清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。道光年间,汉调进京，被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。《燕京岁时记》载:“咸丰以前,最重昆腔高腔……咸丰以后，专重二簧。”其中所提二簧，即指包括西皮在内的皮簧戏。王梦生《梨园佳话》称：“徽调者，皮簧是也。”可见在民国初年还有人把皮簧称作徽调。但严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。在皮簧戏衍变为京戏的过程中，同治、光绪年间皮簧班中改笛子为胡琴，统一了伴奏乐器以后，陆续出现了一批著名演员。他们在不同程度上都善于吸取其他地方戏的各种优点，并在艺术形式方面敢于进行革新尝试，形成了皮簧戏舞台上争奇斗胜、百花齐放的局面，迅速促进了皮簧戏的发展，终于形成一个崭新的剧种──京剧。近百年来，这个剧种遍及全国，已成为中国影响最大、最具有代表性的一个剧种。一度称“平剧”，后称京剧。徽秦合流清初，京师梨园最盛行的是昆腔与京腔（源出弋阳腔，简称弋腔，亦称高腔，传至北京的称京腔）,到了乾隆年间,这一局面开始发生变化，各种地方戏曲借着为乾隆及皇太后祝寿之名，纷纷进京献艺。赵翼《□曝杂记》中提到乾隆十六年(1751)皇太后60寿辰祝寿的盛况，说：“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐，□童妙伎歌扇舞衫,后部未歇,前部已迎。左顾方惊，右顾□眩”。又说：“后皇太后八十万寿（乾隆三十六年）、皇上八十万寿（乾隆五十五年），闻京师钜典繁盛，不减辛未（乾隆十六年）。”文中所说“南腔北调”，当即指各种外来的地方戏曲。因为剧种繁多，为了正名起见，从这时起，戏曲开始分为“花”、“雅”两部。当时，京中花部以京腔为最盛，王府大班皆演京腔。及至乾隆四十四年(1779),秦腔演员魏长生自四川入都,以《滚楼》一剧名动京师，京腔大为减色，竟“使京腔旧本置之高阁”（《燕兰小谱》）。乾隆四十七年(1782)，清朝统治者以魏长生的表演有伤风化，一度禁止演出，秦腔受到压抑。随着乾隆五十五年(1790)扬州的三庆徽班入京，不久便吸收了京秦二腔，京师梨园大部分为徽班所掌握。这是后来徽班逐渐发展成为京剧的一个关键。 所谓徽班，并非专唱徽调（即二簧调），而是指由安徽商人投资组成的戏班而言。当时各地戏班进京，一是由于乾隆自十六年(1751)开始，曾 6次南巡，在江南发现有艺术精湛的昆腔演员,即命苏州织造选拔进宫,以备承应；二是为了庆祝万寿盛典，组班进京祝贺。徽班进北京，是属于后一种性质。它是扬州盐商江鹤亭（安徽籍）为了庆祝高宗（乾隆）八旬寿辰，于乾隆五十五年(1790)秋组织进京的由高朗亭率领的第一个徽班，名“三庆”。这个徽班在扬州时就以唱二簧调为主，并兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子以及罗罗、梆子各种腔调，是个诸腔并奏的戏班。三庆班进京后，以其诸腔并奏和剧目内容多样化的两大优势，很快就压倒秦腔。秦腔受此打击，使得有些演员不得不脱离秦腔班而投入新兴的徽班以谋生计，结果就形成徽、秦两腔合作的局面。其次，继三庆班接踵而来的徽班有四喜、春台、和春各班，合三庆班世称“四大徽班”。这一变化促使京师梨园面貌又迅速为之改观。道光八年(1828)张亨甫作的《金台残泪记》记述当时的情况说：“京班旧多高腔(指京腔)，自魏长生来，始变梆子腔（指秦腔），尽为淫靡。然当时犹有保和文部专习□（昆）曲,今则梆子腔衰,□(昆)曲且变为乱弹（指二簧调）矣。”三庆徽班入京前，演出剧目虽有“花”、“雅”之别，而演员实早已花雅不分、昆乱兼演。据吴太初《燕兰小谱》记昆曲演员四喜官，“幼习梨园……有玉峰梁□丰度，虽兼唱乱弹，涉妖妍而无恶习”。又记吴大保说：“本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼习乱弹。”