，用许多人生的片段来阐明一个观念，并将光明与黑暗的较量放在幕后进行。《北京人》、《家》虽依旧反映封建大家族的命运，但人物之间的冲突由外部冲突变为心灵冲突，尤其侧重环境氛围的渲染，具有抒情写意的美感。曹禺不断突破自己，每一出剧都给人不同的审美感受。
语言独特 简约、含蓄，具有心理的动作性和抒情性，是曹禺戏剧语言的又一特点。剧本比其他叙事性文体更注重语言的简练，曹禺的戏剧虽然在舞台指示中不惜篇幅叙述环境氛围，介绍出场人物，但很少用大段的对白或独白来表现人物性格、制造矛盾冲突，而是用简约、含蓄的语言来传递尽可能多的内容。一句看似漫不经心地问话、一声感叹，甚至是无言的停顿，都包含着内在的动作性和抒情性。《雷雨》中，鲁妈看到周萍打鲁大海，只用“你„„你凭什么打我的儿子”，表现她欲言又止、悲愤沉郁的心情。《原野》第一幕仇虎与焦母之间的对话，在亲切中包含着剑拔弩张的紧张情势，语言虽然简洁，但是内心的紧张情势却因之加重。《北京人》中，愫芳与曾家大少爷的充满暗示性的语言，表现了两个人在家族中的尴尬处境，以及他们内敛的性格和精神上的相通。而愫芳为曾文清作出放弃出走的决定后，在瑞贞不断地用一些刺激性的语言追问下，一连用了十一个
象征手法 曹禺总是把决定戏剧中人物命运、影响整个戏剧氛围的主要的“人物”漏掉，从而使戏剧不仅具有现实针对性，而且也具有象征性。在曹禺看来，《雷雨》中没有在舞台上出现的第九个角色才是最重要的，“那是就称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。”而在《日出》中象征光明的工人和代表黑暗势力的金八都被隐在幕后，《北京人》中也有一个始终没有出场的原始猿人“北京人”的形象，这个“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的“人类的祖先，这也是人类的希望。”与 “成天就知道叹气做梦，忍耐，苦恼，懒，懒，懒得动也不动，爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”的以曾家人为代表的被封建礼教束缚的不肖子孙构成了对比。曹禺还特别擅长氛围的渲染，将压抑的情绪外化。《北京人》中初冬的夜晚，乌鸦呜哇呜哇地叫着，水车吱吱扭扭地响着，算命的瞎子单调的铜锣声在寂静的夜中传来，显示着生的单调、乏味。曹禺说：“《北京人》中有一个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。”而《原野》利用森林场景渲染神秘恐怖的气氛，充分借鉴了表现主义的象征的手法。正是象征手法的运用，使曹禺的戏剧超越了特定的时代，具有无限阐释的空间。
曹禺的戏剧
曹禺与《雷雨》、《日出》
曹禺的创作道路
曹禺（1910－1996），原名万家宝，祖籍湖北潜江，天津人。现代戏剧家。
纵观曹禺的生平和创作，可以分为三个阶段：
学生时期及“三部曲”的创作 曹禺出生于天津的一个封建官僚家庭，父亲曾任宣化镇守使、都统等职，继母酷好戏剧，曹禺从小随继母观看了大量的文明戏和传统戏曲。在家中接受了几年读经诵史的旧式教育，1922年秋进入在南开中学读书，开始接触到新兴话剧。南开在校长张伯苓的带动下，积极开展校园戏剧运动，早在文明戏时期就成立了在北方很有影响的剧团——南开新剧团，学校演剧风气浓郁。曹禺1925年加入的南开新剧团，在南开的6年中，先后演出了《压迫》、《玩偶之家》、《国民公敌》等中外戏剧，同时改编了《新村正》、《悭吝人》（改编后名为《财狂》）。“南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲道理，它告诉我，戏是严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受教育，它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。”