摘要：本文简单说明了话剧和中国话剧，介绍了话剧结构的三种类型，并以锁闭式结构作为论述基点，展开对《雷雨》和《立秋》的论述。在论述中写出了两出话剧对古典主义中“三一律”的继承，另外各从其他方面写出了两出话剧在继承传统创作方式的基础上的发展和革新。最后总结说明，这种革新是必要的，也是值得提倡的。
关键词：《雷雨》 《立秋》 锁闭式结构 三一律 继承 革新 开放式结局
话剧是指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。
在中国，一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧,最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。1928年由洪深提议定名为话剧。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，都比较个性化。话剧语言自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，所以被观众广泛接受。
话剧是从戏剧发展而来的，所以话剧中的很多东西都是从戏剧那里借鉴来的，戏剧的很多东西也在话剧中得以体现。比如戏剧的结构类型，就同样适用于话剧。
戏剧结构的类型大致有三种：第一种是锁闭式结构，遵守古典主义“三一律”理论，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”如《俄狄浦斯》、《玩偶之家》、《雷雨》等。它从高潮前不久开幕，选取尖锐冲突已近在眉睫的时刻，有时甚至从临近结局处入笔；第二种是开放式结构，是将事件按照发生发展的顺序从头写到尾，作品反映事件的始末。倾向于突破“三一律”的限制，较为洒脱。比如《奥赛罗》、《牡丹亭》等；第三种是人物展览式结构，以人物呈现为中心的结构，以刻画形形色色的人物表现时代的社会风貌，剧情往往在一个比较特殊的地点展开，作为一个平台。比如《茶馆》、《日出》等。
那就用戏剧的结构类型来分析一下《雷雨》和《立秋》。
在锁闭式结构里，我们提到了“三一律”，“三一律”是十七世纪古典主义的产物，作为戏剧的创作原则，它要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。曹禺的《雷雨》是现代话剧成熟的标志。《雷雨》情节曲折，故事性强，富有传奇色彩。《雷雨》剧作运用了“三一律”，写了两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事，还牵扯了过去的恩恩怨怨。剧作从事件的危机开始，在后果的激烈爆发中交代出了复杂的前因，将现在进行的事件和过去发生的事件巧妙地交织在一起，并以过去发生的事来推动现在的事态，而所有的矛盾冲突，都浓缩在早晨至半夜的二十四小时之内，集中在周公馆的客厅和鲁贵的家中发生。可以说是“三一律”的典型代表作。
但是仔细分析又会发现，《雷雨》在主题、时间上是遵守了“三一律”的创作原则，但是故事的发生并不是局限在同一个地点，即不是一个场景，而是两个地点，分别是周公馆和鲁家。这就不是严格意义上遵守了“三一律”。所以我有点困惑。后来查找资料，看到了高乃依《论三一律，即行动、时间、地点的一致》中的几段话，在这篇文章里他说：“关于地点的一致，我从亚里士多德和贺拉斯的言论中没有发现任何指示，因此某些人便以为这些规则的确立只是时间一致的必然结果，从而认为地点可以扩展到一个人能在二十四小时内往返一次的距离之内。这个意见未免有点武断，因为假定剧中人乘着驿马，便不得不以舞台的两边来表现巴黎和卢昂。”他还说：“我支持尽可能地努力做到绝对的地点一致的意见；但由于这个意见不可能适用于一切题材，所以我也欣然同意用发生在同一城市的行动来满足地点一致的要求，……便应当遵守两件事：一，在同一幕中绝不变换事件的地址，是在不同的幕中才加以变换，……第二，两个不同地点有必要换景，并且两个地点不必都标出名称，只要标出两个地点中的一个地名就行了。”
当然曹禺的《雷雨》并不是非要遵循严格的“三一律”不可，所以在《雷雨》中我们看到了两个地点，但是从高乃依这里，我们似乎找到了对这个问题的解释。我们可以说，《雷雨》遵循的是高乃依所理解的“三一律”。
