作者：刘连群
中国戏剧 1999年05期
时下的剧坛，一出新戏（且莫说京剧）得到人们的交口称赞，越来越不容易了。如果这是一出京剧现代戏，由于可以理解的原因，就更难了。
《骆驼祥子》竟是一个例外。此剧在第二届中国京剧艺术节上一亮相，便赢得一片喝彩声，且是全方位的，从专家云集的研讨会场到内外行交错融汇的剧院大厅。还有的朋友并未看到演出，也来兴致勃勃地问我：“听说，《骆驼祥子》不错？……”足见口碑之好，传播之快。作为一出新的京剧现代戏，能够取得这样的舞台效应，实在是令人高兴，同时又给人一种“久违了”的感觉。
京剧因为程式化极强、艺术规范非常严密，表现现代生活一直举步维艰，这是众所周知的现实，所以近年来难得有力作出现，即使推出一部较好的作品，获了奖，也往往伴随着见仁见智。正是这样的背景，让我在看《骆驼祥子》之前心存疑惑；流传深广、内涵十分丰厚的现代文学名著，又有电影、话剧在先，咱们的京剧还拎得转吗？可是，大幕一拉开，那既是布景又像守旧，细微处凹凸毕现而又在整体上充满象征意味的倾斜的古城墙一扑入眼帘，我就被吸引住了。等到容光焕发、踌躇满志的祥子拉着新洋车，从城门洞跑上，甩开那既像台步又是小跑的步子，交替走出了依稀可辨八字步、涮步外加跨腿转身、丁字步、长身亮相等京剧化的生活身段（或称生活化的京剧身段），激情洋溢地挥洒人物内心的自信和喜悦，剧场被他“闹”热了，我也情不自禁地兴奋起来，而且脑海里蓦地蹦出了一个词——祥子“起霸”！……我的心态就是那时候开始“倾斜”的，向台上的戏“倾斜”。随着戏一场场地演下去，一个想法在心中渐渐成型了：在运用京剧这种古老的艺术形式表现现代生活上，经过多年的徘徊之后，终于取得了新的突破，新的进展。此剧的出现，使我们再提到京剧现代戏的时候，不用再不情愿而又是回避不了地只去想那几出“样板”了，新时期的艺术探索已经有了新的成果。
好长时间了，尽管“样板戏”存在着与生俱来的诸多问题和缺隐，可是在艺术上往往仍被视为京剧现代戏的一道似乎难以逾越的横杆。现在说《骆驼祥子》从整体上实现了超越或嫌太早，它还有很大的锤炼余地，但它的艺术创造对于现代戏的现有模式有新的突破，却又是显而易见的，这也正是它广为人们所接受并且给予好评的奥妙所在。
一是它深刻揭示了人物的命运历程，塑造了饱满、丰富的艺术形象。中国艺术研究院副院长薛若琳同志在京剧节学术研讨会上指出，呼唤向京剧的本体回归，还是要强调塑造人物，把鲜活的人物形象立在舞台上一直属于京剧本体的东西。具体到《骆驼祥子》，它一方面充分利用文学原著的厚实基础，适当借鉴话剧的某些表现手法，与此同时却牢牢抓住戏曲艺术的基本特点。“立主脑”、“减头绪”，在结构上采用的是戏曲的“点线组合”形式，一线到底，贯穿始终，把笔墨都集中使用在了人物身上。这里的“立”的“主脑”，是祥子一心想拉上属于自己的洋车，自食其力地过温饱生活的朴实的人生追求，与一个畸形、是非颠倒的社会环境的矛盾冲突；由此引伸出的“线”，则是他的追求从奋斗、受挫到最终幻灭的悲剧进程。虽然贯串在这条“线”上的每一个“点”，即通过熄灯黑场和说书人串场方式所划分的场子，每一场戏——每一个点都有自己的中心事件，但它们都是紧扣“主脑”，与主线密切相连的，这样就使全剧时刻围绕着主要人物的命运、遭遇，一步步加深地展示出了他的鲜明个性和内心世界。
随着祥子的“三起三落”，从买车到失车，娶妻成家到家破人亡，困境中萌生最后一线生机到因心爱的女人小福子惨死而彻底颓唐，观众的心弦始终受着人物命运起伏的拨弄，一个质朴、憨厚、勤劳、心地善良而又无法改变不幸的生存境遇的祥子在他们眼前立起来了，让人关切，让人同情，让人压抑和不平，从而感受到强烈的艺术震撼。还有围绕着祥子的虎妞、小福子、刘四、胡先生等人物，与祥子的生活遭遇密切相关而又各具个性，也从那片斑驳碎裂的旧城墙上凸现出来。
