有一天晚上，我去参加单向街书店的文学之夜，那天晚上是卡夫卡专场，单向街做糕点的师傅很别致地发明了变形记小蛋糕，一只方块蛋糕上趴了一只迷你的甲虫。上一场的文学之夜是茨威格，我阴差阳错没有去成，但在心里头，我是更喜欢卡夫卡而非茨威格，这种喜欢累计于年少时节，上大学那会儿，不看卡夫卡的中文系学生是不对的。我们看《城堡》《饥饿的艺术家》《变形记》和《乡村医生》，对卡夫卡的篇目耳熟能详，而且知道他一生跟自己的父亲搞不好关系，做了一辈子的保险员。
你说我有多懂卡夫卡，我不知道，我读到他写给密伦娜的情书后，才意识到他不仅是个文学天才，而且是个敏感多情的瘦削男人，像所有热恋中、通讯不方便的时代的恋人一样，每天掐着手指头计算时日，等着对方的信件或者电报。说真的，这些信让我有些吃惊，我本以为卡夫卡是个敏感然而无情的小说家，有着德奥人冷静的血统，当他全然地把自己的激情暴露在那些私人信件里，像一个不带皮肤的卡夫卡、血肉模糊的卡夫卡、毫不犹豫地将心掏出来给对方看的贾宝玉式的卡夫卡、甜蜜思念的卡夫卡、伤心不已的卡夫卡、悲观绝望的卡夫卡、在爱当中不打算有所保留的卡夫卡。爱情在他内心翻腾的波澜比外表汹涌得多，也激烈得多，爱情像块炭火将他炙烤得滋滋响，而这，可能是他单方面的感受，与对方无关。
他有一双近乎偏执的沉静的大眼睛，理着公务员一般的小平头，永远在一张黑白照片那头看着后世的我们，我们这些不安的灵魂啊，有几个能有这样的神态和执拗，这样的内心丰富而外在庸常的一生。谁能够真的除了对小说自身的爱之外，别无所求呢？我不知道，我也问过自己，但我给不出全然的答案。
我生于1974年，写诗有十六个年头，写小说有十四个年头，写文章，不算写作文的漫长历史，大概齐有二十年。我们这么大的人，读大学中文系，大概都读了很多外国小说，诸如刚才说的卡夫卡，然后是美国文学里头的海明威、塞林格，喜好海明威的简单明了，也喜欢塞林格的个色劲儿，后来才知道那叫邪典小说。
啊，邪典，听起来就好想参与这个犯罪团伙。
邪典的经典之作还有《二十二条军规》和《万有引力之虹》，大家伙儿简直崇拜极了，话不能好好说，非得把姿态摆足，前者还算至今看得明白，后者我看了第一个字母就睡着了。再比如垮掉的一代，说起凯鲁亚克的《在路上》，一个字儿都没读过的年轻人，都会佩服到五体投地，青春就得在路上啊，过着动荡不安的激烈生活，抽着大麻泡着妞，跟残酷耳鬓厮磨与坏脾气共舞。当我们开始写东西，脑子里就是这些东西，都想写出那种很酷的东西，都有点儿翻译腔，都不知道平实为何物，谁跟我谈俞平伯般的平实，周作人式的冲淡，那是要被鄙视的，想要那种对生活怒气冲冲的架势，要那种突破主流价值、拿骄傲的脑壳来当机关枪的阵仗。
得到多少岁，才能真懂得契诃夫之味？有一阵子，我好像真读明白了契诃夫，这个俄国老儿的幽默和心酸，那种美滋滋乐在其中的文字癖，活灵活现的人物，和讲故事的能耐，当真吸引人，看了一篇又一篇他的短篇，实在好感人。
而且啊，我们也是被《红楼梦》弄得神魂颠倒的一代，跟好朋友聊《红楼梦》可以聊到完全入戏。以前我觉得自己是林黛玉，后来才发现自己是没心没肺的贾宝玉，头天因为被一只小蜜蜂蜇了烦恼不已，次日看到日头好风儿轻，又兴高采烈地找林妹妹玩儿去了，忘性跟记性一样大，跟苦难啊沉重啊有仇，骨子里是排斥路遥那款作家的文风的，但会喜欢路翎那种俄罗斯范式的心理分析。
上面说的都是别人的影响，下面说说我自己的事儿。
我在年少时，也曾对先锋这个词迷恋不已，不先锋就不要谈了，总觉得讨论一切问题，都要用先锋这把尺子量一量，才靠得住，那时候认为先锋不单是出发点，也是解决方案和终极目标。所以，虽然现在觉得残雪那种非常看不懂的先锋是故意吓唬人，当年也不敢贸然非议之，还有点儿被蒙住的意思。后来发现，扎扎实实地先锋，那就是张承志跟早年的马原，以及某些余华，落实到我们自己写的问题上，他们的经验则缺乏借鉴意义了，因为我们写不出《活着》，也不乐意再写，那种灰蒙蒙的、泛着苦的胆汁儿的文学。
