戏曲艺术２００１．２
戏曲舞美
现代戏曲舞美设计的装饰化语言
超现实构形
一、超现实构形的源起
二十世纪西方产生了超现实主义画派，
提倡从熟悉的、合理的、固定下来的各种秩序里移置结构破裂的外部世界，成为伟大的不被认识者，并和那在人类的深处人格里潜隐的非意识融合在一起（《欧洲现代画派论选》）。但从他们的作品看却有着很大的局限，即关于梦境的表现，并不具有原始的或是
先人们不自觉应用的构形语言那种神奇和博
大的内涵。从某种意义上说，超现实主义小
心翼翼地描写梦中幻影的形态，仅仅只是超现实构成语言的一小部分。真正对超现实构
形做出重大突破的应该是魏玛包豪斯设计艺
术学院（Ｂａｕｈａｕｓ）的丁・伊腾、Ｌ・莫霍伊，以及
立体派的毕加索、布拉克，抽象派的康定斯基、蒙德里安，构成主义的塔特林等人，他们对艺术视觉因素和构形元素多层次的探索，使人们从理性的角度重新审视构形的多种方式，从而为现代戏曲舞美总设计提供了丰富
的形式基础。
二、超现实构形的表现手法——分解与重构
超现实构形以现实生活的感受为依据，
表现时有意采用违反正常思维习惯的形态组
方式，将自然形进行加工、扭曲、叠合，甚至极
度的变形，即分解与重构。这一手法其实是
装饰语言在新观念下的表现，或者说它们本身就是一种装饰化语言。通过对现实形态多
万
方数据黄
健
因素。艺术创作中出现的新形象，不管新到
分解的精细，组合的巧妙，往往新形象利用了
旧材料却产生了异于旧质的新质。在这一过式作为修正的出发点，从而具有准确和敏锐的形象感。正是在这个意义上，分解与重构成为传统与创造性设计的可行途径，是传统与现代的折衷，更是一种探索舞美装饰化表
现的创造性思维的一种方式。
关于分解与重构，鲁迅先生的一句话，可
能会让我们更理解：人物的模特一样，没有专
用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在
・
５３
・
角度多层次的分析，主观的再创造，留给观众
更多的是体验和领悟，而不是做具体的指向说明安排。在现代戏曲舞美中，更深意义上
的形式正是形象与形象之间的联结方式，正
象诗人克莱思所言：形象，它们本身并无任何联系，但一旦在一个与两者都保持特殊关系的特定情感的环境中联结起来，它们就会使
得形容这种情感的表达变得极为生动准确。分解与重构的实质是一种构形方法、提炼方法，形象经打散（并列、重叠、交错、反复等）重新组构，原型转化，产生新的形态，可以给它下如此定义：打散破坏原有形象之间或某一形象内部原始形态之间的旧的构成关系。根
据设计需要和创作者主观意念，在形象之间
和形象内进行重新组构，形成一种新的秩序，
经分解、重构后的新秩序必须是符合时代特
征的，既能集合相同的东西，又能融汇差异性
什么样子，都是用旧材料改装而成的，但由于程中，新形象发展的同时又能自觉以传统图
戏曲舞美
山西，是一个拼凑起来的角色……当然这种拼凑是经过深入地外向型锤炼和融铸，是完整和谐的，即通过分解、综合塑造的艺术形象，必须是那些通过分解而得来的特征的融
合以至于化合。倘若形象仍停留在缝合以至于凑合的和度，那就没有达到艺术的高度完整。重构的空间虽然由具体的单个元素构
成，但却给人抽象意味。一旦结合表演，这一意味就能随之产生丰富的适应性。
对于古代题材的戏来说，设计者往往把
目光投向易于表现其时代特征的典型形象。
京剧《司马迁》使用了斗拱，但作了较大的变
形并和条屏（满饰窃曲纹）组成假台口。为了表现时代特征，主要变换后置的装置形象，分
别为放大的饕餮纹、画像石、帐幔等。在这里
它们都被强化，装饰味更浓，作为一种时代的标识，变换场景的因素，而失去了原来的形式
依存。它的新意在于传统的形式非传统的运
用。这种复合的空间造型既是大胆的形的分解，也是巧妙的形的重构，虽违反了事物的正
常结构，但符合艺术的创造精神，是超现实的
新形象。
由此我们可以得到以下几点启示：１）具有创造力的新颖的形式的获得在于
对大量传统形式的占有和熟知。
２）新形式的片断和旧形式的片断之间有着直接的模仿关系，新形式是旧形式片断的重构。
３）旧形式片断的重构并不意味着创造性
新形式的获得，这个错综复杂的形式转换过
程有赖于设计者个人的艺术修养。
三、形式分解重构的手法