《骆驼祥子》在塑造人物上取得的成功，使我们联想到了“样板戏”中的形象，虽然那些作品的创作当时集中了许多优秀艺术家的智慧和经验，也曾反复精细雕琢，但终究是在极左思潮的统辖下，人物是严格按照“三突出”、“高、大、全”的僵硬模式制造出来的，存在着人为拔高、单色调、脸谱化的先天缺陷，好听的声腔、精致的身段掩盖不了公式化、概念化造成的感情贫弱和性格苍白，基于那样的历史条件和创作禁律，艺术家根本不可能真实、深刻地刻画人物命运和复杂感情，更不要说抒写男女的情爱了（在这一点上，《骆驼祥子》有了较为大胆的尝试）。所以，如果说《骆驼祥子》对于“样板戏”在艺术上有所超越，首先表现在塑造人物和反映人物的感情、命运上，该剧的创作者们有前人所没有的自由天地，他们也确实出色地利用了它。
二是善于发挥和丰富、发展京剧艺术的优势，创造了京剧特有的审美愉悦。京剧艺术的优势是由它的基本特征决定的，其中一个重要方面就是唱、念、做、舞的表现手段，能够有唱有念、载歌载舞地推进剧情，有声有色地描绘人物的情感世界。相对于话剧和影视来说，这本来是京剧艺术的优势，可是在创作现代戏的时候，又往往会产生程式化的手段与生活真实的矛盾，搞不好就会成为两张皮或“话剧加唱”，形式与内容出现间隔，长项反而成了负担。然而看《骆驼祥子》却不给人这种感觉，祥子“起霸”（或称“洋车舞”）何等精彩、提神，又和人物的心境多么吻合啊！让人觉得此时的祥子非这样“舞”几下不可，不舞不尽兴，不舞不痛快。还有虎妞诱惑祥子的一场戏，从喝酒开始，一个凑身相劝，一个恍惚推拒，直到老酒下肚，两个人都开始热血奔涌，激情难抑，却仍忽近忽远，时推时就，戏渐入高潮，角色的相互吸引也越来越胶着，终于相拥在了一起……这段戏的高潮部分，都是通过演员的形体表演来体现的，既很有层次，炽热，又很美，含蓄。那身段、台步既是京剧的，又对原有程式有所改造，并且融入了话剧、舞蹈的东西，以京剧为体，姐妹艺术的手段为用，把两者熔铸在了一起，形成了既有传统风韵又富新意的视觉形象，强化了艺术感染力。
祥子“听胎音”那场戏是该剧又一段华彩乐章。小日子过上了，他与虎妞由相依为命而开始建立了真正的夫妻之情，听说虎妞怀孕十分高兴，忍不住要亲近那仍在腹中的后代；而此刻的虎妞终于得到了丈夫的爱怜，自然更是满足、欢喜，于是两个人的欢乐都集中到了胎儿身上，一个要听，一个分明愿意让他听，却又漾出几分难得的羞涩，夫妻的“对手戏”仍是用形体语言来表现的，笑出了一腔欢快，“走”出了满台温馨。看到此处，再联想前面的“洋车舞”、“祥子醉酒”，你会忽然觉得除了京剧，还有别的什么能够把人物的感情表现得如此浓烈奔放、淋漓尽致吗？如果你想不出，或者感到它的独特魅力是无法被完全取代的，那么这就是京剧艺术的优势！优势正源自于艺术的个性。当然，《骆驼祥子》一剧的效果也表明，剧种的优势要用的巧，用的恰当，同时又不是一成不变的，应该根据创作的需要，有所改造，兼收并蓄，把别人的优长真正化为自己的东西，使自身的优势得到新的丰富和发展。
京剧舞台的虚拟性和时空自由转换，在《骆驼祥子》中也得到了运用。极简单的几样道具；祥子拉着新洋车去西山，转了个小圈就遇上了兵痞，就如同传统戏中走了一个圆场便跨越了千山万水，还有虎妞去胡先生家找祥子那场戏，两个人拐了个小弯儿，从台侧推上一根倾斜的电线杆，人物就由院里来到了街头，都用的是京剧的传统手段，减少了场景转换，保证了情节推进的紧凑、流畅，加快了戏剧节奏。作为主要背景的“城墙”，则对京剧舞台的守旧有新的拓展，不仅具象征性，而且中间的城门洞和两侧一样可以上下场，使台上又多了一扇“门”，活动空间也随之更大了。