当时新剧社的指导老师张彭春对曹禺多方加以引导，借给他一套英文版的《易卜生全集》，对他研究戏剧表现技巧颇有帮助。1928年曹禺升入南开大学政治学系，1929年转入清华大学西洋文学系，大学期间，曹禺广泛涉猎莎士比亚、易卜生、奥尼尔等西方戏剧名家之作，亦常常与朋友到广和楼听京剧名家的演唱，到天桥看曲艺表演，一如既往地热爱中国传统曲艺。从小失去母亲的孤寂，19岁时父亲去世感受到世态炎凉，使他更关心现实民众的苦难，不断地思考着一些社会问题，追问人生的意义。他读《老子》、读《圣经》，试图在中外哲学著作中寻找答案。经过多年的艺术准备和生活积累，曹禺1933年完成了第一个剧本《雷雨》。清华毕业后，曹禺到河北保定明德中学教英文，不久又回到清华研究院进行戏剧研究，因经济原因，中途辍学，到天津河北女子师范学院任教，1935年又写成了《日出》。1936年曹禺受聘到南京国立戏剧专科学校任教，住所在第一模范监狱附近，犯人服劳役的景象使他回顾起童年时听保姆段妈讲述的农民铤而走险的故事，现实和记忆融会到一起，激发曹禺创作《原野》。《雷雨》、《日出》、《原野》成为曹禺抗战前的三部力作。
抗战时期 抗日战争爆发后，曹禺随国立剧专向内地迁徙。西迁过程中，曹禺导演了《疯了的母亲》、《觉悟》等街头剧，在湘鄂川一带演出。在长沙，曹禺听了徐特立的关于“抗战必胜、日本必败”的演讲，留下了难忘的印象，促使他在《蜕变》中塑造了一心为公的梁专员。1938年春抵达重庆，与宋之的一起将反映爱国青年对汉奸、特务进行斗争的《总动员》改为《全民总动员》（《黑字二十八》），参加第一届戏剧节演出。1939年春，曹禺随“国立剧专”迁到川南江安县，完成了构思已久的《蜕变》。剧本表现了抗战中初迁后方的某省立医院，在忘我敬业的丁大夫和正直无私的梁专员的努力下，清除了胡作非为、贪污腐败的官僚领导，重新焕发生机，反映了抗战中‘蜕’旧‘变’新的气象，体现了作者对抗战的乐观情绪。同年由国立剧专师生在重庆进行公演。1940年，曹禺再次将对封建家族的记忆用戏剧形式加以表现，创作了《北京人》。1942年，曹禺辞去教职，担任中央青年剧社、中国电影制片场编导，在重庆附近的唐家沱用3个月的时间将巴金的长篇小说《家》改编成同名戏剧，戏剧得到了巴金的赞赏，该剧1943年4月由中国艺术剧社在重庆首演。此外，他还翻译了莎士比亚的《柔蜜欧与幽丽叶》，根据法国戏剧改编了《正在想》和《镀金》两部独幕喜剧。《北京人》、《家》是这一时期的代表作。
抗战胜利后的戏剧活动 1946年2月，曹禺回到上海，3月与老舍一起应邀访美，回国后在上海实验戏剧学校任教，并为上海文华影业编导了《艳阳天》。1949年3月曹禺绕道香港，来到北平，参与筹备中国全国文学艺术工作者代表大会和中国人民政治协商会议，同年7月成为全国文代会主席团成员。先后担任中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院院长等职，1952年，创作了以协和医学院为故事背景，反映知识分子思想改造的剧本《明朗的天》，获得了1956年第一届全国话剧观摩演出的剧本、导演、演出一等奖。1961年，曹禺根据春秋时期的吴越之争的史实写出了《胆剑篇》，表达出“一时强弱在于力，千古胜负再于理”的历史认识。“文化大革命”十年饱受迫害，被迫搁笔，文革结束后，1978年发表了《王昭君》，将昭君出塞故事翻新，强化了民族团结的主题，也对昭君这一历史人物进行新的阐释。
