我把何玉茹比作小事的神灵，或微物之神。 在这里的两个短篇，《吃饭去》正是微物之神所写。中国生活中一对平常的夫妻，他们相依为命，但那种隐约的相互厌恶、隐约的不满，在某日凭着琐屑小事发作起来。 但发作了又怎样呢？他们终究是相依为命的，对方就是自己的生活，那种无端恶意，其实也是跟镜中的自己生气。他们是平常人，他们已经无力改变什么，而且他们其实也不知道什么才能使自己满意，他们终究要与生活、与对方和解。 在一个微小的尺度里，何玉茹从容宽余地处理了一组相互冲突的动机和主题，她从未越出人物的身体和意识，她相信，在这小的世界里，一切尽在掌握。 但是，《汽车在飞翔》中，微物之神失控。 小说始于中国生活的一个典型局面：妻子在唠唠叨叨地表扬另一个男人，那个男人是董事长或什么长，总之他比你成功、有钱，也比你更有力―――即使这不是直接关乎身体的表述，它也必然会转喻身体。 在这篇小说里，老婆爱老公，但老婆喜欢汽车，汽车是老板的，老公是老板的司机―――在这一串关系里，汽车是一个中心意象，它是物，在延伸意义上，它是身体，但它不是老公的身体，老婆对汽车的向往隐蔽地威胁着这个男人。 这也罢了。接下来，小说转向另一物：房子。老婆不经老公同意，就向老板借用了房子，男人终于发作了，他受到了侵犯和损害―――房子标记着身体的权力边界，那等于猫或狗用体液划定的领地。 到此为止，何玉茹没有离开我们的日常经验，此类话、此类事构筑着我们生活的基础，没有人会对此感到惊奇，何玉茹所做的，是机敏地重构这种基本经验，使习焉不察的事物露出经脉，令人刺痛。 但接着，问题来了。生活正在破裂，人物必须行动。在《吃饭去》中，生活是他和她的生活，他们有可能达成和解，而在这篇《汽车在飞翔》里，生活不仅是他和她的，还有另一个“他”：老板，或者说，这个“他”就是“它”―――汽车和房子，“它”的压迫使得他几乎没有现实的、可信的行动余地，而小说家要把小说完成却必须给他一个行动、一个方向。 何玉茹变出了两样道具：飞镖和世界地图，那位老公童年时，就用向地图投掷飞镖的方式周游世界，她写道： “是的，飞遍世界，当年这种对抗的方式，这没有办法的办法，久而久之，竟真的成为了他一种虚幻的目标，且随了障碍的加重，这目标的诱惑也越发地强大了。” ―――请读原文，你会注意到，在这个段落中，叙述不再是追随着人物的声音和感觉，它变成了对人物的说明和阐释，何玉茹遇到了困难，她知道这飞镖和地图是她塞给人物的，她必须强行阐释才能自圆其说，或者说，除了一种如诗的解决方案之外，她其实也不知道这个人该怎么想和该怎么办。 于是，诗写下去，飞镖变成了汽车，人物在幻觉中驾驭了物，他获得了无边的空间：出车祸了，他死了。 这是何其轻易和何其不具说服力的解决。鉴于这篇《汽车在飞翔》表现了如此普遍的经验，我不得不说，在小说之外，满大街的人都还活着，我们都知道，从飞镖到汽车那完全是作家的话语运作，她在写，但那不是真的，那也不是对她所提出的问题的真正探索。 这是何玉茹面临的困难，也是中国小说家在面对这个时代人们的基本经验时的共同困境。我们无法给出有效的、有说服力和解释力的精神叙事，我们难以在人的活生生的经验、意识和行动中寻求和想象人的方向、小说的结局，我们也许知道问题何在，但我们不知如何收场―――很多很多的小说里，你都会发现作家其实不知道应该怎么结束，于是，小说的后半部分通常就会变成为了结束焦虑、挣扎以及对焦虑和挣扎的掩饰，最后不了了之，废然而止。 这一切现在发生在微物之神身上，在《吃饭去》中，当她把世界的尺度收缩在二人之间时，她游刃有余，但坐上那辆汽车，世界如此庞大复杂，人面对着无法行动无从战斗也无处和解的局面，何玉茹和我们大家一样不知所措，她不得不引入“远方”之类的意境，但这其实是“没办法的办法”，正如对小说家来说，把人物弄死也常常是“没办法的办法”。 ―――写下这些话，因为我和何玉茹一样困惑。我和她一样，也许略微知道问题何在，但确实还需要再想办法。 责任编辑 李 浩