都可说明乾隆中叶时，昆曲演员为迎合观众，也已不能严格遵守“花”、“雅”有别的旧规与秦腔合作。这时，徽班不仅继续保持扬州时期的诸腔并奏的传统演出，并且逐渐把北京秦腔的所有剧目也陆续学了过来（《金台残泪记》）。从此，在北京素为小市民喜爱的秦腔以及一向为宫廷和士大夫阶层所提倡的昆曲，遂都为徽班所据有，从而出现了“嘉庆以还，梨园子弟多皖人，吴儿渐少，蜀伶无知名者”的现象（《长安看花记》）。当时的秦腔的腔调，缺乏文献资料可考。但据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话”，以及《金台残泪记》根据吴太初所述，进一步说明“谓甘肃调曰西皮调”的话，可知：①乾隆末吴太初说甘肃有一种甘肃调叫西秦腔，到了嘉庆八年张亨甫说这种甘肃调又名西皮调，足证西皮调和秦腔原是一脉相承、同一系统的声腔；②甘肃调的伴奏乐器不用笙笛而用胡琴和月琴。从这一方面来说，甘肃调的伴奏乐器和后来流行的秦腔、梆子以及皮簧戏中的西皮调的伴奏乐器都完全相同。数十年来已被戏曲界公认的西皮调源出甘肃一说，实即根据吴、张两说而来，今粤剧亦称皮簧为梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮调的前身实即秦腔。徽汉合流以唱二簧调为主的徽班自从吸收了秦腔以后，除拥有原有的昆腔、吹腔、四平调、拨子等腔调和剧目外，又新增添了秦腔──亦即后来称为西皮调的腔调和剧目。徽班的这种兼收并蓄,无所不包的特点,终于使秦腔难以与徽班抗衡，而纷纷报散。从此，作为一个剧种代表的二簧调便独尊剧坛，风行一时。这一形势一直发展到道光年间，湖北演员王洪贵、李六、余三胜等入京，带来所谓“楚调”之后，才又引起了一场新的变化，促成湖北的西皮调与安徽的二簧调第二次合流的所谓“皮簧戏”。以上为西皮与二簧两腔在北京衍变的大致过程。至于湖南、广西、江西、广东、四川、云南等地的皮簧戏（或称“南北路”，南路指二簧，北路指西皮），据乾隆四十五年(1780)广东琼花会馆所立《外江梨园会馆碑记》所载,在14个外江班中,就有文秀、上升、保和、翠庆、上明、百福、春台、荣升等 8个徽班之多，可见在乾隆五十五年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧两腔结合在一起而在江南诸省流行一时。关于西皮调和二簧调第二次合流问题，京剧史研究者根据《燕台鸿爪集》所记“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六,以善为新声称于时”一语,有认为楚调即今日之汉调,由王、李二人带到北京,于是徽汉合流，发展成为皮簧戏以及后来的京剧，故称之为“新声”的一说。其实，早在乾隆时吴太初的《燕兰小谱·咏四喜官》诗中就已有“本是梁□队里人,爱歌楚调一番新”之句,《金台残泪记》也有“当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色，萃于京师”的记载。所说“楚调”或“楚色”实际并不是今天的汉调。以乾隆、嘉庆年间京师梨园所演剧目为证，如《烤火下山》、《锁云□》、《铁弓缘》、《战宛城》、《杀四门》、《截江夺斗》、《玉堂春》等，在当时皆属秦腔的流行剧目。到皮簧戏时期，则皆唱西皮调。可见流行于北京的秦腔与由湖北传到北京的西皮调之间的渊源关系；更可见乾隆、嘉庆年间的徽秦结合与道光以后的皮簧结合实出一源，只因其发展路线与流传地区不同──一在湖北,一在北京,故腔调近似而又各有地方的特点。也正因此，湖北的王洪贵、李六一到北京，便能立即加入徽班与徽班演员同台演出，而无大隔阂。 湖北的西皮调与北京的二簧调结合以后，经过一段时间的发展，京师梨园又出现了一番新的气象，最显著的是领班的主要演员的行当开始有了改变。自清初至道光，无论昆腔、京腔、秦腔所演剧目，莫不是以旦脚为主。就花部戏曲而言，见于《燕兰小谱》的花部演员名下所注的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢□》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦脚戏。