三是两位主要演员的精心创造，在现代戏的表演上有新的建树。京剧终归是主演占着极重要位置的一门艺术，很难想象没有陈霖苍、黄孝慈两位中年艺术家的出色表演，这出戏能够这样感人，这样好看。京剧改编现代文学名著本来就有相当的难度，祥子和虎妞又是人们心目中熟悉的人物，能不能再塑造出京剧舞台上的“这一个”，确实是一次严峻的考验。祥子和虎妞两个角色各有各的难度，前者内向、木讷，不允许过份张扬；后者粗放、泼辣，很难归入旦角的某个行当，这都对演员构成了新的挑战。然而陈霖苍、黄孝慈又是具备共同的艺术优势的，他们都有厚实的传统戏根底，丰富的舞台实践经验，又都演过多出新编历史戏和现代戏，在塑造不同时代的人物上有丰厚的艺术积累，同时业务专长又都是“两门抱”，陈霖苍“架子花脸铜锤唱”，黄孝慈一直兼演青衣、花旦，这些都成了他们塑造新角色的雄厚的艺术资本。他们又都是很具悟性的演员，这从他们选定的各自人物造型就看出来了，祥子人高马大，却经常蜷缩着身子，驼背曲膝，既衬托出了不善言辞的内向性格，又带着洋车夫的职业特征；虎妞是个女流，却仰着挺胸，大步流星，风风火火，还总支楞着两只胳膊肘，说话时不时用劲地扭动几下，更显得百无禁忌、满不在乎，这两个“形儿”往台上一站，人物先就活了几分，让人不能不赞许两位艺术家对角色悟得深透，并且具备准确地量“体”定“形”的功力。
他们又都善于处理京剧表演手段与生活化的关系，把两者紧密结合起来。如果说陈霖苍做到了运用而不受传统程式的束缚，能够全身心地投入角色，那么黄孝慈就是一位京剧旦行中不多的敢于把自己“撕碎”了重塑的演员。虎妞毕竟不同于她过去在《凤还巢》、《四郎探母》以及《红菱艳》等剧中演的小姐、公主和民女，现成的旦行分工也很难为她定位，她身上的泼、蛮和霸气，要求演员必须放得开，甚至破坏过去在观众心中留下的舞台形象，同时还不能过火，把握好“度”，这除了艺术造诣之外，是还需要一点勇气和牺牲精神的。
除了祥子和虎妞，刘四、小福子、胡先生、孙侦探等角色也很称职。刘四的造型、表演可以看出对话剧形象的借鉴，却又很有京剧的味道，显示出了一位老演员的娴熟功力。
通过以上三个方面，是否足以说明《骆驼祥子》称得上京剧现代戏创作上的一次突破？另外，它的既获头奖，又确实好看；既受专家推崇，又让一般观众叫好，是否也带有某种“突破”的意味？
应该承认，《骆驼祥子》今天取得的突破，不是孤立和偶然的，多年来现代戏（包括“样板戏”）创作的探索积累下的经验和教训，也为它的产生提供了基础和营养。反过来，它的成功又补充了新的经验，除去艺术处理上的，还有选材要严、要准，不是每一个现代题材都适合于京剧表现，《骆驼祥子》是江苏省京剧院从20多个本子中筛选出来的，反映出他们不仅勇于创新，而且是很有眼力的。
《骆驼祥子》一剧，现在也还存在着一些粗疏之处，如祥子首次出场前的铺垫，就稍嫌落套，一般化；虎妞难产致死一场，有明显的交待情节的“过场戏”痕迹；串场人的北方大鼓不仅韵味欠纯正，而且唱得太实，太响，缺少说古道今的空灵超逸，沧桑感也就弱了。这出戏在音乐上是有创造的，虎妞出殡时糅用的京剧传统曲牌就很见匠心，遗憾的是声腔方面尚欠锤炼，两位主演都擅唱，唱段也不少，给听者留下深刻印象之处却不多，但声腔的传唱性差属于当前新戏创作面临的普遍性课题，是不好苛求于一剧的。
《骆驼祥子》是一部新推出的剧目，相信它经过不断的雕琢加工，会成为真正的精品。而它在京剧现代戏创作上已经取得的突破，其意义应该说已超出了一部戏的本身。