70后普遍地离苦得乐，比前辈们要富裕些，我说不单是钱的问题，内心有了别的向往，想要魔幻的、离开生活五厘米、更加纯粹和直接的虚构能力，会更贴近自己有真实感受的长大后的都市生活，会爬到现今的人的心里头去抓挠出一些新鲜的事物。这是我对我们70后一代的乐观主义。
我自己呢，这三四年来，一直在写侦探短篇小说，写了也没几个，花了大力气去刻画私家侦探以千计，我想做一些纯文学和类型文学的尝试，这个事儿做的人多了，从爱伦・坡开始，到雷蒙德・钱德勒，到劳伦斯・布洛克，他们的侦探小说不像通俗小说，里面都有个金光闪闪的纯文学式样的主人公，有性格有三观，有独特的行事风格，一般不太在乎钱，但是没谈妥价绝不开工，像那种孤僻的艺术家，尊重自己的劳动，尊重自己腔子里的那股气。
以千计不是外国人，他是土生土长的本地人，作为本地人，他得有自己的本地血统，也是我要注入的他独有的那口气。纯文学的父亲给予他不同寻常的性格与气质，文字的清晰度与回味之余地，无法简单定义的价值系统，以及背后支持他的广阔世界;类型文学的母亲让他有层层推进的情节，引人入胜的案件，和一些具体明朗的细节。要说，我花了很多时间在想象以千计该有的状态，他的样貌，他的行为举止，他对待他人、金钱、女人和外部世界是何种态度，特别之处在哪里，他的哀伤与软肋，他坚硬的内核与难以打败的方面，他如何带给中国小说中的男一号一些不同寻常的东西，中国男人普遍的软弱、迟疑和小气，如何在他身上得以克服，诸如此类。
至于语言风格，我会联想到犹如德国不锈钢的质感，那种冷与硬，那种直接、准确跟不矫情的诗意，漂浮其上的无时不刻的虚无感，简单直白，但不粗浅和浮躁，阳刚的，纯爷们的，但不是全无细腻之处。这个很难，要反复地试验，反复地调试，放弃固有的影响，放弃自己的偏见，从小说自身学习，也从其他艺术类型里边学习，我觉得甚至印象派的绘画和摇滚乐，对我都有启发，这是一个漫长的历程。 这个系列小说的技术环节其实是我更费力的地方，诸如如何把一个故事讲清楚，有层次感，推理过程充满丰富的、独特的细节。人物设置出彩，不再是农业时代和小镇的“旧人物”，而是宛如身边朋友和小朋友的新人物。对话一句顶一句，不说一句废话，要么有信息量，要么给说话人加分，或者体现他的内心。极少的所谓心理描写和景物描写，极少的人物容貌和衣饰刻画，干净极了，硬气极了，该舒缓的地方，也不叽歪跟抒情，豆瓣文艺腔更是时刻需要警惕的东西。
我不止一次跟我还在坚持写诗、写小说的朋友们讨论我们想要写的方向，我们会普遍认为有些题材没有必要再去碰，诸如以苦难跟艰难为起点的农村题材，诸如莫言式的农村世情题材，原因其实很简单，你不能够以当下纯文学杂志陈腐的趣味取向，去继续自己的创作。我的朋友吕约认为，当下的纯文学杂志上只能看到三种东西：农村题材、成长小说和都市的婚外恋题材，多么单调的末世场景！为之添砖加瓦简直是浪费生命。
我自己想要写真正有当代性的，中国式的硬核小说，写贴近存在现场感的诗歌，不去写让人看不懂，自己也没明白的假大空的伪先锋之作，不去装引进的国外的文学理念，但骨子里还透着固执和土。
我想，在当下要当个好诗人好小说家，首先人格需强壮，立场需独立，不做投机的勾搭，但这都难了，愿意去好好想一想小说怎么写，跟自己较劲、抠细节的人，都难了吧。
最近因为翻译家孙仲旭的突然离世，才被大家屡屡提到的理查德・耶茨的两本短篇集子《复活节大游行》和《恋爱中的骗子》，他的短篇集子还有陈新宇译的《十一种孤独》。理查德・耶茨对我的影响很大，他提供一种深刻而自然的小说写作方式，他对于诸如活着有何意义显然有自己的看法，他在小说里拒绝撒谎，直接把生活的皮肉剥开给你看，但是用一种轻描淡写的手法，精准，确切，线条明晰。