徽班也是一样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦脚高朗亭为其领班人。再从乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的花部剧目来看，也没有一出不是以做功为主的旦脚戏。及至道光后期，梨园风气突然又起变化。据道光二十五年(1845)《都门纪略》所列当时有名的三庆、四喜、春台、和春、嵩祝、新兴金钰、大景和各班，其主要演员皆由旦脚一变而为生脚，如三庆班的程长庚，四喜班的张二奎，春台班的余三胜、李六，和春班的王洪贵，嵩祝班的张汝林，新兴金钰班的薛印轩，大景和班的梅东等，皆属当时闻名的老生演员，而旦脚则处于次要地位。由于脚色的这一变化,演出剧目随之亦改以老生为主,且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。道光时所以会发生这种变化，似与乾隆、嘉庆、道光三朝以来，清廷三令五申禁演梆子乱弹，民间戏班为图生存不得不改变剧目内容有关。京师梨园经此变革，又重新走上了健康发展的道路。直至道光七年(1827)又值内廷将原来的演剧机构南府改为□平署，把南府历朝民籍学生（即由民间选入宫内演戏的演员）全数送返原籍；以后内廷演剧，概由□平署太监承应。当时民间徽班仍重乱弹，那些被撤退的民籍学生，有不愿南返的，又纷纷搭入徽班以糊口（《金台残泪记》）。各徽班得此一批学生，实力更为壮大。及至咸丰年间，慈禧嫌宫廷所演的承应戏内容陈旧，缺乏新意，借兰贵人被选入宫之机，并满足文宗对戏曲的爱好,乃仿乾隆旧例,于咸丰十年(1860)再一次挑选民间演员入宫承应，庆祝万寿仍传三庆、四喜、双奎各班“伺候戏”（即进宫演戏）。皮簧戏在民间发展和皇室的提倡下，出现了名重一时的程长庚、张二奎、余三胜三个杰出的演员。这三位演员在改革皮簧戏──由皮簧戏过渡到京剧的过程中，都曾起了程度不等的重要作用。
清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。道光年间,汉调进京，被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。《燕京岁时记》载:“咸丰以前,最重昆腔高腔……咸丰以后，专重二簧。”其中所提二簧，即指包括西皮在内的皮簧戏。王梦生《梨园佳话》称：“徽调者，皮簧是也。”可见在民国初年还有人把皮簧称作徽调。但严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。在皮簧戏衍变为京戏的过程中，同治、光绪年间皮簧班中改笛子为胡琴，统一了伴奏乐器以后，陆续出现了一批著名演员。他们在不同程度上都善于吸取其他地方戏的各种优点，并在艺术形式方面敢于进行革新尝试，形成了皮簧戏舞台上争奇斗胜、百花齐放的局面，迅速促进了皮簧戏的发展，终于形成一个崭新的剧种──京剧。近百年来，这个剧种遍及全国，已成为中国影响最大、最具有代表性的一个剧种。一度称“平剧”，后称京剧。徽秦合流清初，京师梨园最盛行的是昆腔与京腔（源出弋阳腔，简称弋腔，亦称高腔，传至北京的称京腔）,到了乾隆年间,这一局面开始发生变化，各种地方戏曲借着为乾隆及皇太后祝寿之名，纷纷进京献艺。赵翼《□曝杂记》中提到乾隆十六年(1751)皇太后60寿辰祝寿的盛况，说：“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐，□童妙伎歌扇舞衫,后部未歇,前部已迎。左顾方惊，右顾□眩”。又说：“后皇太后八十万寿（乾隆三十六年）、皇上八十万寿（乾隆五十五年），闻京师钜典繁盛，不减辛未（乾隆十六年）。”文中所说“南腔北调”，当即指各种外来的地方戏曲。因为剧种繁多，为了正名起见，从这时起，戏曲开始分为“花”、“雅”两部。当时，京中花部以京腔为最盛，王府大班皆演京腔。及至乾隆四十四年(1779),秦腔演员魏长生自四川入都,以《滚楼》一剧名动京师，京腔大为减色，竟“使京腔旧本置之高阁”（《燕兰小谱》）。