分解重构既可以指整体舞台的空间营造又可指具体形象的内部构成。对于那些富有传统特色的形式（如建筑样式、材质、色彩、细部造型、装饰纹样、陈设品等）在现代舞美设计中都有不同程度的再现。不同的时期，不
同的设计者所使用的方法不同，传统化程度也不同。但有一点现象是相同的，即达成传
・
万
５４
・
方数据戏曲艺术２００１．２
统特色的形式片断都脱离了原有的关系，在
新的系统中以不同的形式或形式关系再现。
通过分解重构不仅能承继戏曲传统特色，还具有设计创新的可能。因为分解重构手法，无论怎样抽象、怪异，总是直接或间接地对现实生活的某种观念性的反映和创造。分解与
重构作为传统与现代性相统一的一种方式，
是在顺应现代审美前提下尊重传统文化和设
计者个性的表达。起码有三个原则和四个方
法值得考虑。
三原则——度、陌生化、个性
１）度的概念
度指人的认知发生变化的量的限度，在舞美设计中，可以理解为具有传统因素的形式与现代审美之间的比例、份量关系。除传统戏外，除了特别的需要，我们很少将某些具
体的传统因素原封不动地照搬到设计中，一
方面许多传统的带有手工艺性质的特殊材料
因代价过高而被放弃或根本做不到；另外完
全与现代审美意识不同的纯粹传统并不能够在恢复历史关联的倾向中简单再现。
用度来控制分解、重构这一构形过程，可以较好地把握创作的风格倾向，尤其是在分解这一步。因为分解主要是对传统形式的分解，分解是手段，重构才是目的。在这个过程中就应该预料到重构后的效果。分解与重构是一个完整的过程，强调的是各单位元素的重新组合，经重构之后变异的形象要给观众留下一些想象的余地。分解不是无目的的拆
散形象，而是在此过程中解决形‘象内部构成形式的传统内涵，以及有可能产生的现代意
味之间的度的关系。新编历史戏往往加重传
统意味的比例，这一意味又不只是单纯靠传
统因素的数量来表现，好的设计往往传统因
素所占的比重要远小于基于现代技术上的形
式，但它们仍处于人们的视觉焦点。另外度反映在传统因素的母题数量上，包括道具的选择和类型上都应该适度
２）陌生化
人对环境的体验是一种带有主观干预的
戏曲艺术２００１．２
体验，也就是说他经常习惯于按照生活逻辑
和视觉经验来判断事物的形状、质地、色彩、方法、尺度、状态以及相互关系等，以此获得
信息和意义。如果这些固有的条件被人为地加以违反，原先事物的样子便会和自己意识
中的事物形成某种距离，从而给人造成强烈的视觉冲击，使之在旧的视知觉依据解体过
程中，体会新的形态意义，这就是陌生化。陌
生化并非造成美，人的正常反应是，熟悉的事
物使人熟视无睹，不熟悉的却强烈地吸引人
的注意力，并产生兴奋感。陌生化原则是分解重构艺术创造力的一个量度。衡量艺术的
标准众说不一，但创造力无疑是一个相对普
遍的标准。陌生化的目的是通过陌生化途径
去接近、认识事物的本质。不熟悉的事物有
三种表现指向：其一，不熟悉的元素处在熟悉的背景中；其二，熟悉的元素处在不熟悉的背景中；其三，两种或两种以上的熟悉元素之间
不熟悉的相互关系。事实上完全创新或完全
陌生的事物是没有的，而是一种不太熟悉又不是太不熟悉的变异。十九世纪哈巴特的形
式主义美学也证实了这一点，即与旧经验主
义有联系又有差异的新经验最易产生审美愉
快。也正如关于戏曲表演，阿甲所说的戏曲里的虚拟就不同了，它所虚拟的对象，必须先有一部分是看得见的，才能想象其余看不见的，这是同一个道理。分解重构借助于事物之间相互关系的无限性，成为达成陌生化的一种方式。表现在设计创作中陌生化原则利于将传统文化的精神和现代意识融汇贯通有
机结合，增强新的时代感。越剧《古墓香魂》
设计中便是将熟悉的地下宫殿汉白玉墓门和同样熟悉的敦煌飞天壁画组合在一起，展示出一个想象古墓；沉重、阴森、压抑的富有创
造力的陌生化形式。
３）个性因素
舞美创作要求反映个性表现自我。这一个性是艺术个性，是设计者所特有的理论和
实践经验形成的对生活与艺术的独特审美观
念，表现在设计中指形象的个性化语言。在
万
方数据戏曲舞美
分解重构的采集范围内个性因素表现得更为
明显。
四种手法——色彩、尺度、材质、形状的
异化
１）色彩的分解与重构
色彩往往依附于元素的形式而存在，但
是当色彩离开了具体形象之后，人们对它的
感觉意象依然如故，所以能归纳出各种色彩
所反映的相互情感。不同色彩调配构成的调