创作概况 曹禺创作主要集中在抗战前与抗战时期。《原野》是曹禺全面抗战前颇有特色的戏剧，反映了宗法农村常见的家族复仇，又通过象征手法使其意义扩大为对人性的探究。仇虎被冤入狱，恋人亦被仇家强娶过去，他越狱复仇，但罪魁祸首焦阎王却已经死了，根据“父债子还”的逻辑，他把复仇的对象对准了善良、懦弱的昔日好友焦大星，他虽然成功地完成了复仇大计，但陷入恐惧中。花金子气质与繁漪接近，具有强烈的爱与恨，是曹禺戏剧中激情女性系列中的一个。该剧不仅在社会政治层面对军阀、农村恶势力进行揭示，同时也深入民族文化深处，表现封建宗法观念如何根深蒂固地存在于人们的头脑中。戏剧中对民间戏曲的穿插，强化了戏剧节奏，
使戏剧冲突紧张激烈。《原野》曾长期受到评论界的冷遇和指责，进入新时期以来，《原野》越来越受到人们的重视。
《北京人》、《家》是曹禺抗战时期的优秀作品。两部作品都涉及家庭内部矛盾或者家族之间的仇恨，从家族角度对封建伦理道德进行揭露和批判。《北京人》是作者写得十分沉静的作品，这里已经没有了《雷雨》中苦夏的氛围，老北京“秋风吹下一片泠泠的鸽哨声”，显示古都悠然闲适的气息。在古老的曾家大宅里，曾老太爷满足于年复一年地漆自己的棺材；敏感、孱弱的大少爷曾文清渴望能够离开这个骨子里已经烂掉了的家，然而陈腐的士大夫文化使他丧失了独立生存能力，只有在鸦片中寻找精神的解脱；精明强干又尖酸刻薄的大少奶奶王思懿虽不乏持家的本领，但也无力挽救家族的颓败命运；富有自我牺牲精神的愫方最终发现，大少爷无法承载她的理想，她的牺牲毫无意义，她最终还是在人类学教授袁任敢的帮助下，与保持着青春热情的曾家孙媳瑞贞一起离开了曾家，奔向了新的生活。剧作中的人类学教授袁任敢和女儿袁圆为曾家吹进了清新的空气，他们与绰号“北京人”的工人一起，成为新人类的代表。这里既有对陈腐的北京人的否定，也有对明天北京人的期望。
在根据巴金的同名小说改编的《家》，以觉新、瑞珏、梅的情感纠葛为线索，“写有感情、互相爱恋、分明应该得到幸福的好人处在封建婚姻制度下所遭遇的不幸。”表现在封建礼教的压制下，青年人个性受压抑，爱情不能自主的悲剧命运。
曹禺继承了五四以来话剧反封建的启蒙精神，将反封建和个性解放的主题贯彻创作的各个阶段。曹禺擅长通过家庭矛盾来折射社会现实，除《雷雨》外，《北京人》、《家》、《原野》等都揭示封建家庭的罪恶，展现大宅中苦闷生存的青年男女。“五四”以来的中国，虽然社会运动此起彼伏，但政治经济领域的某些变动并没有驱散封建思想的幽灵。左翼戏剧家、国防戏剧作家热衷于不断涌现的社会问题追踪，忽略了古老而顽强生存的封建暗流。曹禺从民族心理层面对封建思想、封建礼教进行深刻挖掘和彻底清算，既延续了五四以来文艺反封建传统，也是对同类题材的突破。
曹禺的戏剧体现了炽热的审美情感力度。曹禺是在对生活细腻观察和深刻体验的基础上进行创作的，他尽量避免写陌生的事物。《北京人》中的曾家源于对同学外祖父家的印象，曾皓身上有作者父亲的影子，几乎所有主要人物都有一个或几个生活原型。在《日出》创作过程中，为了了解下层的曲艺，他在三九天等待两个吸毒的乞丐教他唱数来宝，口袋里装着铅笔和白纸，厚着脸皮，狠着性，记下在“鸡毛店”、“土药店”的见闻。他并不满足于对生活现象的熟悉，而是以强烈的主体意识来观照这些生活素材。在他看来，现实材料在强烈的情感渗透下，化为作家的内心体验，才能创作出生动形象的艺术作品。他强调“写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。” “写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。”他不是从一个先验的认识出发，明确的反对什么、批判什么，而且在强烈的情感的推动下倾诉着、宣泄着他对社会人生的感受。《雷雨》的创作是受到“一种复杂而又原始的情绪”的困扰，体现了“一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”；《日出》也在愤懑、烦躁、无尽的失望和希望中生成；《北京人》源于向老鼠一样啃啮人的记忆。几乎每一部戏的创作都伴随着强烈的情感体验，这种创作的激情也渗透在作品中，体现在那些充满着被压抑的激情的女性：繁漪、陈白露、愫方、瑞珏、花金子身上；也存在于忧郁矛盾、缺乏行动能力的男性：周萍、曾文清、觉新、焦大星那里。人物不断与环境、与他人、与自身构成尖锐复杂的冲突，他们躁动不安的灵魂，在旧家中左右冲撞，在压抑与迸发中显示出悲剧的力的美。