乾隆四十七年(1782)，清朝统治者以魏长生的表演有伤风化，一度禁止演出，秦腔受到压抑。随着乾隆五十五年(1790)扬州的三庆徽班入京，不久便吸收了京秦二腔，京师梨园大部分为徽班所掌握。这是后来徽班逐渐发展成为京剧的一个关键。 所谓徽班，并非专唱徽调（即二簧调），而是指由安徽商人投资组成的戏班而言。当时各地戏班进京，一是由于乾隆自十六年(1751)开始，曾 6次南巡，在江南发现有艺术精湛的昆腔演员,即命苏州织造选拔进宫,以备承应；二是为了庆祝万寿盛典，组班进京祝贺。徽班进北京，是属于后一种性质。它是扬州盐商江鹤亭（安徽籍）为了庆祝高宗（乾隆）八旬寿辰，于乾隆五十五年(1790)秋组织进京的由高朗亭率领的第一个徽班，名“三庆”。这个徽班在扬州时就以唱二簧调为主，并兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子以及罗罗、梆子各种腔调，是个诸腔并奏的戏班。三庆班进京后，以其诸腔并奏和剧目内容多样化的两大优势，很快就压倒秦腔。秦腔受此打击，使得有些演员不得不脱离秦腔班而投入新兴的徽班以谋生计，结果就形成徽、秦两腔合作的局面。其次，继三庆班接踵而来的徽班有四喜、春台、和春各班，合三庆班世称“四大徽班”。这一变化促使京师梨园面貌又迅速为之改观。道光八年(1828)张亨甫作的《金台残泪记》记述当时的情况说：“京班旧多高腔(指京腔)，自魏长生来，始变梆子腔（指秦腔），尽为淫靡。然当时犹有保和文部专习□（昆）曲,今则梆子腔衰,□(昆)曲且变为乱弹（指二簧调）矣。”三庆徽班入京前，演出剧目虽有“花”、“雅”之别，而演员实早已花雅不分、昆乱兼演。据吴太初《燕兰小谱》记昆曲演员四喜官，“幼习梨园……有玉峰梁□丰度，虽兼唱乱弹，涉妖妍而无恶习”。又记吴大保说：“本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼习乱弹。”都可说明乾隆中叶时，昆曲演员为迎合观众，也已不能严格遵守“花”、“雅”有别的旧规与秦腔合作。这时，徽班不仅继续保持扬州时期的诸腔并奏的传统演出，并且逐渐把北京秦腔的所有剧目也陆续学了过来（《金台残泪记》）。从此，在北京素为小市民喜爱的秦腔以及一向为宫廷和士大夫阶层所提倡的昆曲，遂都为徽班所据有，从而出现了“嘉庆以还，梨园子弟多皖人，吴儿渐少，蜀伶无知名者”的现象（《长安看花记》）。当时的秦腔的腔调，缺乏文献资料可考。但据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话”，以及《金台残泪记》根据吴太初所述，进一步说明“谓甘肃调曰西皮调”的话，可知：①乾隆末吴太初说甘肃有一种甘肃调叫西秦腔，到了嘉庆八年张亨甫说这种甘肃调又名西皮调，足证西皮调和秦腔原是一脉相承、同一系统的声腔；②甘肃调的伴奏乐器不用笙笛而用胡琴和月琴。从这一方面来说，甘肃调的伴奏乐器和后来流行的秦腔、梆子以及皮簧戏中的西皮调的伴奏乐器都完全相同。数十年来已被戏曲界公认的西皮调源出甘肃一说，实即根据吴、张两说而来，今粤剧亦称皮簧为梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮调的前身实即秦腔。徽汉合流以唱二簧调为主的徽班自从吸收了秦腔以后，除拥有原有的昆腔、吹腔、四平调、拨子等腔调和剧目外，又新增添了秦腔──亦即后来称为西皮调的腔调和剧目。徽班的这种兼收并蓄,无所不包的特点,终于使秦腔难以与徽班抗衡，而纷纷报散。从此，作为一个剧种代表的二簧调便独尊剧坛，风行一时。这一形势一直发展到道光年间，湖北演员王洪贵、李六、余三胜等入京，带来所谓“楚调”之后，才又引起了一场新的变化，促成湖北的西皮调与安徽的二簧调第二次合流的所谓“皮簧戏”。以上为西皮与二簧两腔在北京衍变的大致过程。