子对色彩本身具有表达情感的相对固定性，也比较能引起群体的情感共鸣。因此舞台设计中色彩的相对独立性是指色彩调配构成的调子有不依赖于实体本身的属性。这些调子
直接指向其产生的地域并与传统相关联。元素的色彩重构就是利用色调相对于实体的独
立性，将脱离原有实体的调子再与新实体重新组合的方式。
２）尺度因素
在舞台上景物造型的尺度都是依据舞台
空间尺寸而定，因而尺度与实际尺寸之间有
一定的区别。古典形式美的原则将尺度印象
分三类：自然尺度、超人尺度和亲切尺度。自然尺度指符合人体功能的标准尺度，一般在
话剧舞台上应用最多，而元素的尺度重构主
要指超人尺度和亲切尺度。超人尺度其实可
分为缩小尺度和放大尺度两类，设计中为了突出主题或渲染效果往往采用缩小或放大尺度的办法，来取得意外效果。尺度的变化会
给人以错觉或陌生感。元素的尺度重构就是在尊重这一约定俗成的情况下获得的。京剧
《司马迁》中有一场在舞台后右侧上端完全用一铺首怪兽装饰，将青铜器上的饕餮成倍地放大，取得了很强烈的视觉冲击效果。而亲切尺度则是一种相对的尺度感，很难说舞台上某个景物的造型尺度大小合乎生活标准，它只是一种感觉、心理上的尺度。这样舞台才可能发挥其最大可能性，将生活中一些高
大、宽广的事物转化到舞台上来，让人觉得不别扭，真实。这一尺度的变换本身就是一种
装饰语言的体现。在于对剧本的深刻理解和
・
５５
・
戏曲舞美
独到解释，在于从具象因素中把握富于表现力的本质。尺度重构是作为传达精神信息的视觉符号而存在，是作为造型自身构成的需
要而存在。
３）材质因素
质感和色彩构成了具体材料的表情，除了重视材料的结构特性外，对材料表情的注重是舞台设计中的重要方面。新材料层出不穷，要达到好的设计效果，如何掌握材料并恰当地使用是一种捷径。在传统形式元素不改
变的情况下，更换材料是一种重构方式，称为
元素的材质重构。贝聿铭为巴黎卢浮宫接待大厅设计的玻璃金字塔，七个清波潋滟的水池，簇拥着一座璀璨明耀的玻璃宫，使人在古老形式中感受到现代文化的壮丽。新的材料范围很广，包括人造树脂、有机玻璃、各种软硬塑料制品、人造纤维、金属、木材、麻布等等，具有很大的实用价值和开发潜力。在用新材料表现传统形式方面，戏曲界已做了不少尝试。《瑶妃传奇》后景的四根角柱，原本是宫廷建筑的圆柱，在这里由于添上了金箔
而成为一种象征性的设置，表现皇家气派。
金箔加圆柱重构出一个比立体圆柱更能反映
本质的特殊功能。需注意的一点是：在材质重构中，材料的改变必须是显而易见的，同时
又要保持形式的类同。材料的本性和参与重
构的传统形式两者应当同时得以显现。
４）形状的异化重构
这里指形式实体的形状的异化，如简化、扭曲、叠合、断裂、穿插等。这种改变源自抽
象艺术的影响并且简单易行，有立竿见影的
效果。在舞美设计中，形状异化重构的运用
是多样的，可包括：形的截取、片断与片断的
组合、抽象形与具象形的配置。将形象中欲选用的部分切割出来，把这切割形作为构成形象的单位，按自己的意图不遵从自然存在的结构样式，加以调换形体位置。鲁道夫・阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为：从一件复杂的事物身上选择出几个突出的标记或特
征，还能够唤起人们对这一事物的回忆，事实
・５６・
万
方数据戏曲艺术２００１．２
上，这些突出的特征不仅是以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实的事物的完整形象。这是利用形象内部固有的因素创造的一种新的
表达方式。其区别于直接使用事物原貌在于
究竟从知觉着手到表象；还是从知觉着手到想象，打破知觉形象，从而在非表象的结构中重新组合这些视觉形象。也正如格式塔理论认为在经验的无意干预下，纹样形象的投射是一种概念化形象，它能使人在观赏或视觉
过程中用概念化的形象去观照或覆盖图形，
以致无视或抹去一部分图形的存在，实质上是一种视觉的选择现象。使用这些被赋予特定含义的小元素，按设计的需要去安排它们，
这已经没有对象完整的、直观的自然外形了。
正是通过不完整性来体现其深刻意味。在中
国戏曲舞台空间构形中，这一构形方法得到了创造性的应用，即画面空白处常是构形最