曹禺先生的《雷雨》，成为中国话剧史上不可逾越的杰作，继《雷雨》之后很少出现同题材并严格遵循“三一律”创作的话剧杰作。而横空出世的《立秋》，则像一记惊雷炸开在中国话剧的舞台上。《立秋》在南京上演时，南京演出方负责人曾比喻道：“《立秋》是舞台版的《大宅门》，是当代金融版的《雷雨》，是山西版的《茶馆》。”而《立秋》在形式和内容上都与《雷雨》有着惊人的相似。
《雷雨》和《立秋》都把气候作为剧名，并以暗喻手法映射主题，都暗示着剧情发展的节奏和结局。正如姚老师所说的：所谓“三一律”，就是指《立秋》以同一时间（立秋当天），同一地点（晋商大院）和同一事件的发生（票号危机以及因此引起的许马两人道路冲突和瑶琴婚事的冲突）作为故事主线发展剧情。由于采用了“三一律”的戏剧结构，使《立秋》的矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物内心世界的展示更加深刻。故事以“立秋”当日丰德票号究竟何去何从为事件核心，以丰德票号及其主人马洪翰的家为故事发生的地点，在一天的时间里展示了一代晋商在义与利之间的庄严抉择。
《立秋》以百年晋商由盛而衰的真实生活为依据，以丰德票号为切入点，以现实主义创作准则，对社会生活加以提炼和概括。《立秋》坚持遵守“三一律”，立意颇高的主题，复杂沉痛的社会背景，以及故事由始至终贯穿的激烈矛盾，在一天内集中，严格的易卜生式创作手法，都在《立秋》中得到淋漓尽致的展现。
大家都毫不怀疑《立秋》对“三一律”的秉持，但仔细思考，我发现，锁闭式结构的《立秋》，却有着开放式结局。我从以下几点来加以分析：
第一，剧中的最后，马洪翰拉着一名男孩，徐徐的走近观众，在秋叶飘零的萧瑟之中，男孩天真的问道：“ 老爷爷，这树叶长的好好的， 怎么就落了呢？”马洪翰回答到：“立秋了。”男孩不解，发出一连串的追问，在经历了小雪、大雪等一连串节气后，马洪翰的嘴中吐出了铿锵的两个字：“立春！”大幕徐徐落下，留给观众的是无限的思考和想象。四季的更迭，社会的发展变化，无一不是孕育在希望中的。一天的悲欢落下帷幕，新的一天必将到来，明天，等待丰德票号的是怎样的走向，等待晋商的又是怎样的选择，这一切，都留给观众去慢慢思考。
第二，在剧本的最后，大家都可以感觉到一点，就是票号与银行的矛盾慢慢弱化了，很多人对此不解，认为话剧没有解决这一观众期待的问题。诚然，一个剧本的结局可以做到“答题解疑”，但是关于票号与银行的历史定位并不是编剧或者导演可以决定的。这种新旧两种事物交替阶段的矛盾，并不是一个简单谁赢谁输的结局就能决定的。这是历史的一个发展过程和商业的进化过程，不可能一蹴而就，而编剧这样的安排，正好将这种过渡时期的胶着状态表现得恰到好处。所以票号和银行之争也走向了开放式结局。
第三，“马洪翰”这一男人形象，编剧并没有以传统的标准来评判他到底是好人还是坏人，而是把他放置在一个人性化背景中，以一种客观的写法缓缓道来。作为剧中传统文化的代表，马洪翰秉持的精神实质通过丰德票号的店训得到了精彩诠释:“天地生人，有一人应有一人之业;人生在世，生一日当尽一日之勤。勤奋、敬业、谨慎、诚信”。对这些精神的恪守使得马洪翰在继承祖业上取得了巨大的成功。但是，抱守残缺、固执于传统的他多次拒绝了时代的要求，与代表新生事物力量的许凌翔父子决裂，陷入了走投无路的尴尬境地，从他的身上我们能看到晋商由盛及衰的悲剧所在。马洪翰在剧中的结尾处，发出了“问天问地问自己，我到底输在哪里，我不服！”的无奈呼喊，备受煎熬的他，在苦撑不下的时刻，给了观众一个血肉丰满但无力回天的人物形象。另一方面，马洪翰作为一个家族长辈，他所要固守的传统文化使得他对儿子自行选择道路的行为产生震怒，同时又在清风亭一出里面隐含不舍的父亲形象；他对女儿的婚姻全权在握，同时又默许女儿瑶琴的出走，这样一个“人”的形象，抛弃了黑白分明的划分，更人性化的体现了该剧的开放式结构。马洪翰形象人性化、开放式的处理，让我们感受到时代的悲怆与性格的悲剧。
可以说，《立秋》在秉持传统戏剧创作结构的同时，也进行了自己的尝试和革新。正如姚老师所说：“人，不要奢望比先辈们强多少，只要你站在巨人的肩膀上，认真研习先辈经验，在他们走过的路上多迈出半步，你就成功了。”而《立秋》，我认为很好地应证了老师的这一观点。
话剧从戏剧脱离出来，到现在有自己广阔的天地，依靠的不只是继承，更需要的是革新和发展。《雷雨》和《立秋》，都秉持了古典主义中的“三一律”，但又都有自己的创新和发展，这可以说是中国话剧的大幸。期待中国的话剧艺术能越走越远，越走越宽！
