戏曲表演的艺术
戏曲起源于人类对自身行为的模仿，起源于原始歌舞。经历了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。此后，戏曲成为极其重要的文学形式，与稍候繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛，取代了古代诗词附文的地位，这是中国文学史上的又一重大变革。可以说，一部中国文学史在元之前，是诗歌韵文史；元之后，是小说戏剧史。实际上，从元以后，古代文学一流水平的作家基本上是小说戏曲作家，诗文作家已无法与之匹敌。
戏曲是具有高度综合性的舞台艺术。舞，既是戏曲中的做、打。戏曲就是这样一种以唱念做打的城市化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。戏曲的表演、行为、音乐、装扮无一不是程式，可以说程式全方位的呈现在戏曲舞台之上。戏曲演员也是以这种程式化的艺术手段去塑造人物形象的。戏曲演员要掌握繁难的表演程式，必须有扎实的基本功，凡有作为的演员都懂得博观而约取，厚积而薄发，艺多不压身是建立在博大的基础上，而且，凡优秀的艺术家，都没有门户之见，善于吸收别人的长处，取长补短，不断地学习同行的记忆。而现在有些青年演员只学文或武，基本功不扎实，因此，表演手段贫乏，肚子不宽影响以后的艺术创造。
戏曲艺术始终直言不讳地承认我在表演角色。是表演就必须去感受。去体验，然而在感情体验这个问题上，戏曲艺术则是独具特色，自成体系。而戏曲演员的这种经验又是以程式化的手段去进行的，时时受到表演程式和音乐程式的制约与推动，所以我们说它是一种程式化的情感体验。
戏无情不感人，戏无技不惊人，这句著名的梨园谚语言简意赅、准确的概述了中国传统戏曲艺术的舞台表演要领以及技与戏之间的辩证关系。戏曲舞台上的技在传统上往往有广义和狭义之分。广义的技一般是泛指唱、念、做、打和手、眼、身、法、步即常说的四功五法这些表演技法；狭义的技则是专指表演手段的单元，表演时所动用的技能技巧，即俗话所说的东西玩意儿，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺在戏曲演出中常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：x x x身上没有东西？！嗨，他玩意儿不灵！。中国戏曲观众希望看到演员对角色有准确的体验、把握、表现。同时，他们更希望看到演员有东西去表现角色的精气神。技巧运用是中国传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。
王国维先生说戏曲者，以歌舞演故事也；歌，即为戏曲中的唱腔艺术：剖析中国各戏曲剧种声腔的形成与发展所积累的经验和教训，其中最关键最重要的一条就是无论对声腔做任何的改革，都是万变不离其宗，都离不开最初创造出的艺术形式。从评剧初期产生的月明珠调，到李金顺的自由调，以及后来白玉霜、刘翠霞、爱莲君三大流派的个性唱腔，无一不是有发展有变化的继承，又无一不是在继承基础上的出新。
人们喜欢小河流水这样的唱腔，那是因为他通俗，易懂，好听、好学，他表现的是人们身边的事，演唱的是人们既熟悉又新鲜的腔调。京剧大师梅兰芳先生称这种唱腔为一步不换影，程砚秋先生説这种唱腔既熟悉，又新鲜，又好听，又好学。如程砚秋先生所言，这种既熟悉又新鲜的唱腔，让观众听到的是一个熟悉的陌生人。熟悉的部分是传统的，是人们喜爱的，陌生的部分是创新的，新鲜的。观众即听到传统戏曲风格的旋律韵味，又从中获得一种新鲜的美的享受。
戏曲唱腔的创作，尽管方法上已逐步从民间性转化为专业性的创作，吸收许多外来音调进行充实、衍变，创造出多种新的板式，新的强调，取得一定的成果，出现繁荣的景象。随着社会的突飞猛进，特别是改革开放以来港台艺术的大量引进，戏曲的唱腔更要改革和推陈出新。
齐如山先生提出国剧原理即有声必歌，无动不舞；梨园之中的俗话说得更干脆无技不成戏！众所周知，戏曲的表演手段必须依赖于程式技术、依赖于各种外化的技巧。唯有如此，
演员的表演才充满了艺术吸引力和穿透力；将士征前的豪气在提甲、蹁腿整盔的程式里尽显；穆桂英的满腔悲愤全在翻飞甩动的水袖中喷发。戏曲的笑，尤如歌唱韵律动人。就是死，那一瞬间也绝对让人感到不简单。著名的戏剧家梅耶荷德曾经是那样地陶醉中国式的死现在的喜剧演员在舞台上表演死亡时，只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的幼稚动作。而旧日的中国演员是这样来表演死亡的：遭到致命的一击之后，他先是象一个杂技演员似地把自己的身体向空中抛起，只有在这个‘戏剧性的杂技动作’之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上。中国戏曲的表演就是有如此的震撼力。难怪中国的戏曲观众此时面对死亡非但没有恐惧伤心，反而会叫一声：好！
关于戏曲表演中情理技的关系，朱文祥老师有一段精辟的语言，我想以它作为这篇文章的结束语情是心魂，理为筋骨，技犹血肉。情与理谐，则生骨健神丰的意境美；神与技合，乃具赏心飞翔性的形式美。