我把何玉茹比作小事的神灵，或微物之神。 在这里的两个短篇，《吃饭去》正是微物之神所写。中国生活中一对平常的夫妻，他们相依为命，但那种隐约的相互厌恶、隐约的不满，在某日凭着琐屑小事发作起来。 但发作了又怎样呢？他们终究是相依为命的，对方就是自己的生活，那种无端恶意，其实也是跟镜中的自己生气。他们是平常人，他们已经无力改变什么，而且他们其实也不知道什么才能使自己满意，他们终究要与生活、与对方和解。 在一个微小的尺度里，何玉茹从容宽余地处理了一组相互冲突的动机和主题，她从未越出人物的身体和意识，她相信，在这小的世界里，一切尽在掌握。 但是，《汽车在飞翔》中，微物之神失控。 小说始于中国生活的一个典型局面：妻子在唠唠叨叨地表扬另一个男人，那个男人是董事长或什么长，总之他比你成功、有钱，也比你更有力―――即使这不是直接关乎身体的表述，它也必然会转喻身体。 在这篇小说里，老婆爱老公，但老婆喜欢汽车，汽车是老板的，老公是老板的司机―――在这一串关系里，汽车是一个中心意象，它是物，在延伸意义上，它是身体，但它不是老公的身体，老婆对汽车的向往隐蔽地威胁着这个男人。 这也罢了。接下来，小说转向另一物：房子。老婆不经老公同意，就向老板借用了房子，男人终于发作了，他受到了侵犯和损害―――房子标记着身体的权力边界，那等于猫或狗用体液划定的领地。 到此为止，何玉茹没有离开我们的日常经验，此类话、此类事构筑着我们生活的基础，没有人会对此感到惊奇，何玉茹所做的，是机敏地重构这种基本经验，使习焉不察的事物露出经脉，令人刺痛。 但接着，问题来了。生活正在破裂，人物必须行动。在《吃饭去》中，生活是他和她的生活，他们有可能达成和解，而在这篇《汽车在飞翔》里，生活不仅是他和她的，还有另一个“他”：老板，或者说，这个“他”就是“它”―――汽车和房子，“它”的压迫使得他几乎没有现实的、可信的行动余地，而小说家要把小说完成却必须给他一个行动、一个方向。 何玉茹变出了两样道具：飞镖和世界地图，那位老公童年时，就用向地图投掷飞镖的方式周游世界，她写道： “是的，飞遍世界，当年这种对抗的方式，这没有办法的办法，久而久之，竟真的成为了他一种虚幻的目标，且随了障碍的加重，这目标的诱惑也越发地强大了。” ―――请读原文，你会注意到，在这个段落中，叙述不再是追随着人物的声音和感觉，它变成了对人物的说明和阐释，何玉茹遇到了困难，她知道这飞镖和地图是她塞给人物的，她必须强行阐释才能自圆其说，或者说，除了一种如诗的解决方案之外，她其实也不知道这个人该怎么想和该怎么办。 于是，诗写下去，飞镖变成了汽车，人物在幻觉中驾驭了物，他获得了无边的空间：出车祸了，他死了。 这是何其轻易和何其不具说服力的解决。鉴于这篇《汽车在飞翔》表现了如此普遍的经验，我不得不说，在小说之外，满大街的人都还活着，我们都知道，从飞镖到汽车那完全是作家的话语运作，她在写，但那不是真的，那也不是对她所提出的问题的真正探索。 这是何玉茹面临的困难，也是中国小说家在面对这个时代人们的基本经验时的共同困境。我们无法给出有效的、有说服力和解释力的精神叙事，我们难以在人的活生生的经验、意识和行动中寻求和想象人的方向、小说的结局，我们也许知道问题何在，但我们不知如何收场―――很多很多的小说里，你都会发现作家其实不知道应该怎么结束，于是，小说的后半部分通常就会变成为了结束焦虑、挣扎以及对焦虑和挣扎的掩饰，最后不了了之，废然而止。 这一切现在发生在微物之神身上，在《吃饭去》中，当她把世界的尺度收缩在二人之间时，她游刃有余，但坐上那辆汽车，世界如此庞大复杂，人面对着无法行动无从战斗也无处和解的局面，何玉茹和我们大家一样不知所措，她不得不引入“远方”之类的意境，但这其实是“没办法的办法”，正如对小说家来说，把人物弄死也常常是“没办法的办法”。 ―――写下这些话，因为我和何玉茹一样困惑。我和她一样，也许略微知道问题何在，但确实还需要再想办法。 责任编辑 李 浩