摘要：本文简单说明了话剧和中国话剧，介绍了话剧结构的三种类型，并以锁闭式结构作为论述基点，展开对《雷雨》和《立秋》的论述。在论述中写出了两出话剧对古典主义中“三一律”的继承，另外各从其他方面写出了两出话剧在继承传统创作方式的基础上的发展和革新。最后总结说明，这种革新是必要的，也是值得提倡的。
关键词：《雷雨》 《立秋》 锁闭式结构 三一律 继承 革新 开放式结局
话剧是指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。
在中国，一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧,最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。1928年由洪深提议定名为话剧。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，都比较个性化。话剧语言自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，所以被观众广泛接受。
话剧是从戏剧发展而来的，所以话剧中的很多东西都是从戏剧那里借鉴来的，戏剧的很多东西也在话剧中得以体现。比如戏剧的结构类型，就同样适用于话剧。
戏剧结构的类型大致有三种：第一种是锁闭式结构，遵守古典主义“三一律”理论，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”如《俄狄浦斯》、《玩偶之家》、《雷雨》等。它从高潮前不久开幕，选取尖锐冲突已近在眉睫的时刻，有时甚至从临近结局处入笔；第二种是开放式结构，是将事件按照发生发展的顺序从头写到尾，作品反映事件的始末。倾向于突破“三一律”的限制，较为洒脱。比如《奥赛罗》、《牡丹亭》等；第三种是人物展览式结构，以人物呈现为中心的结构，以刻画形形色色的人物表现时代的社会风貌，剧情往往在一个比较特殊的地点展开，作为一个平台。比如《茶馆》、《日出》等。
那就用戏剧的结构类型来分析一下《雷雨》和《立秋》。
在锁闭式结构里，我们提到了“三一律”，“三一律”是十七世纪古典主义的产物，作为戏剧的创作原则，它要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。曹禺的《雷雨》是现代话剧成熟的标志。《雷雨》情节曲折，故事性强，富有传奇色彩。《雷雨》剧作运用了“三一律”，写了两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事，还牵扯了过去的恩恩怨怨。剧作从事件的危机开始，在后果的激烈爆发中交代出了复杂的前因，将现在进行的事件和过去发生的事件巧妙地交织在一起，并以过去发生的事来推动现在的事态，而所有的矛盾冲突，都浓缩在早晨至半夜的二十四小时之内，集中在周公馆的客厅和鲁贵的家中发生。可以说是“三一律”的典型代表作。
但是仔细分析又会发现，《雷雨》在主题、时间上是遵守了“三一律”的创作原则，但是故事的发生并不是局限在同一个地点，即不是一个场景，而是两个地点，分别是周公馆和鲁家。这就不是严格意义上遵守了“三一律”。所以我有点困惑。后来查找资料，看到了高乃依《论三一律，即行动、时间、地点的一致》中的几段话，在这篇文章里他说：“关于地点的一致，我从亚里士多德和贺拉斯的言论中没有发现任何指示，因此某些人便以为这些规则的确立只是时间一致的必然结果，从而认为地点可以扩展到一个人能在二十四小时内往返一次的距离之内。这个意见未免有点武断，因为假定剧中人乘着驿马，便不得不以舞台的两边来表现巴黎和卢昂。”他还说：“我支持尽可能地努力做到绝对的地点一致的意见；但由于这个意见不可能适用于一切题材，所以我也欣然同意用发生在同一城市的行动来满足地点一致的要求，……便应当遵守两件事：一，在同一幕中绝不变换事件的地址，是在不同的幕中才加以变换，……第二，两个不同地点有必要换景，并且两个地点不必都标出名称，只要标出两个地点中的一个地名就行了。”
当然曹禺的《雷雨》并不是非要遵循严格的“三一律”不可，所以在《雷雨》中我们看到了两个地点，但是从高乃依这里，我们似乎找到了对这个问题的解释。我们可以说，《雷雨》遵循的是高乃依所理解的“三一律”。