这是我对自己的小说理想，给予自己一个更高的要求，你说如何去刻画和剥开人性的各种层面呢？终究不是比狠，比残酷，比赛谁更反叛，或者用诸如乱性、吸毒和暴力更可视的元素。恰恰是描写大屠杀后次日街巷飘起的雾气，洗得干干净净的地砖和人们若无其事的笑容，更像是文学要做的事情。
文学不能替代史实，不能假装哲学，文学有她的不可替代性，文字工作者乃是潜伏在生活当中沉默不语的杀手，他们必须要保持沉默的状态很多很多年，对多数事情不发表口头的演说和意见，把更多的想法写到文字里面去，这是我的看法。你hold之越多，藏之越足，往内走得越深，才能够进入内在的世界，将外边的那些材料也好，人性的拼图也罢，完完整整地扔到内心的绞肉机里去，然后做出来一只新鲜的动物，它有蹄子，有角，有鳞，有翅膀，它在现实世界当中是个四不像，但它会走，会吃，会思考，会飞，也会生病和死亡。
它腔子里的那口气，是你给予它的，然而它有了那口气后，你也控制不了它了。
活的文学，好像背后有无形的鼓风机在吹着它，让它膨起，形态万千，灵动而自足，放在任何时间去看，都是对的，它的恒久性就是如此。你现今看乔托的绘画，不会觉得他不好，会觉得他有时间感，有一种说不出来的拙朴与厚实，是永久的美和难以毁灭的好。
而我，我们这些文字工作者，真心里不过是追求这种美与好。美的定义多了，不能够单一定义，丑与恶亦在其中。好的定义也多了，不是众口一词的就是好，好不具备唯一的准则，好的准则甚至会有变化，跟你的意识有关。有些意识如冬眠的蛇，一直在睡，它的苏醒，跟你的人生阶段有关，经历有关，这些经历唤醒你的部分有关，也许无关。
大抵如此。
巫昂，作家，现居北京。主要著作有《正午的巫昂》《从亲人开始糟蹋》《春药》等。
有一天晚上，我去参加单向街书店的文学之夜，那天晚上是卡夫卡专场，单向街做糕点的师傅很别致地发明了变形记小蛋糕，一只方块蛋糕上趴了一只迷你的甲虫。上一场的文学之夜是茨威格，我阴差阳错没有去成，但在心里头，我是更喜欢卡夫卡而非茨威格，这种喜欢累计于年少时节，上大学那会儿，不看卡夫卡的中文系学生是不对的。我们看《城堡》《饥饿的艺术家》《变形记》和《乡村医生》，对卡夫卡的篇目耳熟能详，而且知道他一生跟自己的父亲搞不好关系，做了一辈子的保险员。
你说我有多懂卡夫卡，我不知道，我读到他写给密伦娜的情书后，才意识到他不仅是个文学天才，而且是个敏感多情的瘦削男人，像所有热恋中、通讯不方便的时代的恋人一样，每天掐着手指头计算时日，等着对方的信件或者电报。说真的，这些信让我有些吃惊，我本以为卡夫卡是个敏感然而无情的小说家，有着德奥人冷静的血统，当他全然地把自己的激情暴露在那些私人信件里，像一个不带皮肤的卡夫卡、血肉模糊的卡夫卡、毫不犹豫地将心掏出来给对方看的贾宝玉式的卡夫卡、甜蜜思念的卡夫卡、伤心不已的卡夫卡、悲观绝望的卡夫卡、在爱当中不打算有所保留的卡夫卡。爱情在他内心翻腾的波澜比外表汹涌得多，也激烈得多，爱情像块炭火将他炙烤得滋滋响，而这，可能是他单方面的感受，与对方无关。
他有一双近乎偏执的沉静的大眼睛，理着公务员一般的小平头，永远在一张黑白照片那头看着后世的我们，我们这些不安的灵魂啊，有几个能有这样的神态和执拗，这样的内心丰富而外在庸常的一生。谁能够真的除了对小说自身的爱之外，别无所求呢？我不知道，我也问过自己，但我给不出全然的答案。
我生于1974年，写诗有十六个年头，写小说有十四个年头，写文章，不算写作文的漫长历史，大概齐有二十年。我们这么大的人，读大学中文系，大概都读了很多外国小说，诸如刚才说的卡夫卡，然后是美国文学里头的海明威、塞林格，喜好海明威的简单明了，也喜欢塞林格的个色劲儿，后来才知道那叫邪典小说。