作者：刘连群
中国戏剧 1999年05期
时下的剧坛，一出新戏（且莫说京剧）得到人们的交口称赞，越来越不容易了。如果这是一出京剧现代戏，由于可以理解的原因，就更难了。
《骆驼祥子》竟是一个例外。此剧在第二届中国京剧艺术节上一亮相，便赢得一片喝彩声，且是全方位的，从专家云集的研讨会场到内外行交错融汇的剧院大厅。还有的朋友并未看到演出，也来兴致勃勃地问我：“听说，《骆驼祥子》不错？……”足见口碑之好，传播之快。作为一出新的京剧现代戏，能够取得这样的舞台效应，实在是令人高兴，同时又给人一种“久违了”的感觉。
京剧因为程式化极强、艺术规范非常严密，表现现代生活一直举步维艰，这是众所周知的现实，所以近年来难得有力作出现，即使推出一部较好的作品，获了奖，也往往伴随着见仁见智。正是这样的背景，让我在看《骆驼祥子》之前心存疑惑；流传深广、内涵十分丰厚的现代文学名著，又有电影、话剧在先，咱们的京剧还拎得转吗？可是，大幕一拉开，那既是布景又像守旧，细微处凹凸毕现而又在整体上充满象征意味的倾斜的古城墙一扑入眼帘，我就被吸引住了。等到容光焕发、踌躇满志的祥子拉着新洋车，从城门洞跑上，甩开那既像台步又是小跑的步子，交替走出了依稀可辨八字步、涮步外加跨腿转身、丁字步、长身亮相等京剧化的生活身段（或称生活化的京剧身段），激情洋溢地挥洒人物内心的自信和喜悦，剧场被他“闹”热了，我也情不自禁地兴奋起来，而且脑海里蓦地蹦出了一个词——祥子“起霸”！……我的心态就是那时候开始“倾斜”的，向台上的戏“倾斜”。随着戏一场场地演下去，一个想法在心中渐渐成型了：在运用京剧这种古老的艺术形式表现现代生活上，经过多年的徘徊之后，终于取得了新的突破，新的进展。此剧的出现，使我们再提到京剧现代戏的时候，不用再不情愿而又是回避不了地只去想那几出“样板”了，新时期的艺术探索已经有了新的成果。
好长时间了，尽管“样板戏”存在着与生俱来的诸多问题和缺隐，可是在艺术上往往仍被视为京剧现代戏的一道似乎难以逾越的横杆。现在说《骆驼祥子》从整体上实现了超越或嫌太早，它还有很大的锤炼余地，但它的艺术创造对于现代戏的现有模式有新的突破，却又是显而易见的，这也正是它广为人们所接受并且给予好评的奥妙所在。
一是它深刻揭示了人物的命运历程，塑造了饱满、丰富的艺术形象。中国艺术研究院副院长薛若琳同志在京剧节学术研讨会上指出，呼唤向京剧的本体回归，还是要强调塑造人物，把鲜活的人物形象立在舞台上一直属于京剧本体的东西。具体到《骆驼祥子》，它一方面充分利用文学原著的厚实基础，适当借鉴话剧的某些表现手法，与此同时却牢牢抓住戏曲艺术的基本特点。“立主脑”、“减头绪”，在结构上采用的是戏曲的“点线组合”形式，一线到底，贯穿始终，把笔墨都集中使用在了人物身上。这里的“立”的“主脑”，是祥子一心想拉上属于自己的洋车，自食其力地过温饱生活的朴实的人生追求，与一个畸形、是非颠倒的社会环境的矛盾冲突；由此引伸出的“线”，则是他的追求从奋斗、受挫到最终幻灭的悲剧进程。虽然贯串在这条“线”上的每一个“点”，即通过熄灯黑场和说书人串场方式所划分的场子，每一场戏——每一个点都有自己的中心事件，但它们都是紧扣“主脑”，与主线密切相连的，这样就使全剧时刻围绕着主要人物的命运、遭遇，一步步加深地展示出了他的鲜明个性和内心世界。
随着祥子的“三起三落”，从买车到失车，娶妻成家到家破人亡，困境中萌生最后一线生机到因心爱的女人小福子惨死而彻底颓唐，观众的心弦始终受着人物命运起伏的拨弄，一个质朴、憨厚、勤劳、心地善良而又无法改变不幸的生存境遇的祥子在他们眼前立起来了，让人关切，让人同情，让人压抑和不平，从而感受到强烈的艺术震撼。还有围绕着祥子的虎妞、小福子、刘四、胡先生等人物，与祥子的生活遭遇密切相关而又各具个性，也从那片斑驳碎裂的旧城墙上凸现出来。