重要的部分，正是以一当十的空白，以少胜多，突破了自然物形对景物构形的限制，使景
物构形获得了极大的自由，也使有限的物形
展现出广阔的无限性。京剧《杨门女将》（中国京剧院１９５９年演出）《挂帅》一场舞台后置
一排栏杆，正中置一二层台阶的平台，上放一
帅椅，帅椅后悬一帅旗，平台、帅椅从帅营的整体形象中分解出来，并加以改造重组，舍弃了它们正常的连接关系，从而简捷地重构了一个帅营的复杂环境，其中忽略了中军帐的外在形象以及内部有可能有的其他因素。
当然在一个具体的设计中，这些方面都不是独立存在的，而是在它们的共同参与下
完成的，即使一个形象，也可能包含好几种手法。
四、分解重构的意义
分解重构作为一种创作手法具有重要的现实意义，以打破分解传统为前提，整体改变、局部汲取，造成文化传统与艺术传统的裂变。设计者的价值在于分解传统，以个人创造来探索艺术发展的可能性。分解重构使得
戏曲艺术２００１．２戏曲舞美
现代评剧《破碎的月亮》演出受欢迎
应文化部戏曲艺术服务中心的邀请，文
化部批准，由大连市三寰集团承办，大连市文
体创作并演出《破碎的月亮》，至今已演出了１３０余场，城乡观众达２０余万人。
这次他们进京演出，以认真贯彻江泽民同志提出的“三个代表”和“以德治国”的思想为指导，以揭穿邪教魔头李洪志泯灭人性、残
化发展总公司于３月１７日在北京工人俱乐部演出了现代评剧《破碎的月亮》，受到观众
的热烈欢迎。
该剧描写了我国北方农村的一个美满幸福家庭，由于蔡大壮受邪教影响，走火人魔，
害生命、践踏人权骗术为目的，把文艺宣传同
当前的揭批邪教斗争紧密结合，用舞台艺术
竟拿起了菜刀砍向自己的父亲，后又自焚，使得和睦的家庭陷入了悲惨的情境。。该剧主题
思想明确，内容真切鲜明，主创人员以文艺工
形式宣传科学知识和进步思想，占领文化阵地，用最具说服力的舞台人物形象来教育广
大人民，同邪教彻底决裂。
以这样较为完整的剧目和舞台艺术形式
作者的敏锐目光和高度的责任感，通过舞台
艺术手段，深刻揭露了邪教对家庭的毒害。
大连市文化发展总公司为了满足广大观
揭露邪教在全国尚属首例，他们把生活中真
实事件，经过凝炼打磨加工，又变成了活的艺
众特别是喜爱评剧观众的文化需求，他们吸纳了部分分流下来的专业团体的演职人员参与创作、排演，在时间短、经费少的情况下，集
术形象，呈现于舞台，无疑有着深远的教育意
义。
文
竹
设计不再局限于单纯的生活逻辑，为设计者提供了高度的创作自由。相对传统来说，在传统的中性装置基础上克服了纯中性弱点，选择提取某些现实因素以加强自己的个性色彩，同时在戏曲舞台上，它有利于景的迁换，组织动作空间和提供多层次的演出支点。充
分体现戏曲艺术虚拟化、假定性、时空自由的特点，尤其在淡化现实逻辑的同时力求把握戏曲内在的情感和哲理，借助暗示和联想使
身是具有探索性的，同戏剧观念分不开。在戏曲舞台设计中，主要是使设计成为积极主动的戏剧因素，参予到演出观念中，从而加强戏曲同观众的联系。
将分解重构反映出来的见解，转变为对
事物的一种解释，主要是一种新的思维方式，而不是以往经验的套用。这一构形语言能加
强我们对周围事物重新认识的敏锐度，即使在单纯简洁的自然形体中也能发现其潜在的可发展变化因素，就算是一些写实风格的作
品，也同样能在构图或形式组合中得到分解重构的影子。
人在含蓄中体会寓意，在组合中见创意。可以说，分解重构是形象从自然美到精神美的升华和飞跃。当然现代戏曲并不是想用怪异标新的手法来博得观众，分解重构的运用本
・５７
・
万方数据
现代戏曲舞美设计的装饰化语言--超现实构形
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：引用次数：
黄健
戏曲艺术
ART OF CHINESE TRADITIONAL OPERA2001，(2)0次
本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_xqys200102013.aspx
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戏曲艺术２００１．２
戏曲舞美
现代戏曲舞美设计的装饰化语言
超现实构形
一、超现实构形的源起
二十世纪西方产生了超现实主义画派，