啊，邪典，听起来就好想参与这个犯罪团伙。
邪典的经典之作还有《二十二条军规》和《万有引力之虹》，大家伙儿简直崇拜极了，话不能好好说，非得把姿态摆足，前者还算至今看得明白，后者我看了第一个字母就睡着了。再比如垮掉的一代，说起凯鲁亚克的《在路上》，一个字儿都没读过的年轻人，都会佩服到五体投地，青春就得在路上啊，过着动荡不安的激烈生活，抽着大麻泡着妞，跟残酷耳鬓厮磨与坏脾气共舞。当我们开始写东西，脑子里就是这些东西，都想写出那种很酷的东西，都有点儿翻译腔，都不知道平实为何物，谁跟我谈俞平伯般的平实，周作人式的冲淡，那是要被鄙视的，想要那种对生活怒气冲冲的架势，要那种突破主流价值、拿骄傲的脑壳来当机关枪的阵仗。
得到多少岁，才能真懂得契诃夫之味？有一阵子，我好像真读明白了契诃夫，这个俄国老儿的幽默和心酸，那种美滋滋乐在其中的文字癖，活灵活现的人物，和讲故事的能耐，当真吸引人，看了一篇又一篇他的短篇，实在好感人。
而且啊，我们也是被《红楼梦》弄得神魂颠倒的一代，跟好朋友聊《红楼梦》可以聊到完全入戏。以前我觉得自己是林黛玉，后来才发现自己是没心没肺的贾宝玉，头天因为被一只小蜜蜂蜇了烦恼不已，次日看到日头好风儿轻，又兴高采烈地找林妹妹玩儿去了，忘性跟记性一样大，跟苦难啊沉重啊有仇，骨子里是排斥路遥那款作家的文风的，但会喜欢路翎那种俄罗斯范式的心理分析。
上面说的都是别人的影响，下面说说我自己的事儿。
我在年少时，也曾对先锋这个词迷恋不已，不先锋就不要谈了，总觉得讨论一切问题，都要用先锋这把尺子量一量，才靠得住，那时候认为先锋不单是出发点，也是解决方案和终极目标。所以，虽然现在觉得残雪那种非常看不懂的先锋是故意吓唬人，当年也不敢贸然非议之，还有点儿被蒙住的意思。后来发现，扎扎实实地先锋，那就是张承志跟早年的马原，以及某些余华，落实到我们自己写的问题上，他们的经验则缺乏借鉴意义了，因为我们写不出《活着》，也不乐意再写，那种灰蒙蒙的、泛着苦的胆汁儿的文学。
70后普遍地离苦得乐，比前辈们要富裕些，我说不单是钱的问题，内心有了别的向往，想要魔幻的、离开生活五厘米、更加纯粹和直接的虚构能力，会更贴近自己有真实感受的长大后的都市生活，会爬到现今的人的心里头去抓挠出一些新鲜的事物。这是我对我们70后一代的乐观主义。
我自己呢，这三四年来，一直在写侦探短篇小说，写了也没几个，花了大力气去刻画私家侦探以千计，我想做一些纯文学和类型文学的尝试，这个事儿做的人多了，从爱伦・坡开始，到雷蒙德・钱德勒，到劳伦斯・布洛克，他们的侦探小说不像通俗小说，里面都有个金光闪闪的纯文学式样的主人公，有性格有三观，有独特的行事风格，一般不太在乎钱，但是没谈妥价绝不开工，像那种孤僻的艺术家，尊重自己的劳动，尊重自己腔子里的那股气。
以千计不是外国人，他是土生土长的本地人，作为本地人，他得有自己的本地血统，也是我要注入的他独有的那口气。纯文学的父亲给予他不同寻常的性格与气质，文字的清晰度与回味之余地，无法简单定义的价值系统，以及背后支持他的广阔世界;类型文学的母亲让他有层层推进的情节，引人入胜的案件，和一些具体明朗的细节。要说，我花了很多时间在想象以千计该有的状态，他的样貌，他的行为举止，他对待他人、金钱、女人和外部世界是何种态度，特别之处在哪里，他的哀伤与软肋，他坚硬的内核与难以打败的方面，他如何带给中国小说中的男一号一些不同寻常的东西，中国男人普遍的软弱、迟疑和小气，如何在他身上得以克服，诸如此类。