《骆驼祥子》在塑造人物上取得的成功，使我们联想到了“样板戏”中的形象，虽然那些作品的创作当时集中了许多优秀艺术家的智慧和经验，也曾反复精细雕琢，但终究是在极左思潮的统辖下，人物是严格按照“三突出”、“高、大、全”的僵硬模式制造出来的，存在着人为拔高、单色调、脸谱化的先天缺陷，好听的声腔、精致的身段掩盖不了公式化、概念化造成的感情贫弱和性格苍白，基于那样的历史条件和创作禁律，艺术家根本不可能真实、深刻地刻画人物命运和复杂感情，更不要说抒写男女的情爱了（在这一点上，《骆驼祥子》有了较为大胆的尝试）。所以，如果说《骆驼祥子》对于“样板戏”在艺术上有所超越，首先表现在塑造人物和反映人物的感情、命运上，该剧的创作者们有前人所没有的自由天地，他们也确实出色地利用了它。
二是善于发挥和丰富、发展京剧艺术的优势，创造了京剧特有的审美愉悦。京剧艺术的优势是由它的基本特征决定的，其中一个重要方面就是唱、念、做、舞的表现手段，能够有唱有念、载歌载舞地推进剧情，有声有色地描绘人物的情感世界。相对于话剧和影视来说，这本来是京剧艺术的优势，可是在创作现代戏的时候，又往往会产生程式化的手段与生活真实的矛盾，搞不好就会成为两张皮或“话剧加唱”，形式与内容出现间隔，长项反而成了负担。然而看《骆驼祥子》却不给人这种感觉，祥子“起霸”（或称“洋车舞”）何等精彩、提神，又和人物的心境多么吻合啊！让人觉得此时的祥子非这样“舞”几下不可，不舞不尽兴，不舞不痛快。还有虎妞诱惑祥子的一场戏，从喝酒开始，一个凑身相劝，一个恍惚推拒，直到老酒下肚，两个人都开始热血奔涌，激情难抑，却仍忽近忽远，时推时就，戏渐入高潮，角色的相互吸引也越来越胶着，终于相拥在了一起……这段戏的高潮部分，都是通过演员的形体表演来体现的，既很有层次，炽热，又很美，含蓄。那身段、台步既是京剧的，又对原有程式有所改造，并且融入了话剧、舞蹈的东西，以京剧为体，姐妹艺术的手段为用，把两者熔铸在了一起，形成了既有传统风韵又富新意的视觉形象，强化了艺术感染力。
祥子“听胎音”那场戏是该剧又一段华彩乐章。小日子过上了，他与虎妞由相依为命而开始建立了真正的夫妻之情，听说虎妞怀孕十分高兴，忍不住要亲近那仍在腹中的后代；而此刻的虎妞终于得到了丈夫的爱怜，自然更是满足、欢喜，于是两个人的欢乐都集中到了胎儿身上，一个要听，一个分明愿意让他听，却又漾出几分难得的羞涩，夫妻的“对手戏”仍是用形体语言来表现的，笑出了一腔欢快，“走”出了满台温馨。看到此处，再联想前面的“洋车舞”、“祥子醉酒”，你会忽然觉得除了京剧，还有别的什么能够把人物的感情表现得如此浓烈奔放、淋漓尽致吗？如果你想不出，或者感到它的独特魅力是无法被完全取代的，那么这就是京剧艺术的优势！优势正源自于艺术的个性。当然，《骆驼祥子》一剧的效果也表明，剧种的优势要用的巧，用的恰当，同时又不是一成不变的，应该根据创作的需要，有所改造，兼收并蓄，把别人的优长真正化为自己的东西，使自身的优势得到新的丰富和发展。
京剧舞台的虚拟性和时空自由转换，在《骆驼祥子》中也得到了运用。极简单的几样道具；祥子拉着新洋车去西山，转了个小圈就遇上了兵痞，就如同传统戏中走了一个圆场便跨越了千山万水，还有虎妞去胡先生家找祥子那场戏，两个人拐了个小弯儿，从台侧推上一根倾斜的电线杆，人物就由院里来到了街头，都用的是京剧的传统手段，减少了场景转换，保证了情节推进的紧凑、流畅，加快了戏剧节奏。作为主要背景的“城墙”，则对京剧舞台的守旧有新的拓展，不仅具象征性，而且中间的城门洞和两侧一样可以上下场，使台上又多了一扇“门”，活动空间也随之更大了。