提倡从熟悉的、合理的、固定下来的各种秩序里移置结构破裂的外部世界，成为伟大的不被认识者，并和那在人类的深处人格里潜隐的非意识融合在一起（《欧洲现代画派论选》）。但从他们的作品看却有着很大的局限，即关于梦境的表现，并不具有原始的或是
先人们不自觉应用的构形语言那种神奇和博
大的内涵。从某种意义上说，超现实主义小
心翼翼地描写梦中幻影的形态，仅仅只是超现实构成语言的一小部分。真正对超现实构
形做出重大突破的应该是魏玛包豪斯设计艺
术学院（Ｂａｕｈａｕｓ）的丁・伊腾、Ｌ・莫霍伊，以及
立体派的毕加索、布拉克，抽象派的康定斯基、蒙德里安，构成主义的塔特林等人，他们对艺术视觉因素和构形元素多层次的探索，使人们从理性的角度重新审视构形的多种方式，从而为现代戏曲舞美总设计提供了丰富
的形式基础。
二、超现实构形的表现手法——分解与重构
超现实构形以现实生活的感受为依据，
表现时有意采用违反正常思维习惯的形态组
方式，将自然形进行加工、扭曲、叠合，甚至极
度的变形，即分解与重构。这一手法其实是
装饰语言在新观念下的表现，或者说它们本身就是一种装饰化语言。通过对现实形态多
万
方数据黄
健
因素。艺术创作中出现的新形象，不管新到
分解的精细，组合的巧妙，往往新形象利用了
旧材料却产生了异于旧质的新质。在这一过式作为修正的出发点，从而具有准确和敏锐的形象感。正是在这个意义上，分解与重构成为传统与创造性设计的可行途径，是传统与现代的折衷，更是一种探索舞美装饰化表
现的创造性思维的一种方式。
关于分解与重构，鲁迅先生的一句话，可
能会让我们更理解：人物的模特一样，没有专
用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在
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角度多层次的分析，主观的再创造，留给观众
更多的是体验和领悟，而不是做具体的指向说明安排。在现代戏曲舞美中，更深意义上
的形式正是形象与形象之间的联结方式，正
象诗人克莱思所言：形象，它们本身并无任何联系，但一旦在一个与两者都保持特殊关系的特定情感的环境中联结起来，它们就会使
得形容这种情感的表达变得极为生动准确。分解与重构的实质是一种构形方法、提炼方法，形象经打散（并列、重叠、交错、反复等）重新组构，原型转化，产生新的形态，可以给它下如此定义：打散破坏原有形象之间或某一形象内部原始形态之间的旧的构成关系。根
据设计需要和创作者主观意念，在形象之间
和形象内进行重新组构，形成一种新的秩序，
经分解、重构后的新秩序必须是符合时代特
征的，既能集合相同的东西，又能融汇差异性
什么样子，都是用旧材料改装而成的，但由于程中，新形象发展的同时又能自觉以传统图
戏曲舞美
山西，是一个拼凑起来的角色……当然这种拼凑是经过深入地外向型锤炼和融铸，是完整和谐的，即通过分解、综合塑造的艺术形象，必须是那些通过分解而得来的特征的融
合以至于化合。倘若形象仍停留在缝合以至于凑合的和度，那就没有达到艺术的高度完整。重构的空间虽然由具体的单个元素构
成，但却给人抽象意味。一旦结合表演，这一意味就能随之产生丰富的适应性。
对于古代题材的戏来说，设计者往往把
目光投向易于表现其时代特征的典型形象。
京剧《司马迁》使用了斗拱，但作了较大的变
形并和条屏（满饰窃曲纹）组成假台口。为了表现时代特征，主要变换后置的装置形象，分
别为放大的饕餮纹、画像石、帐幔等。在这里
它们都被强化，装饰味更浓，作为一种时代的标识，变换场景的因素，而失去了原来的形式
依存。它的新意在于传统的形式非传统的运
用。这种复合的空间造型既是大胆的形的分解，也是巧妙的形的重构，虽违反了事物的正
常结构，但符合艺术的创造精神，是超现实的
新形象。
由此我们可以得到以下几点启示：１）具有创造力的新颖的形式的获得在于
对大量传统形式的占有和熟知。
２）新形式的片断和旧形式的片断之间有着直接的模仿关系，新形式是旧形式片断的重构。
３）旧形式片断的重构并不意味着创造性
新形式的获得，这个错综复杂的形式转换过
程有赖于设计者个人的艺术修养。
三、形式分解重构的手法