戏曲表演的艺术
戏曲起源于人类对自身行为的模仿，起源于原始歌舞。经历了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。此后，戏曲成为极其重要的文学形式，与稍候繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛，取代了古代诗词附文的地位，这是中国文学史上的又一重大变革。可以说，一部中国文学史在元之前，是诗歌韵文史；元之后，是小说戏剧史。实际上，从元以后，古代文学一流水平的作家基本上是小说戏曲作家，诗文作家已无法与之匹敌。
戏曲是具有高度综合性的舞台艺术。舞，既是戏曲中的做、打。戏曲就是这样一种以唱念做打的城市化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。戏曲的表演、行为、音乐、装扮无一不是程式，可以说程式全方位的呈现在戏曲舞台之上。戏曲演员也是以这种程式化的艺术手段去塑造人物形象的。戏曲演员要掌握繁难的表演程式，必须有扎实的基本功，凡有作为的演员都懂得博观而约取，厚积而薄发，艺多不压身是建立在博大的基础上，而且，凡优秀的艺术家，都没有门户之见，善于吸收别人的长处，取长补短，不断地学习同行的记忆。而现在有些青年演员只学文或武，基本功不扎实，因此，表演手段贫乏，肚子不宽影响以后的艺术创造。
戏曲艺术始终直言不讳地承认我在表演角色。是表演就必须去感受。去体验，然而在感情体验这个问题上，戏曲艺术则是独具特色，自成体系。而戏曲演员的这种经验又是以程式化的手段去进行的，时时受到表演程式和音乐程式的制约与推动，所以我们说它是一种程式化的情感体验。
戏无情不感人，戏无技不惊人，这句著名的梨园谚语言简意赅、准确的概述了中国传统戏曲艺术的舞台表演要领以及技与戏之间的辩证关系。戏曲舞台上的技在传统上往往有广义和狭义之分。广义的技一般是泛指唱、念、做、打和手、眼、身、法、步即常说的四功五法这些表演技法；狭义的技则是专指表演手段的单元，表演时所动用的技能技巧，即俗话所说的东西玩意儿，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺在戏曲演出中常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：x x x身上没有东西？！嗨，他玩意儿不灵！。中国戏曲观众希望看到演员对角色有准确的体验、把握、表现。同时，他们更希望看到演员有东西去表现角色的精气神。技巧运用是中国传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。
王国维先生说戏曲者，以歌舞演故事也；歌，即为戏曲中的唱腔艺术：剖析中国各戏曲剧种声腔的形成与发展所积累的经验和教训，其中最关键最重要的一条就是无论对声腔做任何的改革，都是万变不离其宗，都离不开最初创造出的艺术形式。从评剧初期产生的月明珠调，到李金顺的自由调，以及后来白玉霜、刘翠霞、爱莲君三大流派的个性唱腔，无一不是有发展有变化的继承，又无一不是在继承基础上的出新。
人们喜欢小河流水这样的唱腔，那是因为他通俗，易懂，好听、好学，他表现的是人们身边的事，演唱的是人们既熟悉又新鲜的腔调。京剧大师梅兰芳先生称这种唱腔为一步不换影，程砚秋先生説这种唱腔既熟悉，又新鲜，又好听，又好学。如程砚秋先生所言，这种既熟悉又新鲜的唱腔，让观众听到的是一个熟悉的陌生人。熟悉的部分是传统的，是人们喜爱的，陌生的部分是创新的，新鲜的。观众即听到传统戏曲风格的旋律韵味，又从中获得一种新鲜的美的享受。
戏曲唱腔的创作，尽管方法上已逐步从民间性转化为专业性的创作，吸收许多外来音调进行充实、衍变，创造出多种新的板式，新的强调，取得一定的成果，出现繁荣的景象。随着社会的突飞猛进，特别是改革开放以来港台艺术的大量引进，戏曲的唱腔更要改革和推陈出新。
齐如山先生提出国剧原理即有声必歌，无动不舞；梨园之中的俗话说得更干脆无技不成戏！众所周知，戏曲的表演手段必须依赖于程式技术、依赖于各种外化的技巧。唯有如此，
演员的表演才充满了艺术吸引力和穿透力；将士征前的豪气在提甲、蹁腿整盔的程式里尽显；穆桂英的满腔悲愤全在翻飞甩动的水袖中喷发。戏曲的笑，尤如歌唱韵律动人。就是死，那一瞬间也绝对让人感到不简单。著名的戏剧家梅耶荷德曾经是那样地陶醉中国式的死现在的喜剧演员在舞台上表演死亡时，只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的幼稚动作。而旧日的中国演员是这样来表演死亡的：遭到致命的一击之后，他先是象一个杂技演员似地把自己的身体向空中抛起，只有在这个‘戏剧性的杂技动作’之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上。中国戏曲的表演就是有如此的震撼力。难怪中国的戏曲观众此时面对死亡非但没有恐惧伤心，反而会叫一声：好！
关于戏曲表演中情理技的关系，朱文祥老师有一段精辟的语言，我想以它作为这篇文章的结束语情是心魂，理为筋骨，技犹血肉。情与理谐，则生骨健神丰的意境美；神与技合，乃具赏心飞翔性的形式美。