三是两位主要演员的精心创造，在现代戏的表演上有新的建树。京剧终归是主演占着极重要位置的一门艺术，很难想象没有陈霖苍、黄孝慈两位中年艺术家的出色表演，这出戏能够这样感人，这样好看。京剧改编现代文学名著本来就有相当的难度，祥子和虎妞又是人们心目中熟悉的人物，能不能再塑造出京剧舞台上的“这一个”，确实是一次严峻的考验。祥子和虎妞两个角色各有各的难度，前者内向、木讷，不允许过份张扬；后者粗放、泼辣，很难归入旦角的某个行当，这都对演员构成了新的挑战。然而陈霖苍、黄孝慈又是具备共同的艺术优势的，他们都有厚实的传统戏根底，丰富的舞台实践经验，又都演过多出新编历史戏和现代戏，在塑造不同时代的人物上有丰厚的艺术积累，同时业务专长又都是“两门抱”，陈霖苍“架子花脸铜锤唱”，黄孝慈一直兼演青衣、花旦，这些都成了他们塑造新角色的雄厚的艺术资本。他们又都是很具悟性的演员，这从他们选定的各自人物造型就看出来了，祥子人高马大，却经常蜷缩着身子，驼背曲膝，既衬托出了不善言辞的内向性格，又带着洋车夫的职业特征；虎妞是个女流，却仰着挺胸，大步流星，风风火火，还总支楞着两只胳膊肘，说话时不时用劲地扭动几下，更显得百无禁忌、满不在乎，这两个“形儿”往台上一站，人物先就活了几分，让人不能不赞许两位艺术家对角色悟得深透，并且具备准确地量“体”定“形”的功力。
他们又都善于处理京剧表演手段与生活化的关系，把两者紧密结合起来。如果说陈霖苍做到了运用而不受传统程式的束缚，能够全身心地投入角色，那么黄孝慈就是一位京剧旦行中不多的敢于把自己“撕碎”了重塑的演员。虎妞毕竟不同于她过去在《凤还巢》、《四郎探母》以及《红菱艳》等剧中演的小姐、公主和民女，现成的旦行分工也很难为她定位，她身上的泼、蛮和霸气，要求演员必须放得开，甚至破坏过去在观众心中留下的舞台形象，同时还不能过火，把握好“度”，这除了艺术造诣之外，是还需要一点勇气和牺牲精神的。
除了祥子和虎妞，刘四、小福子、胡先生、孙侦探等角色也很称职。刘四的造型、表演可以看出对话剧形象的借鉴，却又很有京剧的味道，显示出了一位老演员的娴熟功力。
通过以上三个方面，是否足以说明《骆驼祥子》称得上京剧现代戏创作上的一次突破？另外，它的既获头奖，又确实好看；既受专家推崇，又让一般观众叫好，是否也带有某种“突破”的意味？
应该承认，《骆驼祥子》今天取得的突破，不是孤立和偶然的，多年来现代戏（包括“样板戏”）创作的探索积累下的经验和教训，也为它的产生提供了基础和营养。反过来，它的成功又补充了新的经验，除去艺术处理上的，还有选材要严、要准，不是每一个现代题材都适合于京剧表现，《骆驼祥子》是江苏省京剧院从20多个本子中筛选出来的，反映出他们不仅勇于创新，而且是很有眼力的。
《骆驼祥子》一剧，现在也还存在着一些粗疏之处，如祥子首次出场前的铺垫，就稍嫌落套，一般化；虎妞难产致死一场，有明显的交待情节的“过场戏”痕迹；串场人的北方大鼓不仅韵味欠纯正，而且唱得太实，太响，缺少说古道今的空灵超逸，沧桑感也就弱了。这出戏在音乐上是有创造的，虎妞出殡时糅用的京剧传统曲牌就很见匠心，遗憾的是声腔方面尚欠锤炼，两位主演都擅唱，唱段也不少，给听者留下深刻印象之处却不多，但声腔的传唱性差属于当前新戏创作面临的普遍性课题，是不好苛求于一剧的。
《骆驼祥子》是一部新推出的剧目，相信它经过不断的雕琢加工，会成为真正的精品。而它在京剧现代戏创作上已经取得的突破，其意义应该说已超出了一部戏的本身。