分解重构既可以指整体舞台的空间营造又可指具体形象的内部构成。对于那些富有传统特色的形式（如建筑样式、材质、色彩、细部造型、装饰纹样、陈设品等）在现代舞美设计中都有不同程度的再现。不同的时期，不
同的设计者所使用的方法不同，传统化程度也不同。但有一点现象是相同的，即达成传
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统特色的形式片断都脱离了原有的关系，在
新的系统中以不同的形式或形式关系再现。
通过分解重构不仅能承继戏曲传统特色，还具有设计创新的可能。因为分解重构手法，无论怎样抽象、怪异，总是直接或间接地对现实生活的某种观念性的反映和创造。分解与
重构作为传统与现代性相统一的一种方式，
是在顺应现代审美前提下尊重传统文化和设
计者个性的表达。起码有三个原则和四个方
法值得考虑。
三原则——度、陌生化、个性
１）度的概念
度指人的认知发生变化的量的限度，在舞美设计中，可以理解为具有传统因素的形式与现代审美之间的比例、份量关系。除传统戏外，除了特别的需要，我们很少将某些具
体的传统因素原封不动地照搬到设计中，一
方面许多传统的带有手工艺性质的特殊材料
因代价过高而被放弃或根本做不到；另外完
全与现代审美意识不同的纯粹传统并不能够在恢复历史关联的倾向中简单再现。
用度来控制分解、重构这一构形过程，可以较好地把握创作的风格倾向，尤其是在分解这一步。因为分解主要是对传统形式的分解，分解是手段，重构才是目的。在这个过程中就应该预料到重构后的效果。分解与重构是一个完整的过程，强调的是各单位元素的重新组合，经重构之后变异的形象要给观众留下一些想象的余地。分解不是无目的的拆
散形象，而是在此过程中解决形‘象内部构成形式的传统内涵，以及有可能产生的现代意
味之间的度的关系。新编历史戏往往加重传
统意味的比例，这一意味又不只是单纯靠传
统因素的数量来表现，好的设计往往传统因
素所占的比重要远小于基于现代技术上的形
式，但它们仍处于人们的视觉焦点。另外度反映在传统因素的母题数量上，包括道具的选择和类型上都应该适度
２）陌生化
人对环境的体验是一种带有主观干预的
戏曲艺术２００１．２
体验，也就是说他经常习惯于按照生活逻辑
和视觉经验来判断事物的形状、质地、色彩、方法、尺度、状态以及相互关系等，以此获得
信息和意义。如果这些固有的条件被人为地加以违反，原先事物的样子便会和自己意识
中的事物形成某种距离，从而给人造成强烈的视觉冲击，使之在旧的视知觉依据解体过
程中，体会新的形态意义，这就是陌生化。陌
生化并非造成美，人的正常反应是，熟悉的事
物使人熟视无睹，不熟悉的却强烈地吸引人
的注意力，并产生兴奋感。陌生化原则是分解重构艺术创造力的一个量度。衡量艺术的
标准众说不一，但创造力无疑是一个相对普
遍的标准。陌生化的目的是通过陌生化途径
去接近、认识事物的本质。不熟悉的事物有
三种表现指向：其一，不熟悉的元素处在熟悉的背景中；其二，熟悉的元素处在不熟悉的背景中；其三，两种或两种以上的熟悉元素之间
不熟悉的相互关系。事实上完全创新或完全
陌生的事物是没有的，而是一种不太熟悉又不是太不熟悉的变异。十九世纪哈巴特的形
式主义美学也证实了这一点，即与旧经验主
义有联系又有差异的新经验最易产生审美愉
快。也正如关于戏曲表演，阿甲所说的戏曲里的虚拟就不同了，它所虚拟的对象，必须先有一部分是看得见的，才能想象其余看不见的，这是同一个道理。分解重构借助于事物之间相互关系的无限性，成为达成陌生化的一种方式。表现在设计创作中陌生化原则利于将传统文化的精神和现代意识融汇贯通有
机结合，增强新的时代感。越剧《古墓香魂》
设计中便是将熟悉的地下宫殿汉白玉墓门和同样熟悉的敦煌飞天壁画组合在一起，展示出一个想象古墓；沉重、阴森、压抑的富有创
造力的陌生化形式。
３）个性因素
舞美创作要求反映个性表现自我。这一个性是艺术个性，是设计者所特有的理论和
实践经验形成的对生活与艺术的独特审美观
念，表现在设计中指形象的个性化语言。在
万
方数据戏曲舞美
分解重构的采集范围内个性因素表现得更为
明显。
四种手法——色彩、尺度、材质、形状的
异化
１）色彩的分解与重构
色彩往往依附于元素的形式而存在，但
是当色彩离开了具体形象之后，人们对它的
感觉意象依然如故，所以能归纳出各种色彩
所反映的相互情感。不同色彩调配构成的调