曹禺先生的《雷雨》，成为中国话剧史上不可逾越的杰作，继《雷雨》之后很少出现同题材并严格遵循“三一律”创作的话剧杰作。而横空出世的《立秋》，则像一记惊雷炸开在中国话剧的舞台上。《立秋》在南京上演时，南京演出方负责人曾比喻道：“《立秋》是舞台版的《大宅门》，是当代金融版的《雷雨》，是山西版的《茶馆》。”而《立秋》在形式和内容上都与《雷雨》有着惊人的相似。
《雷雨》和《立秋》都把气候作为剧名，并以暗喻手法映射主题，都暗示着剧情发展的节奏和结局。正如姚老师所说的：所谓“三一律”，就是指《立秋》以同一时间（立秋当天），同一地点（晋商大院）和同一事件的发生（票号危机以及因此引起的许马两人道路冲突和瑶琴婚事的冲突）作为故事主线发展剧情。由于采用了“三一律”的戏剧结构，使《立秋》的矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物内心世界的展示更加深刻。故事以“立秋”当日丰德票号究竟何去何从为事件核心，以丰德票号及其主人马洪翰的家为故事发生的地点，在一天的时间里展示了一代晋商在义与利之间的庄严抉择。
《立秋》以百年晋商由盛而衰的真实生活为依据，以丰德票号为切入点，以现实主义创作准则，对社会生活加以提炼和概括。《立秋》坚持遵守“三一律”，立意颇高的主题，复杂沉痛的社会背景，以及故事由始至终贯穿的激烈矛盾，在一天内集中，严格的易卜生式创作手法，都在《立秋》中得到淋漓尽致的展现。
大家都毫不怀疑《立秋》对“三一律”的秉持，但仔细思考，我发现，锁闭式结构的《立秋》，却有着开放式结局。我从以下几点来加以分析：
第一，剧中的最后，马洪翰拉着一名男孩，徐徐的走近观众，在秋叶飘零的萧瑟之中，男孩天真的问道：“ 老爷爷，这树叶长的好好的， 怎么就落了呢？”马洪翰回答到：“立秋了。”男孩不解，发出一连串的追问，在经历了小雪、大雪等一连串节气后，马洪翰的嘴中吐出了铿锵的两个字：“立春！”大幕徐徐落下，留给观众的是无限的思考和想象。四季的更迭，社会的发展变化，无一不是孕育在希望中的。一天的悲欢落下帷幕，新的一天必将到来，明天，等待丰德票号的是怎样的走向，等待晋商的又是怎样的选择，这一切，都留给观众去慢慢思考。
第二，在剧本的最后，大家都可以感觉到一点，就是票号与银行的矛盾慢慢弱化了，很多人对此不解，认为话剧没有解决这一观众期待的问题。诚然，一个剧本的结局可以做到“答题解疑”，但是关于票号与银行的历史定位并不是编剧或者导演可以决定的。这种新旧两种事物交替阶段的矛盾，并不是一个简单谁赢谁输的结局就能决定的。这是历史的一个发展过程和商业的进化过程，不可能一蹴而就，而编剧这样的安排，正好将这种过渡时期的胶着状态表现得恰到好处。所以票号和银行之争也走向了开放式结局。
第三，“马洪翰”这一男人形象，编剧并没有以传统的标准来评判他到底是好人还是坏人，而是把他放置在一个人性化背景中，以一种客观的写法缓缓道来。作为剧中传统文化的代表，马洪翰秉持的精神实质通过丰德票号的店训得到了精彩诠释:“天地生人，有一人应有一人之业;人生在世，生一日当尽一日之勤。勤奋、敬业、谨慎、诚信”。对这些精神的恪守使得马洪翰在继承祖业上取得了巨大的成功。但是，抱守残缺、固执于传统的他多次拒绝了时代的要求，与代表新生事物力量的许凌翔父子决裂，陷入了走投无路的尴尬境地，从他的身上我们能看到晋商由盛及衰的悲剧所在。马洪翰在剧中的结尾处，发出了“问天问地问自己，我到底输在哪里，我不服！”的无奈呼喊，备受煎熬的他，在苦撑不下的时刻，给了观众一个血肉丰满但无力回天的人物形象。另一方面，马洪翰作为一个家族长辈，他所要固守的传统文化使得他对儿子自行选择道路的行为产生震怒，同时又在清风亭一出里面隐含不舍的父亲形象；他对女儿的婚姻全权在握，同时又默许女儿瑶琴的出走，这样一个“人”的形象，抛弃了黑白分明的划分，更人性化的体现了该剧的开放式结构。马洪翰形象人性化、开放式的处理，让我们感受到时代的悲怆与性格的悲剧。
可以说，《立秋》在秉持传统戏剧创作结构的同时，也进行了自己的尝试和革新。正如姚老师所说：“人，不要奢望比先辈们强多少，只要你站在巨人的肩膀上，认真研习先辈经验，在他们走过的路上多迈出半步，你就成功了。”而《立秋》，我认为很好地应证了老师的这一观点。
话剧从戏剧脱离出来，到现在有自己广阔的天地，依靠的不只是继承，更需要的是革新和发展。《雷雨》和《立秋》，都秉持了古典主义中的“三一律”，但又都有自己的创新和发展，这可以说是中国话剧的大幸。期待中国的话剧艺术能越走越远，越走越宽！