曹禺既熟悉国外的经典戏剧作品，又对中国传统戏曲有浓厚的兴趣，他大学时期仔细阅读了《易卜生全集》，从易卜生的现实主义和象征主义剧作中学习戏剧写作的方法，也为莎士比亚戏剧世界中“变异复杂的人性的、精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力”深深吸引，为契诃夫的《三姊妹》中秋天的忧郁所感动。他善于化用古今中外的一些艺术经验，创作中也留下了中外剧作家影响的印记：《雷雨》中古希腊悲剧的模式，《北京人》中契诃夫的寓深邃于平淡的散文式戏剧风格，《原野》中有美国剧作家奥尼尔的《琼斯皇》的象征主义手法和神秘观念的印记。曹禺不仅善于化用外国剧作的经验，而且将中国的传统的说唱艺术，特别是戏曲的一些表现手法移入自己的剧作，如《原野》中仇虎所唱的戏曲，《日出》中的劳动号子，使戏剧中具有浓郁的民族色彩。对中国文化和艺术精神的重视，使曹禺的戏剧摆脱了早期话剧创作中浓重的西洋审美趣味，成功地将话剧这个西方艺术形态中国化。
曹禺在中国现代话剧史上是一个具有里程碑意义的人物。他既继承了早期话剧先驱者的关注社会人生的传统，又在对东西方艺术借鉴中形成了自己独特的艺术风格，做到了戏剧思想性与艺术性的完美统一。不仅将戏剧文学提升到一个新的高度，也对导演、表演、舞台美术产生了多方面的影响。
曹禺的《雷雨》和《日出》
曹禺的所有戏剧中，最受人欢迎、影响最深远的是《雷雨》和《日出》。 它们奠定了曹禺在中国现代戏剧史上的地位，也标志着中国话剧走向成熟。
《雷雨》 《雷雨》是作家的第一部戏剧，也是他的成名作。他在“感情的汹涌的流”的推动下，“发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。戏剧以20世纪20年代为背景，通过一个具有浓郁封建性的资产阶级家庭三十几年的感情纠葛，写出了封建家庭的腐朽、资产阶级的罪恶，从家族矛盾的角度，展现了社会的黑暗以及其必将崩溃的历史命运。
作家塑造了一系列鲜明的人物形象。融狡诈、残忍、虚伪于一身的周朴园，是这出大悲剧的始作俑者。他年轻时爱上了女佣的女儿侍萍，并生有两个孩子。为了迎娶一个门第高贵的小姐，周家把生完孩子不久的侍萍赶出了家门。周朴园虽然保留着侍萍在周家时的陈设和生活习惯，对她念念不忘，但当侍萍重新出现在他面前，他却威胁利诱，想再一次将其赶出自己的生活，充分暴露了他的自私和虚伪。这个曾经留学德国的资本家，身上仍旧因袭着封建的家庭观念，对妻子、儿子采用封建家长的态度，要求他们服从。在对待工人运动问题上，则充分暴露惟利是图的资产阶级本性。在封建专制思想和资产阶级惟利是图观念的共同作用下，周朴园成为社会罪恶的化身。
周朴园的妻子繁旖，则是受到个性解放思想影响的新一代妇女。她不能忍受周朴园的家庭专制，渴望冲出家的牢笼，并将幻想寄托在周萍身上，但孱弱的周萍，根本无法抗拒父亲的权威，沉重的犯罪感，使他急于摆脱繁漪。周朴园的压制以及周萍的背叛，使繁漪对周萍产生了“最残酷的爱和最不忍的恨”，处心积虑地破坏周萍与四凤的幸福。这种绝望的复仇意识，也充分暴露她并没有真正摆脱传统女性的依附人格。
此外，承继了父亲的自私、冷酷，又缺乏父亲的雄心和魄力的周萍，是封建家庭中的废人；热情、单纯、幼稚的周冲，他的青春气息给戏剧增添了亮色，但他最终也无辜地死去；纯朴善良的侍萍也没有逃脱命运的大网，她想让女儿不再重蹈她的覆辙，连这微小的希望也破灭了；而有明确信念和行动能力的鲁大海，作为工人阶级的优秀代表，是戏剧中人格最健全人物。