子对色彩本身具有表达情感的相对固定性，也比较能引起群体的情感共鸣。因此舞台设计中色彩的相对独立性是指色彩调配构成的调子有不依赖于实体本身的属性。这些调子
直接指向其产生的地域并与传统相关联。元素的色彩重构就是利用色调相对于实体的独
立性，将脱离原有实体的调子再与新实体重新组合的方式。
２）尺度因素
在舞台上景物造型的尺度都是依据舞台
空间尺寸而定，因而尺度与实际尺寸之间有
一定的区别。古典形式美的原则将尺度印象
分三类：自然尺度、超人尺度和亲切尺度。自然尺度指符合人体功能的标准尺度，一般在
话剧舞台上应用最多，而元素的尺度重构主
要指超人尺度和亲切尺度。超人尺度其实可
分为缩小尺度和放大尺度两类，设计中为了突出主题或渲染效果往往采用缩小或放大尺度的办法，来取得意外效果。尺度的变化会
给人以错觉或陌生感。元素的尺度重构就是在尊重这一约定俗成的情况下获得的。京剧
《司马迁》中有一场在舞台后右侧上端完全用一铺首怪兽装饰，将青铜器上的饕餮成倍地放大，取得了很强烈的视觉冲击效果。而亲切尺度则是一种相对的尺度感，很难说舞台上某个景物的造型尺度大小合乎生活标准，它只是一种感觉、心理上的尺度。这样舞台才可能发挥其最大可能性，将生活中一些高
大、宽广的事物转化到舞台上来，让人觉得不别扭，真实。这一尺度的变换本身就是一种
装饰语言的体现。在于对剧本的深刻理解和
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戏曲舞美
独到解释，在于从具象因素中把握富于表现力的本质。尺度重构是作为传达精神信息的视觉符号而存在，是作为造型自身构成的需
要而存在。
３）材质因素
质感和色彩构成了具体材料的表情，除了重视材料的结构特性外，对材料表情的注重是舞台设计中的重要方面。新材料层出不穷，要达到好的设计效果，如何掌握材料并恰当地使用是一种捷径。在传统形式元素不改
变的情况下，更换材料是一种重构方式，称为
元素的材质重构。贝聿铭为巴黎卢浮宫接待大厅设计的玻璃金字塔，七个清波潋滟的水池，簇拥着一座璀璨明耀的玻璃宫，使人在古老形式中感受到现代文化的壮丽。新的材料范围很广，包括人造树脂、有机玻璃、各种软硬塑料制品、人造纤维、金属、木材、麻布等等，具有很大的实用价值和开发潜力。在用新材料表现传统形式方面，戏曲界已做了不少尝试。《瑶妃传奇》后景的四根角柱，原本是宫廷建筑的圆柱，在这里由于添上了金箔
而成为一种象征性的设置，表现皇家气派。
金箔加圆柱重构出一个比立体圆柱更能反映
本质的特殊功能。需注意的一点是：在材质重构中，材料的改变必须是显而易见的，同时
又要保持形式的类同。材料的本性和参与重
构的传统形式两者应当同时得以显现。
４）形状的异化重构
这里指形式实体的形状的异化，如简化、扭曲、叠合、断裂、穿插等。这种改变源自抽
象艺术的影响并且简单易行，有立竿见影的
效果。在舞美设计中，形状异化重构的运用
是多样的，可包括：形的截取、片断与片断的
组合、抽象形与具象形的配置。将形象中欲选用的部分切割出来，把这切割形作为构成形象的单位，按自己的意图不遵从自然存在的结构样式，加以调换形体位置。鲁道夫・阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为：从一件复杂的事物身上选择出几个突出的标记或特
征，还能够唤起人们对这一事物的回忆，事实
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方数据戏曲艺术２００１．２
上，这些突出的特征不仅是以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实的事物的完整形象。这是利用形象内部固有的因素创造的一种新的
表达方式。其区别于直接使用事物原貌在于
究竟从知觉着手到表象；还是从知觉着手到想象，打破知觉形象，从而在非表象的结构中重新组合这些视觉形象。也正如格式塔理论认为在经验的无意干预下，纹样形象的投射是一种概念化形象，它能使人在观赏或视觉
过程中用概念化的形象去观照或覆盖图形，
以致无视或抹去一部分图形的存在，实质上是一种视觉的选择现象。使用这些被赋予特定含义的小元素，按设计的需要去安排它们，