至于语言风格，我会联想到犹如德国不锈钢的质感，那种冷与硬，那种直接、准确跟不矫情的诗意，漂浮其上的无时不刻的虚无感，简单直白，但不粗浅和浮躁，阳刚的，纯爷们的，但不是全无细腻之处。这个很难，要反复地试验，反复地调试，放弃固有的影响，放弃自己的偏见，从小说自身学习，也从其他艺术类型里边学习，我觉得甚至印象派的绘画和摇滚乐，对我都有启发，这是一个漫长的历程。 这个系列小说的技术环节其实是我更费力的地方，诸如如何把一个故事讲清楚，有层次感，推理过程充满丰富的、独特的细节。人物设置出彩，不再是农业时代和小镇的“旧人物”，而是宛如身边朋友和小朋友的新人物。对话一句顶一句，不说一句废话，要么有信息量，要么给说话人加分，或者体现他的内心。极少的所谓心理描写和景物描写，极少的人物容貌和衣饰刻画，干净极了，硬气极了，该舒缓的地方，也不叽歪跟抒情，豆瓣文艺腔更是时刻需要警惕的东西。
我不止一次跟我还在坚持写诗、写小说的朋友们讨论我们想要写的方向，我们会普遍认为有些题材没有必要再去碰，诸如以苦难跟艰难为起点的农村题材，诸如莫言式的农村世情题材，原因其实很简单，你不能够以当下纯文学杂志陈腐的趣味取向，去继续自己的创作。我的朋友吕约认为，当下的纯文学杂志上只能看到三种东西：农村题材、成长小说和都市的婚外恋题材，多么单调的末世场景！为之添砖加瓦简直是浪费生命。
我自己想要写真正有当代性的，中国式的硬核小说，写贴近存在现场感的诗歌，不去写让人看不懂，自己也没明白的假大空的伪先锋之作，不去装引进的国外的文学理念，但骨子里还透着固执和土。
我想，在当下要当个好诗人好小说家，首先人格需强壮，立场需独立，不做投机的勾搭，但这都难了，愿意去好好想一想小说怎么写，跟自己较劲、抠细节的人，都难了吧。
最近因为翻译家孙仲旭的突然离世，才被大家屡屡提到的理查德・耶茨的两本短篇集子《复活节大游行》和《恋爱中的骗子》，他的短篇集子还有陈新宇译的《十一种孤独》。理查德・耶茨对我的影响很大，他提供一种深刻而自然的小说写作方式，他对于诸如活着有何意义显然有自己的看法，他在小说里拒绝撒谎，直接把生活的皮肉剥开给你看，但是用一种轻描淡写的手法，精准，确切，线条明晰。
这是我对自己的小说理想，给予自己一个更高的要求，你说如何去刻画和剥开人性的各种层面呢？终究不是比狠，比残酷，比赛谁更反叛，或者用诸如乱性、吸毒和暴力更可视的元素。恰恰是描写大屠杀后次日街巷飘起的雾气，洗得干干净净的地砖和人们若无其事的笑容，更像是文学要做的事情。
文学不能替代史实，不能假装哲学，文学有她的不可替代性，文字工作者乃是潜伏在生活当中沉默不语的杀手，他们必须要保持沉默的状态很多很多年，对多数事情不发表口头的演说和意见，把更多的想法写到文字里面去，这是我的看法。你hold之越多，藏之越足，往内走得越深，才能够进入内在的世界，将外边的那些材料也好，人性的拼图也罢，完完整整地扔到内心的绞肉机里去，然后做出来一只新鲜的动物，它有蹄子，有角，有鳞，有翅膀，它在现实世界当中是个四不像，但它会走，会吃，会思考，会飞，也会生病和死亡。
它腔子里的那口气，是你给予它的，然而它有了那口气后，你也控制不了它了。
活的文学，好像背后有无形的鼓风机在吹着它，让它膨起，形态万千，灵动而自足，放在任何时间去看，都是对的，它的恒久性就是如此。你现今看乔托的绘画，不会觉得他不好，会觉得他有时间感，有一种说不出来的拙朴与厚实，是永久的美和难以毁灭的好。
而我，我们这些文字工作者，真心里不过是追求这种美与好。美的定义多了，不能够单一定义，丑与恶亦在其中。好的定义也多了，不是众口一词的就是好，好不具备唯一的准则，好的准则甚至会有变化，跟你的意识有关。有些意识如冬眠的蛇，一直在睡，它的苏醒，跟你的人生阶段有关，经历有关，这些经历唤醒你的部分有关，也许无关。
大抵如此。
巫昂，作家，现居北京。主要著作有《正午的巫昂》《从亲人开始糟蹋》《春药》等。