剧本情节紧张尖锐，多种矛盾交织在一起。除了周朴园与侍萍的感情纠葛外，周朴园与繁漪、周萍与繁漪、周萍与四凤、鲁大海与周朴园之间，形成了显在的和潜隐的错综复杂的关系，血亲冲突、感情纠葛、阶级矛盾，各种性质的矛盾缠绕在一起，几乎每个人物都处于多种矛盾纠葛的焦点上。鲁大海与周朴园既有工人与资本家的矛盾，同时又是父子关系；周萍与繁漪表面上是继母与继子关系，实际为情人关系，作者要表现“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力在拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口”。随着几十年前的秘密被揭穿，繁漪、周萍等人的自我拯救毁于一旦，在无意识的情况下发生的乱伦、亲人相残，终于导致了主要人物的死亡或疯狂。
曹禺用序幕和尾声将主要剧情时间推向了从前，以周朴园回到已经被改造成为医院的旧宅开始，与现实拉开审美的距离，使作品带有历史的沧桑感，也舒缓了主要剧情给人带来的强烈的精神震撼。曹禺充分借鉴了古希腊悲剧的特点：情节紧凑，矛盾冲突紧张激烈，主要剧情时间不到一天（从上午到午夜），基本矛盾通过血缘纠葛展开，主要人物先后疯狂或死亡，最后只留下一个孤独的老人，追忆痛苦的往事。强烈的命运色彩、大量的巧合，使这部作品“做戏”的味道很浓。
《雷雨》发表不久就被搬上舞台，是现代戏剧中演出最频繁的一部，许多职业剧团都将《雷雨》作为保留节目。20世纪30年代，该剧多次在日本演出，成为较早的在国外产生影响的现代话剧。
《日出》 曹禺的第二部戏剧《日出》，从形式到内容都与《雷雨》有很大的不同：《雷雨》的主要活动地点是家庭（周家和鲁家），而《日出》的背景是大旅店和妓院这样的社会化场所；《雷雨》以家庭矛盾透视出社会阶级冲突，而《日出》则是在社会悲剧中体现出个体的挣扎与沉沦；《雷雨》集中表现了封建家族的罪恶，而《日出》则全面暴露“损不足以奉有余”的社会；《雷雨》写封建专制对人的压抑，而《日出》写金钱对人心灵的扭曲；《雷雨》情节紧凑、结构严密，《日出》则外散而实紧。总而言之，《日出》是对《雷雨》模式的成功突破，是作家创作上的自我超越。
《日出》以住在大旅馆里的交际花陈白露的生活为线索，透过一个朴实的年轻人方达生的眼睛来看聚集在旅店中的各色人物的丑恶表演。不习惯说中国话的洋奴张乔治故作纯情，扭捏作态的富孀顾八奶奶好逸恶劳，他们与贪图享受的面首胡四、势利的茶房、残忍的打手构成了光怪陆离的世界。而另一方面，在宝和下处，妓女们在贫穷、苦难、耻辱中生存，两个场景构成了鲜明的对照。
作者成功地塑造了陈白露这个复杂的人物形象。表面上看，她迎合周围一些庸俗的充满铜臭的人，过着挥霍无度的生活，自暴自弃，玩世不恭，但她对自己的处境有清醒的认识，在她的内心深处，也有交际花陈白露与昔日淳朴的“竹均”的冲突。在对待旧日的朋友方达生以及孤苦无助的小东西上，可以看到她尚未泯灭的良知。她
缺乏新生活的勇气，但又不甘心堕落，随着她的保护人潘月亭的破产，她也用自杀的方式结束了自己的生命。从表面上看，经济的因素是其自杀的直接动因，而实际上，内心的幻灭，是其走向灭亡的根本原因。
在这个戏剧中，无论陈白露还是方达生，都担当了牵线人的角色，作者把塑造人物放在相对次要的位置，力图以群像式方式来展现社会罪恶的普遍性：“这些人物并没有主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这‘损不足以奉有余’的社会。”为了揭示这个主题，作者大量运用对照手法，上层人物的腐朽和堕落和下层的苦难相辅相成，大旅馆的奢华与下等妓院的龌龊相映照，当潘岳亭在赌桌上一掷千金的时候，也出现了走投无路的黄省三、欲生无路、欲死无门。因此，曹禺对一些剧团演出时将宝和下处一幕舍去深表不满，在他看来，只有这样的参照物，才能更好地揭示作品的主题。