这已经没有对象完整的、直观的自然外形了。
正是通过不完整性来体现其深刻意味。在中
国戏曲舞台空间构形中，这一构形方法得到了创造性的应用，即画面空白处常是构形最
重要的部分，正是以一当十的空白，以少胜多，突破了自然物形对景物构形的限制，使景
物构形获得了极大的自由，也使有限的物形
展现出广阔的无限性。京剧《杨门女将》（中国京剧院１９５９年演出）《挂帅》一场舞台后置
一排栏杆，正中置一二层台阶的平台，上放一
帅椅，帅椅后悬一帅旗，平台、帅椅从帅营的整体形象中分解出来，并加以改造重组，舍弃了它们正常的连接关系，从而简捷地重构了一个帅营的复杂环境，其中忽略了中军帐的外在形象以及内部有可能有的其他因素。
当然在一个具体的设计中，这些方面都不是独立存在的，而是在它们的共同参与下
完成的，即使一个形象，也可能包含好几种手法。
四、分解重构的意义
分解重构作为一种创作手法具有重要的现实意义，以打破分解传统为前提，整体改变、局部汲取，造成文化传统与艺术传统的裂变。设计者的价值在于分解传统，以个人创造来探索艺术发展的可能性。分解重构使得
戏曲艺术２００１．２戏曲舞美
现代评剧《破碎的月亮》演出受欢迎
应文化部戏曲艺术服务中心的邀请，文
化部批准，由大连市三寰集团承办，大连市文
体创作并演出《破碎的月亮》，至今已演出了１３０余场，城乡观众达２０余万人。
这次他们进京演出，以认真贯彻江泽民同志提出的“三个代表”和“以德治国”的思想为指导，以揭穿邪教魔头李洪志泯灭人性、残
化发展总公司于３月１７日在北京工人俱乐部演出了现代评剧《破碎的月亮》，受到观众
的热烈欢迎。
该剧描写了我国北方农村的一个美满幸福家庭，由于蔡大壮受邪教影响，走火人魔，
害生命、践踏人权骗术为目的，把文艺宣传同
当前的揭批邪教斗争紧密结合，用舞台艺术
竟拿起了菜刀砍向自己的父亲，后又自焚，使得和睦的家庭陷入了悲惨的情境。。该剧主题
思想明确，内容真切鲜明，主创人员以文艺工
形式宣传科学知识和进步思想，占领文化阵地，用最具说服力的舞台人物形象来教育广
大人民，同邪教彻底决裂。
以这样较为完整的剧目和舞台艺术形式
作者的敏锐目光和高度的责任感，通过舞台
艺术手段，深刻揭露了邪教对家庭的毒害。
大连市文化发展总公司为了满足广大观
揭露邪教在全国尚属首例，他们把生活中真
实事件，经过凝炼打磨加工，又变成了活的艺
众特别是喜爱评剧观众的文化需求，他们吸纳了部分分流下来的专业团体的演职人员参与创作、排演，在时间短、经费少的情况下，集
术形象，呈现于舞台，无疑有着深远的教育意
义。
文
竹
设计不再局限于单纯的生活逻辑，为设计者提供了高度的创作自由。相对传统来说，在传统的中性装置基础上克服了纯中性弱点，选择提取某些现实因素以加强自己的个性色彩，同时在戏曲舞台上，它有利于景的迁换，组织动作空间和提供多层次的演出支点。充
分体现戏曲艺术虚拟化、假定性、时空自由的特点，尤其在淡化现实逻辑的同时力求把握戏曲内在的情感和哲理，借助暗示和联想使
身是具有探索性的，同戏剧观念分不开。在戏曲舞台设计中，主要是使设计成为积极主动的戏剧因素，参予到演出观念中，从而加强戏曲同观众的联系。
将分解重构反映出来的见解，转变为对
事物的一种解释，主要是一种新的思维方式，而不是以往经验的套用。这一构形语言能加
强我们对周围事物重新认识的敏锐度，即使在单纯简洁的自然形体中也能发现其潜在的可发展变化因素，就算是一些写实风格的作
品，也同样能在构图或形式组合中得到分解重构的影子。
人在含蓄中体会寓意，在组合中见创意。可以说，分解重构是形象从自然美到精神美的升华和飞跃。当然现代戏曲并不是想用怪异标新的手法来博得观众，分解重构的运用本
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万方数据
现代戏曲舞美设计的装饰化语言--超现实构形
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：引用次数：
黄健
戏曲艺术
ART OF CHINESE TRADITIONAL OPERA2001，(2)0次
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