至于湖南、广西、江西、广东、四川、云南等地的皮簧戏（或称“南北路”，南路指二簧，北路指西皮），据乾隆四十五年(1780)广东琼花会馆所立《外江梨园会馆碑记》所载,在14个外江班中,就有文秀、上升、保和、翠庆、上明、百福、春台、荣升等 8个徽班之多，可见在乾隆五十五年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧两腔结合在一起而在江南诸省流行一时。关于西皮调和二簧调第二次合流问题，京剧史研究者根据《燕台鸿爪集》所记“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六,以善为新声称于时”一语,有认为楚调即今日之汉调,由王、李二人带到北京,于是徽汉合流，发展成为皮簧戏以及后来的京剧，故称之为“新声”的一说。其实，早在乾隆时吴太初的《燕兰小谱·咏四喜官》诗中就已有“本是梁□队里人,爱歌楚调一番新”之句,《金台残泪记》也有“当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色，萃于京师”的记载。所说“楚调”或“楚色”实际并不是今天的汉调。以乾隆、嘉庆年间京师梨园所演剧目为证，如《烤火下山》、《锁云□》、《铁弓缘》、《战宛城》、《杀四门》、《截江夺斗》、《玉堂春》等，在当时皆属秦腔的流行剧目。到皮簧戏时期，则皆唱西皮调。可见流行于北京的秦腔与由湖北传到北京的西皮调之间的渊源关系；更可见乾隆、嘉庆年间的徽秦结合与道光以后的皮簧结合实出一源，只因其发展路线与流传地区不同──一在湖北,一在北京,故腔调近似而又各有地方的特点。也正因此，湖北的王洪贵、李六一到北京，便能立即加入徽班与徽班演员同台演出，而无大隔阂。 湖北的西皮调与北京的二簧调结合以后，经过一段时间的发展，京师梨园又出现了一番新的气象，最显著的是领班的主要演员的行当开始有了改变。自清初至道光，无论昆腔、京腔、秦腔所演剧目，莫不是以旦脚为主。就花部戏曲而言，见于《燕兰小谱》的花部演员名下所注的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢□》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦脚戏。徽班也是一样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦脚高朗亭为其领班人。再从乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的花部剧目来看，也没有一出不是以做功为主的旦脚戏。及至道光后期，梨园风气突然又起变化。据道光二十五年(1845)《都门纪略》所列当时有名的三庆、四喜、春台、和春、嵩祝、新兴金钰、大景和各班，其主要演员皆由旦脚一变而为生脚，如三庆班的程长庚，四喜班的张二奎，春台班的余三胜、李六，和春班的王洪贵，嵩祝班的张汝林，新兴金钰班的薛印轩，大景和班的梅东等，皆属当时闻名的老生演员，而旦脚则处于次要地位。由于脚色的这一变化,演出剧目随之亦改以老生为主,且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。道光时所以会发生这种变化，似与乾隆、嘉庆、道光三朝以来，清廷三令五申禁演梆子乱弹，民间戏班为图生存不得不改变剧目内容有关。京师梨园经此变革，又重新走上了健康发展的道路。直至道光七年(1827)又值内廷将原来的演剧机构南府改为□平署，把南府历朝民籍学生（即由民间选入宫内演戏的演员）全数送返原籍；以后内廷演剧，概由□平署太监承应。当时民间徽班仍重乱弹，那些被撤退的民籍学生，有不愿南返的，又纷纷搭入徽班以糊口（《金台残泪记》）。各徽班得此一批学生，实力更为壮大。及至咸丰年间，慈禧嫌宫廷所演的承应戏内容陈旧，缺乏新意，借兰贵人被选入宫之机，并满足文宗对戏曲的爱好,乃仿乾隆旧例,于咸丰十年(1860)再一次挑选民间演员入宫承应，庆祝万寿仍传三庆、四喜、双奎各班“伺候戏”（即进宫演戏）。皮簧戏在民间发展和皇室的提倡下，出现了名重一时的程长庚、张二奎、余三胜三个杰出的演员。这三位演员在改革皮簧戏──由皮簧戏过渡到京剧的过程中，都曾起了程度不等的重要作用。