在戏剧中，作家还用象征的手法深化主题。造成小东西悲剧的罪魁祸首、导致潘月亭破产的神秘人物金八、始终处于幕后，又像影子一样无所不在，操纵着大旅馆和妓院中人的命运。《日出》既是陈白露喜爱的诗集名字，也象征着希望的明天。尽管陈白露在黑暗中死去，但会有日出，在揭示社会罪恶的同时，作者对未来充满信心。
曹禺的创作品格
曹禺通过一系列戏剧创作，显示了自己独特的艺术追求。
风格多样 曹禺在创作上不断吸取西方戏剧艺术和民族文艺中的养分，突破自己，丰富了现代戏剧的表现形式。《雷雨》中矛盾冲突紧张激烈，运用闭锁式结构，呈现出佳构剧的特征，主要人物相继死亡和发疯则具是古希腊悲剧常见的结局。虽然《雷雨》获得了极大的成功，但曹禺对这种太像戏的戏剧并不满意。在《日出》写作中，他就放弃了以人物的血缘纠葛来表现社会矛盾的做法，“想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”。淡化人物与人物之间的个人恩怨，用许多人生的片段来阐明一个观念，并将光明与黑暗的较量放在幕后进行。《北京人》、《家》虽依旧反映封建大家族的命运，但人物之间的冲突由外部冲突变为心灵冲突，尤其侧重环境氛围的渲染，具有抒情写意的美感。曹禺不断突破自己，每一出剧都给人不同的审美感受。
语言独特 简约、含蓄，具有心理的动作性和抒情性，是曹禺戏剧语言的又一特点。剧本比其他叙事性文体更注重语言的简练，曹禺的戏剧虽然在舞台指示中不惜篇幅叙述环境氛围，介绍出场人物，但很少用大段的对白或独白来表现人物性格、制造矛盾冲突，而是用简约、含蓄的语言来传递尽可能多的内容。一句看似漫不经心地问话、一声感叹，甚至是无言的停顿，都包含着内在的动作性和抒情性。《雷雨》中，鲁妈看到周萍打鲁大海，只用“你„„你凭什么打我的儿子”，表现她欲言又止、悲愤沉郁的心情。《原野》第一幕仇虎与焦母之间的对话，在亲切中包含着剑拔弩张的紧张情势，语言虽然简洁，但是内心的紧张情势却因之加重。《北京人》中，愫芳与曾家大少爷的充满暗示性的语言，表现了两个人在家族中的尴尬处境，以及他们内敛的性格和精神上的相通。而愫芳为曾文清作出放弃出走的决定后，在瑞贞不断地用一些刺激性的语言追问下，一连用了十一个
象征手法 曹禺总是把决定戏剧中人物命运、影响整个戏剧氛围的主要的“人物”漏掉，从而使戏剧不仅具有现实针对性，而且也具有象征性。在曹禺看来，《雷雨》中没有在舞台上出现的第九个角色才是最重要的，“那是就称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。”而在《日出》中象征光明的工人和代表黑暗势力的金八都被隐在幕后，《北京人》中也有一个始终没有出场的原始猿人“北京人”的形象，这个“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的“人类的祖先，这也是人类的希望。”与 “成天就知道叹气做梦，忍耐，苦恼，懒，懒，懒得动也不动，爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”的以曾家人为代表的被封建礼教束缚的不肖子孙构成了对比。曹禺还特别擅长氛围的渲染，将压抑的情绪外化。《北京人》中初冬的夜晚，乌鸦呜哇呜哇地叫着，水车吱吱扭扭地响着，算命的瞎子单调的铜锣声在寂静的夜中传来，显示着生的单调、乏味。曹禺说：“《北京人》中有一个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。”而《原野》利用森林场景渲染神秘恐怖的气氛，充分借鉴了表现主义的象征的手法。正是象征手法的运用，使曹禺的戏剧超越了特定的时代，具有无限阐释的空间。